BRITTEN: Death in Venice - Regie: Ramin Gray (Hamburg, Premiere: 22.04.09 und Theater an der Wien, Premiere: 17.09.09)

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    • BRITTEN: Death in Venice - Regie: Ramin Gray (Hamburg, Premiere: 22.04.09 und Theater an der Wien, Premiere: 17.09.09)

      Besucht habe ich am 29.04.09 die 4. Vorstellung seit der Premiere am 22.04.09 unter der Leitung von Simone Young. Michael Schade hat den Aschenbach, Nmon Ford den Traveller gesungen. Regie geführt hat Ramin Gray. Das Bühnenbild stammt von Jeremy Herbert.

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      Normalerweise gehe ich mit einer gewissen Routine in die Oper. Dieses Mal aber, vor dem Besuch von „Death in Venice“, war ich neugierig wie lange nicht mehr, und zwar aus mehreren Gründen:

      Die vorherige Inszenierung in S. Youngs Hamburger Britten-Zyklus, Billy Budd, hat mich begeistert. Der herausragende Sänger und Schauspieler (!) des Billy Budd, Nmen Ford, kehrte nun in der Rolle des Travellers zurück.

      Death in Venice ist gespickt mit Herausforderungen, auf deren Bewältigung ich gespannt war:

      Der Sänger des Aschenbach muss nicht nur eine überaus lange Partie stimmlich meistern - wobei es für ihn nicht immer leicht ist, stimmlich zu fesseln, weil er über weite Teile rezitativisch singt -, sondern darüber hinaus schauspielerisch die Entwicklung Aschenbachs überzeugend darstellen.

      Der Sänger des Travellers muss in diverse unterschiedliche Rollen schlüpfen und sie glaubhaft verkörpern. Als Vertreter des Dionysischen sollte er zudem eine temperamentvolle, möglichst erotische Ausstrahlung besitzen.

      Der Tänzer des Tadzio muss knabenhaft unschuldig und erotisch verlockend zugleich sein, dabei vom Alter her jung genug, um das Knabenhafte herauszubringen, aber auch professionell genug, um den Ballettpart zu meistern.

      Vor der schwierigsten Aufgabe steht die Regie - und damit zusammenhängend das Bühnenbild:

      Sie muss der mannigfaltigen Themen von „Death in Venice“ in ihrer hochkonzentrierten Verdichtung Herr werden, einen roten Faden finden, wo es nicht einen Faden gibt, sondern sehr viele, feinst verästelte. Beispielhaft genannt seien: der künstlerische Schaffensprozess – hier in Form der Krise und dem Versuch ihrer Bewältigung -, Krankheit und Tod, Liebe und ihre Erscheinungsformen, der Konflikt zwischen asketischer Selbstbeherrschung und Ausleben der Sinnlichkeit. Welche Themen davon soll die Regie aufgreifen, welche visualisieren? Jedenfalls gezeigt werden sollte meines Erachtens die Entwicklung Aschenbachs. Wie aber soll das geschehen, wenn Aschenbach nahezu durchgehend auf der Bühne ist, oft beobachtend, erzählend? Zudem muss die Regie, muss das Bühnenbild 17 Szenen derart auf die Bühne bringen, dass der Zuschauer nicht die Orientierung verliert, vor allem, wenn man bedenkt, dass die meisten Zuschauer sich „Death in Venice“ von Manns Novelle her nähern dürften und daher ein Bedürfnis nach Unterstreichung der Eigenständigkeit von Brittens Werk an bestimmten Stellen besteht. Nach Möglichkeit sollte zudem die durch Venedig symbolisierte Sünde, die Verlockung der Lagunenstadt verdeutlicht werden, ohne die üblichen, abgeschmackten Klischees zu bedienen.

      All das kann eigentlich nicht gut gehen, dachte ich mir. Umso erfreuter war ich, im Hamburger Abendblatt eine begeisterte Rezension zu lesen. Ist es vielleicht doch gut gegangen?

      Nein, ist es nicht, lautet mein Fazit bzgl. der Regie, die Sänger und der Tänzer jedoch haben sehr Gutes bis Großartiges geleistet. Im Einzelnen:

      Der Anfang ist symptomatisch für die ganze Aufführung. Aschenbach geht von hinten rechts in die Mitte der nahezu leeren Bühne und besingt dort allein seinen Zustand. Der Friedhof, erstes Symbol für eines der Zentralthemen der Oper, den Tod, findet in dieser Aufführung nicht statt, auch die Kapelle nicht. Hier erregt auch keine fremdartige Gestalt die Neugier Aschenbachs – ich will nicht hoffen, dass die Regie die dunkle Hautfarbe Fords schon als fremdartig ansieht -, sondern Aschenbach wird vom Traveller sozusagen von der Seite angequatscht. In der Empfänglichkeit des nordischen Aschenbachs für die Welt des Südens, in seinem Nachgeben ist bereits die weitere Entwicklung angelegt – später wird Aschenbach Dionysos folgen und Apoll aufgeben. Ich halte diese Szene daher für wesentlich. Die Regie weiß mit ihr leider nicht nur nichts anzufangen, schlimmer noch, sie ignoriert sie sogar.

      Auch im Folgenden bleibt die Bühne die meiste Zeit über im doppelten Wortsinn leer. Die oben angesprochenen Themen finden nicht statt. Nicht einmal bebildert werden hier die hinter dem Geschehen aufscheinenden Prinzipien bzw. Lebensmaximen. Vielmehr erschöpft sich die Inszenierung in der Gegenüberstellung von Jung und Alt unter Zuhilfenahme von Windmaschinen – offenbar der zentralen Regieidee.

      Aschenbach, der Alte, bewegt sich nie schnell, er geht langsam umher, steht, betrachtet, sitzt. Tadzio und die Kinder, die Jungen, sind demgegenüber ständig in Bewegung, laufen, toben springen, mehrfach sprinten sie quer über die Bühne. Dieses Zeigen der Vitalität der Kinder gelingt hervorragend. Ganz offenbar hat der Regisseur ein Händchen dafür, mit Kindern zu arbeiten. Niemals wirkten die Kinder – oft tobten an die zehn von ihnen umher – künstlich, immer ungezwungen, natürlich.

      Die erwähnten Windmaschinen hat der Bühnenbildner selbst hergestellt.
      gebaut und ist von ihnen, weil sie ohne Propeller und deshalb äußerst leise arbeiten, derart begeistert, dass er ihnen in der Inszenierung einen prominenten Platz hat zukommen lassen.

      Manns „Tod in Venedig“ wie Brittens „Death in Venice“ sind übervoll mit Zeichen. Eines dieser Zeichen ist der Wind, der heiße, schwüle, unheilvolle Luft in die Stadt blasende Scirocco. Diesen Wind greifen Regie und Bühnenbild nun heraus und bringen ihn mithilfe der unentwegt tätigen Windmaschinen auf die Bühne. Schleier, Vorhänge, Tücher in unterschiedlichen Farben und Formen, je nachdem, was sich gerade wo ereignet, bzw. wessen Sphäre betroffen ist, werden an die Windmaschinen befestigt und von ihnen bewegt. Sehr hübsche Effekten werden dadurch erzielt, beizeiten entsteht sogar der Eindruck eines Kommentars. Doch verkennen Regie und Bühnenbild meiner Meinung nach, dass es sich bei dem Wind eben nicht um das zentrale Motiv des Stückes handelt, sondern nur um ein Zeichen neben vielen weiteren in einem großen Zeichenkomplex. Die Überbetonung dieses Zeichens wird bereits ganz zu Beginn des Stückes deutlich: Aschenbach betrete zu Beginn die leere Bühne, habe ich oben geschrieben. Nein, stimmt nicht. Links und rechts stehen bereits die Windmaschinen, große, bewegliche Kästen, die äußerlich ein wenig an Schneckenhäuser erinnern. Bereits an dieser Stelle lenken sie die Aufmerksamkeit des Zuschauers m. E. ungerechtfertigterweise ab.

      Zugute halten möchte ich der Inszenierung grundsätzlich das vergleichsweise karge Bühnenbild. Durch diese Kargheit wird das drohende Venedig-Klischee gekonnt umschifft. Allerdings überzeugt es wenig, ja, geht es mit der Zeit doch ziemlich auf die Nerven, dass immer wieder zwei als Gondolieri verkleidete Männer mit riesigen Ruderstangen über die Bühne schreiten, auf dass der Zuschauer erfährt, wo die Handlung gerade spielt. Gondel und dergleichen werden nicht auf die Bühne gebracht. Stattdessen fungiert eine inmitten der Bühne quer platzierte, etwa 15 x 3 Meter große, mal runter-, mal hochgefahrene Hebebühne als alles Mögliche: Schiff, Gondel, Abgrund, Hotel usw.

      Übrigens lässt die Regie den Zuschauer wieder einmal im Stich, als Aschenbach wider Willen zum Lido gegondelt wird. Wenn der Zuschauer nicht ohnehin schon weiß, wofür der Gondolieri steht – Charon sei hier als Stichwort genannt -, wird er es hier nicht erfahren. Der Gondolieri ist nicht registriert, hören wir, na und?

      Die Kargheit des Bühnenbilds, so begrüßenswert sie zum Zwecke der Vermeidung des Kitsches auch ist, wird im Laufe der Aufführung doch zum Problem: Wo nichts ist, kann auch nichts bedeutungsvermittelnd verwandt werden, kann man es auf den Punkt bringen.

      Bezeichnenderweise wusste die Regie mit dem zentralen Wettstreit zwischen Dionysos und Apoll in der Traumszene nur wenig anzufangen. Apoll wird barocktheaterhaft auf einer Schaukel sitzend in glänzendem Brustharnisch von der Decke bis etwa drei Meter über dem Boden herabgelassen und singt von dort aus. Eine Auseinandersetzung zweier Prinzipien findet in dieser Inszenierung kaum statt. Zumindest ich hatte Mühe, diesen Apoll ernst zu nehmen. Ihm fehlte jegliche Würde, er wirkte wie ein Jahrmarktscherz. Damit aber wird die Inszenierung der Bedeutung des apollinischen Prinzips für „Death in Venice“ nicht gerecht. Was diese in meinen Augen völlig unpassende Darstellung Apolls soll, ist mir nicht klar geworden. Die Zuneigung der Regie gilt offenbar dem siegenden Dionysos – ist es der Regie egal, dass dieses Prinzip schließlich zum Tode Aschenbachs führt? Tadzio, nur noch mit einem kleinen Beutel vorm Geschlecht bekleidet, räkelt sich lüstern über dem Träumenden, was aufgrund des durchtrainierten Körpers und der knackigen Pobacken Tadzios sehr hübsch anzuschauen war.

      Am Ende sackt der mittlerweile geschminkte, aber immer noch denselben Sommeranzug tragende Aschenbach in seinem Sessel zusammen. Warum das geschieht, erschließt sich aus der Inszenierung heraus wiederum nicht. Es bleibt wie so vieles in dieser Inszenierung unvermittelt.

      Mag diese Inszenierung also - jedenfalls für mich - intellektuell unbefriedigend gewesen sein, hochzufrieden nach Hause gefahren bin ich dennoch. Dieses Verdienst gebührt allen voran Michael Schade, aber auch an Nmen Ford, Gabriela Frola und Simone Young.

      Michael Schade hat ein glänzendes Rollendebüt als Aschenbach gegeben. Von Beginn an hat er mit seiner betörend schönen lyrisch-warmen Stimme begeistert. Wortverständlichkeit, Ausdauer, es war alles da, was die Rolle sängerisch verlangt. Hut ab, eine großartige Leistung! Schauspielerisch fiel Schade leider deutlich ab. Das allerdings mag an der Regie gelegen haben.

      Umgekehrt hat Nmen Ford vor allem schauspielerisch beeindruckt. Bei der Rückfahrt hörte ich in der U-Bahn ich zwei Damen die schauspielerischen Leistungen beurteilen. „Schade habe ich seinen Aschenbach nicht abgenommen“, meinte die eine. „Ja, dafür war Ford umso besser“, bestätigte die andere. „Unglaublich, wie überzeugend er die verschiedenen Personen verkörpert hat.“ In der Tat, so war es. Fords Stimme klingt schön, wenn er sie fluten lassen kann. Sie wirkte an diesem Tag jedoch vergleichsweise einheitsfarben und in manchen Phrasen nicht beweglich genug. Für meinen Geschmack hätten die Traveller-Rollen überdies eine Prise mehr Erotik vertragen.

      Gabriele Frola heißt der 16-jährige Balett-Schüler von John Neumeier, der in der Rolle des Tadzio die Herzen des Publikums im Sturm erobert hat. Unfassbar, was für eine Ausstrahlung dieser junge Mann schon besitzt. Tänzerisch, das kann ich aber kaum beurteilen, gefiel er mir ebenfalls. Dass seine Sprünge nicht so hoch waren wie die von erwachsenen Kollegen – entsprechende Kritik hörte ich in der Pause – darf man ihm m. E. nicht zum Vorwurf machen. Äußerst gelungen waren seine gemeinsamen Auftritte mit den Kindern. Frola ragte aus ihnen heraus und erschien wie ihr selbstverständlicher Anführer.

      Simone Young schließlich hat die Philharmoniker sehr souverän geleitet. Die große Vertrautheit mit Brittens Werk war jederzeit herauszuhören.

      Abschließend der Hinweis auf die Möglichkeit, auf der Homepage der Staatsoper Hamburg mittels eines Videos Eindrücke von der Inszenierung zu gewinnen:

      hamburgische-staatsoper.de/_au…formance.php?event=75298#

      Viele Grüße

      Thomas

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von ThomasNorderstedt ()

    • BRITTEN: Death in Venice - Hamburg, Staatsoper, Inszenierung: R. Gray

      Hallo,

      ich habe die Vorstellungen am 26.04.2009 und 10.05.2009 gehört und gesehen. Am 26.04.2009 spielte und tanzte (planmäßig) Giuseppe Ragona statt Gabrielle Frola den Tadzio. Ansonsten gab es bzgl. der Besetzungen keine Änderungen. Grundsätzlich war ich der Oper des 20. Jh. (bes. 2. Hälfte) eher skeptisch begegnet. Doch nach einer Aufführung von Francis Poulencs „Dialogues des Carmélites“ und nun Benjamin Brittens letzter Oper „Death in Venice“ muss ich konstatieren, dass es auch in der zweiten Hälfte des 20. Jh. großartige Opern gibt.

      Orchester: Leitung: Simone Young

      Violinen: 5; 2. Violinen: 4; Bratschen: 3; Violoncelli: 3; Kontrabässe: 2; Flöten; 2; Oboen: 2; Klarinetten: 2; Fagotte: 2 (M. E. kam auch ein Kontrafagott zum Einsatz, ist jedoch nicht auf der Besetzungsliste zu finden.); Hörner: 2; Trompeten: 2; Posaunen: 2; Tuba: 1; Pauke: 1; Schlagzeug(er): 5 (!); Harfe: 1, Klavier: 1 (!); dazu Bühnenmusik: Violine, Kontrabass und Klarinette.

      Britten hat sehr facettenreich, differenziert und spannend instrumentiert.

      Die musikalische Leistung des Orchesters unter Simone Young hat mir ausgesprochen gut gefallen. Da ich sehr weit vorne saß und die Musiker gut beobachten konnte, bleibt festzuhalten: Alle Musiker waren an beiden Abenden hochkonzentriert bei der Sache. Dass die Musik Brittens ein besonderes Anliegen Youngs ist, beförderte die Sache. Persönlich beeindruckt war ich vom subtilen und differenzierten Spiel der Pauke und der großen Schlagzeuggruppe.

      Inszenierung: Ramin Gray; Bühnenbild: Jeremy Herbert; Kostüme: Kandis Cock, Licht: Adam Silverman; Choreografie: Thom Stuart

      Bestimmte Aspekte der 17 Szenen-Bilder in zwei Akten sind nicht auszumachen, vermisst habe ich diese jedoch nicht. Es ist für mich nicht zwingend erforderlich z. B. den Nordfriedhof oder eine Straße Münchens zu identifizieren um Aschenbachs Leere, Trauer und Verlorenheit gewahr zu werden. Die Dualismen: Gesundheit - Krankheit, Jung - Alt, unbefangene Heiterkeit – Trauer/Schwermut; Luftigkeit - Schwüle, Helligkeit - Dunkelheit, Energie - Verfall, Gut - Böse (Tuba), Apollon - Dionysos (apollinisches Prinzip der Vollkommenheit, Ordnung vs. dionysisches Prinzip der Lust, Ekstase) u. a. werden sehr gut gezeichnet und in ihren Kontrasten dargestellt.

      Die Anlehnung der Inszenierung an die Stimmung des Films von Luchino Visconti ist nicht zu übersehen, obwohl es keine Umsetzung des Films ist. Oder sind beide folgerichtige Interpretationen und Umsetzungen Thomas Manns Novelle? Britten soll es abgelehnt haben, sich den Film anzusehen, Gray hat ihn gesehen. (Am Rande: Britten kannte darüber hinaus nicht die Tagebücher Manns).

      Die spartanische Ausstattung der Inszenierung empfinde ich als überaus wohltuend. Man hätte die Venedigbilder „prächtiger“ ausstatten können, die Gefahr der Kitschigkeit, Beschönigung und die Ablenkung von Gesang/Wort und Schauspiel wäre erheblich gewesen. Die stilisierte Ausstattung konzentrierte den Zuhörer/Zuschauer (jedenfalls mich) auf das Wesentliche. Mir persönlich sagen „entrümpelte“ Bühnen mehr zu, als zugestellte mit zusätzlicher (be-)deutungsschwerer Symbolik überfrachtete Bühnenbilder.

      Besetzung:

      Michael Schade – wie Tadzio immer in weiß - sang und spielte einen überzeugenden Aschenbach, äußerlich nicht unähnlich dem Aschenbach Viscontis. Der Kanada-Deutsche war sehr textverständlich bzw. wortdeutlich – m. E. ein bes. Muss in dieser Oper. Die immens große und sängerisch nicht einfache (Charaktertenor-)Rolle – Schade/Aschenbach ist fast ununterbrochen meist singend auf der Bühne – meisterte (!) er mit seiner nicht nachlassenden frischen (sic!) lyrischen Stimme sehr gut. Hier zeigt sich, dass zu einem guten Sänger die Qualitäten: Ausdauer und Reserven gehören. Ob es gut oder schlecht ist, ich fand Schades Rolleninterpretation hundertprozentig deckungsgleich mit meinen Vorstellungen.

      Ebenso hervorragend und beeindruckend war Nmon Ford in den verschiedenen Rollen der Oper. Sein Bariton ist ‚mittelgroß’, zu dramatischen Steigerungen fähig, die Wortdeutlichkeit war gut. Bes. Gefallen fanden seine rollenspezifischen Phrasierungen. Komödiantische und dramatische Aspekte der (dionysischen) Rollen spielte und sang er überzeugend.

      Dass eine Hauptrolle kein einziges Wort sagt bzw. singt, ist m. E. nicht alltäglich in der Oper: Tadzio. Sowohl Frola wie Ragona tanzten und spielten sehr gut. Beide zeigten einer außerordentliche Präsenz, nicht nur wegen ihrer strahlend-glänzend weißen Anzüge.

      Die weiteren Sänger und Darsteller, z. B. David DQ Lee (Apollon) und Benjamin Hulett sangen gut und ohne Tadel.

      ___

      Der Beifall für Brittens Oper und die Aufführungen war groß; am 10.05.2009 enorm. Wer nicht nur Melodieseligkeit erfahren möchte, sondern wirklich große Oper, ist mit dieser Operinszenierung sehr gut beraten. Leider singt Michael Schade in der nächsten Spielzeit nicht mehr den Aschenbach, diese Rolle übernimmt John Daszak. Dirigieren wird Martyn Brabbins.

      Es war sensationell…ich bin immer noch begeistert!

      Bis dann.

      P. S. Mit den Formatieren habe ich noch einige Probleme.

      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von Keith M. C. ()


    • Zitat Thomas

      Übrigens lässt die Regie den Zuschauer wieder einmal im Stich, als Aschenbach wider Willen zum Lido gegondelt wird. Wenn der Zuschauer nicht ohnehin schon weiß, wofür der Gondolieri steht – Charon sei hier als Stichwort genannt -, wird er es hier nicht erfahren. Der Gondolieri ist nicht registriert, hören wir, na und?

      Lieber Thomas,

      pardon, aber damit kann ich nichts anfangen. Soll das heißen, der Gondoliere tritt nicht auf? Wie ist das dann gelöst, denn zu singen hat er er ja.

      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Lieber Edwin,

      da habe ich mich wohl unklar ausgedrückt. Es geschieht Folgendes: Die Hebebühne wird nach oben gefahren. Auf der Hebebühne rechts steht der Sänger des Gondoliere, Nmen Ford. An ihm ist aber nicht zu erkennen, dass er ein solcher ist. Genau so wenig ist an der Hebebühne zu erkennen, dass sie eine Gondel darstellt - allerdings schreiten die als Gondolieri verkleideten Männer umher, s. o. Links hinten wird eine Leiter an die Hebebühne gestellt. Aschenbach, Michael Schade, besteigt über die Leiter die Hebebühne. Es wird gesungen. Am Lido angekommen - an die jetzt folgenden Einzelheiten erinnere ich mich nicht mehr in allen Einzelheiten, es kann auch etwas anders gewesen sein - wird die Bühne nach unten gefahren. Nmen Ford geht nach rechts ab. Von links wird Aschenbach nun vom Hotelmanager begrüßt. Aschenbach möchte den Gondoliere bezahlen. Der ist zum Erstaunen Aschenbachs bereits weg. Der Hotelmanager erklärt Aschenbach, dieser Gondoliere sei nicht registriert, arbeite also schwarz.

      Lieber Keith,

      es ist mir eine große Freude, hier noch jemanden zu wissen, der Lust daran hat, sich über Hamburger Opernaufführungen auszutauschen. Noch mehr freut es mich, dass dir die Oper selbst so gut gefallen hat. Ja, in der Tat, es gibt auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Menge Opern zu entdecken.

      Darüber, dass es absolut lohnenswert ist, die Staatsoper Hamburg für dieses Werk zu besuchen, sind wir uns vollkommen einig. Auch ich bin insgesamt gesehen sehr zufrieden nach Hause gefahren,

      Allerdings sehe ich - wie oben näher ausgeführt - die Regie deutlich kritischer als du. Wenn du mich dahingehend verstanden haben solltest, dass ich eine stärkere Bebilderung der einzelnen Szenen sehen möchte, hast du mich missverstanden. Insbesondere die Kargheit des Bühnenbildes stört mich nicht, sondern halte ich auch für richtig. Mir geht es um die Auseinandersetzung mit zentralen Aussagen des Werks. Eine solche Auseinandersetzung fehlt meines Erachtens. Die von dir genannten Dualismen wurden aufgezeigt, ja, da hast du Recht. Aber sonst?

      Wenn du magst, beantworte mir bitte eine Frage: Wie steht die Regie zu Apoll? Anders gefragt: Was soll damit zum Ausdruck gebracht werden, dass Apoll im glänzenden Brustharnisch als barocker Gott aus der Maschine auf der Schaukel sitzt? Falls deine Antwort in die Richtung Weltferne, Verlust der Bodenhaftung gehen sollte: Inwiefern ist dieses Verständnis werkgerecht? Steht es im Einklang damit, dass die Befolgung der Apollschen Maxime Aschenbach den Weltruhm als Schriftsteller und somit offenbar größten künstlerischen Ertrag erbracht hat?

      Viele Grüße
      Thomas
    • Lieber Thomas,

      das ist tatsächlich eine unglückliche Lösung. Ich habe das Werk schon in einigen völlig stilisierten Inszenierungen gesehen, aber der Gondoliere sollte ein Gondoliere sein, zumindest eine Art Bootsführer, weil sonst das Styx-Gleichnis, wie Du richtig ausführst, verkommt.

      Eine der spannendsten Inszenierungen des Werks lieferte übrigens Olivier Tambosi, der Venedig nicht ansatzweise auf die Bühne stellte, sondern einen als phantastisch wuchernden Garten der Lüste. Aschenbach hatte die Wahl zwischen einem Leben in grauer, inspirationsloser Realität und einem Tod in (gefährlicher) Schönheit. Der Fährmann war der Mittler und bleib als solcher auch in anderen Gestalten erkenntlich.

      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Hallo Thomas,

      es ist eine rein persönliche ästhetische Forderung: Ich bevorzuge die Konzentration auf Gesang und Wort, d. h. jedoch nicht, daß ich konzertante Aufführungen vorziehe. Überladung - außerhalb der Anweisungen des Komponisten - irritiert mich. Aber Du hast Recht - wie ich oben geschrieben habe - einige Aspekte fehlten. Dieses war für mich aber nicht ausschlaggebend.

      Der Gott Apollon als Ideal steht/sitzt entrückt über den Menschen, zwar fordernd, jedoch nicht wirklich eingreifend. Das Reine, die Ordnung, die Mäßigung muß frei gewählt sein, nicht durch Verführung erzeugt. D. h. nicht, daß die apollinischen Ideale den Menschen auf der Erde fremd sind, aber beinhaltet ewigen inneren Kampf und muß immer neu entschieden werden (hier: der Kampf Aschenbachs).

      Darüber hinaus könnte es eine Reminiszenz Grays an die (mythologische) Barockoper darstellen. Britten besetzt Apollon mit einem Contraalt (gem. Kloiber, Konold, Maschka). Aschenbachs Vorstellung der klassischen mythologischen Auseinandersetzung Apollon vs. Dionysos mit ihren unterschiedlichen Idealen wird durch 'Grays Apollon' besonders deutlich. Unsere Vorstellungen z. B. bzgl. des Bösen lassen sich einfach darstellen...doch die mythologische Dualität "Apollon vs. Dionysos" kann man - wenn man es nicht weiß - anhand dieser Darstellung des Dionysos schwerer ausmachen (d. h. jedoch nicht, daß Dionysos das Böse darstellt).

      Ggf. wird mittels der 'Übersinnlichkeit des abgehobenen, über den Dingen stehenden' Apollons eine Bewertung vollzogen...Dionysos, Gott der Ekstase, der Ausschweifung und Verführung etc., ist 'direkt bei den Menschen zu finden'.

      Bis dann.



      Nachtrag: Warum sinkt Aschenbach zum Schluß zusammen und stirbt?

      Dieses wird in der Inszenzierung m. E. klar dargestellt. Aschenbach ißt, mit Cholera-Erregern kontaminierte Erdbeeren (Symbol für Demut und Bescheidenheit), welche er - zu spät - angewidert wegwirft. Darüber hinaus überträgt sich der Cholera-Erreger von Mensch zu Mensch. Die Inkubationszeit beträgt lediglich 1-5 Tage; somit sehr realistisch.

      Dieser Beitrag wurde bereits 5 mal editiert, zuletzt von Keith M. C. ()

    • Und nun im richtigen Thread...

      Die Inszenierung ist jetzt also auch im Theater an der Wien gelaufen und hinterlässt bei mir einen zwiespältigen Eindruck. Die Besetzung war in Wien in den beiden Gesangshauptrollen anders: Bei uns sang Kurt Streit den Aschenbach und Russell Braun die Dionysos-Rollen. Dirigent war Donald Runnicles.
      Streit verfügt über eine Stimme, die ich nicht unbedingt als schön bezeichnen würde. Aber er ist ein wunderbarer Interpret. Dementsprechend nuanciert gestaltete er den Aschenbach, wobei er die klavierbegleiteten introspektiven Monologe fast als notiertes Sprechen auffasste und damit ungeheure Intensität erzielte. Makellos auch die Melismen und Koloraturen - fast zu natürlich, denn ich werde das Gefühl nicht los, dass sich Britten hier über gewisse Manierismen von Peter Pears mokiert. Dieser "Death in Venice" hat durchaus auch eine dunkle, bösartige Seite. Andererseits ist es gut, daß sich Streit von Pears abnabelt und eine wirklich völlig eigenständige Rollenauffassung präsentiert.
      Über Russell Braun hingegen kann ich nichts sagen. Nicht einmal etwas Schlechtes. Er ist ein netter Onkel Dionysos, vielleicht nennen ihn seine Freunde Nysi oder Dio. Kein Zoll der große Verführer, stimmlich mittelprächtig, aber sehr genau an den Noten.
      Über das, was getanzt wurde, schweige ich. Ballett ist in Wien ja immer ein Problemfall.
      Runnicles hatte etwas breite Tempi, vor allem im Ersten Akt, deren Grund er mir nicht erschließen konnte. Im zweiten Akt allerdings steigerte er gewaltig und differenzierte wesentlich mehr. Seltsam: Im "Billy Budd" in der Staatsoper war's genauso: Anfangs uninteressant, gegen Schluss zu immer konzentrierter und gesteigerter. Runnicles - ein Dirigent für die Hälfte nach der Pause?

      Nun zur Inszenierung von Ramin Gray.
      Ich sage gleich: Ich finde sie - mit einer einzigen Ausnahme - schlecht. Diese Ausnahme ist das Ende des ersten Aktes nach Aschenbachs Worten "I love you": Aschenbach steht endlos lange völlig regungslos auf der Bühne, die Konsequenzen der Erkenntnis spielen sich ausschließlich in seinem Gesicht ab. Das ist wirklich außerordentlich und schnürt die Kehle zu.
      Sonst aber ist die Inszenierung in ihrem Deutungsansatz für meinen Geschmack zu unentschlossen. Das Thema der Homoerotik wird nahezu ausgespart. Kann man schon machen, wenn man einen anderen Ansatz wählt, nämlich daß es um den Gegensatz von apollinischem und dionysischem Prinzip geht. Aschenbach, der Schönheitsfanatiker, verliebt sich in eine Gestalt aufgrund deren Schönheit. Dass diese Gestalt ein Knabe ist, ist erst in zweiter Linie relevant. Und nachdem Aschenbach diese Grenze überschritten hat, führt ihn die Verehrung der Schönheit zum Begehren der Schönheit, womit für ihn die Grenze zwischen apollinischem und dionysischem Prinzip verschwimmt.
      Ich gebe zu, dass ich diesen Ansatz sehr reizvoll fände, aber er ist wahnsinnig schwer darzustellen - denn der Regisseur muß dem Zuschauer begreifbar machen, daß diese Schönheit auch die Begierde weckt. Mit albernen Turnübungen kommt man da nicht weiter.

      Außerdem stellt sich für mich die Frage, ob eine Abstraktion in diesem extremen Ausmaß wirklich funktioniert. Muß man nicht irgendwie verstehen können, daß Aschenbach dieser Atmosphäre erliegt, obwohl die Luft von Tod durchweht ist? Ich brauche keine aufwendigen Kulissen, aber ich brauche die Suggestion eines besonderen Reizes, den mir eine leise laufende Windmaschine eben nicht vermitteln kann.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Zitat von Edwin aus einem anderen (bald gelöschten) Thread:
      ...
      "Herumgehen, Herumstehen, ein paar flatternde Tücher sehen ja nett aus, eine Art Windmaschine steht die ganze Zeit auf der Bühne, einmal ist sie das Schaufelrad der Fähre, was sie sonst symbolisiert, erschließt sich mir nicht."
      ...


      Hallo Edwin,

      gemäß der Ansicht des Regisseurs Ramin Gray spielt die „Energie-Idee“ eine gewichtige Rolle in dieser Oper.

      Die extrem leisen Windmaschinen (im Auditorium hört man nichts) in Verbindung mit den Tüchern symbolisieren neben des von Dir ausgemachten Schaufelrades des Antriebs(!): Energie, Chaos, Lebenskraft, Freiheit und geben dem Wind – mal frisch-brisenhaft, mal erlahmend, mal richtungsändernd, mal 'dunkel und übel' somit mehr Aussagekraft, als wenn lediglich starke, gleichzeitig laute Ventilatoren zum Einsatz gebracht worden wären, ggf. unsichtbar, so dass man hier den Bewegungscharakter um einen statischen Aschenbach nicht wirklich ausmachen könnte.

      Wieder gemäß Grays: Der Wind sollte nicht allein symbolisch eingesetzt sein, sondern fühl- und spürbar erscheinen.

      Ich persönlich habe die Windmaschinen in den Strandbildern als Strandkörbe wahrnehmen wollen und konnte den „Energie-Gedanken“ sehr gut nachvollziehen.

      Alles unter dem Vorbehalt, dass sich in Wien an der Inszenierung gegenüber Hamburg nichts geändert hat.

      Bis dann.
    • Ich war in der Vorstellung vom 24. September und kann mich nur Thomas und Edwin anschließen - auch mich hat diese Inszenierung eher ratlos entlassen, wobei mich nicht die leere Bühne gestört hat (Ganz im Gegenteil!), sondern der Mangel an Atmosphäre. Gelungen fand ich eigentlich nur das "Schleierlabyrinth", das Venedig symbolisierte und in dem sich Aschenbach auf der Suche nach Tadzio buchstäblich verfängt, und das dann auch sehr geschickt in den Brunnen umgewandelt wurde. Vielleicht wäre das Regiekonzept ja aufgegangen, wäre statt des völlig indifferenten Russel Braun eine wirkliche Persönlichkeit auf der Bühne gestanden, die das Dämonische, das dionysische Prinzip glaubhaft verkörpert hätte. So aber war die Aufführung eine One-man-Show des großartigen Kurt Streit.
      Der Tänzer des Tadzio entsprach vom Typ überhaupt nicht meinen Vorstellungen, die sich zugegebenermaßen an der Novelle von Thomas Mann orientieren. Ich kann mich natürlich nicht in einen homoerotisch veranlagten Mann hineinversetzen, aber auf mich wirkte dieser Jüngling nicht sonderlich erotisch, und dass mich seine überirdische Schönheit wie ein Blitz gestreift hätte, könnte ich auch nicht behaupten.
      Trotzdem war es ein beeindruckender Opernabend, da es meine Erstbegegnung mit diesem Werk war, kann ich das Dirigat Donald Runnicles nicht beurteilen.
      lg Severina :wink:

      PS: Hallo Keith, ich dachte bei den Windmaschinen auch an Strandkörbe, "Schaufelräder" fielen mir dazu nicht ein!
      "Das Theater ist ein Narrenhaus, aber die Oper ist die Abteilung für Unheilbare!" (Franz Schalk)