Debussy: Douze Études - Schönheit in der Askese

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    • Debussy: Douze Études - Schönheit in der Askese

      Vor einiger Zeit entspann sich in einer anderen Welt (nämlich hier: "http://www.tamino-klassikforum.at/thread.php?threadid=8029") eine Diskussion des letzten großen Klavierwerks Claude Debussys, der Douze Études. Es war, wie man hier nachlesen kann, eine schon recht umfangreiche Besprechung geworden, die dennoch unabgeschlossen blieb, ja eigentlich unvermittelt abbrach. Das ist natürlich unbefriedigend.

      Deshalb habe ich nun - ich hoffe, das ist so auch im Sinn meiner beiden Mit-Debussysten - die Tamino-Beiträge redaktionell etwas überarbeitet und die Diskussion selbst dabei unangetastet gelassen. Sie kann jetzt gern hier fortgesetzt werden.

      Für werkübergreifende Betrachtungen gibt es darüberhinaus neuerdings auch diesen Faden: DEBUSSY, CLAUDE - Die Klaviermusik.

      :wink:
      Gurnemanz



      pt_concours:

      Im Jahre 1915 redigierte der 53-Jährige DEBUSSY für den Verleger Durand eine Ausgabe der (Klavier-)Etüden von CHOPIN. Diese Beschäftigung mit den Werken von CHOPIN wird als Ausgangspunkt für die Komposition seiner eigenen Etüden gesehen. Mit den Etüden beschloss DEBUSSY nicht nur sein einzigartiges Klavier(gesamt)werk mit einem Höhepunkt, sondern schuf auch - meiner Meinung - einen der schönsten Klavierzyklen des 20. Jahrhunderts. Die Komposition erfolgte äußerst rasch, der Zyklus wurde am 27. September 1915 beendet.

      Das Werk gliedert sich in zwei Hefte:
      Heft I
      1. Pour les "cinq doigts" d'après Monsieur Czerny
      2. Pour les Tierces
      3. Pour les Quartes
      4. Pour les Sixtes
      5. Pour les Octaves
      6. Pour les huit doigts

      Heft II
      7. Pour les degrés chromatique
      8. Pour les agréments
      9. Pour les notes répétées
      10. Pour les sonorités opposées
      11. Pour les arpèges composés
      12. Pour les accords

      Im ersten Heft bilden eher pianistische Probleme den Ausgangspunkt der Kompositionen, während es im zweiten dann rein musikalische Probleme (Chromatik, Klanggegensätze, etc.) sind.
      K. Billing sieht als Ziele bei DEBUSSY im Unterschied zu CHOPIN und LISZT: „nicht Kraft, Ausdauer und Schnelligkeit, sondern höchste Gewandtheit und Akrobatik“ (Reclam Klaviermusikführer Band2 S.636)
      Im Gegensatz zu den früheren Werken, die eher durch Klangpracht und schillernde Farbigkeit gekennzeichnet waren, sind die Spätwerke durch mehr Askese und Reduktion auf das Wesentliche charakterisiert. Darin liegt vielleicht auch der Grund, dass diese Stücke beim Publikum (und zu Beginn auch bei den Interpreten) nicht so beliebt waren wie die früheren Werke, (etwa die Images oder die Suiten)
      Doch so wie diese Menschen (zuerst?) ihre Schwierigkeiten mit den Werken hatte, wurde die Etüden von Anderen wegen ihrer Modernität (Struktur, etc.) besonders verehrt.

      Ich schätze an DEBUSSYs Klaviermusik besonders die große Vielfalt der schönen Einfälle, welche in seinem Spätwerk noch durch die Reife und Meisterschaft durch die Reduktion verstärkt wird. Formal scheint er völlig frei zu arbeiten, was mit überzeugendem Resultat nur den ganz großen Meistern gelingen kann.

      Zu verschiedenen Interpretationen:

      Bekannt geworden bin ich mit den Etüden durch die Einspielung mit M. Pollini (und damit ebenfalls mit der hörenswerten Klaviersonate von BERG). Eine schöne Interpretation, die aber - ähnlich wie seine Einspielung der Etüden von CHOPIN - durch weitere Versionen für mich etwas an Glanz verloren hat.


      (rec.1992)

      Später kaufte ich mir die Einspielung von M. Uchida, die ja allgemein sehr gelobt wird, konnte mich aber (bisher?) mit dieser Interpretation noch nicht anfreunden.


      (rec. 1989)

      Mit dem erscheinen der Einspielung von P.-L. Aimard im Jahr 2005 habe ich dann meine Referenzeinspielung der Etüden gefunden. Pianistisch wie musikalisch tadellos erscheint mir Aimard durch seine besondere Erfahrung mit zeitgenössische Klaviermusik die Modernität (aber auch die Poesie!) der Etüden Idealerweise zu verwirklichen.


      (rec. 2005)

      Kürzlich lernte ich die Einspielung (aus der Gesamt-Box) mit M. Jones kennen. Dieser britische Pianist war mir bisher nur dem Namen nach bekannt. Er konnte mich aber sofort überzeugen, und ich möchte diese Einspielung auf eine Stufe mit Aimard stellen.


      (rec. 1988 )

      Die klassische Referenz bei Debussy: W. Gieseking, ist auch bei den Etüden hervorragend, allerdings wird er doch insgesamt von Aimard oder Jones übertroffen, liefert aber immer noch bei einige Etüden meine Referenz (z.B. Nr.2)


      (rec. 1955?)

      Die Gesamt-Box des DEBUSSYschen Klavierwerkes von J. Boguet liefert eine gelungene Version, die aber im Vergleich mit den oben genannten Pianisten etwas blass ausfällt.


      (rec. 1970)

      Die begonnene Gesamteinspielung der Klavierwerke durch S. Francois blieb leider unvollendet. Von den Etuden wurde nur das zweite Heft aufgenommen. Wie eigentlich immer spielt Francois mit großer Sensibilität und fernab jeglicher Routine. Sein Klavierspiel scheint immer eine persönliche Entdeckung zu sein, das macht auch die Faszination dieser Aufnahmen aus.


      (rec. ca.1969 )

      Fazit: meine Emfehlungen lauten Aimard, Jones und Gieseking.

      Ich hoffe es folgen jetzt hier weitere Meinungen zu diesen oder anderen Interpretationen und dem Werk selber. Besonders würden mich selber noch folgende Aufnahmen :
      A. Planes und G. Pludermacher.


      (rec. 1996)


      (rec. ?)

      Auch ich werde jetzt wieder verstärkt diese CDs hören, um meine Meinung zu überpüfen.



      Wulf:

      Bist Du mir also mit diesem Meilenstein der abendländischen Klavierliteratur zuvorgekommen!

      Soll mir aber recht sein, schließlich kennst Du mehr Einspielungen.

      Die Études gehören meiner Ansicht nach zu den schönsten Klavierzyklen nicht nur des 20. Jhd. sondern aller Zeiten.

      Sie stellen das Opus summum des Debussyschen Klavierouevres dar und sind, wie pt_concours bereits hinwies, durch Reduktion, Konzentration und Askese gekennzeichnet.

      Vor allem der 2. Band zeichnet sich durch die von Debussy verwandten Gestaltungsmittel aus, die weit in das 20. Jhd. weisen.
      Die Stücke sind hier noch kühner und gewagter als im ersten Band.

      Debussy verbindet eine satztechnische Schreibweise mit einer Instrumentaltechnik und baut seine Etüden auf Klangverläufen und Entwicklungen auf, die sich weit entfernt jeglicher Tonalität und Modalität bewegen und die den satztechnischen Beschränkungen entspringen, die er sich selbst auferlegt.

      In Pour les agréments und dem erstaunlich forschen Pour les accords werden Akkorde (horizontale und vertikale) rein um des Klanges wegen verwendet, der aus ihrer Nebeneinadersetzung resultiert.

      In Pour les sonorités opposées gipfelt die Enstehung kontrapunktischer Strukturen aus Klangabstufungen, aus Klangfarben Tonstärkestufen oder Zeitmaßen. Dadurch nimmt Debussy bereits einiges der seriellen als auch der spektralen Kompostiontechnik vorweg.

      In den Etüden erreicht Debussy eine Tiefe, die wohl keines seiner Werke zuvor auszeichnete. Wahrscheinlich sind sie auch seine persönlichsten Werke - der Abschluss einer intensiven Liebe: die zwischen Komponisten und seinem Instrument.



      Gurnemanz:

      Hallo pt_concours und Wulf,

      Eure Einführungen haben mir Lust gemacht, meine eigenen Einspielungen dieses in der Tat faszinierenden Werks hervorzuholen. Ich habe sie gerade beide angehört und mir ein paar Notizen gemacht.

      Soviel vorweg: Beide Interpretationen könnten kaum gegensätzlicher sein.

      Alain Planès (aufgenommen: März 1996):



      Mein Eindruck: Planès zerlegt die Klangfolgen in klar gegliederte, äußerst durchhörbare Strukturen, mit scharfen Kontrasten, glasklar, ohne jeden "impressionistischen" Klangnebel, insgesamt etwas kühl, trocken, "analytisch".

      Walter Gieseking (aufgenommen: Dezember 1954):



      Giesekings Spiel wirkt durchwegs wie elektrisch aufgeladen, teilweise hochdramatisch, expressiv, poetisch, manchmal geheimnisvoll, bizarr, auch (zu?) nervös, sprechend, "emotional".

      Gieseking ist insgesamt schneller als Planès:

      Gieseking Planès

      I. 2:53 3:25
      II. 3:24 4:00
      III. 4:08 4:55
      IV. 3:21 4:07
      V. 2:16 2:43
      VI. 1:34 1:41
      VII. 2:05 2:22
      VIII. 4:09 5:14
      IX. 3:10 3:26
      X. 4:38 5:14
      XI. 3:09 4:34
      XII. 4:52 4:21 (Ausnahme!)

      Da ich nur diese beiden Aufnahmen kenne und auch sonst mit dem Werk nicht so sehr vertraut bin, sind meine Beobachtungen vielleicht etwas zu plakativ, subjektiv sind sie sowieso; ich weiß nicht so recht, welcher der beiden Einspielungen ich den Vorzug geben sollte. An Planès gefällt mir das klare, pedalarme Spiel, das mir die Komposition gleichsam nackt vor die Augen stellt; an Gieseking beeindruckt mich seine Gabe, die Klangphantasien sensibel und ausdrucksstark zu gestalten, wenn auch Details manchmal zu undeutlich werden und es mir etwas zu hektisch und zu nervös vorkommt.

      In Debussys Musik generell, gerade in seinen späteren Werken (auch das Orchesterstück "Jeux") höre ich gewaltige Innenspannungen, sie scheint oft, wie ich angedeutet habe, unter Strom zu stehen - das bringt Gieseking schön heraus. Doch die Schönheit der Musik - die ihre Kraft auch aus ihrer Klarheit und Transparenz gewinnt, ohne forciert zu wirken - das höre ich mit Gewinn eher bei Planès.
      Wulf:
      Ich kann mich (bisher) mit der Planés-Einspielung nicht anfreunden. Ich empfinde manche Tempoabstufungen als zu drastisch, zu manieriert.
      Habe ich nicht so empfunden, aber wahrscheinlich hast Du andere Vergleichseinspielungen im Ohr?

      @pt_concours: Magst Du Dich über die von Dir lobend erwähnten P.-L. Aimard und M. Jones noch etwas näher auslassen? Worin unterscheiden sie sich? Würde mich interessieren.

      Übrigens: Berücksichtigen muß man natürlich auch die große zeitliche Differenz beider Einspielungen: Gieseking 1954, ein etwas dunkler, aber reizvoller Mono-Klang - Planès 1996 mit allen Finessen moderner Technik.



      Wulf:

      In der Tat muß ich allein aufgrund der Hörschnipsel bei jpc mein negatives Gieseking-Bild in Bezug auf Debussy etwas gerade rücken.
      Tatsächlich wirkt sein Spiel wie elektrisch aufgeladen, an anderen Einspielungen zu messen fällt immer schwer, wenn man nur Hörschnipsel zur Vefügung hat - ich weiß nicht, inwiefern Giesekings Spiel den neuartigen Gestaltungsmitteln in Debussys Etüden gerecht wird.

      Ich bin im Besitz folgender Aufnahmen:



      Thibaudets Spiel liegt für mein Empfinden zwischen diesen beiden Extremen, vielleicht an manch einer Stelle zu gezähmt und zu sonor.
      Da es jedoch die Einspielung ist, die mich mit dem Werk überhaupt erst bekannt gemacht hat und das Tor zu diesem Faszinosum aufgestoßen hat, greife ich immer wieder gerne zu Thibaudets Einspielung zurück.



      Uchidas Interpretation ist in jeder Hinsicht außerordentlich. Zum einen höre ich bei Uchida wie bei kaum einem anderen ein diffiziles Spektrum an Anschlagsdynamik, bis in einzelne Akkorde hinein.
      Zum anderen ist Uchidas Spiel bar jegliches Impressionismus-Klischees mit einer Neuartigkeit des Ausdrucks und einer Binnenspannung ausgezeichnet, die ihresgleichen sucht.

      Wie des öfteren gibt es für meinen Geschmack nicht DIE ideale Einspielung. Uchida kommt dem schon sehr nahe, Aimard (die ich auch kenne, aber leider noch nicht in meinem Besitz ist) ebenfalls. aber Pour les Quartes würde ich bei Uchida durch die Thibaudet-Int. ersetzen wollen, Thibaudet gestaltet rhythmisch kontrastreicher, beinahe mit Bick in Richtung Jazz (so mein Eindruck). Bei Pour les accords ist für mich wieder Uchida unerreicht - v.a. im A-Teil. Der tiefenschürfende B-Teil der Etüde gelingt dagegen Thibaudet ebenfalls außerordentlich.



      Gurnemanz:

      Frage: Was wären die Kriterien für eine "Idealeinspielung"? Ein Versuch: Das Ideal müßte einerseits das, was ich als "Unter-Strom-Stehen" bezeichnen würde (in Deinen Worten: "rhythmisch kontrastreich" bzw. "Richtung Jazz"), in sich fassen, andererseits so etwas wie eine ebenmäßige, durchsichtige Schönheit: Die Franzosen nennen es wohl "clarté", auf jeden Fall etwas, wie Du schreibst, jenseits von "Impressionismus-Klischees".

      Was Debussys Orchestermusik angeht, so kommt für mich Pierre Boulez (oder, auf andere Weise, D. E. Inghelbrecht) diesem Ideal ziemlich nahe - aber das wäre eine andere Baustelle.
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
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      Max Reger
    • pt_concours:

      Ich hatte auch schon über meine persönliche Favoriten-Liste für jede einzelne Etüde nachgedacht. (Glaubt ihr, es gäbe einen- wenn auch fikitven- richitgen Ansatz zur Interpreatation der Etüden oder benötigen die verscheidenen Etüden verscheidnen Interpreataionsansätze)?

      @Gurnemanz Gerne möchte ich versuchen, einen differenzierten Vergleich zwischen Aimard und Jones zu erstellen. Allerdings benötige ich dafür etwas Zeit, da ich für das Hören von bestimmter Musik gerne in besonderer Stimmung ("Appetit") sein möchte.
      Vielleicht hast Du ja zwei oder drei Lieblingsstücke, die ich gezielt nochmal vergleichen könnte? Ansosnten waren mir die Interpretationen von Aimard und Jones bisher immer vom Ansatz sehr ähnlich erschienen.



      Wulf:

      Debussy war sich der Bedeutung seines eigenen Werkes durchaus bewußt.
      Er glaubte gar ein interpretations"unabhängiges" Werk geschaffen zu haben, also eines, das eigtl. keiner großen Interpretation bedarf.
      Genauen Wortlaut müßte ich allerdings noch einmal recherchieren.

      Faktisch gibt es in den Interpretationen, wie bereits festgestellt wurde, deutlich zu Tage tretende Unterschiede.

      Nach meinem Dafürhalten gibt es schon Interpretationen, die wenn auch nicht in einem absoluten Sinne ideal, so doch optimal in der Ausschöpfung der den Etüden innewohnenden Parameter sind.

      Die erste Etüde kommt als liebevolle Persiflage auf die für viele Kavierschüler lästigen Fingerübungen des Herrn Czerny daher.
      Ironie ist nicht primär an Tempo gebunden, auch wenn ich eine zu langsame Lesart als eher hinderlich empfinde.
      Deutlich muß der ironische Charakter durch die störenden Zwischenrufe werden, die der bis zur Quinte des Grundtons auf und absteigende C-Dur-Leiter das Spiel verderben wollen. Aus meiner Sicht sollte diese auf -und absteigende Figur so mechanisch, so teilnahmslos aber auch so unschuldig und leidenschaftslos gespielt werden wie möglich - die störenden Noten der rechten Hand deutlich akzentuiert, forciert. Nach dieser anfänglichen sarkastischen Persiflage transformiert das Stück ja in eine Gigue, die im Charakter humorvoll. auch ironisch, jedoch nach meinem Verständnis nicht mehr in dem Grad sarkastisch ist, wie sich das Stück zu Beginn gebärt.

      Sicher, eine recht grobe Vorstellung und keine Anleitung zur "idealen" Interpretation.

      In der Etüde Pour les Degrés chromatiques sollten IMO die chromatischen Läufe rhythmisch forciert und außerordentlich präzise daherkommen - quasi vorweggenommener Antheil, über dessen Werk sich Satie bei einer Aufführung als einziger mit den Worten "quel précision, quel précision!" erfreuen konnte.

      Nur ein paar flüchtige Gedanken......



      Gurnemanz:

      Gerade habe ich - mit Alain Planès - zwei Ètudes angehört, verspielt-jazzartig das eine, das andere lyrisch-versonnener, raffinierte Klanphantasien, ohne jeden Virtuosenehrgeiz (gerade dieses Stück fasziniert mich ganz besonders) - vielleicht bieten diese beiden gegensätzlichen Stücke für einen Vergleich zwischen P.-L. Aimard und M. Jones an?

      Damit, lieber pt_concours, komme ich gern auf Dein Angebot zurück: Wenn es für Dich paßt und Du Lust hast: Höre und berichte über:

      IX. Pour les notes répétées. Scherzando
      X. Pour les sonorités opposées. Modéré, sans lenteur

      Planès spielt beide Stücke sehr durchsichtig, vielleicht etwas zu nüchtern, aber auch mit Ruhe und einer, ich würde sagen, unaufdringlichen Kühle - so mein Eindruck. (Die Ironie im I. Stück, der Czerny-Parodie, wie Wulf es beschreibt, höre ich bei Planès weniger heraus. Möglich aber, daß er im VII. Stück hinreichend rhythmisch forciert und präzise herangeht - kann ich ohne Vergleich und ohne Kenntnis der Partitur schwerlich beurteilen.)

      Jetzt hoffe ich nur noch, daß sich bei Dir irgendwann einmal die "besondere Stimmung" einfindet, die Dich zu Debussy führt...



      pt_concours:

      Hallo Gurnemanz!

      Als ich nach einem (sehr langen) Arbeitstag nach Hause kam, habe ich mich sehr über diese Nachricht gefreut (endlich eine Aufgabe, der ich gewachsen bin ... :D :D :D ) Und dann auch gleich spontan Lust verspürt ein wenig zu hören. Zumal es einfach einladender für mich ist, (nur) zwei Etüden von (nur) zwei Interpreten zu hören (als zwölf Etüden von sieben Interpreten - dafür hatte ich mir auch ca. einen Monat Zeit gelassen, da ich immer etwas in Sorge war, diese Stücke durch übermäßiges Hören etwas zu "überhören".

      Jetzt zu beiden Interpretationen:

      M. Jones: bei iihm liebe ich die starke Charakterisierung der Werke sehr! Dabei spielt er trotzdem erstaunlich entspannt und sehr natürlich (das schätze ich auch immer bei Gieseking!), insgesamt kann er viele Details hervorheben, alles wirkt fast improvisiert.

      P.-L. Aimard hebt dagegen eher die Struktur der Werke hervor. Bei ihm beeindruckt mich besonders die Geschlossenheit der Darstellung, ich habe bei den Stücken immer das Gefühl, wie sich alles logisch und organisch vom ersten bis zum letzen Ton entwickelt.

      Also, bei Jones wirkt es abwechslungsreicher, das Stück zerfällt aber etwas in kleine Teile, bei Aimard überwiegt dagegen der große Spannungsbogen über das ganze Werk. Allerdings könnte ich jetzt nicht sagen, was ich bevorzugen würde.

      Spontan hätte ich auch Lust, demnächst (vielleicht morgen?) noch Gieseking und Francois gegenüberzustellen. Und einen Wunsch für den nächsten Vergleich gibt es auch schon:

      7. Pour les degrés chromatique
      11. Pour les arpÞges composés

      Vergleicht man nur einzelne Etüden, kommt auch noch ein weiterer Aspekt mit ins Spiel: Interpretationen von Pianisten/innen, die nur einige Etüden gespielt haben, z.B. auf dieser CD:


      Etüde Nr. 7 & 10 mit C. Haskil (rec. 1953)



      Gurnemanz:

      Hallo pt_concours,

      vielen Dank fürs Vergleichshören - wirklich aufschlußreich! Aufgrund Deiner Bemerkungen wüßte auch ich nicht auf Anhieb zu entscheiden, welche der beiden Einspielungen mich näher anziehen könnte. Gestern habe ich selbst mal in ein paar jpc-Schnipsel hineingehört (Aimard), und schon aufgrund des flüchtigen Eindrucks scheint mir, daß Aimard und "mein" Planès recht gegensätzlich herangehen (A. klingt organischer, weicher und klanglich feiner abgestimmt als der klare und kühle P.). Immerhin bin ich neugierig genug geworden und erwarte nun hoffnungsfroh den Aimard.



      Gurnemanz:

      Die Sonne lacht, die Natur lockt - und das auch wohl die nächsten Tage: Ungünstige Zeiten für ausgiebiges Vergleichshören im stillen Kämmerlein. Monsieur Debussy wird es verschmerzen und, wo auch immer er gerade weilt, geduldig darauf warten, wie sein Werk hier und anderswo weiter aufgenommen wird.

      Stattdessen hier ein Zitat aus einem Buch, in dem ich immer wieder gern lese, auch wenn ich einiges nicht verstehe: Pierre Boulez, Anhaltspunkte. Essays (dtv 1979). Debussy liegt Boulez bekanntlich sehr am Herzen, auch wenn er dessen Werk gelegentlich recht kritisch beleuchtet. Nicht so das 1913 uraufgeführte Orchesterwerk Jeux, "eine der bemerkenswertesten Kompositionen" Debussys:
      Jeux bezeichnet das Heraufkommen einer musikalischen Form, die sich von Augenblick zu Augenblick erneuert und darum eine genauso auf den Augenblick bezogene Hörweise fordert. [Es bedeutet] einen Markstein in der Geschichte der zeitgenössischen Ästhetik.

      Ohne die traditionelle Morphologie von Grund auf in Frage zu stellen, setzt sich diese ästhetische Erneuerung in den Spätwerken fort, die zwischen 1913 und 1917 entstanden: den Trois Poèmes de Mallarmé (1913), den Zwölf Etüden für Klavier (1915), in En blanc et noir für zwei Klaviere (1915), schließlich in den Sonaten für Violincello und Klavier (1915), für Flöte, Bratsche und Harfe (1915), für Violine und Klavier (1917). An dieser letzten ausschließlich kammermusikalischen Werkgruppe - Debussy hatte die Gattung der Kammermusik seit dem Streichquartett nicht mehr gepflegt - läßt sich ablesen, wie der Komponist sich um eine Kunst von schärferer Spannung, asketischerer Haltung bemüht, die auf unmittelbare Verzauberung verzichtet, aber von einem Reichtum der Inspiration ohnegleichen ist: in der Vertiefung einer ästhetischen Wahrheit ohne ersichtlichen Vorläufer bildet sie die Fortsetzung von Jeux. Diese letzten Kompositionen Debussys enthalten Seiten, die zu den bemerkenswertesten zählen, die er je erfand; der Abstand ist groß zwischen dem Nachmittag eines Fauns und den Etüden für Klavier, ebenso groß wie zwischen dem Faun und aller ihm vorhergegangenen Musik. (S. 55ff. - alle Kursivsetzungen vom Autor)
      Dies finde ich interessant, weil es die Etüden in einen größeren Zusammenhang des Debussyschen Schaffens in seinen letzten Jahren stellt. Und es macht mich neugierig, die genannten Werke - und damit eine "Kunst von schärferer Spannung, asketischerer Haltung [...], die auf unmittelbare Verzauberung verzichtet" - näher kennenzulernen.
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Max Reger
    • Wulf:

      Die Etüden sind wieder in mein Blickfeld gerückt - wirklich außerhalb waren sie allerdings auch nicht - und momentan bin ich ganz verzaubert von den beiden mittleren Etüden des ersten Buches:

      Pour les Quartes
      Pour les Sixtes

      Gerne würde ich entgegen der "vorgesehenen" Reihenfolge einige Aufahmen der Pour les Sixtes-Etüde vergleichen.
      Zum Tinteschmieren komme ich allerdings frühestens heute abend, insofern würde es mich sehr freuen, wenn ihr bei Lust uns Laune schon einige Eindrücke schildern könntet, die euch beim Hören auffallen.



      Gurnemanz:

      Den Ball nehme ich gern auf. Vorhin habe ich beide Stücke in den drei mir vorliegenden Aufnahmen in Ruhe angehört, eben noch einmal Pour les Sixtes: Planès, Aimard und Gieseking.

      Zunächst mein Eindruck: Das ist ja eine merkwürdige Musik, kaum emotional einzuordnen, als hätte ich durchscheinende und schöne Edelsteine vor mir, die ich ja auch bewundern kann, ohne zu fragen, was sie mir erzählen wollen. Erst nach mehrmaligem Hören glaubte ich, mehr und mehr, eine zarte und verborgene Melancholie herauszuhören, gerade aus Pour les Sixtes.

      Zu den Interpretationen: Gieseking scheint den Gehalt der Stücke vor allem aus Tempo und vor allem scharfe Herausarbeitung der Gegensätze abzuleiten (besonders in Pour les Quartes), wobei die schnellen Passagen teilweise verwischen und es gelegentlich zu holpern scheint, etwa in den Triolenläufen von Pour les Sixtes.

      Aimard und Planès scheinen mir nicht allzuweit auseinander zu liegen, Pour les Quartes nimmt Planès etwas schneller als Aimard (4'55 gegen 5'13), bei Pour les Sixtes ist es etwas deutlicher (4'07 gegen 4'38), ich hab's nicht als gravierend empfunden. Bei Planès habe ich den Eindruck, mich mitten in der Maschinerie bzw. im Gewebe zu befinden; sparsam mit dem Pedal betont er glasklare Transparenz. Aimard spürt dem Nachhall der Klänge mehr nach, spielt etwas organischer, flüssiger, etwa im Beginn der Triolenläufe in Pour les Sixtes. Weniger transparent als bei Aimard klingt das allerdings nicht, nur feiner.

      Ich gebe zu, daß ich mit allen drei Interpretationen etwas Probleme habe: Während ich bei Gieseking die feinen Klangschattierungen vermisse (sicher auch ein Ergebnis der historischen Aufnahmequalität, daher ist der Vergleich ohnehin problematisch), habe ich sowohl bei Aimard als auch bei Planès den Eindruck des allzusehr Analytischen und Kühlen: Vielleicht wollen sie die Modernität der Études betonen, ist ja auch legitim. Aber mir fehlt etwas, entweder an der Interpretation oder am Werk selbst, ich nenne es mal das "Romantische", den Bezug zur Tradition: Im Mittelteil von Pour les Sixtes (den besagten Triolen, die sich von den fallenden Eingangsakkorden absetzen und sich doch motivisch mit ihnen allmählich verweben) meine ich so etwas wie entfernte Reminiszenzen an Chopin oder, besser noch, Schumann herauszuhören, an dessen erzählerischem Duktus (der Dichter spricht...).

      Interessant wäre es jetzt für mich, die Stücke auf einem historischen Flügel zu hören: Welche Klangschattierungen da wohl zu hören wären?

      Soweit meine reinen Höreindrücke (eine Partitur liegt mir nicht vor).

      @Wulf: Was findest Du denn an beiden Stücken bemerkenswert? Jetzt fände ich es spannend, etwas mehr über die Komposition zu erfahren.



      Wulf:

      Deine Beschreibung der Pour les Sixtes-Etude ist einfach fabelhaft - trefflicher hätte ichs nicht beschreiben können.
      Warum bin ich so angetan? Nun, die Pour les Quartes-Etüde, wohl eine der ersten Werke, wenn nicht das erste Werk, das gänzlich auf der Verwendung von Quarten basiert, entfaltet eine ganz eigenartige Wirkung, der sich Debussy durchaus bewusst war. So versprach er seinem Verleger Durand, daß diesem trotz gewachsenem Gehörs die Etüde "kurios" vorkommen dürfte. (Schönberg wies in seiner "Harmonielehre" auf die einzigartige Qualität der Quarten bei Debussy hin).

      Nun zunächst zur Pour les Sixtes-Etüde, von der Debussy gesagt haben soll:
      "Für eine lange Zeit hatte der kontinuierliche Gebrauch von Sexten den Einfluss auf mich, den prätenziöse junge Damen, die in einem Salon sitzend müde Handarbeit verrichten, während sie das anstößige Gelächter der Nonnen beneiden, haben." (Übersetzung aus dem Englischen).

      Die Etüde enthält eine nicht unerhebliche Menge an Vortragsbezeichnungen, v.a. solcher, die nicht häufig zu finden sind. So ist unter dem ersten Takt bereits die Anweisung mezza voce, dolce sostenuto (mit halber Stimme, durchgehend süßlich) zu finden. Im sechsten Takt befindet sich die Anweisung calando ("nachlassend", schwächer und langsamer werdend) (nicht calmando!). Des weiteren häufige Crescendi und Diminuendi zwischen p und pp, aber auch plötzlicher Wechsel von mf zu pp.
      Die Etüde ist deutlich von Triolenbewegungen durchsetzt, das eröffnende Thema taucht in variierter bzw. in ergänzter Form so auch im agitato-Teil wieder auf.
      Ein Eindruck von melancholischer Noblesse, der mich tief beeindruckt, ist die Schzehntel-Figur im 10. Takt (nachdem das eröffnende Thema durch eine Bassfigur ergänzt wurde), bei der im dritten und vierten Akkord das b-Vorzeichen aufgelöst wird und somit ein für meine Ohren Eindruck von fremder und doch naher Harmonik entsteht. Dieses Motiv taucht des weiteren auch immer wieder auf.

      Näheres zur Partitur würde ich gerne in Beziehung zu den verschiedenen Interpretationen zu setzen versuchen.

      Zur Vefügung stehen mir:

      Jean-Yves Thibaudet
      Mitsuko Uchida
      Maurizio Pollini
      Georges Pludermacher
      Pierre-Laurent Aimard




      Gurnemanz:

      Ja, der "Eindruck melancholischer Noblesse" (schön gesagt!) hat sich nach mehrfachem Anhören von Pour les Sixtes bei mir ebenfalls eingestellt - mußte mich allerdings erst durch die Interpretationen hindurchhören (die machen es mir nicht leicht!), bis ich es nun in der Komposition selbst wahrzunehmen meine - am ehesten noch bei Aimard, der den Weg zu Debussy immerhin ermöglicht, indem er es dem Hörer überläßt, zum Empfinden der Stimmungen zu gelangen; in seinem Spiel höre ich das so nicht (spielt er wirklich "durchgehend süßlich"?). Und mit dem modernen Klavierklang habe ich hier Schwierigkeiten, ich wünschte es mir wärmer, "empfundener". Doch das ist bei Planès nicht anders.

      Wobei mich interessiert: Wie genau hält sich Aimard an die ausgefeilten und präzisen Spielanweisungen?

      Für mich gehören die Douze Études zu der Art Musik, die, zunächst spröde, fast abweisend, bei wiederholtem Hören immer mehr gewinnt und nahegeht - auch das spricht für ihre Qualität.



      Wulf:

      Gurnemanz:
      Wobei mich interessiert: Wie genau hält sich Aimard an die ausgefeilten und präzisen Spielanweisungen?
      Gute Frage. Genau dem will ich im Vergleich der Interpretationen die kommenden Tage näher auf den Grund gehen.
      Auf einem ersten Blick scheint mir Aimard sich recht präzise an die Vortragsbezeichnungen zu halten. Inwiefern er dolce sostenuto spielt, obliegt natürlich der Auffassung des Hörers.
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
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      Max Reger
    • Gurnemanz:

      Heute eingetroffen: das Klavierwerk Debussys und Ravels auf 6 CDs (Monique Haas 1972 bzw. 1969):



      Zunächst habe ich noch einmal Pour les sixtes verglichen: Haas und Aimard. Auffällig ist, daß das, was mich an Aimard (und Planès) stört: der, sagen wir "technische" Klang - der fehlt bei Haas: Bei ihr klingt es abgedunkelter (kein Steinway? Weiß nicht, im Textheft findet sich kein Hinweis, es könnte aber sein, denn ich höre nicht den Steinway-typischen glashellen bzw. -kalten Klang in den Höhen, der mir nicht immer behagt) und durchaus poetischer; es geht ein ganz eigener Reiz aus von ihrem Spiel, wie sie die phantastischen Stimmungen ausleuchtet, sagt mir nach erstem Anhören in Ruhe (die gesamten Études und die Préludes, Livre I) sehr zu, es verzaubert gelegentlich und ich habe manchmal sogar das Gefühl, ich könnte die Klänge trinken!

      Erst meinte ich, Haas würde die leisen, lyrischen Passagen zarter und feiner als Aimard spielen, aber das stimmt gar nicht: Aimard - so im direkten Vergleich - steht da in nichts nach, er beweist viel Sinn für klangliche Raffinesse, doch klingt es bei ihm "gemachter" und nicht so bezaubernd wie bei Haas. Möglicherweise liegt es auch am Instrument. Ich habe auch schon öfter (gestern erst wieder mit Brahms-Aufnahmen von Julius Katchen/Decca 1962) erlebt, daß ältere Klavieraufnahmen, so aus den 60ern und 70ern, weniger hell, weniger brilliant klingen, was ich nicht selten, auch hier, als durchwegs angenehm empfinde.

      Aber vielleicht ist das die erste Euphorie - werde mich in den nächsten Tagen weiter vertiefen und bin gern zu weiteren Vergleichen bereit: Besonders freue ich mich auch auf den Vergleich A. Hewitt - M. Haas bei Ravel - gerade weil mich erstere bislang so sehr überzeugt. Doch das ist eine andere Baustelle.

      Soweit erste Eindrücke.



      pt_concours:

      Habe jetzt die Zeit gefunden, mal wieder etwas die DEBUSSY-Études gehört. Wie angekündigt diese beiden CDs:



      J.Boguet spielt die Études (ich hörte nur Heft1) seltsam zurückhaltend, geradezu unvirtuos und eher unpersönlich. Man könnte auch sagen: ohne jegliches romantisches Kalkül, sehr klar und von innen heraus, "nur" den Notentext.
      Das ist teilweise sogar ganz interessant, aber auf Dauer fehlt mir doch etwas die persönliche Note.

      S. Richter (Études Nr. 1, 2, 3, 4, 8, 10, 12) steht dazu im (erwarteten) Kontrast. (Obwohl auch er sich ja immer zu absoluter Notentexttreue bekannt hat). Doch gibt er diesen Stücken viel Charakter. Und spielt sehr virtuos! Und sensibel. Geradezu überwältigend ist Nr.12 im aberwitzigen (vorgeschriebenen) Tempo- so habe ich das noch nie gehört. Dabei gehen zwar (live) ein paar Töne daneben, aber was für ein Erlebnis!!

      Leider kann ich zu den zwei "geforderten" Etüden nichts sagen, habe einfach mehrere Stücke gehört (und genossen...). Aber hier noch eine Frage in die Runde: Sind die Etüden als Zyklus geschrieben (d.h. zu hören)- und wie haltet ihr es damit? Ich höre gerne eine Reihe, vorzugsweise ein Heft, mindestens aber drei oder vier. Sie sind so abwechslungsreich geschrieben...

      Vielleicht später mehr zu den beiden Etüden(?).



      Gurnemanz:

      pt_concours:
      Aber hier noch eine Frage in die Runde: Sind die Etüden als Zyklus geschrieben (d.h. zu hören)- und wie haltet ihr es damit? Ich höre gerne eine Reihe, vorzugsweise ein Heft, mindestens aber drei oder vier.
      Ja, ich denke schon: Die Études erschienen ja ebenso wie die Préludes als Zyklus, als eine Werk-Ausgabe - und damit bewegte sich Debussy ja durchaus in romantischer Tradition seit Schubert: Impromptus, Nocturnes, Intermezzi, Präludien oder einfach "Klavierstücke" (z. B. Brahms) als Gegenbild zur Sonate (wobei auch der abgrenzende Werk-Charakter neu beleuchtet wird), von deren Form sich Debussy ja kritisch absetzte, um in seinem Spätwerk interessanterweise wieder zu ihr zurückzukehren. Vielleicht läßt sich sagen: Nachdem Debussy eine zyklische Form gefunden hat, mit der er sich endgültig von Sonate und Sonatenhauptsatzform emanzipiert, indem er eine neue Großform schafft, kann er aus neuem (französischen) Blickwinkel sich der Sonatentradition wieder annähern?

      Ich neige übrigens ebenfalls dazu, die Études und ähnliche Zyklen im Zusammenhang zu hören, halte das allerdings nicht für zwingend - wobei ich es schön fände, wenn jemand, der/die sich berufen fühlt, mal etwas über eine mögliche Entwicklung im Verlauf der Études sagen könnte: Immerhin beginnen sie ganz lapidar mit einer simplen Tonleiter und dann wird es immer komplexer... Du hattest das in Deinem Eröffnungsbeitrag ja schon angedeutet.



      Wulf:

      Ich tendiere ebenfalls dazu, die Études als einen Zyklus zu sehen, den ich in vorgesehener Reihenfolge höre, sofern ich mir nicht einzelne herausgreife.

      Noch deutlicher als bei den Préludes, denen tatsächlich ein vorspielhafter Charakter innewohnt, ist jede einzelne Etüde hoch autark und gewinnt dennoch an Ausdruck im gemeinsamen Bund. Im Prinzip tritt dieser Emergenz-Effekt aber auch bei einer klassichen Sonate auf, in der jeder Satz erst im Zusammenhang seine volle Wirkung entfaltet.

      Zum Verlauf: ob die Etüden aus spieltechnischer Perspektive sukzessive komplexer werden vermag ich nicht mit Sicherheit zu sagen, denke aber, daß ein Pianist mit der ersten Etüde ( Pour les "cinq doigts") nicht weniger zu kämpfen hat als mit der zweiten (Pour les Tierces). Werden die Etüden für sich komplexer? Die erste bildet eine Ausnahme wird doch hier durch das Spielen der Tonleiter die Fingerübungen eines Herrn Czerny parodiert (Georges Pludermacher hat das wunderbar herausgearbeitet!!). Nimmt man die übrigen in Augenschein, so fällt zumindest mir kein Komplexitätszuwachs innerhalb einer Etüde auf.

      Auffallend ist allemal die unterschiedliche Intention der beiden Bücher. Die Etüden des ersten Buches sind ganz der Bewältigung spieltechnischer Schwierigkeiten gewidmet, Jean-Jacques Velly spricht vom "Vorwand (der Titel) für eine abstrakte Arbeit, der eine jeweils spezielle Schwierigkeit zugrunde liegt."

      Die Etüden des zweiten Buchs sind gewagter, meist kühner.
      Velly hat das trefflich auf den Punkt gebracht:

      "Debussy versucht hier, eine satztechnische Schreibweise mit einer Instrumentaltechnik zu verbinden. Weit entfernt von jeder Tonalität und jeder Modalität, errichtet er seine Etüden auf Klangentwicklungen und -verläufen, die den satztechnischen Beschränkungen entspringen, die er sich auferlegt. Klangblöcke, vertikale oder horizontale (Etüde "Pour les Agréments"), Akkorde, die um des Klanges willen verwendet werden, der aus ihrer Nebeneinanderstellung resultiert (Etüde "Pour les Accords"), Kontrapunkte aus Klangabstufungen, aus Klangfabren, Tonstärkestufen oder Zeitmaßen definieren einen neuen Klangraum, der in der Etüde "Pour les Sonorités opposées" gipfelt."
      Weiter: "...setzt sich Heft II zum Ziel - und darin liegt seine Originalität - Studienmaterial über die Klänge zu liefern, das heißt, Grundsätze auf das Klavier zu übertragen, die Debussy zuvor bereits orchestral angewandt hatte."

      Die Meisterung spieltechnischer Probleme gerät also nicht zum Selbstzweck sondern wird um eine unbekannte Dimension erweitert, wie sie bis dato in der Klavieretüde nicht vorkam.

      Velly ist sogar der Ansicht, daß die "unterschiedlichen Polyphonien durch ihre Modernität und ihre Hervorhebung von bis dahin entwickelten musikalischen Parametern bereits uneingeschränkt die serielle Kompositionstechnik der fünfziger Jahre vorweg nehmen."

      Abseits aller musiktheoretischen Analyse eröffnet sich ein wie ich finde himmlisches Klangpanorama, das trotz oder vielleicht gerade wegen des asketischen Anstrichs zu Debussys persönlichsten Werken gehört.
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
      Künstler und Schwein gelten erst nach dem Tode etwas.
      Max Reger
    • Gurnemanz:

      Ein "himmlisches Klangpanorama" mit asketischem Anstrich: Das trifft es, finde ich, sehr schön. Daß dieses sich im Verlauf immer komplexer gestalte, hatte ich nicht auf spieltechnische Aspekte bezogen, sondern eher im Sinne einer Entfaltung des Materials verstanden: Für mich erscheint es durchaus komplexer (also: undurchschaubarer, schwieriger zu verfolgen), wenn im 2. Teil "Kontrapunkte aus Klangabstufungen, aus Klangfarben, Tonstärkestufen oder Zeitmaßen" (Velly) beobachtet werden können, während der 1. Teil, für mich faßlicher, mit Intervallreihen und den damit zusammenhängenden speziellen Schwierigkeiten operiert.

      Was mich an den Études fasziniert, ist, wie musikalische Prozesse aus der traditionellen motivischen Entwicklung herausgelöst werden, neue Kategorien wie eine Logik aus Klangfolgen, für die es kaum Modelle gab, entsteht; Dein Velly-Zitat beschreibt das gut.

      Bei Pierre Boulez habe ich Erläuterungen gefunden, die mir helfen, das Spätwerk Debussys und die kompositorischen Probleme besser zu verstehen:
      [Debussy] ergreift Partei für die "Klangalchemie" und gegen gelehrsamen Biberfleiß. Er verwirft die Erbschaft und folgt einem Traum von glasklarer Improvisation; er sträubt sich gegen jene Konstruktionsspiele, die aus dem Komponisten so oft ein Kind machen, das mit Bauklötzchen hantiert; für ihn ist die Form niemals etwas Gegebenes. Stets war er auf der Suche nach dem, was sich nicht zergliedern läßt, nach einer Entwicklung, die der Überraschung und der Imagination ihr Recht gewährt; für architektonische Monumentalbauten hatte er nur Mißtrauen übrig und zog ihnen Strukturen vor, in denen sich die Strenge mit Freiheit mischt; bei ihm werden die Begriffe, die Verfahren, das ganze schulmäßige Zubehör gegenstandslos, verlieren ihren Sinn; die eingefleischten Kategorien einer dahinsinkenden Tradition wären auf sein Werk selbst dann nicht mehr anwendbar, wenn man ihren Radius weiter faßte. [...] Debussy verwirft jede Hierarchie, die außerhalb des musikalischen Augenblicks selber liegt. Bei ihm - und vorab in seinen letzten Werken - ändert die musikalische Zeit oftmals ihre Bedeutung. Indem er danach strebte, seine Technik, sein Vokabular, seine Form zu schaffen, gelangte er zur völligen Umwälzung all jener Begriffe, die bis dahin unverrückbar gewesen waren: das in Bewegung Befindliche, das Momentane, dringt in die Musik ein; es handelt sich nicht nur um die Impression des Augenblicks, des Flüchtigen, worauf man es reduziert hat, sondern vielmehr um eine Konzeption der Relativität und Nichtumkehrbarkeit der musikalischen Zeit, und allgemeiner noch: des gesamten musikalischen Universums. [Hervorhebungen von mir]
      Die Études hören sich für mich einerseits wie improvisiert an, wie Klänge, die zufällig aufeinander folgen, wie der spontanen Eingebung entsprossen (ganz anders Schönberg, aber auch Strawinski!) - andererseits ahne ich etwas von der Strenge, von dem engen Korsett, das der Komponist sich selbst anlegt: Die Titel der einzelnen Sätze künden ja auch davon; nachweisen könnte es freilich nur eine genauere Analyse, zu der ich nicht in der Lage bin.

      Doch die Faszination, die von dem eigentlich unlösbaren Widerspruch von Strenge und Freiheit (Boulez), von bewußtem Plan und spontaner Eingebung ausgeht - die erlebe ich, wenn ich die Études höre.



      Wulf:

      Gurnemanz:
      Ein "himmlisches Klangpanorama" mit asketischem Anstrich: Das trifft es, finde ich, sehr schön. Daß dieses sich im Verlauf immer komplexer gestalte, hatte ich nicht auf spieltechnische Aspekte bezogen, sondern eher im Sinne einer Entfaltung des Materials verstanden: Für mich erscheint es durchaus komplexer (also: undurchschaubarer, schwieriger zu verfolgen), wenn im 2. Teil "Kontrapunkte aus Klangabstufungen, aus Klangfarben, Tonstärkestufen oder Zeitmaßen" (Velly) beobachtet werden können, während der 1. Teil, für mich faßlicher, mit Intervallreihen und den damit zusammenhängenden speziellen Schwierigkeiten operiert.
      Absolut d'accord!! Wobei genau diese Kontrakpunkte gerade in der genannten oposées-Etüde und in der letzten wunderbar rauszuhören sind.
      Was mich an den Études fasziniert, ist, wie musikalische Prozesse aus der traditionellen motivischen Entwicklung herausgelöst werden, neue Kategorien wie eine Logik aus Klangfolgen, für die es kaum Modelle gab, entsteht; Dein Velly-Zitat beschreibt das gut.
      Ja, ein Quantensprung auch innerhalb des Debussyschen Klavieroeuvres. Mich faszinieren genau diese Übertragungen satztechnischer Probleme auf das Klavier, diese - im wahrsten Sinne des Wortes - kurzen Kontrapunkte, wie sie z.B. in der letzten Etüde im Mittelteil auftreten.
      Zugleich kann ich einen Aspekt, den Ernest Ansermet beschrieb, in den Études wunderbar nachvollziehen: die vollkommene Balance zwischen "deutscher Seinsweise" und "französischer Seinsweise" - zwischen subjektiver Projektion der eigenen Empfindungen in eine klangliche Welt und den mehr objektiv beschreibenden Klängen.

      Das Boulez-Zitat ist vorzüglich, auch wenn der letzte Satz der zeitlichen Relativität vor dem Hintergrund einer "echten" Relativitätstheorie nicht ganz unproblematisch erscheint. Ich kann mir vorstellen, was Boulez im Sinn hat, wenn er von der "Relativität und der Nichtumkehrbarkeit der musikalischen Zeit" spricht. Aber allgemeinverständlich ohne Kenntnis der Spätwerke Debussys ist die Formulierung nicht. Das soll der Analyse Boulez' allerdings keinen Abbruch tun.

      Für eine "Analyse" fühl ich mich auch nicht ganz gewappnet, mit Kriterien der Sonatenhauptsatzform kommt man hier wohl nicht weit. ;(



      Gurnemanz:

      Wulf:
      Zugleich kann ich einen Aspekt, den Ernest Ansermet beschrieb, in den Etudes wunderbar nachvollziehen: die vollkommene Balance zwischen "deutscher Seinsweise" und "französischer Seinsweise" - zwischen subjektiver Projektion der eigenen Empfindungen in eine klangliche Welt und den mehr objektiv beschreibenden Klängen.
      Aufschlußreich, wobei Ansermet hier Debussy interessanterweise auch eine "deutsche Seinsweise" bescheinigt (Boulez behauptet übrigens noch, Debussy sei der "einzige universelle Musiker Frankreichs - zumindest im 19. und 20. Jahrhundert") - wobei mich gerade "das Französische" an Debussy fasziniert, in dem Sinn, daß ich bei ihm oft nicht den Eindruck habe, ein Ich stelle sich selbst dar und sein Leiden oder seine Freude (o. ä.) in der Welt, sondern daß es hier um das Sammeln von Eindrücken aller Art geht: Das Ich geht ganz auf in Schauen, Hören, Riechen, Spüren - in Wahrnehmen von Eindrücken verschiedenster Art. Der von Dir übersetzte Kommentar des Komponisten zu Pour les sixtes paßt gut dazu: "Für eine lange Zeit hatte der kontinuierliche Gebrauch von Sexten den Einfluss auf mich, den prätenziöse junge Damen, die in einem Salon sitzend müde Handarbeit verrichten, während sie das anstößige Gelächter der Nonnen beneiden, haben."

      ***
      Gerade habe ich noch einmal das Stück aus den Études gehört, das mich gerade besonders berührt: Pour les sonorités opposées. Wie hier zarte Stimmungen entstehen und ineinandergewoben werden, dann das wunderbar feine aufsteigende Motiv ab der schönen Anweisung "lointain, mais clair et joyeux" ("fern, aber hell und fröhlich") und die hellen Glöckchenklänge am Ende - das ist ein Zauber - kann gar nicht sagen, wie berückend und beglückend ich das empfinde! Und Monique Haas spielt das, als sei sie in diese Musik wirklich verliebt! (Wahrscheinlich ist sie es.)

      Überraschend finde ich - nun habe ich auch die Noten vor mir (Danke!) -, daß der Beginn, der für meine Ohren völlig atonal klingt (ich höre jedenfalls keinen tonalen Bezug, keine Tonika oder Dominante) offensichtlich irgendwie - und das zieht sich offensichtlich durchs ganze Stück - an einer Art E-dur orientiert, der E-dur-Akkord scheint eine wichtige Rolle zu spielen - ich hätte vorm Hineinsehen auch nie gedacht, daß Debussy Vorzeichen setzt, wie hier 4 Kreuze, im Mittelteil sogar 7 Kreuze. Das verstehe, wer will!
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Helmut Lachenmann
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      Max Reger
    • Zwei Beiträge, gefunden im Gänsehautstellenthread:

      ge-stell schrieb:

      debussy, etudes:

      pour les notes repetees

      takt 75 bis takt 80
      Nr. 9 (Pour les notes répétées) aus den Douze Études habe ich eben gehört: Die genannten Takte, am Ende des Stücks, fallen tatsächlich heraus, als leicht salonmusikmäßiger humoristischer Ausbruch aus dem rhythmischen Schema, eine Art Abwinken ("Jetzt reicht's!")?

      Wulf schrieb:

      [...] Ansonsten sind die Etudes von Debussy voller Gänsehaut-Stellen. Die wunderbare Stretta in Pour le quartes, die ganze Etüde Pour le degrees chromatiques, in Pour les agrements, wenn die Arabeske sequenziert wird und plötzlich, nach kurzem Stützakkord in der linken Hand, harmonisch fremd wiederholt wird. Oder im B-Teil der Pour les accords (welche im Prinzip gänzlich auf einem drei-akkordigem Motiv basiert), in welchem dieses aus drei Akkorden bestehende Motiv rhythmisch gedehnt und flüchtiger, ätherischer im Charakter als im für Debussy beinahe untypischen erdigen A-Teil erscheint, dieses Motiv einmal in fragendem Gestus gespiegelt äußerst elegant beantwortet wird. Ganz abgesehen vom verzögertem Rausschälen der Wiederholung des A-Teils.

      Wer sich davon mal einen Eindruck machen will: ich habe gerade bei youtube einen gefilmten Mitschnitt der Etüde unter Uchida entdekct - sowie ein 2-teiliges Interview zu den Etudes von ihr. Ich bin ganz hingerissen.
      Die Frau ist wundervoll, ihr Spiel ist einzigartig und die Etudes ein Gipfelwerk. :love:

      "http://www.youtube.com/watch?v=McNiqrm1YXM"

      Interview:
      "http://www.youtube.com/watch?v=TA1Pn_pv4Y8&feature=related"
      "http://www.youtube.com/watch?v=lQ3DxAHmnHc&feature=related"

      Ich kann das Interview nur jedem ans Herz legen. Es offenbart sich eine wundervolle Pianistin und ein wundervoller Mensch.

      :wink:
      Wulf
      Danke, Wulf! Die Youtube-Mitschnitt schaue ich mir noch an. Die CD mit Mitsuko Uchida besitze auch ich inzwischen: eine großartige Aufnahme, sehr lebendig! Besonders die letzten beiden Stücke (Pour les arpèges composés und Pour les accords).

      Demnächst gern mehr. Den Vergleich einzelner Stücke können wir gern mal fortsetzen...

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Max Reger
    • Ein sehr schöner (Tamino- :P )Thread!

      Die Etüden beginne ich in zunehmendem Maße zu entdecken. Bislang besitze ich drei Aufnahmen (Boguet und Ciccolini im Rahmen ihrer Debussy-Integralen sowie Uchida) und habe mich auch ein wenig auf yt orientiert.

      Bei Gelegenheit - heute ist es doch schon recht spät 8| - vielleicht auch meinerseits mehr zu Boguet und Uchida. Aldo Ciccolini hat mich sehr enttäuscht - ein über weite Strecken hölzernes und dynamisch viel zu undifferenziertes Spiel. Wenn es um Virtuosität geht, ist er meist zu langsam. Jazzoide Züge liegen ihm fern, in der faszinierenden Nummer 10 pour les sonorités opposées fehlt es wiederum an klanglicher Finesse und Gewichtung der Stimmen. Die Schlussnummer mit ihrer eigenwilligen Prokofieff-Nähe hat keine rhythmische Kraft, der Mittelteil erscheint nicht angemessen abgehoben - hier ist er ausnahmsweise schneller als nötig ... und so weiter. Lichtblicke finden sich, sind aber selten genug.



      Hier ein Live-Mitschnitt mit dem noch relativ jungen Russen Sergej Kuznetsov. Über Eure Meinungen, Gurnemanz, Wulf, wer beliebt ..., würde ich mich freuen:

      "https://www.youtube.com/watch?v=5VKl7WDe8iE"

      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Michel Béroff (1974, Studioproduktion)

      bzw. vermutlich "https://www.youtube.com/watch?v=nKatcI5Xrhg"

      Eine insgesamt zweifellos überzeugende Interpretation, die im Gestus eher analytisch und strukturbetont erscheint. Durch das in den schnellen Etüden sehr forsche Tempo mit auf linearer Ebene bisweilen durchaus schroffen Übergängen wird das Moment des quasi Improvisatorischen keineswegs missachtet, wesentlicher erscheint mir jedoch das Herauspräparieren der Melodien und melodischen Fragmente. Im Gegensatz etwa zu Uchida tendiert er keineswegs dazu, die Begleitfigurationen - vor allem in der chromatischen Nummer, in der Nummer mit den Tonrepetitionen und in den Intervall-Etüden im ersten Teil - in einen impressionistischen Nebel zu tauchen, sondern spielt sie gestochen scharf, wenn auch nur selten non legato (was Boguet bisweilen tut und mir interessant erscheint). Insofern wird dieses vielfach quasi titelgebende Passagenwerk keineswegs sonderlich zurückhaltend präsentiert. Eine Folge davon: In den langsam angelegten Etüden gefällt mir Béroffs Pianissimo besser als in den schnellen, wo es bekanntlich häufig genug angewiesen wird; es erfolgt in den langsameren Stücken dann sehr subtil und wesensbestimmend, während die Vortragsbezeichnung pp oder gar ppp sonst oft nicht ernst genommen wird.

      Der zupackende und mild groteske Charakter der ersten Etüde wird unterstrichen; Béroff spielt äußerst kraftvoll, trocken und gewiss auch ironisch, aber seine Ironie besteht nicht - wie bei Ciccolini, wenn es dort überhaupt ironisch gemeint ist - aus lähmender Untertreibung. Die Nummer sechs pour les huit doigts schnurrt ab wie beim Weben eines Teppichs, so dass ein angemessen flächiger Eindruck entsteht, bei dem die Einzelstiche aber wahrnehmbar bleiben. Diesen Eindruck hatte ich auch bei Uchida, während Boguet hier bemerkenswerterweise meines Erachtens beinahe ein non legato gelingt. Die Sextenetüde, die zumindest am Anfang an Satie erinnert, habe ich bei keiner anderen Deutung als so exotisch empfunden. Pour les sonorités opposées könnte ich mir etwas poetischer vorstellen (wie es Uchida meines Erachtens besonders gut gelingt), an Transparenz mangelt es gewiss nicht, an Farbigkeit kaum.

      Die besonders berüchtigte Finalnummer habe ich dank der Internet-Pröbchen mittlerweile sicher schon ein dutzend Male für mich angerissen, so dass ich mir, wenn schon nicht über den Mittelteil, so doch zumindest vom gewählten Tempo und der Phrasierung der Akkordfolgen ein Bild machen konnte. Uchida wird im gewählten Tempo bislang nur von Béroff erreicht. Uchidas betont langsamer, mysteriöser, klangfarblich ungemein differenzierter Mittelteil bleibt nach meinen bisherigen Höreindrücken an der Spitze. Was Béroff sehr wohl gelingt, sind die Binnenakzente mit ihrem rhythmischen Eigenprofil.

      Insgesamt mag ein Hobby-Rezensent beim Partner vielleicht gar nicht so unrecht haben, wenn er behauptet, das Lyrische sei wohl nicht Béroffs Stärke.

      "https://www.youtube.com/watch?v=qj-aeqCZlvs&list=PLlWjMgPZmnaV2_74hIqYbRKU2F0I2kdUW" bzw. vermutlich

      Weiterhin habe ich auf yt Gieseking gehört und stimme dem bereits Gesagten zu. Es ist - soweit man das angesichts der schwächeren Tonqualität beurteilen kann - wohl doch nur eine gute und zur damaligen Zeit vielleicht richtungsweisende, aber keine ganz überragende Aufführung. Denn dazu müsste sie dynamisch differenzierter gestaltet sein, außerdem beispielsweise in der Akkord-Etüde weniger lourde und - diesbezüglich war ich ein wenig in meinen Erwartungen enttäuscht - auch von einem größerem Farbspektrum erfüllt.

      Pollini hätte mich interessiert, der Zutritt ist aber auf yt nicht erlaubt. Vielleicht kaufe ich die CD - vielleicht. Michelangeli scheint das Werk gar nicht eingespielt zu haben - kann das sein?

      Vorerst schöne Grüße!

      Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Monique Haas (1970)

      bzw. vermutlich "https://www.youtube.com/watch?v=WLGqtgAc8qA"

      Die berühmte Pianistin bietet eine luzide, apollinische Deutung des Werks von großer Einheitlichkeit. Ich bin nun gewiss nicht kompetent genug, den weiter oben beanspruchten Spitzenrang dieser Deutung anzuzweifeln. Dennoch vermisse ich ein wenig die Leidenschaftlichkeit und die Aura des Geheimnisvollen, die ich für notwendig erachte. Dynamische Kontraste scheinen mir bisweilen eingeebnet; andererseits sind die Tempi durchaus differenziert und auch in der Nummer pour les accords erreicht Haas die Kraft einer Uchida oder eines Béroff.

      Kurzes Résumée: Viele Pianisten haben sich bis in die Gegenwart mit diesem großartigen Zyklus befasst und vieles bewegt sich auf sehr hohem Niveau und kann nebeneinander bestehen. Auch an der Technik scheint mir kaum ein junger Pianist zu scheitern. Das mag alles trivial erscheinen, ist es meines Erachtens aber nicht. Denn ein zentrales Problem scheint mir schlicht zu sein, die Paralinguistik des Notentextes angemessen zu erfüllen. Nicht nur die vielen Lautstärkebezeichnungen dürften ein kaum lösbares Problem darstellen - die pp- und ppp-Vorschriften etwa, innerhalb derer sich auch noch kurze Akzente finden, um ein Beispiel zu nennen (1), sondern in noch bedeutenderem Maße das typische Debussy-Vokabular in seiner Muttersprache, wo es wimmelt von au dehors und de plus loin. Die große Herausforderung dürfte darin bestehen, sich weder darin zu verlieren noch die persönliche Deutung weitgehend von der Befolgung solcher Anweisungen zu abstrahieren.

      (1) Noch extremer ist wohl Skrjabin. Wie soll man "pppp - quasi niente" realisieren? Das ist reine Metaphorik!

      PS: Soeben lese ich nochmals nach, wie Gurnemanz weiter oben Monique Haas gehört hat. Ich gehe davon aus, dass es sich auf der CD um die gleiche Aufnahme handelt. Nicht uninteressant, dass wir doch nicht ganz zu einem analogen Ergebnis kommen ?! Nicht ganz! :D

      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • andréjo schrieb:

      Ich gehe davon aus, dass es sich auf der CD um die gleiche Aufnahme handelt.
      Ja, ich denke doch: "luzide, apollinische Deutung des Werks von großer Einheitlichkeit", das paßt schon, wenn ich mich recht erinnere. Schwierig für mich, nach so langer Zeit wieder in die Diskussion einzusteigen, da ich auch meine eigenen Bewertungen erneut überprüfen müßte.

      Am vertrautesten ist mir momentan noch Mitsuko Uchida, deren Einspielung ich spontan als mir nächste nennen würde. Näheres gern, wenn ich mal wieder zum Vergleichshören kommen sollte. Vielleicht sollten wir (=alle an den Douze Études Interessierten) bei einer Neuauflage wieder ein, zwei Stücke herauspicken? Welche?

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Max Reger
    • Uchida sollte unbedingt dabei sein, werter Gurnemanz, und eine andere ... ;+) . Ganz falsch kann es nicht sein, dass sie so sehr gelobt wird. (Du warst übrigens ganz am Anfang dieses Threads, also vor Jahrhunderten bei Tamino, noch stärker am Zweifeln. :) ) Und bitte unbedingt auch (kurz) Ciccolini. Ein berühmter Name mit berühmten Einspielungen. Finde nur ich seine Debussy-Etüden so schwach?

      Auch falls Du noch keine allzu intensive Lust zum Wiederhören hast, würde mich Deine schnelle Meinung zu der yt-Aufnahme von Kuznetsov interessieren (siehe weiter oben).

      Lass Dir aber in jedem Fall Zeit! Ich weiß, wie das ist, wenn man auf das Ungehörte oder kaum Gehörte im der Plattenwand blickt ... :huh:

      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Auch Maurizio Pollini konnte ich jetzt hören, und dafür gilt mein Dank der werten Berenice! :juhu:

      Das ist nun eine Einspielung, die für mich in der Spitzengruppe einzuordnen ist. Glasklar, messerscharf, dynamisch sehr differenziert, auch rhythmisch weitgehend in besonderem Maße überzeugend. Man entdeckt, bisweilen auch über Uchida hinausgehend, Linien und Fragmente, wo immer dies möglich scheint. Kaum je verwischen die Figurationen. Besonders gefallen haben mir die Etüde für die Tonrepetitionen, aber auch die notorische Nummer 10 pour les sonorités opposées, in der Pollini die auf- und abschreitenden Binnenlinien zwischen der Akkordik so präzise und gleichbleibend gelingen wie nur wenigen. Auch die Nummer sechs pour les huit doigts perlt nicht nur in beinahe rekordverdächtiger Geschwindigkeit, sondern man nimmt quasi jede Perle wahr. Einzig die finale Akkord-Etüde ist mir noch eine Nuance zu schwerfällig. Hier gefallen mir andere Einspielungen besser, von Uchida ganz zu schweigen.

      Vielleicht ist auch Pollini nicht der ganz große Lyriker, aber die Idealinterpretation wird es da nicht geben, selbst wenn mir Uchida einer solchen schon sehr nahezukommen scheint. Béroff kommt meines Erachtens nicht ganz an Pollini heran.

      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • andréjo schrieb:

      Auf jeden Fall pour les sonorités opposées [...]
      Einverstanden. Werde ich demnächst mal vornehmen. :)

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Helmut Lachenmann
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      Max Reger
    • (Pollini)

      andréjo schrieb:

      Das ist nun eine Einspielung, die für mich in der Spitzengruppe einzuordnen ist.
      Für mich auch. Ich hatte sie länger nicht gehört und war heute morgen freudig überrascht, wie gut sie ist. Herausragend finde ich vor allem Pollinis Klangsicherheit, wenn er z.B. in der Terzenetüde bei jeder strukturellen Veränderung ganz leicht den Pedaleinsatz variiert.

      andréjo schrieb:

      Einzig die finale Akkord-Etüde ist mir noch eine Nuance zu schwerfällig.
      Mir gefällt das Tempo aus zwei Gründen gut: Erstens hebt sich das Stück dadurch von allen anderen deutlich ab, bekommt etwas Monumentales, Archaisches, was die Schlusswirkung großartig unterstreicht. Hier ist kein Zweifel möglich, dass danach nichts mehr kommen kann. Und zweitens wird durch das gehaltene Tempo der Fokus ganz im Sinne des Titels "Pour les accords" mehr auf die Vertikale als die Horizontale gesetzt. Die Reibungen der schroff nebeneinander stehenden Harmonien kommen unvermittelt zur Wirkung, gerade nach dein beiden impressionistischen Klangetüden davor. "Schwerfällig" klingt das für meine Ohren dennoch nicht, aber mächtig und erschreckend. Z.B. bei Uchida (deren Einspielung ich gleichwohl sehr schätze) hört man statt dessen einen sehr lebendigen, aber auch etwas harmlosen Tanz.

      andréjo schrieb:

      Béroff kommt meines Erachtens nicht ganz an Pollini heran.
      Bei weitem nicht. In seine Aufnahme habe ich bei Spotify hineingehört und war nach kurzer Zeit ziemlich genervt, weil er - etwas vereinfacht gesagt - umso lauter spielt, je mehr Noten in einer Zeitspanne unterzubringen sind. Das kann bei seinen manuellen Fähigkeiten eigentlich nur Schlamperei sein.

      Christian
      Jeder Eindruck, den man macht, schafft Feinde. Um populär zu bleiben, muss man mittelmäßig sein.
      Oscar Wilde
    • Danke, Christian, für diese Stellungnahme seitens des Berufspianisten. Ich werde mir Béroff gleich noch einmal anhören. Im Moment spinne ich ein wenig auf diese Debussy-Nummer. (Früher habe ich mal die Préludes Band 1 ohne den Westwind geklimpert ...) Dann kommt aber wieder mal was anderes. 8+)

      Falls Du eine halbe Stunde Zeit und Lust hast auf den Konzertmitschnitt mit Kuznetsov weiter oben (Beitrag 8 vom 17. August) ... ? :) Oder konkreter: Ist das zu parfümiert gespielt, also agogisch mit zu vielen Drückern? Insgesamt hat mir die Aufnahme gut gefallen, aber das war quasi noch in den Anfängen meiner Hörerfahrung.



      Z.B. bei Uchida (deren Einspielung ich gleichwohl sehr schätze) hört man statt dessen einen sehr lebendigen, aber auch etwas harmlosen Tanz.


      Sie weicht von der Mehrheit der mir mittlerweile bekannten Einspielungen ab in dieser Schwerelosigkeit und widerspricht meines Erachtens auch nicht der Haupt-Vortragsbezeichnung. Aber ich glaube zu verstehen, was Du meinst. Ähnlich erscheint mir manchmal Hamelin. In dem - vermutlich ungleich schwerer zu bewältigenden - Konzert von Joseph Marx - kämpft er mir sozusagen zu wenig.


      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Eure Anregungen lese ich gerne; vermutlich werde ich versuchen, des Pollinis mal in der Bibliothek habhaft zu werden, wenn mir jetzt keiner zuvor kommt...

      Einstweilen höre ich mir noch einmal Planes an:


      Ich komme eben gerade mit seiner sehr analytischen Herangehensweise sehr gut zurecht.
      Als Vergleich kenne ich allerdings bisher nur Boguet. Den empfand nicht als schlecht, aber Planes liegt mehr auf meiner Linie.
      Lucius Travinius Potellus
      Those who would give up essential Liberty, to purchase a little temporary Safety, deserve neither Liberty nor Safety. (B.Franklin)
    • Mit Planès besitze ich die Préludes, die mich sehr überzeugen.

      Ich muss gestehen, dass ich nicht schon wieder systematisch Ergänzungen für den Schrank kaufen will (und auch keine Gesamtaufnahmen, selbst wenn man dann quasi alles hätte (1)) und dann mit dem Hören nicht nachkomme. Daher will ich mal bei yt suchen. EDIT: Dort finde ich aber nichts.

      (1) Gesamtaufnahme und Gesamtaufnahme, das ist nicht das Gleiche. Boguet benötigt vier CDs kaum randvoll, Ciccolini fünf, echt randvoll. In erster Linie (aber gewiss nicht nur) liegt es am Vorhandensein des Boite à joujoux. Und dann wären da noch weitere 10 oder so Gesamtaufnahmen auf dem Markt ...

      :wink: Wolfgang

      EDIT: Soeben die Etüden mit Planès gekauft. War doch gar nicht so schlimm, äh teuer. Melde mich demnächst gehorsamst zurück. Schuld war dieser Travinius.
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Liebe Étudieaner,

      ich besitze inzwischen auch ein Reihe weiterer Aufnahmen der "Études" und nutze daher die Gelegenheit des Wiederauftauchens dieses Threads gerne zu einigen persönlichen Hinweisen.
      Ganz besonders hat mir folgende Aufnahme gefallen:


      (rec. 2013)

      Der argentinische Pianist Nelson Goerner hat für diese CD leider nur das Heft II ausgewählt (aber bei einem jungen Pianisten besteht ja noch Hoffnung auf eine weitere Aufnahme mit dem Teil I).
      Er spielt jede Etüde mit bezeichnender Charakteristik, ja er "erzählt" bei jedem Stück eine "kleine Geschichte". Diese habe ich so bisher noch nicht gehört, finde sie aber immer sehr interessant und überzeugend. Dazu spielt er sehr klar und licht, mit unglaublich vielfältigen Klangschattierungen. Und technische Schwierigkeiten scheinen ihm diese Stücke nicht zu bereiten.
      Von den weiteren Stücken auf dieser CD gefällt mir "L'isle joyeuse" ähnlich gut, während mich die "Estampes" und die "Images I" nicht genauso überzeugen konnten (vielleicht würde ich mir hier manchmal statt viel "Klarheit" etwas mehr "Malerei" wünschen...).

      Viele Grüße
      petit_concours
      :wink:
      W o h n z i m m e r w e t t b e w e r b:
      Petit concours à la maison... (S. Richter, 1976)