Schumann, Robert: Dichterliebe op. 48

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    • Herrjemine! :faint: Diese These höre ich zum ersten Mal!

      In meinem frz. Liedführer steht der Ton C und Cis als Symbol für Clara, sowie dort alle C-Tonarten in Roberts Liedkompositionen aus der Brautzeit ihr zugeordnet werden.



      Das Schumann sich bei seien vorehelichen sexuellen Ausschweifungen die Syphilis geholt hat, war mit ein Grund für Vater Wiecks Weigerung, ihn seiner Tochter zum Mann zu geben. Er wusste leider , in welch "liederlichen" Kreisen Schumann verkehrte und war über den Lebenswandel seines Untermieters/Schülers in Sachen Alkohol und Sex informiert.

      Aber dass ein Komponist die Syphilis freiwillig zum Gegenstand einer so romantischen Komposition machen sollte, kann ich mir beim besten Willen nciht vorstellen. :shake:



      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Was heisst denn freiwillig, liebe Feenkönigin? Die Syphilis betraf ihn ja selbst, warum sollte er sie nicht in seiner Musik zumindest indirekt und symbolisch reflektieren?
      Normalerweise gebe ich nicht viel auf Booklet-Texte. Von einem ehemals befreundeten Komponisten erfuhr ich, dass die Texte teilweise von fachfremden Praktikanten verfasst werden, die sich die Informationen in kurzer Zeit zusammenwürfeln.

      Aber wenn der Autor dieser Zeilen tatsächlich DER Henri Pousseur (und somit einer der bedeutenden Komponisten des letzten Jahrhunderts) ist, sollte man dieser These, denke ich, nicht zu schnell ihre Gültigkeit absprechen,
      auch wenn die These wie die Sichtung eines hässlichen Orks im zauberhaften Feenreich anmutet. :D

      :wink:
      Wulf
      "Gar nichts erlebt. Auch schön." (Mozart, Tagebuch 13. Juli 1770)
    • Die Syphilis betraf ihn ja selbst, warum sollte er sie nicht in seiner Musik zumindest indirekt und symbolisch reflektieren?

      Kann es nicht auch sein, dass Schumann von der Krankheit Heines wusste, die man ja damals (auch Heine selbst) für Syphilis hielt, und dies Wissen seinen Zugang zu Heines Texten mit beeinflusste? Heine klagte seit den 1830er Jahren über Lähmungen und große Augenprobleme. Lange hat man ja geglaubt, Schumann und Heine wären im gleichen Jahr an der gleichen Krankheit gestorben. Die dichterische Auseinandersetzung Heines mit seiner Krankheit findet jedenfalls erst viel später statt (später als 1840, dem Jahr der Komposition). Ich habe gestern ein Gedicht aus dem"Lazarus"-Zyklus ins Lyrikforum gestellt. Diese Gedichte aus der "Matratzengruft" geben ein sehr eindringliches, schockierendes Bild von dem unermesslichen Leiden des Dichters.

      :wink: Talestri
      One word is sufficient. But if one cannot find it?
      Virginia Woolf, Jacob's Room
    • Lieber Wulf, ich glaube angescihts des musikalischen Gehalts der Dichterliebe einfach nicht, dass das eine Komposition über die Syphilis sein soll, halte das gelinde gesagt sogar für vollkommen abwegig. Pousseur hin oder her.

      Wenn mich jemand anhand der Noten und Texte vom Gegenteil überzeugen kann, nur zu!



      Was die Orks im Feenreich angeht....... Leo, Leo, Leo sag ich da nur! 8)

      Ich habe leider im Leben schon Schlimmeres als Syphilis gesehen und was menschliche Gebrechen jedweder Natur angeht, keine Berührungsängste. Auch nicht, wenn die in der detuschen Romantik auftauchen.

      Aber dass Schumann mit dieser seinerzeit hochpeinlichen Krankheit in seinem Zyklus hausieren gehen würde :shake:

      Und was soll hier genau fûr die Syphilis und deren Behandlung mit Arsen stehen?

      Das letzte Lied- die alten bösen Lieder?

      Schumann hatte eine über Jahre währende Affâre mit einem einfachen Mädchen namens Christel, die er Charitas taufte, "weil sie sich so mitleidig seiner Leidenschaften erbarmte". Sie war die erste die er mit der Syphilis ansteckte, welche er sich bei irgendeiner Ausschweifung zugezogen hatte.

      Dass diese Christel/Charitas, die 1837 ein uneheliches Kind zur Welt brachte, irgendwie mit der Dcihterliebe in Zusammenhang steht-wie will man das beweisen oder gegenbeweisen?

      Alle Anscheine, Briefe und Tagebuchnotizen sprechen dafür dass im Kompostionsjahr 1840 Clara der Mittelpunkt von Schumann emotionalem Engagement gewesen ist und die C-Tône und Tonarten sich auf sie beziehen.

      Was Heine angeht-Talstri bringt ja den Gegenbeweis, dass das zeitlich gar nicht hinkommen kann.

      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Aus Zeitgründen nur ganz kurz: Henri Pousseurs Aufsatz über die Dichterliebe ist im ersten der beiden Musik-Konzepte-Sonderbände über Schumann abgedruckt. Der Beitrag argumentiert einerseits sehr detailliert anhand der musikalischen Struktur des Zyklus, ist in seinen Aussagen zur musikalischen Semantik allerdings teilweise ziemlich spekulativ. Trotzdem sehr lesenswert!


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Wenn ich in deine Augen seh'...

      Weiter im Zyklus - das Folgende ist wiederum eine fast unveränderte Übernahme meines Beitrags im entsprechenden Tamino-Thread:


      IV.

      Wenn ich in deine Augen seh’,
      So schwindet all mein Leid und Weh;
      Doch wenn ich küsse deinen Mund,
      So werd’ ich ganz und gar gesund.

      Wenn ich mich lehn’ an deine Brust,
      Kommt’s über mich wie Himmelslust;
      Doch wenn du sprichst: ich liebe dich!
      So muß ich weinen bitterlich.



      In diesem Gedicht gibt es keine Blumen oder Vögel mehr, nur noch die Geliebte. An sie, vor allem an ihren Körper vollzieht das lyrische Ich eine Annäherung: Blick in die Augen, Kuss auf den Mund, Berührung der Brüste (letzteres im Zeitalter der Zensur schon recht gewagt – in einem anderen Gedicht Heines musste der „schneeweiße Busen“ durch eine „schneeweiße Schulter“ ersetzt werden). In der ersten Strophe hat die körperliche Annäherung offenbar eine physisch und psychisch heilende Wirkung (ein alter Topos). Eine Irritation dann in der zweiten Strophe: die unverkennbar erotische Lust („kommt’s über mich“) wird zur „Himmelslust“ – ein erster Hinweis auf die Überblendung von „irdischer“ und „himmlischer“ Liebe, die fürderhin im Zyklus eine große Rolle spielen wird. Als folgerichtige Steigerung könnte man in den letzten beiden Versen den Geschlechtsakt selbst erwarten, der aber nicht eintritt bzw. durch die Liebeserklärung der Angebeteten ersetzt wird. Der Mund, der in den parallelen Versen der ersten Strophe noch geküsst wird, spricht jetzt. Die rätselhafte (?) Reaktion des Geliebten: er weint, und zwar „bitterlich“, wie der Petrus der Lutherbibel nach seinem Verrat.

      Wenn man will, kann man dieses „bitterliche Weinen“ als Wendepunkt des Zyklus verstehen (bei Schumann, nicht unbedingt bei Heine). Im nächsten Lied ist die intime Beziehung offenbar passé, nur noch eine Erinnerung. Umso stärker der Erklärungsbedarf dieser Tränen. Man kann sie auf einer gewissermaßen realistisch-narrativen Ebene psychologisierend deuten: Der Liebende ahnt oder weiß, dass die Geliebte nicht die Wahrheit sagt, dass sie ihn verraten wird. Man kann die Stelle fundamentaler als Sprachkritik verstehen – wer spricht, lügt. Oder auch selbstreferentiell auf den ganzen Zyklus beziehen, der die Frau, ihren Kuss und ihren Körper durch das lyrische Sprechen mit Buchstaben, Worten und Versen zu fassen und zu ersetzen sucht. Man kann diesen Überlegungen sicher vieles hinzufügen – und die Sache wird nicht dadurch einfacher, dass Heine in seinem Manuskript ernsthaft die Alternative erwogen hat: „Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich / Dann wein’ ich still und freudiglich“ (Düsseldorfer Ausgabe, Bd. I/2, Apparat, S. 779).

      Schumann hat ein an der Oberfläche ruhiges Lied komponiert, in G-dur, die Tempovorschrift ist „Langsam“. Die Stimme bewegt sich weitgehend in einem natürlichen Sprechrhythmus. Besonders charakteristisch ist eine Art Kanonstruktur: Wenn die Singstimme pausiert, imitiert das Klavier ihren Rhythmus – wobei dieser allerdings einer ständigen Metamorphose unterworfen ist. Man sieht und hört die Struktur des variierten Strophenlieds durchaus, aber Schumann hat jeglichen Schematismus vermieden. In der ersten Strophe sticht die Passage „so werd ich ganz und gar gesund“ durch ihren emphatischen Gestus und die hohe Lage – das g wird erreicht – hervor (es gibt eine tiefer notierte Alternative, die aber ersichtlich nur als Notbehelf dient). Besonders eindrucksvoll fand ich schon immer die Vertonung der ersten beiden Verse der zweiten Strophe – eigentlich nur eine geringe Variation ihres Pendants am Anfang, aber den Gestus des „über mich kommenden“ nachzeichnend und von einer Art verinnerlichter Ekstase. Hier gibt es unendlich viele Nuancen und der Sänger hat m.E. beachtlichen Spielraum, diese zu gestalten – wie emphatisch soll der vollständigen Gesundung Nachdruck verliehen werden (m.E. nicht zu stark), mit welcher Dynamik ist der Himmelslust zu begegnen (m.E. mit sehr reduzierter)?

      Die „Pointe“ des Gedichts ist musikalisch nicht übermäßig stark hervorgehoben, eher im Gegenteil: der Sprechrhythmus wird beibehalten, Stimmlage und Dynamik sind in keiner Weise exponiert. Aber: ein schmerzlich wirkender verminderter Septimenakkord auf dem Wort „sprichst“ fällt aus dem harmonischen Rahmen, zerschneidet zumindest kurzfristig das Stimmungsgewebe. Schumann hat sicherlich nicht zufällig dieses Wort so betont – das Sprechen, nicht aber das Liebesgeständnis und schon gar nicht das darauffolgende Weinen wird musikalisch am stärksten markiert. Nach diesem Akkord folgt eine absteigende Linie aus Achteln im Klavier, dann in a-moll die drei Worte der Geliebten – mit einer Ritardando-Vorschrift versehen. Sänger und Pianist können entscheiden, wie stark sie das Ritardando ausführen und wieviel Gewicht sie damit dem Liebesgeständnis verleihen. Die ganze Passage hat etwas Gepresstes (ein Wort, das FiDi in Bezug auf das Lied benutzt). Danach ist die Vertonung des letzten Verses, die man sich auch ganz anders vorstellen könnte, geradezu eine Antiklimax, leitet sie doch wieder zur G-dur-Tonika zurück. Im sechstaktigen Nachspiel des Klaviers (immerhin mehr als ein Viertel des ganzen Lieds!) tut sich im Vergleich zu anderen Postludien des Zyklus gar nicht mehr so viel – der Grundrhythmus klingt dreimal nach, wobei ständig das tonartfremde F hineinklingt.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Vielen Dank, Bernd, es ist ein Genuss für mich, Deinen Text zu lesen, den ich ja noch nicht kenne, da ich ja nicht aus dem Taminoumkreis stamme.

      Zwei kleine Anmerkungen hätte ich: Ich denke nicht, dass das Lied den Wendepunkt der Beziehung bildet, weder kompositorisch bei Schumann noch textlich bei Heine in dieser ja ohnehin neu gefassten Zusammenstellung. Man könnte dies vielleicht daraus schließen, dass der Dichter von dem Kuss träumt, den sie ihm e i n s t gegeben. Aber er spricht doch auch in diesem Lied von der Liebsten m e i n. Und davon dass er seine Seele in den Kelch der Lilie tauchen will.

      Die Lilie ist nun ein Symbol der Reinheit, der Keuschheit, ein Mariensymbol. Es ist sehr eigen, dass der Dichter just an diese Blume in seinem Lied denkt , die ja auch eine bleiche, eine Totenblume ist. Die Himmelslust, die ihn an ihrer Brust überkommt, gehört in diesen Zusammenhang. Der Ausdruck ist kein vorsichtiges Lavieren Heines im Gedanken an die Zensur, ich denke vielmehr, es ist so zu nehmen wie es dort steht: Den Dichter dürstet nach der reinen, der keuschen Liebe, nach einer Art Heiligen- oder Marienverehrung, der Kuss erweckt ein Schauern (sic!) und Beben und doch: es ist ein Zwiespalt in ihm: Und gerade dieser Zwiespalt wird berührt, wenn sie spricht: Ich liebe Dich. Es ist einerseits Einlösung der tiefen Wünsche andrerseits eine Störung der keuschreinen Liebesvorstellung. Das wäre eine Deutung.

      In sie passt der Gegensatz von Sprechen und Singen, der bei Dir anklingt: Sie spricht, er singt seine Lieder. Zwei Ebenen. Eine himmelwärts strebende und eine erdverhaftete. Sprechen ist nicht des Dichters Sache: Sprache wird ihm zum Gesang. Die nackte Sprache ist ihm häßlich und bloß.

      Die zweite sprichst Du bereits an: Der Dichter lebt in einem Zwiespalt der Erkenntnis dessen, wie seine Geliebte wirklich ist, und wie sie in seinen Traummalereien sein könnte: Gegenstand der höchsten Verehrung ausgedrückt im direkt folgenden "Ich will meine Seele tauchen" aber auch vorweggenommene Ahnung der späteren Erkenntnis: Ich sah die Schlang....

      Paulus
    • Lieber Bernd, lieber Paulus, auch ich halte die religiöse Marien-Symbolik in diesem Zyklus für bedeutender als mir bis dato bewusst war. Zu "Im Rhein, im heiligen Strome ", wo der dcihter explizit vor dem Marienbild steht, kommen wir ja noch.

      Aber auch angesichts des ursprünglich folgenden Liedes , "Dein Angesciht" ,das zu den Gestrichenen gehört , noch einmal mehr.

      Hier der Text:

      Dein Angesicht

      Dein Angesicht so lieb und schön,
      Das hab ich jüngst im Traum gesehn,
      Es ist so mild und engelgleich,
      Und doch so bleich, so schmerzenbleich.
      Und nur die Lippen, die sind rot;
      Bald aber küßt sie bleich der Tod.
      Erlöschen wird das Himmelslicht,
      Das aus den frommen Augen bricht



      Hier haben wir nciht nur die Engel, den Himmel, die frommen Augen sondern auch Maria, die bleiche Schmerzensreiche- "O neige du Schmerzensreiche".

      Mir scheint im Gesamtbild eine Vermischung wie auch Abgrenzung der Traum-Illusion von der reinen, engelgleichen, anbetungswürdigen Marien- Geliebten mit der Realität einer untreuen, schmerzen-und todbringenden und serh irdischen Frau ein wesentliches Element des Zyklus zu sein.

      Die Topoi von himmlischer und irdischer Liebe werden bei Heine ineinander verwoben und sind kaum zu trennen.

      Ich sehe genau wie Bernd eine starke erotische Symbolik, die natürlich verschlüsselt werden musste und die ganz besonders im ursprünglichen 6. Lied "Lehn Deine Wang an meine Wang" ihren leidenschaftlichen Höhepunkt findet. Daher kann vom Wendepunkt im 4 Lied auch m.E. noch nicht die Rede sein.

      Im ursprünglcihen Lied 6 wird das irdisch, was dann später im heutigen Lied 5 himmlisch verschlüsselt bleibt "die Seele in die Lilie tauchen" (aber da will ich Bernd nciht vorgreifen, soweit sind wir noch nciht)

      Nur schonmal der Text, da das Lied ja Bernds folgendem ursprünglich vorgestellt war:

      Lehn deine Wang

      Lehn deine Wang an meine Wang,
      Dann fließen die Tränen zusammen;
      Und an mein Herz drück fest dein Herz,
      Dann schlagen zusammen die Flammen!
      Und wenn in die große Flamme fließt
      Der Strom von unsern Tränen,
      Und wenn dich mein Arm gewaltig umschließt -
      Sterb ich vor Liebessehnen

      Die Vertonung ist ein einziger atemloser leidenschaftlciher Liebes-Akt (der de facto hier, wenn auch tränenreich, vollzogen wird und man kann die Tränen durchaus mit anderen Körperflüssigkeiten, die ineinanderfliessen, in Zusammenhang bringen) und das Lied ist nciht länger als Lied Nummer 2.

      Es bricht so aprupt ab, dass man denkt, die Komposition sei unvollendet geblieben oder eben der Akt ab/unterbrochen bzw in aller Eile vollzogen.

      Heine und Schumann springen ganz besonders mit den Liedern 5 und 6 der Urfassung zwischen den beiden Liebes-Bildern(himmlisch und irdisch) hin und her und die Thematik findet dann im heutigen Lied 6 ihren Höhe- und Wendepunkt.

      Die Frage, die sich mir aufdrängt betrifft Heines Motivation. Hat diese Betonung der Mariensymbolik im Gegensatz oder als Sublimierung unerfüllter irdischer Begehren mit seinem Judentum und Verhältnis zur katholischen Religion zu tun oder nimmt er da einen allgemeinen romantischen Topos ,wie er etwa bei Novalis auftaucht, mehr oder weniger ironisch aufs Korn?

      F.Q.



      P.S. Zum Lied 4 der Urfassung noch eine kurze Bemerkung was die musikalische überarbeitung angeht: Schumann hatte ursprünglich einen etwas anderen Rythmus vorgesehen. "Doch wenn ich küsse" beginnt nciht mit dem Auftakt sondern mit 16teln auf der 1 des folgenden Taktes, dasselbe mit "Wenn ich mich lehn".

      Dadurch wurde ein unruhigerer und hastigerer Eindruck erzeugt. ausserdem gab es einen Klaviertakt Interlude nach dem Ersten "Weh".
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Werkimmanente Interpretation

      Die Frage, die sich mir aufdrängt betrifft Heines Motivation. Hat diese
      Betonung der Mariensymbolik im Gegensatz oder als Sublimierung
      unerfüllter irdischer Begehren mit seinem Judentum und Verhältnis zur
      katholischen Religion zu tun oder nimmt er da einen allgemeinen
      romantischen Topos ,wie er etwa bei Novalis auftaucht, mehr oder
      weniger ironisch aufs Korn?



      Wie leicht auch die Geschichte eines Dichters Aufschluß geben könnte
      über sein Gedicht, wie leicht sich wirklich nachweisen ließe daß oft
      politische Stellung, Religion, Privathaß, Vorurtheil und Rücksichten
      auf sein Gedicht eingewirkt, so muß man dieses dennoch nie erwähnen,
      besonders nicht bey Lebzeiten des Dichters. Man entjungfert gleichsam
      das Gedicht, man zerreist den geheimnißvollen Schleyer desselben, wenn
      jener Einfluß der Geschichte den man nachweist wirklich vorhanden ist



      Das hat Benno v. Wiese doch sicher gefallen...

      Das Buch der Lieder ist ja nun ein Frühwerk, und unglückliche Lieben gab es da ja.

      Ganz werkimmanent fällt mir bei den Worten "Ich liebe Dich" bezogen auf Heine aber ein späteres Gedicht ein.

      Ich hatte einst ein schönes Vaterland.

      Der Eichenbaum

      Wuchs dort so hoch, die Veilchen nickten sanft.

      Es war ein Traum.



      Das küßte mich auf deutsch und sprach auf deutsch

      (Man glaubt es kaum Wie gut es klang)

      das Wort: „Ich liebe dich!“

      Es war ein Traum.


      Auch dies eine zwiespältige Geschichte: "Man glaubt es kaum wie gut es klang", gesprochen in Frankreich. Es war ein Traum. Eingeholt von der Wirklichkeit. Und insoweit auch hier die Reibung zwischen idealem Traumbild und Realität. "So muss ich weinen bitterlich"

      Paulus

      P.S. Selbstverständlich würde auch mich eine Antwort auf Deine von mir zitierte Frage interessieren, liebe Fairy Queen...So isses ja nicht
    • Einen guten Tag wünsche ich. Angeregt durch Eure Diskussion habe ich jetzt mehrmals meine Aufnahmen wiedergehört. Den ersten Platz nehmen abwechselnd Gerard Souzay mit Jacqueline Bonneau (ich habe eine Schallpatte) und Fritz Wunderlich mit Hubert Giesen (Mitschnitt aus Salzburg) ein. Ich bin eine absolute Bauchhörerin und kann mich nicht entscheiden, welcher Aufnahme ich den Vorzug geben soll.

      Es folgt eine Aufnahme mit Brigitte Fassbaender , begleitet von Aribert Reimann, die teilweise recht hochdramatisch klingt. Eine Aufnahme mit Thomas Hampson wurde schon einige Male erwähnt.Allerdings ist hier der Pianist Geoffrey Parsons. Hampson ist mir dann doch zu kühl.

      Schöne Grüße von calisto
    • Im wunderschönen Monat Mai Fairy Queen

      Aus meinen Tränen spriessen Matthias Oberg

      Die Rose, die Lilie
      Zwielicht

      Wenn ich in deine Augen seh Zwielicht

      Ich will meine Seele tauchen Zwielicht

      Im Rhein, im heiligen Strome Fairy Queen

      Ich grolle nicht Fairy Queen

      Und wüssten’s die Blumen, die Kleinen Graf Wetter vom Strahl

      Das ist ein Flöten und Geigen
      Peter Brixius

      Hör ich das Liedchen klingen
      Peter Brixius

      Ein Jüngling liebt ein Mädchen audiamus

      Am leuchtenden Sommermorgen
      Petra

      Ich hab im Traum geweinet Chorknabe

      Allnächtlich im Traume Matthias Oberg

      Aus alten Märchen Graf Wetter vom Strahl

      Die alten bösen Lieder
      FairyQueen


      Liebe Dichterliebe Fans, ich wollte nochmal ganz bescheiden diese Liste hochholen und daran erinnern, dass dieser Thread noch seiner Vollendung harrt.

      Zwielicht ist bis Anfang September in Urlaub, aber ich denke, angescihts unserer Erfahrungen mit diesem Zyklus als abgebrochener Torso hat er sicher nichts dagegen wenn ich demnächst schonmal mit der Nummer 6 weitermache und Andere sich überlegen, vielleicht die bieden fehlenden Lieder noch zu übernehmen. Ob Chorknabe bei seiner Meldung bleibt, weiss ich angesichts seiens Beitrags vor einiger Zeit bei "Eben mal weg" auch nciht.

      Matthias kann auch jederzeit sein Lied Nummer zwei noch einschieben, wir sind nciht dogmatisch auf die Reihenfolge festgelegt und machen Ausnahmen.

      Es wâre doch schade, wenn wir es nciht nach einem abgebrochenen Versuch jetzt mal schaffen, diesen Zyklus vollständig zu behandeln. Der bisherige Verlauf ist für mich nämlich äusserst vielversprechend und gut.



      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Im Rhein, im heiligen Strome,
      Da spiegelt sich in den Well'n
      Mit seinem großen Dome
      Das große, heil'ge Köln.

      Im Dom da steht ein Bildnis,
      Auf goldnem Leder gemalt;
      In meines Lebens Wildnis
      Hat's freundlich hineingestrahlt.

      Es schweben Blumen und Englein
      Um unsre liebe Frau;
      Die Augen, die Lippen, die Wänglein,
      Die gleichen der Liebsten genau.

      Mit diesem Lied, der Nummer 6 des Zyklus, ändert sich schlagartig die musikalische und atmosphärische Stimmung.Wo vorher „romantische Schwärmerei“ war, wird nun zum heiligen Ernst des Lebens gerufen. Wo vorher nur innere Handlung war und eine vollkommen undefinierte Aussenwelt keine Rolle spielte, werden nun Orte benannt und gemalt. Das lyrische Ich wird in eine reale Welt gesetzt. Diese Welt ist hier der Fluss der Romantiker schlechthin , der Rhein. Konkreter die Städt Köln und noch konkreter der Kölner Dom.
      Dieselben Orte (Rhein und Kölner Dom) tauchen auch im letzten Lied wieder auf.
      Musikalisch unterlegt Schumann das Lied mit einer stark basslastigen choralartigen Klavierbegleitung, die archaisch-sakral anmutet und im krassen Gegensatz zu allen vorangegangenen Liedern steht. Die Melodie der Singstimme unterstützt diesen archaischen Eindruck zunächst mit tiefer Lage, einem streng punktierten Rhytmus und einer geringen Tonamplitude. Wer die vorangegangen Lieder gehört hat, schrickt schon bei den ersten Akkorden fast zusammen und fragt sich erstmal: Was ist denn nun los?Erst wenn es ab der zweiten Strophe vom öffentlichen Raum (dem Rhein, dem Dom) ins Private , zum Bildnis der Madonna geht, wird die Melodie deutlich höher, lieblicher, ausdifferenzierter und die Tessitur erstreckt sich nun von d1 bis fis 2. Grosse Intervallsprünge, wie sie auch im letzten Lied vorkommen werden, tauchen auf.
      Das Lied steht in e-moll und und hat seine parallele Dur-Tonart G-Dur im Lied Nummer Vier „Wenn ich in deine Augen seh“. Im verwandten homonymen E-Dur steht das Lied Nummer 15, „Aus alten Märchen“.


      Das Lied hiess zunächst „Gruss eines Engels“ , Untertitel: Aus der Mappe eines Malers und wurde 1823 von Heine geschrieben. Warum Schumann es gerade hier in den Zyklus einbaut, quasi als musikalischen Wendepunkt und komplette Stimmungsänderung ist eine Frage, die es zu diskutieren gilt.
      In Strophe Zwei und Drei vergleicht das lyrische Ich die Geliebte mit einer Madonna.
      Stefan Lochners Verkündigung aus dem Dreikönigsaltar im Kölner Dom wird als Vorbild angenommen. Nach der Beschreibung im Gedicht kann es sich aber auch oder einleuchtender um die „Madonna im Rosenhag“ handeln, die im Wallraff Richardz Museum hängt und die besungenen Blumen, Englein und das goldene Leder in realiter zeigt.Der direkte Vergleich der Geliebten mit einer Madonna lässt sehr viel Raum für verschiedene Deutungen zu. Wenn man der inneren Geschichte des Zyklus folgt, ist bisher dem Hörer nicht bekannt, dass die Liebste das lyrische Ich um eines Anderen willen verlassen hat. Wir sind also bis hierher noch im Stadium der bôsen „Vorahnungen“ und der Ungewissheit. Das liesse eine Deutung als „Gebet“ zu: die Kirche wird als eine Art Pilgerfahrt aufgesucht und die Madonna wird beschworen und angefleht, Alles noch zum Guten zu wenden.Diese Madonna könnte auch ein Ersatz für die unerreichbare, verbotene Geliebte sein, so wie sie es ja nicht selten als religiöse Überhöhung eines sublimierten Liebesobjekt gewesen ist.
      „Maria zu lieben ist allzeit mein Sinn“ heisst es in einem Kirchenlied.
      Wenn man sonst niemanden lieben kann oder „darf“, bietet sich als Sublimationsobejekt gerne die „unbefleckte“ Himmelskönigin an.
      Warum gleicht aber die Liebste der Madonna auch physisch genau? Ist das nun die allerbitterste Ironie (eine Liebste die fremdgeht ist ja alles andere als eine Madonna) oder ist das die allerbitterste Illusion? Mir bleibt diese Frage noch offen.
      Es gibt auch interessante biographische Hinweise. Ich habe gelesen, dass Heine sich nach der erzwungenen Trennung von einer geliebten Frau selbst ersatzweise dem Madonnenkult zugewendet haben soll. Auch hat Schumann seine Clara zu „Chiarina“, einem Altarbild stilisiert, das er nur aus der Ferne anbeten konnte. Die langdauernde erzwungene Trennung wurde auf diese Weise sublimiert. Die zahlrecihen distanziert-archaischen Anteile der Musik dieses Liedes würden dazu nicht schlecht passen.Das lange Klaviernachspiel kehrt aus der intimen Betrachtung des Madonnenbildes wieder in die strenge, disziplinerte“punktierte“ Aussenwelt zurück.Das Erstaunliche an diesem Lied ist für mich der eklatante stilisitsche Gegensatz zu allen Vorangegangenen und damit stellt sich mir vor allem die Frage: warum setzt Schumann das hier an diese Stelle? Haben wir es hier mit dem eigentlichen Wendepunkt des Zyklus zu tun? Gleich anschliessend bei „Ich grolle nicht“ wird erstmals explizit ausgesprochen, dass auf Gegenliebe nciht zu hoffen ist und die Geliebte kalt wie ein Diamant erkannt.Was bedeutet dann der Gang zur Madonna und die musikalische Dom-Strenge vor dieser endgültigen Erkenntnis?Ich habe mir dieses Lied zur Besprechung ausgewählt, weil es für mich so viele offene Fragen enthält und werde hoffentlich einige Antwortentwürfe finden.
      Evtl kann jemand die Bilder der Madonnen hier einstellen und etwas dazu sagen?



      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Liebe Fairy,

      den letzten Zyklus habe ich mehr oder weniger gekillt, diesen will ich, wenn Ihr nichts dagegen habt, wieder reanimieren.

      Meinen Beitrag zu "Und wüßten´s die Blumen, die kleinen" habe ich noch und stelle ihn gern wieder ein. Auch zu den "Alten Märchen" habe ich noch was, aber hier lasse ich gern der lieben Petra den Vortritt.

      Nur weiter muß es gehen! Bernd wird hoffentlich so nett sein, und nachträglich seine Seele tauchen in den Quell der Lieder hinein...

      Dann grollt Fairy nicht und dann komme ich mit Blumen und alles wird gut.

      Euer Flori-legium :wink:

      (Übrigens scheint unsere alte "Liebe" aus dem früheren Leben verbannt zu sein)

      "In the year of our Lord 1314 patriots of Scotland, starving and outnumbered, charged the field of Bannockburn. They fought like warrior poets. They fought like Scotsmen. And won their freedom."

    • Lieber Alex,

      Graf Wetter vom Strahl:

      Auch zu den "Alten Märchen" habe ich noch was, aber hier lasse ich gern der lieben Petra den Vortritt.


      ich hab zu den "Alten Märchen" noch nix und müsste nach längerer Zeit der Abstinenz im Dichterlieben auch erst wieder eintauchen ;+) . Ich lasse, da Du schon etwas hast, also gern Dir den Vortritt.

      :wink: Petra
    • Graf Wetter vom Strahl schrieb:

      (Übrigens scheint unsere alte "Liebe" aus dem früheren Leben verbannt zu sein)
      Wenn Du darauf ansprichst, lieber Dichterfreund: tamino-klassikforum.at/thread.…=419&hilight=dichterliebe - das gibt es noch.
      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Graf Wetter vom Strahl schrieb:

      Bernd wird hoffentlich so nett sein, und nachträglich seine Seele tauchen in den Quell der Lieder hinein...


      Trotz der Gefahr des Ertrinkens recycle ich gerne mit mehrmonatiger Verspätung meinen in wunderbar süßer Stund verfassten Tamino-Beitrag:


      V.

      Ich will meine Seele tauchen
      In den Kelch der Lilie hinein;
      Die Lilie soll klingend hauchen
      Ein Lied von der Liebsten mein.

      Das Lied soll schauern und beben
      Wie der Kuß von ihrem Mund,
      Den sie mir einst gegeben
      In wunderbar süßer Stund.



      Gerade weil Schumann die Vertonungen von Dein Angesicht und Lehn deine Wang aus dem Zyklus herausgenommen hat, kann der „einst“, „in wunderbar süßer Stund“ gegebene Kuss deutlich auf den Kuss des letzten Liedes bezogen werden. Die dort noch physisch präsente Liebesbeziehung scheint hier der Vergangenheit anzugehören.

      Alles wird im Potentialis gesagt, erst zuletzt kommt die Vergangenheit ins Spiel. Es ist eine merkwürdige Kette von Zeichen, die sich durch dieses Gedicht zieht: die Seele des lyrischen Ich taucht in einen Lilienkelch, der ein Lied von der Geliebten haucht, das schauert und bebt wie ein Kuss – wie der Kuss. Hier wird explizit ein selbstreflexives Leitmotiv der Gedichte/des Zyklus angeschlagen, das ich schon erwähnt habe: Der Kuss, die physische Präsenz der Geliebten wird durch lyrisches Sprechen, hier konkret: durch ein Lied ersetzt. Zum Thema, ob und wie dieses „Lied im Lied“ Schumann zu entsprechenden kompositorischen Anstrengungen veranlasst hat, gleich mehr.

      Die in den Lilienkelch tauchende Seele evoziert mehrere Bedeutungsebenen: zunächst (trotz der Seele) eine sexuelle, die zwar im Wortsinn „verblümt“, aber trotzdem so aufdringlich ist, dass sie mehreren Interpreten aufgefallen ist. Das schauernde und bebende Lied wird gewissermaßen gezeugt. Andererseits sind mit der „Lilie“ und insbesondere mit dem „Kelch“ gleich zwei christliche Zeichen präsent und deuten hier noch stärker als die „Himmelslust“ und das „bitterliche Weinen“ des letzten Liedes auf die christologische bzw. mariologische Dimension hin, die im nächsten Gedicht/Lied ja auch an die Oberfläche durchbricht.

      Schumann komponiert wieder ein sehr kurzes Lied, unter einer Minute. Tonart h-moll: Das h war ja schon im letzten Lied mehrfach bedeutungsvoll erschienen, etwa beim Wort „bitterlich“. Zudem klang bereits am Anfang des ersten Lieds andeutungsweise h-moll an. Davon abgesehen ist es das erste Lied, das in Moll steht. H-moll ist zudem Paralleltonart zu D-dur, das dem dritten Lied vorgezeichnet war. Die Vortragsbezeichnung ist „Leise“, das Piano steht auch in den Noten und wird nie modifiziert („hauchen“ ist ein Schlüsselwort). Das Klavier hat sogar Pianissimo, zudem ist das linke Pedal zu betätigen.

      Das Stück, ein modifiziertes Strophenlied, ist, soviel Subjektivität sei mir gestattet, von großer melodischer Schönheit und von einzigartigem Klangzauber. Es hat schon immer zu meinen liebsten Liedern aus dem Zyklus gehört. Die Singstimme nimmt mehrere Anläufe nach oben, biegt aber immer wieder nach unten ab. Der höchste Ton, ein fis, wird auf den Worten „hauchen“ (das Lied) und „gegeben“ (den Kuss) erreicht. Die Klavierbegleitung klingt durch die 32tel-Arpeggien wie ein Klangteppich, die Oberstimme „singt“ zart und geht teils mit dem Sänger, teils erklingt sie als diskrete Gegenstimme. Von einzigartiger Wirkung ist die sich für einen kurzen Moment aus dem rhythmischen Korsett lösende Triole der Singstimme auf dem Wort „wunderbar“.

      Auch dieses Lied weist wieder ein verhältnismäßig langes Nachspiel des Klaviers auf – diesmal aber nicht als überdrehtes Abschnurren (III) oder sanftes Ausklingen (IV). Das Singen des Instruments wird plötzlich um eine Dimension beredter, auch harmonisch. Unter Beibehaltung der Arpeggien sinkt die Unterstimme ab und erreicht zu Anfang von Takt 18 den tiefsten Punkt, während die erregte Oberstimme einen Oktavsprung nach oben macht, um dann auch wieder abzusinken (dabei nimmt das c-h-a-g in Takt 17 die Tonfolge auf „da spiegelt sich“ im nächsten Lied vorweg, worauf Henri Pousseur verweist). Diese plötzliche Verselbständigung des Klaviers, das sein eigenes Lied singt, könnte man eventuell auf das Lied beziehen, von dem im Gedicht nur im Potentialis die Rede ist. Das Nachspiel mündet schließlich in eine vierfache plagale Kadenz, bei dem die Akkorde mit einem Vorschlag als Seufzermotiv erklingen. Den klanglichen Assoziationen sind hier keine Grenzen gesetzt. DiFiDi: „…auf dass die zu Glas gewordenen Lilienkelche tönen.“ Henri Pousseur hört „den Klang eines letzten Glockenschlags, mit dem das während des ganzen Stücks zu hörende fieberhafte Läuten verhallt“ und der sowohl durch das Motiv des Läutens wie durch die Betonung der Subdominante e das nächste Lied vorbereitet.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Sollte dieser Thread denn wirklich noch eines Tages seine Vollendung finden? Die Kunde hört ich wohl...... 8| :rolleyes:
      Den florierenden Killer-Grafen habe ich oben in die Liste eingetragen und Alle, die dort vor Monaten einen Beitrag angemeldet hatten, den aber nciht mehr schreiben wollen, bitte ich, sich hier im Thread zu melden. Damit bei Bedarf Ersatz gefunden werden kann.

      Mein nun gefordertes Nicht-Grollen war derzeit überhaupt nciht geplant und es wird einige Zeit dauern, bis ich in diesen Kelch neu hinabgestiegen bin.
      Ich bitte Bernd aber einstweilen die Madonnenbilder zu meinem Beitrag zum LLied Nr 6 einzustellen. So könnte sich jeder ein Bild machen, in was unser armer Jüngling mangels weltlicher Lilie nun seine Seele tauchen muss.
      Merci
      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)