Schumann, Robert: Dichterliebe op. 48

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    • Lieber Syrinx, Dein Satz, dass die Belgeitung schon mehr weiss als die Singstimme gefällt mir ausserordentlich! :klatsch: Genau so isses!

      Der arme total verknallte Dichter freut sich noch auf den Tanz in den Mai und dass er schon im November ist, weiss nur das Klavier.



      Lieber Wulf, ich kenne diese Aufnahme leider nicht, habe von Quasthoff nur die Winterreise.



      F.Q.

      Wie schön, dass wir hier Leute animieen, sich den Zyklus anzuhören! Mein Liebster ist und bleibt zwar opus 39, aber dieser hier ist auch genial!
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Dichterliebe - Tenorversion.

      Ich höre am meisten die über 40 Jahre alte Einspielung mit Fritz Wunderlich.

      Für mich gibt es schwerlich eine vollkommenere.


      Obwohl ich mehrere Aufnahmen besitze. Auch die Urversion mit Hampson und Sawallisch auf EMI. Aber die mag ich weniger.


      Allerdings gibt Peter Schreier ebenfalls eine erstklassige Interpretation. Auf TELDEC


      Unglaublich, wenn ich denke, dass ich Schumann viele Jahrzehnte langweilig fand.

      Gruss.

      Rolf
    • Lieber Andantino, wenn Dir Wunderlich so gut gefällt, mûsste dir auch Josef Protschka mit Helmut Deutsch besonders liegen.

      Stimmtimbre und Interpretation sind nciht sehr weit voneinander entfernt. Wobei ich Deutsch als Piansiten wirklich besonders grossartig finde. Im letzten Lied z.B. spielt keiner die Staccati in der Begleitung so sarkastsichcund fast bösartig wie er- das hat mich mächtig beeindruckt im Sinne der Interpretation ! Und dann im Gegenzug das Nachspiel!



      Ich sehe hier Eines der gelungensten Zusammenspiele BEIDER Musiker. Protschkas Timbre ist etwas heller und leichter als das von Wunderlich und er ist nicht ganz so perfekt in der Höhe, aber mich rührt immer auch das Unglatte Nicht-Perfekte einer Stimme- gerade bei Zyklen wie diesem.



      Das baritonale Pendant zu Wunderlich ist m.E. Gerard Souzay, den sollte man sich wahrlich hier nicht engehen lassen!

      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • FairyQueens Frage nach der Beziehung zu Fidelio könnte ich versuchen zu klären, wenn mir jemand die 2 Schumannstücke als MP3 (per mail) schicken würde, sie selbst kann es nicht (technisch unbegabt) sagt sie.

      wer es kann wende sich bitte per PN an mich
      Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum (Nietzsche)
      In der Tat spuckte ... der teuflische Blechtrichter nun alsbald jene Mischung von Bronchialschleim und zerkautem Gummi aus, welchen die Besitzer von Grammophonen und Abonnenten von Radios übereingekommen sind Musik zu nennen (H Hesse)
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      Im übrigen bin ich der Meinung, dass immer Sommerzeit sein sollte (gerade im Winter)
    • FairyQueen schrieb:

      Lieber Andantino, wenn Dir Wunderlich so gut gefällt, mûsste dir auch Josef Protschka mit Helmut Deutsch besonders liegen.

      Stimmtimbre und Interpretation sind nciht sehr weit voneinander entfernt. Wobei ich Deutsch als Piansiten wirklich besonders grossartig finde. Im letzten Lied z.B. spielt keiner die Staccati in der Begleitung so sarkastsichcund fast bösartig wie er- das hat mich mächtig beeindruckt im Sinne der Interpretation ! Und dann im Gegenzug das Nachspiel!



      Ich sehe hier Eines der gelungensten Zusammenspiele BEIDER Musiker. Protschkas Timbre ist etwas heller und leichter als das von Wunderlich und er ist nicht ganz so perfekt in der Höhe, aber mich rührt immer auch das Unglatte Nicht-Perfekte einer Stimme- gerade bei Zyklen wie diesem.



      Das baritonale Pendant zu Wunderlich ist m.E. Gerard Souzay, den sollte man sich wahrlich hier nicht engehen lassen!

      F.Q.


      Geschätzte Fairy Queen.

      Von Josef Protschka besitze ich seit vielen Jahren meines Wissens einzig "Die schöne Müllerin". Sowie auf DVD den "Fidelio".

      Gruss Rolf.

      Ps. Den französischen Bariton kenne ich von einigen Bachkantaten. Sonst nichts.
    • FairyQueen schrieb:

      Lieber Syrinx, Dein Satz, dass die Belgeitung schon mehr weiss als die Singstimme gefällt mir ausserordentlich! Genau so isses!

      Der arme total verknallte Dichter freut sich noch auf den Tanz in den Mai und dass er schon im November ist, weiss nur das Klavier.



      Da müsste ja Wagner für Dich genau der Richtige sein... :D


      audiamus

      .
      "...es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen." - Johannes Brahms
    • Audiamus, liebe Fairy, meint gewiss, dass bei Wagner das Orchester fast immer mehr weiß als die handelnden Personen, die - hörten sie auf die Instrumente - nicht blindlings ihrem tristen Schicksal entgegen taumelten. :cry:

      Ciao. Gioachino
      miniminiDIFIDI
    • FairyQueen schrieb:

      Könnte es aber nicht auch eine Hypothese geben, dass Schumann selbst die Lieder gestrichen hat?

      Evtl sogar aus inhaltlichen Gründen und um der Stringenz des Ganzen willen? :?:


      Liebe Liederfee,

      so ist es. Nachdem Schumann Breitkopf und Haertel, dann Böhme die "20 Lieder und Gesänge" vergebens angeboten hatte, wurde der Zyklus von Peter akzeptiert. Schumann schickte Peters den Zyklus noch in der Form der "20 Lieder und Gesänge".
      am 16.11. notierte er den Eingang des Honorars vo Peters. Als nun die Veröffentlichung im Gange war, strich Schumann die vier Lieder und nannte den Zyklus in "Dichterliebe" um. Es waren innere Probleme des Zyklus, die ihn zu der Streichung brachten. ('Ausführlich in Rufus E. Hallmark: The Genesis of Scvhumann's Dichterliebe. Studies in Musicology 12. University Microfilms International, Ann Arbor, Michigan 1979)

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Puh, hier hat sich ja einiges getan, seit ich weg war. Ich komme kaum zum Nachlesen, und bin schon wieder auf dem Sprung. Aber vielleicht ganz kurz ein paar kleine Provokationen zwischendurch:
      Lied Nummer 1 steht in fis-moll, die Tessitura ist eine zentrale und sehr angenehme Tenor/Sopranlage zwischen dem f1 und dem g2.
      Die sängerische Schwierigkeit des Lieds liegt in der bis zum g2 aufsteigenden hohen Melodielinie auf „die Liebe aufgegangen“ und „mein Sehnen und Verlangen“.
      So schreibt der Sopran... :D In der Tat, für einen (hohen) Sopran liegt das Stück sehr bequem in der oberen Mittellage. Für einen Tenor ergibt sich aufgrund der abweichenden Registerverhältnisse aber ein ganz anderes Bild. Eigentlich beginnt das Lied in der Mittellage, was es nahelegen würde, den Eingangsvokal "i" von "Im" abgedunkelt, also coperto, zu singen. Andererseits muss das g2 auf dem Vokal "a" schon aus textlichen Gründen alles überstrahlen, der Sänger muss also irgendwann öffnen, sonst wird die Höhe weder strahlend noch mühelos - die Frage ist nur, wann? Das Ganze wird nicht gerade erleichtert dadurch, dass die Melodie sich vorwiegend in einer für die meisten Tenöre unangenehmen Bruchlage bewegt (in der sich das vorzeitige Öffnen zumindest laut Meinung der Belcanto-Schule eindeutig verbietet) und die lange Legato-Linie des Liedes nach einem perfekten Vokalausgleich verlangt. Es ist interessant zu hören, wie verschiedene Sänger mit diesen Problemen umgehen. In den meisten Aufnahmen die ich kenne, hellt der Sänger die Vokale des ersten Verses auf. Das erleichtert den Aufschwung ungemein, widerspricht aber meiner Meinung nach der Intention des Textdichters, der mMn absichtlich in der ersten Hälfte der Strophe dunklere Vokale verwendet als in der zweiten Hälfte:
      i u e ö e o a (ae)
      a a e o e a e
      a i i (ae) e e e
      i i e a e a e
      Dieses von Heine vorgegebene und von Schumann musikalisch umgesetzte Aufblühen der Vokale umzusetzen, ohne andererseits den Vokalausgleich zu vernachlässigen, ist aus meiner Sicht die technische Hauptschwierigkeit dieses Liedes, das auch gute Tenöre vor einige Herausforderungen stellt. Ich selbst habe es immer als das technisch schwierigste Lied des Zyklus empfunden - vor allem, wenn man den Liederabend mit dem Zyklus beginnt, und noch nicht richtig warm ist, und dann DIESE "voix mixte"-Stellen, die heikle Intonation der Schlusstöne der jeweiligen Strophe (auf denen Schumann zwar kein Decrescendo notiert hat, aber irgendwie ist das doch Aufführungstradition...) Da lob ich mir die Winterreise, da hat man erstmal ein Aufwärmlied vorneweg... :whistling:

      Als nun die Veröffentlichung im Gange war, strich Schumann die vier Lieder und nannte den Zyklus in "Dichterliebe" um. Es waren innere Probleme des Zyklus, die ihn zu der Streichung brachten.
      Ich kenne das genannte Buch nicht, habe aber ernsthafte Zweifel an dieser Version. Zunächst verwendet Schumann selbst den Namen "Dichterliebe" in seinen Briefen meines Wissens nicht, zumindest ist mir keine Nennung bekannt. Der Titel scheint mir von Peters zu stammen. Gibt es denn eine Primärquelle, die auf die sogenannten "innere Probleme des Zyklus" verweist? Ich kenne wiederum kein Dokument Schumanns, dass diese These untermauern würde. Das Buch scheint mir ja auch um einiges älter zu sein als die Hampson-Aufnahme, war also vermutlich der Musikwissenschaftlerin, die Hampson beraten hat (Name ist mir gerade entfallen, kann aber nachgereicht werden) durchaus bekannt. Sie behauptet trotzdem, dass es keinerlei Dokumente gebe, die darauf hindeuten, dass Schumann die vier Lieder verworfen habe. Ich bin selbst kein Musikwissenschaftler und kenne nicht alle Quellen, aber nach dem, was ich gelesen habe, scheint mir die willentliche Streichung der vier Lieder sehr zweifelhaft. Das sind natürlich Mutmassungen. Völlig unabhängig davon halte ich die Urfassung, wie in sehr vielen Fällen, der Druckfassung für turmhoch überlegen. Das wiederum ist keine Mutmassung, sondern eine Meinung.
    • Robert Schumann: Interpretation seiner Werke. Hrsg. von Helmut Loos. Bd. 1 Laaber 2005 sieht das entschieden anders als das Booklet. Albrecht Riethmüller widerspricht mit Nachdruck (S. 317) den Darstellungen im Booklet. Er fasst zusammen Nicht die durchsichtige Marketing-Strategie, sondern etwas ganz anderes ist ausschlaggebend: Schumanns von der Geschichte gebeutelten Liedern nach Heine dürfte erneut ein Bärendienst erwiesen sein, wenn man der Dichterliebe ihren Namen und ihre Identifizierbarkeit rauben wollte, während man gut gemeint vorgibt, ihre Identität stiften zu wollen. Die vier überschüssigen Lieder sind so prächtig wie die restlichen und als schumannsche Einzellieder keineswegs unbekannt.

      Riethmüller weist übrigens auf die "grundlegende" Studie Rufus E. Hallmarks hin (S. 311, Anm. 2)

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Lieber Konrad, das, was Du zu den tenoralen Problemen dieses ersten Lieds sagst, ist sehr interessant für mich.

      Kein Wunder, dass angescihts dieser Beschreibung die hohen und leichteren Tenöre à la Protschka das viel problemloser bewältigen und m.E. viel schöner singen als schwerere Stimmen. Für Soprane ist es übrigens auch Passagiolage(um das e/f rum), aber der Registerbruch ist bei Frauenstimmen viel schwächer und fällt daher nicht so ins Gewicht, vor allem bei leichten Stimmen.

      Ein Tenorkollege aus meiner Gesangsklasse hat just dieses Lied vor zwei Jahren als Prüfungsstück im Liedbereich im Beginn der Mittelstufe (hier 2ème cycle genannt) gehabt,

      Es gilt also in Gesangsjurykreisen nicht als ganz so schlimme Zumutung. Ich finde z.B. "Ich grolle nciht" oder "Im Rhein im heiligen Strome" oder auch das Schlusslied viel schwieriger! Aber ich bin ja kein Tenor...... ;)



      Was die Gesamtsingbarkeit angeht-Schumann war eben kein Sänger! Sein Liederkreis 39 ist ebenfalls die reine Zumutung (mE. noch viel schwieriger zu singen) im Hinblick auf die Bewältigung durch eine einzige Stimme.

      Da war Schubert vo nanderem Kaliber und kannte sich mit den Môglichkeiten von Stimmen wesentlich besser aus.

      Schumann sollte sich mit Berlioz zusammentun- der braucht auch drei verschiedene Sänger für seine "Nuits d'été".





      Zu den vier rausgenommenen Liedern kann ich leider ncihts sagen, mir fehlen die Quellen-Informationen. Ich bin aber serh gespannt, was da noch zutage kommt. Wenn Peter erstmal auf der Fährte ist....... 8|



      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Ich finde z.B. "Ich grolle nicht" oder "Im Rhein im heiligen Strome" oder auch das Schlusslied viel schwieriger!
      Das ist lustig, das sind genau die beiden Lieder, die ich immer als am leichtesten empfand. Mit sind die physiologischen Gründe dafür auch einigermassen klar, aber das würde hier zu weit führen. Um auf das Eingangslied zurück zu kommen: Als Prüfungsstück im Liedbereich im Beginn der Mittelstufe finde ich es fehlplaziert. Klar, die Töne irgendwie zu singen, ist nicht schwer, die kriegt man hin. Aber ob jemand auf dieser Stufe den Anforderungen des Liedes gerecht werden kann, will ich doch sehr bezweifeln. Andererseits hört man natürlich jeden kleinen technischen Fehler sofort. Wenn man also Leute testen (das heisst: vorführen) will, ist das das richtige Prüfungsstück, aber dann ist es doch sehr schade um das Werk...

      Nicht die durchsichtige Marketing-Strategie, sondern etwas ganz anderes ist ausschlaggebend: Schumanns von der Geschichte gebeutelten Liedern nach Heine dürfte erneut ein Bärendienst erwiesen sein, wenn man der Dichterliebe ihren Namen und ihre Identifizierbarkeit rauben wollte, während man gut gemeint vorgibt, ihre Identität stiften zu wollen. Die vier überschüssigen Lieder sind so prächtig wie die restlichen und als schumannsche Einzellieder keineswegs unbekannt.
      Das Argument kann ich nicht nachvollziehen. Das kann man auch auf Beethovens Sinfonien anwenden und sagen, Karajan hat denen so eine klare Identifizierbarkeit gegeben, und dann kommt so ein Harnoncourt, und raubt diese Identität, nur aus Marketinggründen, um halt seine CDs zu verkaufen. Es geht doch darum, wie der Zyklus (subjektiv) besser klingt und/oder was Schumann (objektiv) gewollt hat (das sind u.U. zwei verschienden Dinge), aber nicht, was bequem oder Tradition ist. Solange ich nirgendwo lese, das Schumann selbst diese Lieder verworfen hat (und zwar von Schumann geschrieben, nicht von Peters), gebe ich mich nicht geschlagen. Im übrigen bezweifle ich, dass die vier überschüssigen (sic!) Lieder prächtig [i]sind, wenn man sie aus dem Zyklus [/i]herauslöst. Sie sind eben nicht als Einzellieder konzipiert, und funktionieren auch nicht alle als Einzellieder.

    • Konrad Nachtigall schrieb:

      Das Argument kann ich nicht nachvollziehen. ]


      Lieber Konrad,

      ich möchte hier nur erst einmal festhalten, dass Hallmark offensichtlich nicht veraltert ist. Ich werde also Hallmark etwas ausführlicher hier darstellen. Booklets sind leider häufig pro domo geschrieben und nicht gerade muswikwissentschaftlich abgesicherte Darstellungen.

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Hallo Peter,

      da bin ich mal sehr gespannt. Das Booklets keinen musikwissenschaftlichen Wert haben, ist unbestritten. Trotzdem kann man die Fragen, die in einem Booklet aufgeworfen werden, aufgreifen. Und da wird eben gefragt: Wo schreibt Schumann eigentlich, dass er die vier Lieder für misslungen bzw. nicht in den Zyklus passend hält? Ja, wo? Das Booklet behauptet, es gäbe keine Quelle. Ich wollte das erst nicht glauben, habe ein bisschen gesucht - und nichts gefunden. Das heisst erstmal gar nichts. Wenn du etwas findest, bin ich dir sehr dankbar. Mich wundert halt nur, dass er wiederholt von seinen 20 Heine-Liedern spricht (habe ich in mehreren Briefen gelesen), ich aber keinen einzigen Verweis auf den Titel Dichterliebe finden konnte. Gut, vielleicht habe ich einfach die falschen Quellen studiert. Wie gesagt, ich bin kein Experte und immer um neue Quellen dankbar. Nur mit Sekundärliteratur bin ich vorsichtig. Da glaube ich nur, was durch Quellen belegt ist, und nicht was diese oder jene Schule meint herausgefunden zu haben. Gespannt,

      Konrad
    • Lieber Konrad,

      bei Hallmark steht sehr deutlich

      Only after preparation for publication was under way with Peters did Schumann eliminate four songs and change the title to Dichterliebe. Base on the earlier discussion of Schumann's text selection, one can discern textual reasons which could have caused him to omit these songs-
      [...]
      With the removal of these songs, the implicit story of the cycle is clearer. It is no coincidence that at the same time Schumann changed the name to Dichterliebe." (S. 125)


      ich muss da noch einmal in die Bibliothek, aber Hallmarks Botschaft ist eindeutig. Es müsste sich in der Korrespondenz Schumann-Peters finden lassen.

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Der relevante Band im Rahmen der Schumann-Briefedition sollte
      Leipziger Verleger III: Friese, Hofmeister, C. F. Peters, Siege (hg. von Petra Dießner, Irmgard Knechtges-Obrecht und Thomas Synofzik), ISBN 978-3-86846-037-7

      sein. Ist laut Amazon lieferbar, leider schaffe ich es diese Woche wohl nicht in die Bibliothek und dann bin ich eine Woche weg, die Sache muss also wohl leider was mich betrifft warten. Bin gespannt was sich da findet. (Was das Buch von Hallmark angeht fand ich im ersten ergoogelten Review die folgende Passage: "... the main interest must reside in the inferences drawn; and these often seem to me neither entailed by the evidence nor persuasive as intuitions." [Eric Sams] Der scheint wohl zu einer anderen Schule zu gehören.)
    • Konrad Nachtigall schrieb:

      ]Eric Sams. Der scheint wohl zu einer anderen Schule zu gehören.)


      Das ist Wissenschaft :D Aber Riethmüller kenne ich nun besser als Sams, vor allem von Beethoven her - und da ist er grundsolide und Referenz.

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Die interessante Diskussion um die 4 "verschwundenen" Lieder zeigt mir, dass es interessant wäre, wie immer es sich auch um ihre Entfernung verhält, diese hier mitzubehandeln. Wir können uns ja dann ein eigenes Bild machen, wie passend wir sie im Zyklus finden oder ob der Zyklus doch eher in der tradierten Form mit 16 Liedern gewinnt.

      Ich möche aber jetzt, bevor ich zum zweiten Lied komme, mich noch etwas zum ersten äußern. Zunächst zu Schumanns Spiel mit der Grundtonart. Ich nutze hier meinen überarbeiteten Beitrag im alten Forum.

      Das Stück schließt nicht nur mit einem nicht aufgelösten Dominantseptakkord auf cis, die unaufgelöste Situation des internen Sprechers im Schwebezustand verdeutlichend, sondern beginnt schon mit cis in der rechten Hand, zum zweiten cis kommt dann in der linken Hand zwei Oktaven tiefer ein d, dann kommt das aufsteigende Arpeggio des Sextakkords von h-moll , wobei das ais wohl ein chromatischer Vorhalt des Grundtons ist, was die tonale Auflösung der Anfangsdissonanz cis-d ist. Das cis wirkt dadurch wie ein Vorhalt des h.
      Das cis steht also ganz zu Anfang erst allein, wirkt isoliert, wird aber durch diesen Anfang auch gleich besonders hervorgehoben und dann gleich in die Dissonanz cis-d gebracht und erst dann tonal aufgelöst. Durch eine solche Eröffnung ahnt man, Schumann hat mit dem cis noch viel vor: Und richtig das Stück schließt wieder allerdings mit einem nicht aufgelösten Dominantseptakkord auf cis - und das letzte Stück des Zyklus beginnt ja auch in cis-moll.
      Also bereiten gleich die ersten Takte auf weiteres vor mit dem anfangs isolierten Einzelton - dissonanter Spannung - kurzer tonaler Auflösung auf h-moll - aber spätestens im Gesangspart ahnt man, die Auflösung bleibt prekär, denn schon bald ist gar nicht mehr klar, was den die Grundtonart ist: fis-moll oder A-dur. Wenn die HörerIn sich im Verlauf des Gesangsparts eine Linie bildet, dafür gleichsam erinnernd an den Anfang zurückhört, wird dem seltsamen Anfang der Sinn gegeben, bzw wird er in der Weise als Sinn vermittelnd erfahren: Hier bleibt vieles prekär, schwankend, uneindeutig! Der Schluß des Liedes mit dem unaufgelösten Dominantseptakkord wieder auf cis bestätigt das dann erst einmal: Hier wird wohl nicht nur offen bleiben, ob seine Liebste denn auf sein "Sehnen und Verlangen" eingehen wird, obwohl dieses "Sehnen und Verlangen" ( bei den Worten ist vorrübergehend sogar D-dur dominierend) recht gebieterisch daherkommt auch in Heines Text, indem es naturalisiert, mit der Natur, dem Drang der Natur gleichgesetzt wird "im Monat Mai, als alle Knospen sprangen, ....als alle Vögel sangen," "da ist in meinem Herzen die Liebe aufgegangen", musikalisch wird aber gleichzeitig schon durch den Anfang, dann durch die Unklarheit der Grundtonart bzw, deren ständigem Wechsel andeutend vermittelt, nicht nur die Situation des internen Sprechers ist prekär im Sinne von einfach offen, ob sein Verlangen erhört wird, sondern sie ist auch prekär, da sein Verlangen selbst, obwohl gebieterisch vorgetragen, prekär ist, auch in dem Sinne, dass es selbst unentschlossen ist, was durch die gebieterische Naturalisierung, mit der Natur In-Analogie-Setzung nur überspielt wird. Das naturalisierte romantische Authentizitätsdispositiv, das Heine mit seinem Text so schön ironisiert mit der scheinbaren Naivität und Arglosigkeit des internen Sprechers: - als im Mai der Frühling richtig aufgegangen ist, da konnte ich auch nicht mehr anders, als ihr endlich mein Verlangen zu gestehen - subvertiert Schumann jedenfalls in diesem ersten Stück m.E. musikalisch sehr gekonnt, jedenfalls hier die Heinesche Ironie zum romantisch Naiven auch musikalisch vermittelnd und sogar noch vertiefend. Wir haben im alten Forum schon über die Unterschiede zwischen Heines und Schumanns m. E. sehr eigener Ironie diskutiert. In diesem ersten Lied finde ich Schumann jedoch sehr nah bei Heine, doch Heines Ironie noch steigernd, etwa auch wenn Schumann aus Heines schlichtem "Im schönen Monat Mai" "Im wunderschönen Monat Mai" macht. Dadurch verändert sich die Metrik, sie wird unregelmäßiger und so schon das Eingangslied unruhiger. Vielleicht im Zusammenhang mit der Beunruhigung im Klavierpart betrachtet, eine musikalische Vorbereitung darauf, dass Schumann in seinem eigenen Ironiekonzept sich doch auch ernsthafter auf die wechselnden und beunruhigend ambivalenten Gefühle des lyrischen Ichs einlassen wird als Heine, der mir gerade dadurch vielleicht noch bitterer erscheint - und unerbittlicher in seiner Kritik am romantischen Authentizitätsdispositiv.

      Nur bekomme ich dann das Problem: Ich habe mir bislang Aufnahmen zahlreicher sehr verschiedener Sänger angehört, aber bei den meisten kann ich nichts von der Ironie hören, weil die Sänger dies alle, sich "einfühlend", sich mit dem internen Sprecher gleichsam 1 zu 1 identifizierend, singen. Die meinten halt auch, sie müßten sich mit dem internen Sprecher identifizieren, seinen innigsten Gefühlen möglichst unmittelbar Ausdruck verleihen und das geht schief, denn es bedeutet unweigerlich, das romantische Authentizitätsdispositiv zu verdoppeln, weil dann keine Distanz mehr ausgedrückt werden kann.
      Ohne den analytischen Bruch mit der Identifikation mit dem internen Sprecher und dem praktischem Nachvollzug dieses analytischen Bruchs im Gesang durch einen distanziert ironischen Ton verfehlt man die Ironie Heines, die Schumann hier - in diesem ersten Lied jedenfalls - musikalisch gut vermittelt. Und wenn man einerseits lesend Heines Ironie versteht, andererseits sich unbedingt mit dem internen Sprecher identifizieren zu müssen glaubt, um emotional zu Herzen gehende Kunstwirkung erzielen zu können, dann glaubt man eben, da müsse andere Musik zum Text her. - Verdammt, "die Vernunft ist der Kopf der Leidenschaft"! Kann es nicht auch zu Herzen gehen, dass dieses romatische Authentizitätsdispositiv unglücklich macht, indem es nähmlich gerade zu Unaufrichtigkeit gegenüber anderen und sich selbst führt, was Heine an seinem internen Sprecher sehr gelungen vorführt und Schumann auf seine eigenen Weise gelungen musikalisch vermittelt.


      Wie müßte es dann aber gesungen werden? Eher "episch" im Sinne Brechts und Eislers. Ich bin davon überzeugt, dass das geht, dass das textliche und musikalische Material das hergeben und dass das auch schön und interessant klingen kann. Man muß ja nicht ganz so weit gehen wie Eisler, bzw Eisler in der folgenden Anekdote nicht buchstäblich verstehen.

      Ein in den 50er Jahren bekannter Sänger kam zu Eisler zum Vorsingen für eine geplante Zusammenarbeit. Eisler gab ihm ein Lied aus Schumann Dichterliebe, die der Sänger in seiner gewohnten Art voller Hingabe an die Gefühle des Liebenden ausdrucksstark sang. Nach wenigen Takten sprang Eisler wutschnaufend auf, rannte schimpfend durch die Wohnung bis er sich soweit beruhigt hatte, um zu sagen: "Das müssen´s mit einem gewissen Abstand singen. Sie müssen´s singen,als wenn sie´s aus dem Beadeker vorlesen." (Das muß man sich natürlich auf wienerisch vorstellen.)

      :wink: Matthias
    • Im folgenden möchte ich Einiges aus der alten Diskussion über die Ironie-Konzeption in der "Dichterliebe" wiedergeben, das ich besonders wichtig fand.

      Zitat Peter Brixius:

      zunächst einmal wäre zu klären, was unter Ironie zu verstehen ist. Wikipedia bietet an "Die Ironie ([...] wörtlich „Verstellung, Vortäuschung“) ist eine Äußerung, welche – meist unausgesprochene – Erwartungen aufdeckt, indem zum Schein das Gegenteil behauptet wird."

      Diese Definition lässt sich relativ leicht in die Erwägungen überführen, die Zofia Lissa in ihrer Arbeit "Über das Komische in der Musik" (1938 zit. nach Lissa: Aufsätze zur Musikästhetik, Berlin 1969) entwickelt hat. Sie spricht bei der Darlegung der objektiven Bedingungen von der "Inkommensurabilität zusammengestellter Elemente und Eigenschaften" (S. 97), bei den subjektiven Bedingungen von der "Inkongruenz zwischen den aktuell wahrgenommenen Strukturen und unserer musikalischen Einstellung" (S. 136). Dies ist, wie sie nachweist, auch in der absoluten Musik möglich. Dort erwähnt sie u.a. die "Inkongruenz zwischen dem Typ der Klangfarben und den Klangstrukturen" (S. 105) oder die vom Standpunkt unserer musikalischen Einstellungen paradoxe "Zusammenstellung von Klangfarben".

      Dabei wird deutlich, was die Ironie der musikalischen Struktur ausmacht: Der Hörer muss Strukturen mit einem bestimmten Kontext verbinden. Wenn diese in einem Werk auftauchen, aber in einem "verfremdeten" Kontext, so wirkt dies, je nachdem wie das komponiert ist, ironisch bis derb komisch.

      Dass das Komische in der Musik seltener auftritt als in anderen Gebieten, heißt nicht, dass es nicht auftritt. Sie kann sogar als autonom musikalische Komik auftreten. Um den Sprung wieder zu Schumann herüber zu finden: Lissa schreibt Wenn sich uns in einer gewissen Klangstruktur Komik kundtut, schwächt sie beim musikalischen Erlebnis des betreffenden Fragments des Werkes den emotionalen Koeffizienten des ästhetischen Erlebnisses (S. 137) - sie kann also wie eine leicht erhobene Augenbraue bei der Darstellung eines emotionalen Erlebnisses wirken.

      Zitat Fairy Queen:

      Ich habe mir beim Frühstück nochmal die Dichterliebe gesungen von Aksel Schotz angehört.
      Insbesondere das Ende ist sowas von un-ironisch und "echt" - wechselt von Begräbnis-Marsch- Moll in Dur und alle romantische LiebesehnsuchtsSeligkeit ; vereinigt dabei Konnotationen an die Papillons, die Widmung und noch Vieles andere mehr.


      Zitat Petra:

      Ich habe übrigens auch die Aufnahme mit Peter Pears, und ich höre gerade bei ihm in einigen Liedern den ironischen Ton recht deutlich heraus; vielleicht gar nicht so sehr in der Artikulation der Worte, sondern eher von der Stimmfärbung her: Er gehört zu meinen Lieblingsinterpreten nicht nur im Liedgesang und ich habe eine Reihe Aufnahmen mit ihm. Wenn ich jetzt z.B. seine Interpretation der "Sonnets of Michelangelo", in denen er zu einem sehnend-leidenschaftlichen Ton greift, mit seiner Interpretation der "Dichterliebe" vergleiche, so ist hier schon - jedenfalls für meine Ohren - oft eher ein distanzierterer Ton zu vernehmen - sophisticated, oder zärtlich-ironisch - der die Brechung der Heineschen Gedichte und der Schumannschen Vertonung meiner Meinung nach zumindest in einem Großteil der Lieder sehr gut nachvollzieht.

      Zitat Matthias Oberg:

      Danke für Deinen wichtigen Beitrag, Peter, zur Begriffsklärung, aber eine Frage habe ich dazu: Muß Ironie komisch sein? Ich dachte bisher, nicht unbedingt. Es gibt doch auch bittere, sarkastische Ironie.

      Heine ist sicher bitter, sarkastisch und dabei aber auch komisch. Das Bittere, Sarkastische kommt scheinbar beiläufig, leichtfüßig und häufig sehr komisch und humorvoll daher.

      Schumann, da muß ich Fairy recht geben, ist sehr überwiegend bitter ernst. Aber muß er deswegen auch die Ironie verfehlt haben oder hat er nur ihre komische Seite bei Heine weitgehend gestrichen? Wenn Ironie auch ziemlich ernst und sogar unkomisch sein kann, könnte Petra (und ich - zumindest nach meinem Eindruck vom ersten Lied) doch nicht so falsch liegen. Dann hätte Schumann zwar eine Dimension unbeachtet gelassen, aber die Idee Heines, die Kritik am romantischen Authentizitätsdispositiv trotzdem musikalisch auf seine Weise umsetzen können.

      Zitat Peter Brixius:

      Ironie braucht nicht komisch zu wirken, wird übrigens in dem Aufsatz bei Lissa an keiner Stelle benannt. Ironie ist ja eine Sichtweise auf einen Sachverhalt, nicht der Sachverhalt selbst. So kann das Komische selbst ja auch ironisch gesehen werden. Ich wollte nur deutlich machen, dass die phänomenologischen Kategorien, mit denen Lissa im Bereich des "Komischen in der Musik" arbeitet, auf das Phänomen der Ironie übertragbar sind. Musik kann eben auch Haltungen einnehmen, nicht zuletzt zum eigenen Material, sie kann es empathisch unterstreichen, sie kann es aber (Klangfarbe, Harmonie usw. sind die Mittel) distanziert betrachten. Und aus der Distanz vom empathischen Objekt zur Darstellungsweise erwächst eben das, was wir Ironie nennen.


      Zitat Fairy Queen:

      Lieber Matthias, ....

      Wenn ich dich richtig verstehe, willst du sagen, dass Schumann Heines Ironie richtig gesehen und adäquat einkomponiert hat, dass sie aber von den Sängern nciht vermittelt wird. Die Sänger, die Du gehört hast, identifizieren sich mit dem in ihren Augen romantisch leidenden lyrischen Ich und konterkarieren kontraproduktiv die Absicht der Künstler.
      Wenn das so richtig gelesen ist,
      stellt sich mir zuallererst aber die bange Frage: warum verstehen denn soviele/fast alle Sänger den "wahren" Sinn der Dichterliebe nicht und interpretieren falsch???????
      Sind die nciht in der Lage, ihre Noten richtig zu verstehen?
      Oder will das Publikum nichts Anderes hören?


      Ich habe heute zwei recht verschiedene Aufnahmen wiedergehört: Aksel Schotz mit Gerald Moore und Josef Protschka mit Helmut Deutsch. Schotz Ton ist in etlichen Liedern(nciht in allen) ein Stück distanzierter( im Eislerschen Sinne) als die totale lyrische Identifikation von Protschka. Protschkas Interpretation gehtaber unmittelbarer zu Herzen und ist wunderschön.
      Ich stelle mir nun die Frage, wer hier die Missverständnisse in den Interpretationen verschuldet: der Dichter, der Komponist, der Interpret, der Zuhörer oder vielleicht sogar auch die Interpreten all dieser Genannten?


      .....Lieber Matthias, mich beschäftigt das Thema der bitter-ernsten Ironie bei Schumann, die ich in einigen Liedern der Dichterliebe auch deutlich höre (z.B. "Das ist ein Flöten und Geigen", Aus alten Märchen,Die alten bösen Liedern u a) nun sehr , und es beginnen sich einige Dinge etwas bei mir zu ordnen.

      Könnten wir uns evtl darauf einigen, dass Schumanns Ironie eine Andere ist als die von Heine?
      Nämlich eben eine bitterernste und keine auf den ersten Blick (in Wahrheit finde ich Heines lyrsiches Ich nämlich viel hoffnungsloser als das von Schumann ) leichtfüssig daher Kommende? Damit könnte ich dann sehr gut leben und weiterdenken.








      Zitat Petra:

      Liebe Fairy,


      Original von Fairy Queen: Könnten wir uns evtl darauf einigen, dass Schumanns Ironie eine Andere ist als die von Heine?



      ich denke auch, dass es nicht nur einen Ironiebegriff gibt:

      Man denkt bei dem Begriff "Ironie" vielleicht zunächst einmal an eine uneigentliche, witzige und geistreiche Sprechweise, die manchmal auch ein wenig überheblich daherkommen kann und die in diesem Zyklus sicherlich nicht zu finden ist. Auf der anderen Seite dann vielleicht eine bittere, die zum Sarkasmus tendiert.
      Und in meiner Aufnahme mit Peter Pears höre ich im Singen oft eine freundliche, zärtlich-melancholische Ironie, z. B. im zweiten Lied, aber da will ich noch nicht vorgreifen. Ob dieser Eindruck aber genuin aus der Musik herkommt oder aus der Interpretation durch den Sänger, kann ich leider auch nicht immer auseinanderhalten.

      Zitat Matthias Oberg:

      Liebe Fairy,

      Warum Singen die Sänger ( o.k. vielleicht nicht alle) so identifikatorisch? Aus Gewohnheit? Weil sie es nicht anders gelernt haben? Weil sie, wie wir doch alle mehr oder weniger in unseren Alltagsvorstellungen, noch dem romatischen Authentizitätsdispositiv unterworfen sind? Weil sie glauben, Ironie müsse komisch sein und Schumann ist ernst? Dies bezüglich gebe ich dir ja völlig recht. Die auch humorvolle Dimension der Ironie Heines ist bei ihm gestrichen.

      Auch das Heine noch "hoffnungsloser", bitterer ist als Schumann, sehe ich ganz genauso.


      Zitat Fairy Queen:

      Liebe Petra und lieber Matthias, ich sehe nun ganz deutlich, dass ein unterschiedlicher Ironiebegriff die Wurzel der Missverständniosse meinerseits war. Danke, dass ihr mir geholfen habt , das zu klären.

      Was die Sänger angeht: wenn ich als Liedsängerin mal ganz überspitzt nach deinen Eindrücken von Identifikation, an so einen Zyklus rangehen würde, würde ich mir also denken :
      Mon dieu was für ein armes Schwein [IMG:http://www.tamino-klassikforum.at/images/smilies/crying.gif] [IMG:http://www.tamino-klassikforum.at/images/smilies/crying.gif] [IMG:http://www.tamino-klassikforum.at/images/smilies/crying.gif]
      Bis über alle Ohren verliebt, draussen schönstes Frühlingswetter, beste Brunftzeit, macht sich Hoffnungen auf Gegenliebe, muss dann leider mitansehen, dass die Liebste einen Anderen nimmt-dazu noch irgendeinen Dahergelaufenen, den sie gar nciht liebt, ist ganz schön übel dran, und sucht dann Mittel und Wege, mit alledem fertigzuwerden.
      Dazu wunderbare Musik :also los geht's. Herz und Schmerz und Sehnsucht und Frust und Verzweiflung und am Ende voller Wut die Liebe rituell begraben-wenigstens verscuht , es zu tun, und All das mit rein, auf dass die Taschentücher tropfen.

      Wie gesagt, überspitzt.
      Es gibt aber gewiss Sänger, die das genau so machen und die diesen Zyklus auch genau so verstehen. So ganz und gar unverständlich kann ich das übrigens nciht finden.
      Gerade wenn man mal über die Ironie hinausgeht und sie durchgearbeitet hat, kommt man letzlich (jedenfalls ich) zu der Erkenntnis, dass es in der Dichterliebe tatsächlich auch um einen Hilfeschrei einer tief verwundeteten Seele geht. Ein Interpret , der sich mit dieser Seite ganz bewusst identifiziert, hat mein volles Verständnis.
      Das Spannende an dem Zyklus ist jedoch seine Vielschichtigkeit. und da gibt es für jeden Sänger andere Prioritäten , denke ich mir .

      Zitat Matthias Oberg:

      Mit deiner Betonung auf "bewusst", kann ich dem auch etwas abgewinnen, wenn das auch heißt, dass man als Hörer auch merken können sollte, dass 1. der interne Sprecher mit seinen Bewältigungsversuchen sich etwas vormacht - die Not und der Hilfeschrei wird um so größer, dass man 2. auch merken sollte, dass der Sänger dies begriffen hat, wozu seine Distanzierung vom internen Sprecher notwendig ist, die irgendwie auch ans Publikum weitergegeben werden muß.
      Was ich hier so leichthin postuliere, stelle ich mir natürlich sängerisch auch immens schwierig vor. Meine Bewunderung, die sowieso schon jedem guten SÄnger/jeder guten Sängerin gilt, wäre umso größer.

      Zitat Fairy Queen:

      Lieber Matthias, mit bewusst meinte ich genau dies. Nach der innernen Auseinandersetzung .
      In manchen Liedern liegt die Möglichkeit zur sängerischen Distanzierung auf der Hand, in Anderen wiederum ist es quasi unmöglich, schon allein der Kürze wegen. (einige Stücke dauern ja nur 30 Sekunden)
      Ich finde hier dann die Zusammenarbeit mit dem Pianisten besonders wichtig, denn man kann auch die bittere Ironie spiegeln, indem Sänger und Pianist sich gegenseitg "brechen". Zum Beispiel bei dem Jûngling mit dem Mädchen oder dem Flöten und Geigen geht das recht gut zu machen. Wenn z.B. der eine schmachtet und der Andere spottet, haben wir genau die Mischung, die den Bruch ergibt.