Aribert Reimann - MEDEA (Wiener Staatsoper 28.2.2010, Uraufführung)

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    • Aribert Reimann - MEDEA (Wiener Staatsoper 28.2.2010, Uraufführung)

      1972 hatte eine Opernfassung des Medea-Stoffes letztmalig Premiere an der Wiener Staatsoper – jene von Cherubini mit Leonie Rysanek in der Titelrolle und in der Ausstattung von Arik Brauer. Gestern am Abend, beinahe auf den Tag genau 38 Jahre später, gab es wieder eine Premiere. Diesmal von Aribert Reimann basierend auf Grillparzer´s Text in Musik gesetzt und vom Komponisten auch textlich eingerichtet. Und eine Uraufführung. Ioan Holender, der scheidende Direktor des Hauses, hat das Werk 2006 als Auftragskomposition bei Aribert Reimann, der zunächst mit der Annahme des Auftrages zögerte, eher sich für diesen Stoff entschied, bestellt – als fünfte Uraufführung und vielleicht letzter Höhepunkt seiner Direktionszeit und als neunte Oper des Komponisten.

      Aribert Reimann, 1936 in Berlin geboren, wuchs in einer musikalisch geprägten Familie auf; der Vater war Kirchenmusiker, die Mutter Gesangspädagogin. So wurde er schon in seiner Kindheit mit Gesang konfrontiert und gilt als Kenner der Möglichkeiten der menschlichen Stimme. Schon im Alter von zehn Jahren komponierte er Klavierlieder und arbeitete bereits als Student (Komposition bei Boris Blacher) als Korrepetitor. Für sein kompositorisches Oeuvre wurde er mehrfach ausgezeichnet; als Liedbegleiter trat er unter anderem mit Ernst Haefliger, Elisabeth Grümmer, Rita Streich und Dietrich Fischer-Diekau auf, für den er auch seine Oper „Lear“ komponierte.

      Auch bei der für Wien komponierten „Medea“ – in der kommenden Saison steht die Oper als Koproduktion in Frankfurt am Spielplan – hat sich Reimann im Verlauf der Komposition eingehend mit den SängerInnen der Uraufführung, die er mit ausgesucht hat, beschäftigt, sie in unterschiedlichen Rollen und Aufführungen angehört, ihre stimmlichen Fähigkeiten beurteilt und danach komponiert. Und er geht – das sei schon hier angemerkt – bis an die Grenzen der Leistungsfähigkeit und Belastbarkeit der Stimmen. Jeder der insgesamt sechs Personen hat der Komponist eine eigene Tonfolge zugeordnet, für Laien im Klangrausch nicht immer erkennbar. Schon eher zu spüren sind Anklänge an Rollenfächer, die von den Protagonisten im „normalen“ Bühnenleben verkörpert werden. Da erahnt man bei der Notierung des Herold (geschrieben für einen Countertenor) Anklänge an barocke Gesangslinien, mit einiger Fantasie kann man in mancher Szene der Medea eine gewisse Affinität zu den Racheschwüren der Königin der Nacht erkennen, Gora erhebt sich aus dunklsten Mezzotiefen in Sopranregionen. Wenig gefällig, dafür dramatisch und ausdrucksstark ist die vom Komponisten eingesetzte Tonsprache. Für Sänger wie Orchestermusiker stellt dabei die Tatsache, dass Reimann vom Klang zu Lasten eines durchgehenden Rhythmus ausgeht, eine besondere Herausforderung dar. Der Dirigent Michael Boder hat das in einem Interview einen „schwimmenden Rhythmus“ genannt, bei dem der Dirigent einen Schlag macht, aber alle um diesen Schlag herum singen und spielen. Das Orchester ist wagnerisch groß besetzt vor allem in den tiefen Instrumenten (ua. sechs Kontrabässe, Bratschen, tiefes Holz) und doch immer wieder von Schlagzeug und Glockenspiel dominiert. Insgesamt ergibt sich daraus eine – für meine Ohren – durchgängige Disharmonie, die in ihrer singulären Tonsprache keine Vergleiche zu anderen Kompositionen zulässt, aber durch Spannung und Ausdrucksstärke begeistert.

      Die Partitur und den Text hat Marco Arturo Marelli (Regie, Bühnenbild und Licht) gemeinsam mit seiner Frau Dagmar Niefind (Kostüme) in eindringliche Bilder übersetzt. Eine an Vulkan- und Lavaboden erinnernde Bühnenfläche wird von einem modernistischen Glaskubus, der nach Bedarf abgesenkt oder hochgezogen wird und aus dem über eine einziehbare Treppe der Bühnenboden betreten wird (hat dieser Kubus nur mich an ein Raumschiff erinnert ?) überragt. Der steinige Boden ist die Welt von Medea und ihrer Getreuen Gora, in der Oberwelt leben Kreon und seine Tochter Kreusa; Jason pendelt quasi zwischen diesen Welten – mit deutlichem Hang zur Oberschicht. Gora ist zunächst durch eine Schnur mit Medea verbunden, sie löst sich und bleibt ihr treu. Nicht nur im Lebensbereich, auch in der Kleidung unterscheiden sich die Kulturen. Die einen bunt gekleidet, an den Stil der Flower-Power Periode der 1968er erinnernd; die anderen in kultivierten, Sauberkeit symbolisierenden weißen Gewändern. Und wieder ist es Jason, der, seine Identität verleugnend, sich seiner Kleidung entledigt und weiß gewandet, ehe er Kreon um Asyl bittet. Und er verlangt diese Selbstaufgabe auch von Medea („Der rote Schleier da auf deinem Haupt – nimm die Tracht unseres Landes – sei eine Griechin. Wozu Erinnerung suchen des Vergangenen ?“). Gastrecht nur für Assimilation – was Grillparzer vor 150 Jahren geschrieben hat, ist heute unverändert gültig; hier schließt sich der Bogen vom historischen Text zur zeitgenössischen Musik, zum in sich verbundenen Kreis. Voll Symbolik auch das vierte und letzte Bild. Medea, das goldene Vlies triumphierend über das Gewand gezogen, hat ihre Kinder getötet – mag sein aus Rache an Jason; mag sein aus gekränkter Mutterliebe, weil Kreusa die Kinder an sich gebunden hat und diese die Mutter gleichsam verstoßen. Die Welt der Griechen geht in Flamen auf und aus dem Bühnenhintergrund stürzen Felsbrocken ins Tal. So stelle ich mir „Götterdämmerung“ vor.

      Beinahe den ganzen Abend steht Marlis Petersen in der Rolle der Medea auf der Bühne. Was der Komponist ihr stimmlich zu dieser körperlichen Anstrengung abverlangt, ist nahezu unmenschlich. In dramatischen Intervallsprüngen bis in höchste Höhen drückt sie ihr Leid aus, gleichsam eine zeitgemäße Weiterführung von Königin der Nacht und Lucia (wenngleich ohne die Stimmakrobatik dieser Opernfiguren) – ausdrucksstark zwischen Hoffnung, Hass und Verzweiflung. Michaela Selinger als Kreusa ist das genaue Gegenteil. Ihr Auftritt beginnt nahezu kantabel und auch mit fortschreitender Auseinandesetzung findet sie nie zu jener extremen Ausdrucksform, die ihre Gegenspielerin prägt. Es sollte mich nicht wundern, hätten Reimann wie Marelli in Kreusa nicht eine Art Salome gesehen. Eine Luxusbesetzung für die kleinste der Damenpartien, Medea´s Vertraute Gora, ist Elisabeth Kulman, die in dieser Rolle die volle Skala ihrer Stimme ausleben kann. „Verkehrt“ angelegt sind die Rollen der männlichen Widerparts. Der wankelmütige, selbstsüchtige Jason gehört einem Bariton; der beherrschende Kreon ist für einen Tenor geschrieben. Adrian Eröd gibt diesen Jason selbstverliebt; machohaft gegenüber Medea, unterwürfig zu Kreon, in aufgeflammter Jugendliebe bei Kreusa. Michael Roider zeichnet den Kreon mit durchaus autoritären Zügen; hart gegenüber der charakterstarken Fremden, die an ihm und Jason gleichermaßen zerbricht, der Tochter ihre Wünsche nach Mann und Kinden erfüllend. Dass der Herold von einem Countertenor gesungen wird, entspricht nicht den tradierten Hörgewohnheiten, aber kommt dieser Bote nicht aus einer anderen Welt (ähnlich dem Geisterboten in „Frau ohne Schatten“) ? Und dann ist Max Emanuel Cencic in der Tat eine ideale Besetzung.

      Diese sechs SängerInnen bieten in (darstellerischem) Ausdruck, in ihrer Musikalität und ihren stimmlichen Qualitäten bei der Umsetzung ihrer extrem schwierigen Partien eine Gesamtleistung, die zu den Sternstunden der Wiener Staatsoper zu zählen sein wird. Hier zu differenzieren, wer in dieser Premiere sehr gut oder noch besser war, wäre den anderen Mitwirkenden gegenüber unfair und ungerecht. Wenn Marlis Petersen dennoch hervorgehoben werden soll, dann deshalb, weil ihre Partie – zusätzlich zu den stimmtechnischen Schwierigkeiten – die Abstand längste ist.

      Michael Boder hat schon Reimann´s Kafka-Oper „Das Schloss“ zur Uraufführung gebracht und ist auch an der Staatsoper für die musikalische Umsetzung verantwortlich. Wie er die Klangmassen des Orchesters mit den ungewohnten Tonfarben und Rhythmen koordiniert, fordert Bewunderung. Dank seiner intensiven Proben vermittelt auch das Orchester (in allen Aufführungen sitzen die selben Musiker im Graben) eine Sicherheit, als ob Reimann ihr tägliches Brot wäre.

      Am Ende des zweieinhalbstündigen Abend wurde berechtigt gejubelt. Ein Jubel, der die Sänger, den Dirigenten, das Orchester, das Leading-Team und nicht zuletzt den Komponisten zu einer großen Musikfamilie verband.



      Michael
    • Lieber Brunello, das ist eine sehr schöne und informative Ergänzung zu Severinas Bericht. Merci!
      Ich finde es wie schon gesagt serh beruhigend und hoffnungsvoll dass zeitgenössische Oper sich solch grosser antiker Tragödienstoffe annimmt und einen solche Erfolg damit hat. Sänger einer uraufführung haben ja eine ganz besodnere Aufgabe und Verantwortung. Dass hier der Komponist in alter Tradition seinen Sängern in die Kehle komponiert hat, ist m.E. ein richtiges Hoffnungszeichen für eine Wiederkehr des gesangsbezogenen Musiktheaters.

      F.Q.

      Hast du bei der Medea nicht an Callas denken müssen?
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)