WAGNER: Tristan und Isolde - Oper Köln, 22.03.2009

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    • WAGNER: Tristan und Isolde - Oper Köln, 22.03.2009

      Wellen auf graublauem Hintergrund: der Vorhang macht den Ort des Geschehens deutlich; man befindet sich auf dem Meer. Zum Ende des Vorspieles zeigt sich, daß der Vorhang durchsichtig ist; Hintergrund und Seiten der Bühne sind mit ähnlichen Vorhängen bedeckt. Aus dem Nebel taucht ein Schiffsbug auf. Hoch darüber, nur für die Dauer seines Auftritts beleuchtet, der junge Seemann. Quer über dem Schiffrumpf ist nun eine quadratische Plattform mit vier Pfosten in den Ecken zu erkennen; im Vordergrund stehen zwei Frauen, im durch einen Vorhang abgeteilten Hintergrund steht ein Mann mit dem Rücken zur Szene, ein Schiffsruder haltend; ein weiterer kauert auf dem Boden. Auf dem mit einer Art Gaze bedeckten Bühnenboden (noch mehr Wellen) sitzen beiderseits des Bootsrumpfes an den Riemen Seeleute, auch sie mit dem Rücken zum Publikum, auch sie, ähnlich den Solisten, in graublau-trüben Kostümen.

      Auf der Enge der Plattform bewegen sich die Protagonisten des ersten Aktes – eingesperrt, gelegentlich Raum suchend in Bug (Isolde) und Heck (Tristan) des Schiffes, durch die die Plattform nach vorne und hinten verlängert wird; ein wenig erinnert das an einen Boxring. Um unter diesen Umständen die verschiedenen Konstellationen glaubhaft zu machen (Frauen und Männer befinden sich ja eigentlich außerhalb der jeweiligen Hörweite), und um nicht ins Alberne abzurutschen, bedarf es einer ausgefeilten und deutlich un-naturalistischen, stilisierten Personenführung. Das gelingt der Regie und den Darstellern der Premiere leidlich, aber nicht restlos überzeugend. Daß der Chor zunächst mit dem Rücken zum Publikum singt, ergibt einen klanglich netten off-Effekt, führte aber am 22.03. zu Unstimmigkeiten mit dem Orchester.

      Farbe in das Meeres-Graublau bringt ein hellrotes Kästchen, das Brangäne aus einer Bodenklappe holt und in dem Isoldes Zaubertränke enthalten sind; ein dunkelrotes Fläschchen ist dabei, und ein pechschwarzes. Während Tristan und Isoldes Auseinandersetzung sinniert Brangäne die ganze Zeit über diesem Kästchen, hantiert gelegentlich damit, ohne daß man mitbekäme, was sie da eigentlich macht; es ist ja letztlich auch bedeutungslos – warum also diese Hervorhebung? In solcherlei Kleinigkeiten verzettelt sich die Regie des öfteren, wo angesichts der Konstellation Strenge und Zurückhaltung gefordert gewesen wäre. Schade an dieser Stelle, denn die Sühnetrank-Szene ist überzeugend gelungen: des Liebeseingeständnisses gewahr werdend, das die gemeinsame Einnahme des vermeintlichen Todestranks ja bedeutet, nähern sich Tristan und Isolde einander erstmalig ein wenig; in Erwartung des Todes legen beide sich hin, um, als dieser nicht kommt, langsam wieder aufzustehen und dann – mit der Musik in den Wahnsinn abzudriften.

      Für den zweiten Akt hat der Bühnenbildner ein Möbellager zerlegt und die Einzelteile strategisch über die Drehbühne verteilt. Am Rand eine Art Turm in Form eines schwarzen Quaders, mit Fahrstuhltüren im Obergeschoß. Isolde, in einen goldenen Mantel gehüllt, bindet Brangäne seitlich vor diesem Turm fest, damit jene sie nicht davon abhalten kann, die Fackel zu löschen, um Tristan das vereinbarte Zeichen zu geben. Bei Tristans Auftritt (im graublauen Mantel des ersten Aktes) läuft er zielstrebig an ihr vorbei; so werden sich beide von nun an durch das Gefühlschaos des zweiten Aktes bewegen, ständig auf Türme steigend, über Balken balancierend, zwischen Stellwänden verschwindend, immer sich suchend, doch nie sich wirklich begegnend, während die Bühne sich dreht, mal schneller, mal langsamer. Ihre Mäntel legen sie ab; darunter tragen sie luftige (Nacht-?)Gewänder in farbig abgestufter Schattierung; Tristan grün-blau, Isolde orange-gelb. Keine unpassende Idee, aber nicht tragend für fast anderthalb Stunden Musik: da fehlt es auch hier wieder an einer gewissen Strenge der Personenführung, die eindringliche Bilder hätte schaffen mögen. Brangäne, angebunden am linken Bühnenrand verschwindend, taucht zum Wachruf am rechten wieder auf; ihrer fesseln hat sie sich entledigt, ihr graues Gewand abgelegt, und räkelt sich, nunmehr in knallroter Robe, auf einer Art schrägem Podest; Sinnbild unterdrückter Sinnlichkeit? Gegen Ende des Duetts steigen Tristan und Isolde immer höher, gelangen zum Obergeschoß des schwarzen Turmes, wo sie sich bei Kurwenals Ruf „Rette dich, Tristan!“ finden und hinter der Schiebetür verschwinden. Bis Marke auf dem Plan erschienen ist, hat sich die Bühne noch einmal um 180° gedreht. Wir sehen die beiden, neben der wieder gefesselten, graugewandeten Brangäne, oben im Turm stehen, wieder in die langen Mänteln des Anfangs gehüllt; unter ihnen singt Marke seine Klage. Zum Schluß des Aktes steigt Melot in den Turm, und Tristan wirft sich in dessen gezogenes Schwert.

      Der Bühnenraum des ersten Aktes taucht für den dritten erneut auf, diemal ohne Schiff und Plattform, dafür mit einer Reihe wirr durcheinander liegender Steinblöcke, die die zerfallene Burg Kareol versinnbildlichen könnten. Im Vordergrund ein kleiner Nachen, in dem der sieche Tristan liegt. Auch in diesem Akt eine merkwürdige Unentschlossenheit in der Personenregie: während der Hirt nur einmal langsam die Bühne im Hintergrund durchquert, sich auch der Tristan der Premiere bis zu seinem Ausbruch vor Isoldes Ankunft nur sehr wenig bewegt; während sich Steuermann, Melot, Brangäne und Marke am Schluß nur ganz stilisiert bewegen, mäandert Kurwenal fast pausenlos kreuz und quer über die Bühne und drückt mit naturalistischen Gesten sein Leid und Mitgefühl aus. An der szenischen Trägheit, um nicht zu sagen Langeweile, des dritten Aktes ändert das nichts. Isolde wirft am Ende den langen, goldenen Mantel noch einmal ab und singt den „Liebestod“ im gelb-orangenen Nacht-Gewand.

      Der erste, der sich über die Produktion mokierte, war der Kretin aus dem zweiten Parkett rechts, der noch in den verklingenden Schlußakkord der Premiere hinein laut „Buh“ brüllte. Den meisten Unmut seitens des Premierenpublikums bekam die arme Annalena Persson ab. Die Stimme ist allerdings für die Rolle der Isolde und in einem so großen Raum wie dem des Kölner Opernhauses schlichtweg viel zu klein. Auch gegen das von Markus Stenz ständig stark zurückgehaltene Orchester muß sie sich pausenlos mit Gewalt durchsetzen. Die Stimme bleibt daher weitgehend farblos und ausdrucksarm; es gelingen ihr einige schöne Momente in schwächer orchestrierten Passagen und ein sehr anrührender – aber eben niemals ausgreifender und gesanglich ausreichender – Liebestod. Sie spielt die Rolle immerhin oftmals packend, vor allem in ihrer Darstellung von Wut, Stolz und Verletztheit im ersten Akt. Ich könnte mir vorstellen, daß sie an einem sehr viel kleineren Haus mit einer weniger gräßlichen Akustik eine durchaus passable Isolde geben könnte; besser wäre es allerdings, sie würde ihre Stimme mit einer solchen Rolle nicht belasten.

      Ein passabler Darsteller ist auch Richard Decker, der mir seiner gebeugten Größe (geschätzt kanpp unter 2 Meter) auch äußerlich ein imposanter Tristan ist. Sängerisch bleibt er der Partie praktisch alles schuldig. Die Stimme, womöglich ein hochgetriebener Bariton, trägt in keiner Lage; da er ständig, auch in leiseren Passagen, forciert, bleibt der Ton immer spröde, farblos und häßlich und wird in den Ausbrüchen des Schlußaktes zu einem greulichen Bellen in den Spitzentönen, während der Rest im Nirgendwo versandet. Eine gänzlich unbefriedigende Leistung.

      Dalia Schaechter ist eine Sängerin mit stark wechselnder Tagesform. Bei der Premiere hat sie einen recht guten Tag. Brangänes Wechsel zwischen Unterwürfigkeit, Sorge und eigenständiger Entscheidung gelingt ihr auch sängerisch. Wunderbar, wie sich in ihrer Miene auch das Wechselbad der Gefühle Isoldes im ersten Akt widerspiegelt. Deutlich profitiert sie auch von der dynamischen Zurücknahme des Orchesters, sie kann auf das bei ihr nicht seltenen Forcieren und Quetschen verzichten, und das „Einsam wachend“ gelingt ihr mit wunderbaren langen Bögen. (In der Pause bekam ich ein Gespräch mit, wo ein Zuschauer den Vorschlag machte, Brangäne und Isolde möchten doch die Rollen tauschen. – Bei allem Respekt vor Dalia Schaechter: um Himmels Willen!)

      Marke wird mit sonorem Baß mit einiger Schwärze verkörpert von Alfred Reiter. Er kann die Partie beeindruckend gestalten, solange er nicht gegen das volle Orchester aufmachen muß; dann nämlich zeigt sich, daß auch diese Stimme für das Werk und in diesem Hause letztlich zu klein ist.

      Samuel Youn gibt einen stimmgewaltigen, aber im dritten Akt etwas zu eingleisigen Kurwenal. Die Regie geht mit der Rolle nicht gerade sorgsam um, so daß er im Schlußakt ziemlich umherkaspern muß. Die einzige Stimme, die den Anforderungen des Stücks wirklich gewachsen ist.

      Zu erwähnen noch Yeongki-Cho aus dem Opernstudio, der den jungen Seemann wunderschön leichtstimmig, aber mit guter Strahlkraft singt.

      Das Gürzenich-Orchester unter Markus Stenz beginnt mit unsauberem Einsatz beim Vorspiel; kleine Fehler dieser Art auch im weiteren Verlauf. Vor allem fehlt es weithin an orchestralem Glanz. Dies mag daran liegen, daß Stenz das Orchester, wie schon erwähnt, dynamisch extrem zurückhält. Ähnliche Bemühungen waren schon in vorangegangenen Wagner-Produktionen deutlich zu bemerken, am gelungensten im Lohengrin, wo (nach ebenfalls verpatztem Vorspiel-Beginn) auch das zurückgenommene Orchester die Feinheiten der Partitur nicht vermissen ließ. Im Tristan hat das nicht funktioniert; eine recht blasse Orchesterleistung.

      ***

      Die Kölner Oper ließ nach den harschen Kritiken an der Tristan-Produktion verlauten, daß Decker und Persson bei ihrer Verpflichtung zwei Jahre zuvor Anlaß zu schönsten Hoffnungen gegeben hätten. Die beiden Sänger wären demnach ein Beispiel, wie Sänger innerhalb kurzer Zeit mit der Übernahme von zu schweren Rollen ihren Stimmen bösen Schaden zufügen können.

      Nach wenigen Aufführungen wurden die beiden Protagonisten durch neue Sänger ersetzt, für einige Aufführungen durch Marion Ammann und Robert Gambill, für die letzten durch Barbara Schneider-Hofstätter und Stefan Vinke. Die beiden Letztgenannten hatte ich im März 2007 im Zuge des „Ring in zwei Tagen“ im dritten Teil der Tetralogie gehört. Stefan Vinke ist mir als helltönender, strahlkräftiger, weitgehend müheloser und ungewohnt (und angenehm!) leichtstimmiger Siegfried in Erinnerung; Barbara Schneider-Hofstätter in ganz ähnlicher Weise: eine jugendlich-frische, ausgesprochen „schöne“ Stimme mit müheloser Höhe, wenig (aber ausreichend) Metall, beide Sänger mit für das Fach nicht alltäglicher Agilität. Sie waren der Grund, warum ich ein zweites Mal in den Kölner Tristan gegangen bin.

      Zweite besuchte Aufführung am 24.05.2009:

      Was zwei Jahre aus einer Stimme machen können! Barbara Schneider-Hofstätters Timbre hat sich völlig verändert. Ich vermute, daß sie, um mehr Resonanz in der tiefen Lage zu bekommen, die Stimme „verdunkelt“. Dabei bleibt sie bemüht, daß ihr die Töne nicht nach hinten rutschen (die Folge wären kehlige, enge Klänge), sie kriegt die Stimme aber nicht nach vorne oben (sozusagen in die Nasenwurzel), sondern sie bleiben „unten hängen“, als ob die Stimme im Unterkiefer sitze. (Ich fürchte, ich kann das nicht besser ausdrücken.) Die Folge sind Vokalverfärbungen aus der Abteilung „Sänger-Realsatire“: „Wör wogt mech zo hönen“ – „Ols för oin frömdes Lond där Froind sä oinstens worb“. Volumen gewinnt die Stimme dadurch aber auch nicht; in der tiefen Lage verschwindet die Stimme geradezu und trägt auch in der Mittellage kaum. In der Höhe werden die Töne sofort schneidend und gelegentlich „sauer“ (knapp daneben), was der Grund sein mag, warum sie sie gerne von unten angleitet – eine unschöne Notlösung. Dynamisch kennt sie ausschließlich forte. Der Atem reicht nicht einmal für so etwas ähnliches wie eine Kantilene; zerhackte Phrasen sind der Normalfall über die ganze riesige Partie. Auch vor ihrem letzte Ton („höchste Lust“) muß sie noch einmal Atem fassen; und muß den – forte gesungenen! – Ton dennoch nach wenigen Sekunden abreißen lassen. Eine restlos enttäuschende Leistung, und ein höchst trauriger Fall. Ich kann nur hoffen, daß sie einen rabenschwarzen Tag hatte.

      Auch Stefan Vinkes Timbre ist seit dem genannten Siegfried klanglich stark eingedunkelt; nur in der hohen Lage klingt er gelegentlich noch wie ein „echter“ Tenor. Die Stimme ist schwerfällig geworden, ohne Gewicht gewonnen zu haben, braucht zu viel spürbare Anstrengung. Auch er muß viel zu häufig Atem fassen, als daß er ein Legato, eine Kantilene produzieren könnte. Klang er vor zwei Jahren am Sonntagmittag noch so, als könne er am Abend auch noch locker die Götterdämmerung bewältigen, machte er jetzt nach dem zweiten Akt den Eindruck, als würde er den dritten nicht überstehen. Vor diesem ließ er sich dann auch als indisponiert ankündigen (Pollenallergie, was immerhin die Kurzatmigkeit erklären würde) und bewältigte den Schlußakt dann doch ganz respektabel, vor allem wegen seiner eindringlichen sängerischen Darstellung der Partie.

      Beide Sänger sind für die Ring-Aufführungen im Juni 2010 vorgesehen, diesmal in den kompletten Rollen. Bis gestern nachmittag habe ich mich darauf gefreut; inzwischen bin ich einigermaßen skeptisch.

      In die Inszenierung sind die Neuen offenbar nur notdürftig eingearbeitet worden. Folge ist, daß sie vieles aus einem sängerischen Standard-Bewegungsrepertoire bestreiten, was den zuvor genannten unfertigen Eindruck bezüglich der Personenregie in unangenehmer, manchmal auch lächerlicher Weise bestätigt. Hinzu kommt, daß sie im zweiten Akt durch das Labyrinth sich ziemlich holprig bewegen bzw. ständig sich umschauen müssen, um nicht zu stolpern.

      Dem Orchester hat Markus Stenz die Zügel genommen; lauter sind die Sänger ja jetzt, aber er gibt sich große Mühe, sie des öfteren unhörbar zu machen. (Immerhin erreicht der Lärm nicht das Ausmaß der skandalösen Tristan-Aufführung, mit der sich James Conlon vor ca. 10 Jahren aus der Kölner Oper verabschiedete; damals konnte man, daß gesungen wurde, nurmehr sehen.) Abgesehen von einem gelungenen Vorspiel und und ein paar bombastisch-schöner Stellen ist aber nichts besser geworden, im Gegenteil: solch liebloses Gefiedel, wie es an diesem Abend zu hören war, kennt man sonst nur von der ’zigsten Repertoire-Aufführung von Rossinis Barbier (nicht, daß es da entschuldbarer wäre!). Hinzu kommen zahlreiche solistische Fehler, vor allem bei den Bläsern, und ein total verpatztes Trompetensolo bei der Ankunft von Isoldes Schiff im dritten Akt. Nicht akzeptabel für ein Orchester, daß sich neuerdings gerne als möglicherweise künftige NRW-Staatkapelle ins Gespräch bringt.

      Bleibt Samuel Youn, der der Rolle noch einiges mehr abgewinnen kann als in der Premiere. Vor allem im dritten Akt gelingen ihm einige wunderbare Momente nicht nur sängerischer Darstellung, sondern ausgezeichneten Gesangs. Er kann auch mit seinen Piani den Raum fluten, und wird auch in seinen machtvollen Ausbrüchen niemals scharf und unangenehm im Klang. Er allein im kompletten Ensemble war dem Stück gewachsen – zu wenig für eine akzeptable Aufführung! Ein ernüchternder Opernabend!

      ***

      Die Anforderungen eines Stücks erkennt man ja im Scheitern leichter als im Gelingen. Die von Wagners Tristan und Isolde sind jedenfalls gigantisch. Wie gigantisch, ist mir anhand dieser Produktion deutlich geworden. Die Kölner Oper hat sich jedenfalls mit diesem Tristan deutlich verhoben.
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • "Tristan" in Köln

      Lieber Bernd,

      da stelle ich doch meine - ursprünglich für ein anderes Forum geschriebene - Besprechung der Premiere vom 23.03.2009 gerne nochmals hier ein:

      Einen Tag nach der Wiesbadener Premiere von Wagners Oper „Tristan und Isolde“ kam auch in Köln eine neue Produktion dieser „Handlung in 3 Akten“ auf die Bühne. Die Verantwortung für diese Neuinszenierung lag in den Händen von Markus Stenz (Dirigent) und David Pountney (Regie). Auch Pountney gelang, ähnlich wie Hilsdorf in Wiesbaden, keine wirklich gelungene Umsetzung des schwierigen Werkes, er scheiterte aber auf merklich niedrigerem Niveau, als das in der hessischen Landeshauptstadt zu erleben war.

      Auch in Köln schliesst die Szene, wie in Wiesbaden, mit einem bemalten Prospekt ab – hier sind es Meereswellen, die auf der Leinwand zu sehen sind. Am Ende des Vorspiels erkennt man im oberen Bereich der Bühne den Seemann, der sein Lied singt. Wenn dann der Blick auf die Szene freigegeben wird, ist ein angedeutetes Schiff zu sehen mit einer quadratischen Spielplattform, gut einen Meter über dem Bühnenboden montiert, mit Tüchern, die Segel symbolisieren und auf ebener Erde eine graugekleidete Rudermannschaft, die dieses Schiff vorwärts treibt. Umrahmt wird die Bühne von jenen Meereswellen, die schon auf dem Prospekt zu sehen waren.

      Die Kostüme entsprechen klassischen Vorlagen, klar ist Magd Brangäne von der Herrin Isolde zu unterscheiden. An Personenführung bietet David Pountney während dieses ersten Aktes nichts, was mitteilenswert wäre – er unterbindet noch nicht mal Überzeichnungen mit weit weggestreckten oder zum Himmel empor gerissenen Armen. Tristan hält ein grosses Ruder umklammert, der Todestrank befindet sich in einem schwarzen Fläschchen, der Liebestrank in einem roten. Am Ende steht König Marke im vollen Ornat auf halber Bühnenhöhe im Hintergrund.

      Der zweite Akt spielt dann in einer Traumlandschaft – Malerstaffeleien fallen ineinander, Würfel drehen sich, Balken liegen herum. Halbkreise sind auf einem grossen Kubus zu sehen, eine goldene Kugel fährt auf der sich fast ständig ganz langsam drehenden Bühne herein. Isolde trägt die Farben des Tages, von rot ins gelb übergehend, Tristan das silbrige blau der Nacht und auch die Bühne changiert in diesen Farben. Brangäne wird von Isolde an einen dieser Würfel angebunden, aber später sieht man sie auf diesen Balkentrümmern liegen, im tiefroten Kleid mit offenem Haar, wenn sie ihren Wachruf singt. Später, wenn der König die Szene betreten hat, sieht man Brangäne wieder in ihrer Dinerinnenkleidung, festgebunden an dem Würfel. Fast ständig klettern Isolde und Tristan über diese Landschaft, ohne sich wirklich Nahe zu kommen. Das passiert erst mit dem Auftritt Melots und des Königs: Tristan und Isolde fliehen in einen weiss ausgeleuchteten Kasten, ein Refugium, in das Melot später mit Gewalt eindringen wird. Tristan stürzt sich waffenlos in das Schwert von Melot.

      Dieser zweite Akt lebt vom Bühnenbild und den Lichtwirkungen – diese können aber über die Dürftigkeit der Personenführung, über den Mangel an Inszenierung nicht hinwegtäuschen.

      Der dritte Akt zeigt ein Strandlandschaft, vereinzelt sind Steine zu sehen, im Vordergrund in einem Kahn, der sterbenskranke Tristan. Inszenatorisch passiert auch hier nichts, was erwähnt werden müsste. Gegen Ende kommen aus dem Bühnenboden die Personen der Handlung herauf. Sie alle sehen aus wie Isolde und bewegen sich sonnambul – keine realistische Szene, vielleicht die finale Fieberphantasie Tristans. Isolde wird beim Liebestod ihren Mantel ausziehen und in jenem sonnenfarbenen Kleid auf der Szene stehen, das sie im zweiten Akt trug. Im Hintergrund sieht man die Halbkreise des zweiten Aktes, einer davon hat sich zum ganzen Kreis vervollständigt.

      Die Musik ist noch nicht richtig verklungen, da sind schon massive „Buh“-Rufe aus dem Zuschauerraum zu hören.

      Die Inszenierung von David Pountney ist nicht nur langweilig, sie offenbart auch das Unvermögen des Regisseurs, diesen Stoff adäquat auf die Bühne zu bringen. Pountney gehörte einstmals zu den interessanteren Regisseuren seiner Generation – wer diesen „Tristan“ sieht, wird das nur schwer nachvollziehen können. Leider beantworten Pountney und seine Kostümbildnerin Marie-Jeanne Lecca den Publikumsprotest mit geradezu erfreuten Gesten – möglicherweise glauben beide, ihnen sei ein provokante Produktion gelungen – das Gegenteil ist Fall.

      Musikalisch setzt Markus Stenz auf ein – wie schon Marc Piollet in Wiesbaden – getragenes Grundtempo. Und er macht das mit ebenfalls bewunderungswürdigem Durchhaltevermögen. Allerdings beschleunigt Stenz dann doch phasenweise recht stark, kommt also zu einem etwas anderen Gesamtaufbau seiner Interpretation, als Piollet. Vom Klangbild her wirkt das Kölner Gürzenich-Orchester seidig und warm, kompakt, wenig angeschärft und in der Eruption gebremst. Auch hier gilt: wer sich auf so eine Interpretation einlassen kann, wird musikalisch an diesem Abend Freude finden. Das Kölner Publikum überschüttete Stenz und seine Musiker/innen mit deutlichen „Buh“-Rufen.

      Bei den Sängern machte der klangschöne Bariton Samuel Youn als Kurwenal nachdrücklich auf sich aufmerksam, der Sänger verfügt über ein breites Ausdrucksspektrum und über eine unangestrengte, natürlich eingesetzte und gut kontrollierte Stimme.

      Schwächer der König Marke von Alfred Reiter. Reiter überzeugt mit klarer Diktion und einer wirklich ergreifenden singdarstellerischen Ausgestaltung der grossen Klage des Königs aus dem zweiten Akt, kann aber Problem in der Höhe und bei der Phrasierung nicht verbergen.

      Dalia Schaechter, die Brangäne, ist über ihren Zenit hinaus, die Stimme wirkt angegriffen, leicht abgesungen und wird den Anforderungen der Partie nicht mehr voll gerecht.

      Mit schmaler Stimme, die im ersten Akt heftig vor sich hin schlug, mit einer nicht hinreichenden Expansion in der Höhe und merklichen Intonationsproblemen überzeugte Annalena Persson als Isolde nicht.

      Der amerikanische Tenor Richard Decker als Tristan hatte schon im ersten Akt wenig klangvolle Töne anzubieten, da wurde einmal mehr versucht, irgendwie durch die Partie zu kommen. Auch der zweite und dritte Akt wurde vom diesem Sänger nicht bewältigt – wenn nichts mehr ging, wurde forciert. Erstaunlich, dass Decker im dritten Akt noch zu einigen lyrischen Tönen in der Lage war.

      Alle drei, Persson, Decker und Schaechter wurden mit teilweise enormen „Buh“-Rufen vom Publikum empfangen.

      Für mich war es ein interessanter Vergleich, den „Tristan“ an zwei aufeinanderfolgenden Abenden an zwei verschiedenen Häusern erleben zu können – überzeugt hat mich keine der beiden Produktionen, aber Hilsdorf in Wiesbaden hat dann doch die Nase leicht vorn.
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