Penderecki, Krzysztof – Verrat an der »Avantgarde«?

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    • Penderecki, Krzysztof – Verrat an der »Avantgarde«?

      Ich weiß ja: Nono ist wesentlich fetziger und Haubenstock-Ramati naklar auch. Dafür hat der 1933 in Debica (Polen) geborene Krzysztof Penderecki eine eigentümliche und interessante Karriere hinter sich: In den späten 1950ern und den 1960ern als Komponist von Werken wie Anaklasis (1959/60), Threnos (1960/61), Polymorphia (1960) oder – dann allerdings schon mit dem Vorwurf einer Tendenz zur Anbiederung an den Massengeschmack – der Lukas-Passion (1965/66) als Protagonist und ein wenig gar als tontraubenschmiederndes und glissandofixiertes entfant terrible der musikalischen »Avantgarde« gepriesen (oder verschrien), hat sich Penderecki seit den späten 1960ern zunehmend zu einem Vertreter und Verfechter »neoromantisch«-fasslicher Ausdrucksmusik gewandelt – und letztlich gar zu einem scharfen, bittere Polemik nicht scheuenden Kritiker der einstmals von ihm daselbst verfochtenen materialfixierten »Avantgarde« (Penderecki: »Das erkundete Material ist erschöpft. Man hat alles zur Verfügung – kann aus dem Vollen schöpfen. Das ist das faszinierende von heute: Wir können auswählen, Mittel finden, die nicht mehr neue, nie vorhandene Effekte darstellen, da in diesem Sinne Neues nicht mehr vorstellbar ist. Wir können aber beginnen, anstelle neuer Klang-Gags wieder Musik zu machen.«). Von der Kritik wie auch von Komponistenkollegen wurde Penderecki dafür oftmals (und häufig aus IMO ideologischen Gründen) als Verräter gescholten (Helmut Lachenmann nannte ihn wohl mal den die »tonalen Paarhufer anführenden Herrn Penderadetzky«).

      Seine bis heute 7 Symphonien (Nrn. 1 bis 5 sowie 7 und 8 – die 6. harrt immer noch der Vollendung) gehören allesamt in Pendereckis »post-avantgardistische« Phase – allerdings stehen sie keineswegs allesamt gleichermaßen dem Idiom des »avantgardistischen« Frühwerks fern. So stellt etwa die 1. Symphonie den IMO überaus interessanten und gelungenen Versuch dar, die für Pendereckis »avantgardistische« Phase typischen a-thematischen Klangschmierereien mit dem Entwicklungsprinzip der klassischen Sonatenform zu verbinden.

      Da ich mich aktuell mal wieder durch die Symphonien des Herrn hindurchhöre (und zudem auch kürzlich mit der 3. in dieser Hinsicht die letzte Lücke in meiner Sammlung geschlossen habe), würde ich gerne die bisher vollendeten 7 Symphonien Pendereckis:

      Symphonie Nr. 1 (1972/73)
      Symphonie Nr. 2 (1979/80) [aufgrund des Zitats von »Stille Nacht, Heilige Nacht« bisweilen als Weihnachts-Symphonie bezeichnet]
      Symphonie Nr. 3 (1988-95)
      Symphonie Nr. 4 (1989)
      Symphonie Nr. 5 (1991/92)
      Symphonie Nr. 7 »The Seven Gates of Jerusalem« (1996)
      Symphonie Nr. 8 »Lieder der Vergänglichkeit« (2005)

      hier in chronologischer Reihenfolge nach und nach vorstellen.

      Zugrunde legen werde ich die bei Naxos gelabelten, IMO sehr empfehlenswerten Einspielungen der Symphonien unter Antoni Wit:







      Und - soweit bei mir vorhanden - vereinzelt Alternativeinspeilungen (nämlich Interpretationen des Komponisten selbst) hinzuziehen –

      Symphonie Nr. 1:




      Symphonie Nr. 2:




      Symphonien 2 und 4:




      Also dann ….

      Adieu,
      Algabal

      Da sich die Diskussion im folgenden in eine allgemeinere Diskussion über Penderecki gewandelt hat, wurde der ursprüngliche Thread-Titel in Absprache mit dem Thread-Starter geändert. Es können jetzt also ganz offiziell andere Aspekte und Werke Pendereckis diskutiert werden ;+)

      Die Vorstellung der Sinfonien wird dennoch erfolgen. (mela)
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Hm, möglicherweise gab es da gar nichts zu verraten. Edwin hat anderswo Messiaens vernichtendens Urteil über Penderecki zitiert: "Er glaubt nicht daran".

      Penderecki schrieb zunächst vergessen gemachte Frühwerke, welche die damaligen offiziellen Anforderungen erfüllten. Damals gab es schon einen zunächst noch dissidenten Kreis von polnischen Avantgardisten um den völlig grandiosen Boguslaw Schaeffer, von dem man natürlich praktisch nichts mehr bekommt, und in dem westliche Avantgarde, die über den in Polen empfangbaren schwedischen Rundfunk rezipiert werden konnte, originell weiterentwickelt wurde, vor allem bald stark von Xenakis beeinflußt, aber schnell auch mit Eigenem verbunden, sehr Eigenes produzierend. Dann schwenkte die offizielle polnische Musikpolitik um. Der polnische Nationalkommunismus wollte seine Unabhängigkeit gegenüber der SU international ausstellen und relativ billig und relativ gefahrlos, ein liberales Fenster auch für die kritischen Intellektuellen aufmachend, schien das in der Musikpolitik möglich. So wurde 1956 der Warschauer Herbst als eins der auch international wichtigsten Festivals für Neue Musik begründet, 1958 die Warschauer Jazz Jamboree. Polnische Komposition soll an der Spitze der internationalen Avantgarde stehen. Penderecki schwenkt um und dockt musikalisch an die Gruppe um Boguslaw Schaeffer an, übernimmt von ihr und von Xenakis viel, macht aber auch das mit Anaklasis und Threnos relativ fasslicher und erntet die Hauptanerkennung ab. Trotzdem sind das Werke, die vielleicht darin gerade ihre Qualitäten haben. Jetzt hätte er auf der Grundlage weitermachen können. Die Zeit war dafür günstig und davon hätten auch andere profitieren können. Macht er auch eine kurze Zeit und mit De natura sonoris 1+2 entsteht auch ein originelles richtiges Top-Werk, aber mit dem, was er hier anfängt, das kann er schon nicht mehr produktiv konzentriert weiterdenken. Er experimentiert richtungslos in alle Richtungen der Zeit, einiges ist durchaus interessant, läßt sogar den Free Jazz mit einer recht gelungenen Zusammenarbeit mit Don Cherry für Donaueschingen nicht aus, der inzwischen international, aber besonders in Polen schwer in ist, wo die Partei dieses Reservat für freiheitlich Gesinnte sogar fördert. Penderecki kann geschickt beide Seiten für sich gewinnen, schreibt daneben aber auch wieder kleinere neoklassische und neoromantische Werke, möglicherweise als Versuchballons. Der eigene Eklektizismus ist schon bald als "Polystilistik" auch international vermarktbar.
      In den 70er Jahren gibt es die polnische Variante des historischen Kompromisses umkämpfter antagonistischer Kooperation zwischen Katholischer Kirchenführung und herrschender Staatspartei. Dieser umkämpfte Kompromiß verändert sich zwar ab 81, als Solidarnosc als Kraft dazukommt etwas, das Kräfteverhältnis verschiebt sich zu ungunsten der Partei, die Nomenklatura wird selbst immer konservativer und kapitalisiert sich bereits eifrig, bleibt aber bis 88 grundlegend erhalten und alle wetteifern darum, ganz besonders patriotisch zu sein. In Pendereckis Werk nehmen katholische und "polnische" Themen immer mehr zu, am Anfang als eine Suche nach dem Kompromiß zwischen dem aus der Avantgarde stammenden und dem traditionellen Klassischen und Neoromatischem, z.B. in der Lukas-Passion und der 1. Symphonie gar nicht uninteresssant verbunden, aber doch eklektisch bleibend. Es fehlt m.E. die Idee, auf der beides produktiv weiterentwicklungsfähig verbunden werden kann. Dann werden aus der Moderne stammende Restbestände zunehmend nur noch zur Aufrauhung verwendet. Das Polnische Requiem wird als Sympathieerkläung für Solidarnosc gehört, da ist schon sicher, dass die nicht mehr zum Verschwinden gebracht werden können, aber die Konservativen haben sich in ihm noch nicht endgültig durchgesetzt und auch die Partei kann für sich in Anspruch nehmen, Polen vor dem Einmarsch der SU gerettet zu haben. Das Werk ist geradezu ideal als polnisches Nationalwerk der Zeit. Ab den 90er Jahren setzten sich immer mehr die konservativ-katholischen Kräfte durch und auch Pendereckis Werke werden immer regressiver neoromantisch, in den Symphonien 3 und 4 wurde noch etwas mehr mit Modernismen geblinckt, die (neo-)liberale Offenheit akzentuierend, mit der 7. und 8. ist Penderecki dann auf gruselige Weise endgültig im konservativen Kitsch angekommen.

      Schon klar, dass bleibt eine nur behauptete These, solange es nicht konkret an den Werken gezeigt wird, aber ich bin noch nicht sicher, ob ich dazu Lust bekommen kann oder ich nicht doch lieber mich erst weiter hier Nono und Haubenstock-Ramati widme. :D

      Je mehr Penderecki-Fans schreiben, siegt womöglich meine Provokationslust.

      :wink: Matthias
    • Lieber Matthias,

      danke für Deine Ausführungen, die zugleich eine gelungene und sich positionierende Einführung in das »Problem Penderecki« sind, das ich in der Threaderöffnung nur angerissen habe und dabei durchaus absichtsvoll einigermassen neutral geblieben bin.

      Ob man dem »Problem Penderecki« mit einem letztlich mehr oder minder ideologiekritischen Zugriff ;+) beikommen wird, weiß ich nicht. Ich weiß auch nicht, ob »avantgardistisch«/»fortschrittlich« und »regressiv neo-romantisch« wirklich funktionable Paramater für eine Auseinandersetzung mit Entwicklungen in der Musik sind, oder ob man damit nicht a) willentlich/unwillentlich ein Fortschrittsmodell zugrundelegt und b) letztlich einfach nur die polarisierend und polemisch geführten Diskussionen der 1960er und 1970er Jahre wiederholt. Wir werden sehen ...

      Ein großes Problem habe ich mit dem Vorwurf des »Eklektizismus« - ein Begriff, der wohl nur im altehrwürdigen Europa diesen bitter-bösen Beigeschmack hat und auch nur dort so grundsätzlich pejorativ konnotiert ist. Die Gründe dafür wären mal zu eruieren ... Naja, vielleicht glauben wir halt immer noch i-wie an die »Reinheit«, das »Echte«, das »Eigene« und »Eigentliche«, wir alten Europäer ... ;+)

      Was Deine Einschätzung der Symphonien und die Skizzierung der Veränderung/Entwicklung ihres Ausdrucksgestus' und ihrer Tonsprache anbetrifft, stimme ich Dir weitestgehend zu. Ich habe gerade letzte Nacht noch die 7. Symphonie gehört, in der Modernismen, dissonante Schärfen und die Tontraube als Penderecki-Siegel eigentlich nur noch als routinierte, manchmal etwas billig wirkende Würzmischung eingestreut werden. Dennoch fand ich das Werk nicht wirklich langweilig, streckenweise sogar ganz interessant.

      Die 8. habe ich lange nicht gehört aber als ziemlich schrecklich in Erinnerung (hab über diese Symphonie vor langer Zeit und anderenorts mal ein ziemlich vernichtendes Statement geschrieben).

      Ich bin übrigens keineswegs ein »Penderecki-Fan« und ich sehe das »Problem« durchaus. Andererseits hält mich das Urteil irgendwelcher Geistesgrößen - ob sie jetzt Messiaen, Lachenmann (mich interessiert deren Musik, nicht deren Polemik) oder Edwin heißen - nicht davon ab, mich mit Pendereckis Musik auseinanderzusetzen und auch das eine oder andere Werk sehr zu schätzen. Ich werde mich allerdings genauso wenig von Pendereckis Polemik davon abhalten lassen, mich für »neue Klang-Gags« zu begeistern und Lachenmann, Schnebel, Xenakis oder sonstwen zu hören und zu mögen.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Wie ordnet Ihr den Pendereckis zweites Violinkonzert ein?



      Dabei handelt es sich um eine Auftragskomposition für Anne-Sophie Mutter, wenn ich mich richtig erinnere. Ich habe die Aufnahme länger nicht mehr gehört, wenn ich meine - zugegebenermaßen etwas trüben -Eindrücke in einem Wort zusammenfassen sollte, dann wäre das wohl ekkletizistisch. Wobei ich das gar nicht negativ konnotiert wissen möchte, eher die Mischung verschiedendster Einflüsse. Um das genauer beschreiben zu können, müsste ich die CD allerdings erst mal wieder ausgraben :hide:

      :wink: :wink:

      Christian
      Rem tene- verba sequentur - Beherrsche die Sache, die Worte werden folgen

      Cato der Ältere
    • Ich kannte Pendereckis Symphonien bisher nicht und habe mir, angeregt durch die sehr schöne Threaderöffnung von Algabal, gestern auf Youtube mal den Beginn der 7. zu Gemüte geführt.

      Nach ein paar Minuten habe ich das gelassen. Sorry, aber ich muß ehrlich sagen, daß es lange her ist, daß ich so einen Quark gehört habe. Das ist Edelkitsch, wie wir ihn früher als Hintergrundmusik für Fantasy-Rollenspiele verwendet haben. Ich bin kein Avantgarde-Ayatollah, der im Bereich der neuen Musik nur die reine Lehre gelten läßt (der späte Ligeti und auch Vivier sind beide nicht knallhart avantgardistisch, liegen mir aber sehr), aber daß man als Komponist von Kunstmusik in die Niederungen eines solchen pompösen Agglomerats hinabsteigt, kann zumindest für meine Begriffe auch nicht die musikalische Zukunft darstellen. Meine Lust auf Penderecki ist damit erstmal vergangen - sorry!

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • Symbol schrieb:

      Meine Lust auf Penderecki ist damit erstmal vergangen


      Naja, so ist das, wenn man mit den gaaaaanz schwachen sachen beginnt. ich fange nächstens hier mal mit der ersten an - die finde ich schon ziemlich interessant (und die nrn 2 + 3 auch noch) ...

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Ich hatte mir mal einen Mitschnitt des Violinkonzertes Nr. 2 , seines Sextetts und der Sinfonie Nr. 7 reingezogen und – trotz redlichen Bemühen meinerseits - festgestellt, das mich seine Musik nicht interessiert. Denn das Problem mancher sog. Neotonalen ist, nach meinen bisherigen Eindruck, dass ihre Musik ausgesprochen plakative Züge annimmt, wie im Falle Pendereckis. Vielleicht ist es in der Tat nicht mehr möglich einfach so zu komponieren, wie einen der Schnabel wächst oder gewachsen ist, vielleicht sind bestimmte kompositorischen Dinge nicht mehr möglich, ohne in dieses plakative Fahrwasser zu geraten: Kunst, die ihre Autonomieansprüche kassiert und zu guter Letzt ausschließlich zum willfährigen Service fürs Bestehende gerät.

      Damit soll aber keinesfalls gesagt werden, dass Pendereckis Musik nicht gehört werden sollte. Das mag jeder für ich entscheiden => Zustimmung zu diesem Statement:
      nicht davon ab, mich mit Pendereckis Musik auseinanderzusetzen und auch das eine oder andere Werk sehr zu schätzen.
      Und natürlich vollste Zustimmung zu: Ich weiß ja: Nono ist wesentlich fetziger und Haubenstock-Ramati naklar auch. ;+) ;+) ;+) ;+) :yes: :yes: :yes: :yes: :yes:

      Wenn ich auf Konzertprogramme blicke, dann sehe ich nicht häufig den Namen Penderecki; z.B. Boulez, Carter oder Xenakis werden häufiger gespielt. Trifft seine „neoromantische“ Musik tatsächlich einen Massengeschmack ? Bin mir nicht sicher..

      Das Wort Verräter - das angeblich Pendereckis Kritiker gebraucht haben - mag ich allerdings überhaupt nicht, weil es – nach meinen Dafürhalten - den Jargon fest eingeschworener Gruppen trägt, deren starre Statuten/Regularien/Prinzipien die Mitglieder sich widerspruchslos anzupassen haben. Wenn es tatsächlich von einigen Pendereckis Kritikern benutzt wurde, dann hätte diese Kritik in der Tat einen ideologischen, für mich sehr unangenehmen Beigeschmack; trüge beinahe faschistische Züge. Das Lachenmann-Statement ist mir dagegen sympathisch:
      Helmut Lachenmann nannte ihn wohl mal den die »tonalen Paarhufer anführenden Herrn Penderadetzky«).

      Nach ein paar Minuten habe ich das gelassen. Sorry, aber ich muß ehrlich sagen, daß es lange her ist, daß ich so einen Quark gehört habe. Das ist Edelkitsch, wie wir ihn früher als Hintergrundmusik für Fantasy-Rollenspiele verwendet haben.
      Ab den 90er Jahren setzten sich immer mehr die konservativ-katholischen Kräfte durch und auch Pendereckis Werke werden immer regressiver neoromantisch, in den Symphonien 3 und 4 wurde noch etwas mehr mit Modernismen geblinckt, die (neo-)liberale Offenheit akzentuierend, mit der 7. und 8. ist Penderecki dann auf gruselige Weise endgültig im konservativen Kitsch angekommen.
      Dem ist vermutlich auch gar nicht zu widersprechen, sondern es ist höchstens daraus abzuleiten, dass der Vorwurf des „Ideologischen“ im Grunde genommen weniger auf Penderecki-Kritiker (die mit dem Gebrauch „Verräter“), sondern vielmehr der Musik Pendereckis zuzurechnen ist.

      :wink:
      „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann
    • Matthias Oberg schrieb:

      Messiaens vernichtendens Urteil über Penderecki zitiert: "Er glaubt nicht daran".

      Was meinte Messiaen denn damit? Dass P. nicht an die reine Lehre der Donaueschinger Avantgarde glaubte? Dann wundert es mich, dass solche Kritik ausgerechnet von Messiaen kommt, der doch alles andere als ein Puritaner des Serialismus war. Und vernichtend fände ich sie übrigens keinesfalls.

      Oder spielte Messiaen auf Pendereckis katholisch geprägte Werke an?
      Matthias deutet an, diese seien eher aus Opportunismus denn aus tiefem Glauben motiviert gewesen:

      Matthias Oberg schrieb:

      In den 70er Jahren gibt es die polnische Variante des historischen Kompromisses umkämpfter antagonistischer Kooperation zwischen Katholischer Kirchenführung und herrschender Staatspartei.

      Pendereckis "Stabat Mater" aber stammt von 1962, es führte zu dem Kompositionsauftrag der Lukas-Passion durch den WDR, die 1966 uraufgeführt wurde. War denn schon 1962 im kommunistischen Polen der Katholizismus wieder so opportun?

      Grüße,
      der Don
    • Amfortas09 schrieb:

      Ab den 90er Jahren setzten sich immer mehr die konservativ-katholischen Kräfte durch und auch Pendereckis Werke werden immer regressiver neoromantisch, in den Symphonien 3 und 4 wurde noch etwas mehr mit Modernismen geblinckt, die (neo-)liberale Offenheit akzentuierend, mit der 7. und 8. ist Penderecki dann auf gruselige Weise endgültig im konservativen Kitsch angekommen.
      Dem ist vermutlich auch gar nicht zu widersprechen, sondern es ist höchstens daraus abzuleiten, dass der Vorwurf des „Ideologischen“ im Grunde genommen weniger auf den Penderecki-Kritikern (die mit dem Gebrauch „Verräter“), sondern vielmehr der Musik Pendereckis zuzurechnen ist.


      Grundsätzlich ist es fragwürdig, ästhetische Positionen a priori unter Ideologieverdacht zu stellen (genau das passiert etwa in der »Diskussion« zwischen Penderecki und den Avantgardlern), oder aber zu versuchen ästhetische Strukturen auf in ihrer Tiefe vermutete ideologische Strukturen zu reduzieren (das ist leider der dumpfe Zirkelschluß ideologiekritischer Analysen - man weiß immer vorher schon, was hinten rauskommt ;+) ).

      Ob Pendereckis Wende zum »Kitsch«, der in den letzten beiden Symphonien ganz klar durchbricht, tatsächlich auf das Erstarken konservativ-katholischer Kräfte in Polen zurückzuführen ist oder gar auf Pendereckis katholisches Bekenntnis und den häufig religiös angepinselten Gehalt seiner Werke, wage ich mal zu bezweifeln. Das sind zwei völlig unterschiedliche Systeme, die keineswegs automatisch synchron laufen. (Was machen wir mit Schnebel? Ist der »progressiv«, weil er Protestant ist und nicht katholisch?).

      Jedenfalls haben wir es wieder mal geschafft, hier grundsätzliche (und weitgehend spekulativ-allgemeine) Statements abzugeben, bevor überhaupt ein Werk besprochen worden ist.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Na ja, die Frage nach dem grundsätzlichen Statement steckt ja irgendwie auch schon im Threadtitel, oder...? :hide:

      Um aber eine Diskussion der Symphonien Pendereckis hier nicht durch sonstiges Zeug zu erschweren, würde ich vorschlagen, daß wir allgemeine Überlegungen zu ideologischen Zügen der musikalischen Avantgarde vielleicht in einem gesonderten Thread besprechen.

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • Symbol schrieb:

      Na ja, die Frage nach dem grundsätzlichen Statement steckt ja irgendwie auch schon im Threadtitel, oder...? :hide:


      Ja, ich hab auch lange darüber nachgedacht, ob ich das so nennen soll - und dann mit Rücksicht auf die Notwendigkeit der Verbesserung unseres Googlerankings ;+) einen reisserisch-blöden Titel gewählt ...

      Aber im Text ist dann ja noch was mehr angekündigt, als nur der reissereische Titel verspricht.

      Und noch was: hör dir endlich mal die erste Symphonie an ... :D

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Offenbar brach kurz nach meinem Posting hier ein Streit aus, den ich nicht mehr nachvollziehen kann und will; ist ja auch egal. Ich erlaube mir, das nochm,al hochzuholen, weil mich eine Antwort ehrlich interessieren würde.

      Don Fatale schrieb:

      Matthias Oberg schrieb:

      Messiaens vernichtendens Urteil über Penderecki zitiert: "Er glaubt nicht daran".

      Was meinte Messiaen denn damit? Dass P. nicht an die reine Lehre der Donaueschinger Avantgarde glaubte? Dann wundert es mich, dass solche Kritik ausgerechnet von Messiaen kommt, der doch alles andere als ein Puritaner des Serialismus war. Und vernichtend fände ich sie übrigens keinesfalls.

      Oder spielte Messiaen auf Pendereckis katholisch geprägte Werke an?
      Matthias deutet an, diese seien eher aus Opportunismus denn aus tiefem Glauben motiviert gewesen:

      Matthias Oberg schrieb:

      In den 70er Jahren gibt es die polnische Variante des historischen Kompromisses umkämpfter antagonistischer Kooperation zwischen Katholischer Kirchenführung und herrschender Staatspartei.

      Pendereckis "Stabat Mater" aber stammt von 1962, es führte zu dem Kompositionsauftrag der Lukas-Passion durch den WDR, die 1966 uraufgeführt wurde. War denn schon 1962 im kommunistischen Polen der Katholizismus wieder so opportun?

      Grüße,
      der Don


      Nochmal Grüße,
      derselbe
    • Zuerst einmal ad Olivier Messians Statement: Es folgte auf den Es-Dur-Schluß der "Lukas-Passion".
      Um Messiaens Standpunkt zu verstehen, muß man wissen, daß die "Lukas-Passion" weitgehend avantgardistisch, nämlich in Pendereckis Cluster-Technik, gearbeitet ist. Aber eben nur weitgehend. Es gibt ein paar Stellen, die lineare Elemente aufweisen, die ihrerseits auf der Zwölftontechnik basieren. Als eine Art Erkennungsmotiv fungiert während des ganzen Werks eine Akkordfolge auf das Wort "Do-mi-ne", wobei "Do-mi" dissonant gesetzt ist und die letzte Silbe, "-ne" durch Halbtonschritte in einen Terz-Zweiklang führt. Als Beispiel: Die ersten beiden Silben werden auf die Akkorde (von unten nach oben gelesen) h-cis-dis-f gesungen und lösen sich zur Terz c-e. Der Es-Dur-Dreiklang des Schlusses ist eine Potenzierung dieser Vorgangsweise.
      Messiaens Kritik bezieht sich nun darauf, daß Penderecki seiner Meinung nach diese tonalen Elemente nicht aus Überzeugung verwendet, sondern als "Trick" einbaut, um konservativen Hörgewohnheiten entgegenzukommen. Er hält den Einsatz dieses Materials für stilistisch nicht gerechtfertigt und strukturell willkürlich. (Messianes eigene Kadenzen auf Dur-Dreiklänge werden stets durch den Modus gerechtfertigt.)

      ***

      Nun zu Pendereckis Sinfonien als "Verrat an der Avantgarde". Ich mag dieses Wort "Verrat" nicht sonderlich - und wenn, dann halte ich diese Werke (mit Ausnahme der Ersten) weniger für einen Verrat an der Avantgarde als für einen Verrat am Geschmack. Allerdings muß man wissen, woher das kommt.

      Von Anfang an arbeitet Penderecki mit dem begrenztesten Material, das man sich vorstellen kann, nämlich mit dem Cluster, dessen glissandierender Verschiebung und Aufbrechung in vor allem den Bläsern zugeteilte gezackte Figuren. Um das Material scheinbar zu beleben, kommen bei den Streichern Klangeffekte hinzu wie sul ponticello, mit großem Bogendruck spielen, col legno, auf den Klangkörper klopfen etc.
      Unterm Strich bleibt als Material aber immer noch die Monopolstellung des bald halbtönigen, bald vierteltönigen Clusters.
      Damit ist das Material de facto in einem einzigen Werk ausgereizt. Vergessen wir nicht, daß auch Ligeti Probleme hatte, aus dem Konstruktionsprinzip der "Atmosphères" herauszukommen.

      Penderecki verharrte hingegen in diesem Stil und schrieb vor allem eine Menge Vokalmusik, bei der die Cluster für eine (pseudo-)dramatische Klangbebilderung sorgten. In der Oper "Die Teufel von Loudun" funktioniert es meiner Meinung nach am besten, und hier versagt sich Penderecki auch die tonalen Einschübe. In "Utrenja" werden diese Einschübe vor allem im Auferstehungsteil problematisch. Hier stehen Clustermontagen und orthodoxer Gesang allzu unvermittelt nebeneinander.

      Irgendwann scheint Penderecki dann gemerkt zu haben, daß die tonalen Elemente immer mehr Raum fordern und sich der Eingliederung immer stärker widersetzen. Penderecki stand am Scheideweg: Entweder Zurück zu Sibelius oder die Clustermontagen von den tonalen Elementen säubern. Letzteres hätte zu endlosen Selbstkopien geführt. Es spricht für Penderecki, daß er die Selbstkopie nicht anstrebte.

      Allerdings spricht es gegen Penderecki, wie er mit der neuen Freiheit umgeht. Schostakowitsch trifft Sibelius, Wagner grüßt aus gar nicht weiter Ferne (eine Pilgerfahrt nach Bayreuth trug offenbar Früchte), bewußt - und vielleicht allzu absichtsvoll - schwermütiges Slaventum trifft auf - vielleicht allzu absichtsvoll - gelenkigen Neoklassizismus. Penderecki sieht sich im postmodernen Selbstbedienungsladen um und nimmt mit, was im Einkaufswägelchen Platz hat. Was praktisch die gesamte Musikgeschichte ist.

      Nur bei der Oper "Die schwarze Maske" folgte die Kehrtwendung von der Kehrtwendung. Auf einmal waren da die Cluster wieder da, als wär's das Folgewerk zu den "Teufeln". Nur klang diese Heraufbeschwörung alter Avantgarde seltsam steril und wohlfeil. Gerhard Rosenthaler, der wortgewandte Kritiker der "AZ" nannte das Werk die "clustrige Witwe" und tat damit höchstens Lehár unrecht... Im nächsten Werk gab's dann wieder Neoromantik.

      Diese "schwarze Maske" ist allerdings meiner Meinung nach Pendereckis Sündenfall, der mich zu Messiaen zurückführt: Woran glaubt Penderecki nun wirklich? An die Neoromantik? An den Neoklassizismus? An die Clustermontagen, die er punktuell einsetzt, mitunter als Pianissimo-Hintergrund, über den er in wackerem Fortissimo einen weitgehend konsonanten Satz legt? Motto: Hauptsache, das Publikum mag es, und für die Fachleute bauen wir ein paar Dissonanzen ein, die sonst sowieso niemandem auffallen?

      Genau diese Beliebigkeit mache ich Penderecki zum Vorwurf. Und diese Beliebigkeit macht es so furchtbar schwer zu glauben, daß Penderecki an das material glaubte, das er in seiner Anfangsphase verwendet.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Hallo Edwin,

      danke für diese ausführliche, nachvollziehbare und schlüssige Analyse – zu der ich allerdings zwei, drei Fragen habe, die ich weniger als Einwände verstanden haben möchte, sondern eher als Anregungen für eine Auseinandersetzung/Diskussion.

      Zunächst mal zu Messiaens Statement, dass Du ja sehr konzise begründest:


      Edwin schrieb:

      Zuerst einmal ad Olivier Messians Statement: Es folgte auf den Es-Dur-Schluß der "Lukas-Passion".

      […]

      Messiaens Kritik bezieht sich nun darauf, daß Penderecki seiner Meinung nach diese tonalen Elemente nicht aus Überzeugung verwendet, sondern als "Trick" einbaut, um konservativen Hörgewohnheiten entgegenzukommen. Er hält den Einsatz dieses Materials für stilistisch nicht gerechtfertigt und strukturell willkürlich. (Messianes eigene Kadenzen auf Dur-Dreiklänge werden stets durch den Modus gerechtfertigt.)


      Messiaens Kritik scheint sich mir daraus zu ergeben, dass er eine bestimmte, letztlich materialorientierte Ästhetik zugrunde legt, die er in der Lukas-Passion offensichtlich nicht erfüllt sieht – der Einsatz der tonalen Elemente ergebe sich nicht aus den Strukturen des Werkes und sei deshalb nicht gerechtfertigt resp. willkürlich. Die Argumentation ist schlüssig, könnte aber insofern fehl gehen, als Penderecki vielleicht gar nicht (mehr) dieser Ästhetik folgt, sondern das »Material« hier womöglich dem Ausdruck oder einer »Aussage« unterordnet. So gesehen könnte es ja sein, dass die tonalen Elemente, insbesondere der einigermaßen strahlende und Erlösung verheißende E-Dur-Schluss der Passion weniger als eine »Konzession an die Hörgewohnheiten eines konservativen Publikums« zu begreifen wären als vielmehr einer Semantisierung des musikalischen Geschehens folgt – also eben aus einer ausdrucksorientierten Ästhetik abgeleitet ist (Du hast anderenorts mal geschrieben, Penderecki würde in der Lukas-Passion »illustrativ« arbeiten – das ist [allerdings in eine negativ konnotierte Formel gefasst] wohl ungefähr das, was ich meine).

      Das hätte dann weniger mit »daran glauben« oder »nicht daran glauben« zu tun als vielmehr mit einem zugrunde liegenden ästhetischen Programm, das schlicht nicht mit dem Messiaens korreliert.

      Wenn ich richtig liegen würde, dann wäre die Lukas-Passion ein im positiven Sinne »postmodernes Werk« – wie übrigens auch die 1. Symphonie und einige andere Arbeiten Pendereckis aus der Zeit zwischen Mitte der 1960er und Mitte der 1970er (es gilt wohl noch für das 1. Violinkonzert, in dem allerdings die Strategie einer konstruktivistischen Semantisierung, die ich für die »postmoderne Phase« Pendereckis als kennzeichnend empfinde, ganz klar bereits in Richtung einer romantisierenden Gefühligkeit verschoben wird - insbesondere im Solopart). Zugegebenermaßen gelingt dies nicht immer so überzeugend, wie es IMO u.a. in der Lukas-Passion, den Teufeln von Loudun, der 1. Symphonie oder auch dem Cello-Konzert der Fall ist.


      Penderecki verharrte hingegen in diesem Stil und schrieb vor allem eine Menge Vokalmusik, bei der die Cluster für eine (pseudo-)dramatische Klangbebilderung sorgten. In der Oper "Die Teufel von Loudun" funktioniert es meiner Meinung nach am besten, und hier versagt sich Penderecki auch die tonalen Einschübe. In "Utrenja" werden diese Einschübe vor allem im Auferstehungsteil problematisch. Hier stehen Clustermontagen und orthodoxer Gesang allzu unvermittelt nebeneinander.


      Hm, ich habe Utrenja gestern Abend noch gehört – Du hast schon Recht, Clustermontagen und orthodox-liturgische Gesänge stehen ziemlich diskret nebeneinander. Allerdings hatte ich den Eindruck, dass das Werk gerade dadurch eine ungeheure Spannung entwickelt und interessant wird.


      Allerdings spricht es gegen Penderecki, wie er mit der neuen Freiheit umgeht. Schostakowitsch trifft Sibelius, Wagner grüßt aus gar nicht weiter Ferne (eine Pilgerfahrt nach Bayreuth trug offenbar Früchte), bewußt - und vielleicht allzu absichtsvoll - schwermütiges Slaventum trifft auf - vielleicht allzu absichtsvoll - gelenkigen Neoklassizismus. Penderecki sieht sich im postmodernen Selbstbedienungsladen um und nimmt mit, was im Einkaufswägelchen Platz hat. Was praktisch die gesamte Musikgeschichte ist.


      Da würde ich widersprechen, nicht was Deine Diagnose angeht, sondern Deine Charakterisierung. Der merkwürdig gefühlig-romatisierende Gestus von Pendereckis Werk seit den späten 1970ern hat für mich nur noch sehr wenig mit »Postmoderne« zu tun. Hier fehlt ganz klar die eigentliche Disparatheit der Strategien einer Semantisierung, die für die »postmoderne« Phase bestimmend gewesen ist.

      Das was Penderecki seit den späten 1970er gemacht hat, ist hinsichtlich des Materials und der verwendeten Ausdrucksmittel insgesamt doch erheblich homogener, glatter und gefälliger. Diese Schaffensphase würde ich tatsächlich nicht als »postmodern« sondern als »post-« oder als »neo-romantisch« bezeichnen.

      Damit könnte man vielleicht drei Werkphasen Pendereckis unterscheiden:

      1. eine materialorientiert modernistische Phase;
      2. eine material-semantisierend postmodernistische Phase;
      3. eine traditionalistisch neo-romantische Phase.


      Genau diese Beliebigkeit mache ich Penderecki zum Vorwurf. Und diese Beliebigkeit macht es so furchtbar schwer zu glauben, daß Penderecki an das material glaubte, das er in seiner Anfangsphase verwendet.


      Das halte ich für einen Fehlschluss. Dass Penderecki seinen Kompositionsstil verändert hat, dass er vielleicht den Glauben an die Entwicklungsfähigkeit und/oder die Gültigkeit der Kompositionstechniken seiner Anfangsphase (und letztlich auch seiner postmodernen Phase) verloren hat, bedeutet IMO keinesfalls, dass er bereits in den 1960ern und 1970ern diesen Techniken nicht vertraut oder nicht an sie »geglaubt« hätte.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Amfortas09 schrieb:

      Ich hatte mir mal einen Mitschnitt des Violinkonzertes Nr. 2 , seines Sextetts und der Sinfonie Nr. 7 reingezogen und – trotz redlichen Bemühen meinerseits - festgestellt, das mich seine Musik nicht interessiert.


      Sind das tatsächlich die einzigen drei Werke, die Du gehört hast/kennst? Dann wundert es mich eigentlich nicht, dass Dich Pendereckis Musik nicht interessiert, denn Du kennst ausschließlich Werke seiner dritten und sicherlich problematischsten Schaffensperiode. Das 2. Violinkonzert ist von 1992/95, das Sextett (gemeint ist wohl das Sextett für Klarinette, Horn, Violine, Viola, Violoncello und Klavier) stammt aus dem Jahr 2000 und die 7. Symphonie ist aus dem Jahr 1996.

      Dass diese drei Werke wirklich repräsentativ sind für die Musik Pendereckis, würde ich bezweifeln.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Lieber Algabal,
      ich werde versuchen, Deine Fragen zu beantworten. Leicht sind sie nicht...

      Das Messiaen-Zitat habe ich nicht von ihm selbst, aber aus guter Quelle, nämlich von seinem Schüler, dem hervorragenden Komponisten und Organisten Thomas Daniel Schlee. Ich fragte Schlee, was Messiaens Begründung war. Leider hat Messiaen dieses Urteil nicht begründet. Dadurch ist man auf Mutmaßungen angewiesen.
      Meine persönliche: Messiaen erkennt in dem Lukas-Passion-Es-Dur ein oberflächliches Symbol, das in der Gesamtheit des Werks nichts bedeutet. Ist das Kritik aus der Position einer materialorientierten Ästhetik?
      Ich bin mir nicht ganz sicher, da Messiaen ja selbst seine Musik aus einer Unmenge von Materialien zusammensetzt.
      Ich glaube etwas Anderes: Messiaen stellt in seinen Werken Gesetzmäßigkeiten auf, indem er aus dem ihm zur Verfügung stehenden Material wählt. Diese Gesetzmäßigkeiten stehen vielfach symbolisch für Glaubensinhalte. Bei Penderecki entdeckt Messiaen ein Klangsymbol, das jedoch nur als solches hingesetzt wird, ohne das Werk zu durchdringen. So, wie ein Atheist, der aus, sagen wir, familiären Gründen, in eine Kirche geht und um des lieben familiären Friedens Willen ein Kreuzzeichen macht, ohne deshalb an die Inhalte des Christentums zu glauben. Das scheint mir Messiaen zu mißfallen, daher das (wahrscheinlich falsche) Urteil, Penderecki würde daran nicht GLAUBEN.

      ***

      Ad UTRENJA: Für mich ein seltsamer Fall. Es war das erste Werk, das ich von Penderecki kennenlernte, und es war Liebe aufs erste Hören. Ich finde nach wie vor einige Passagen grandios (die tiefen Bässe, die nach und nach bis in Altlage steigen, die Clusterwechsel im ersten Teil, wenn Dunkelheit und Licht einander abzulösen scheinen etc.). Aber, so gut mir das Werk auf kulinarischer Ebene gefällt, so sehr bedauere ich, daß die strukturellen Verklammerungen nicht stattfinden. Für mich ist das etwas zu viel Willkür.

      ***

      ad POSTMODERNE: Du hast recht - der stilistische Supermarkt findet nicht innerhalb eines Werkes statt, sondern von Werk zu Werk. Neuromantisches Pathos in den Symphonien ab 2, Nachklänge von Bergs "Lulu" in "Paradise Lost", dann wieder früher Penderecki in der "schwarzen Maske", darauf Neoklassizismus à la Francaix in "Ubu", dann wieder klangopulente Romantik in der Achten (wo aber auch in einem Satz ein Cluster-Klanghintergrund steht). Und das sind mir einfach zu viele Wendungen, um diesen sehr guten Komponisten unter die wirklich großen einreihen zu können.

      Deine Einteilung in die drei Schaffensphasen finde ich richtig, wenn man bei der dritten auch Ausflüge zum Neoklassizismus dazunimmt. "Ubu" ist immerhin ein umfangreicheres Werk, das man in seiner pathosfreien Gelenkigkeit nicht unter "Neuromantik" einreihen kann.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Auch von mir vielen Dank, Edwin, für die Antwort! Die bei mir allerdings neue Fragen aufwarf:

      Edwin schrieb:


      Von Anfang an arbeitet Penderecki mit dem begrenztesten Material, das man sich vorstellen kann, nämlich mit dem Cluster, dessen glissandierender Verschiebung und Aufbrechung in vor allem den Bläsern zugeteilte gezackte Figuren. Um das Material scheinbar zu beleben, kommen bei den Streichern Klangeffekte hinzu wie sul ponticello, mit großem Bogendruck spielen, col legno, auf den Klangkörper klopfen etc.
      Unterm Strich bleibt als Material aber immer noch die Monopolstellung des bald halbtönigen, bald vierteltönigen Clusters.
      Damit ist das Material de facto in einem einzigen Werk ausgereizt.


      Ist das so? Ist der Cluster nicht eher ein Stilmittel als ein Kompositionsprinzip? Geht es bei seiner Verwendung nicht mehr um Varianten von Klangfarben als um die Organisation von Tönen in einer Komposition? Zufällig geriet mir letztens ein Aufsatz von Henry Cowell von 1930 in die Finger, in dem er darauf verweist, dass der Hörer bei Clustern den höchsten und den tiefsten Ton vornehmlich wahrnimmt, ein Cluster also de facto nichts als ein chromatisch "aufgefülltes" Intervall darstellt. Ich kann das nicht auf die Kompositionsweise Pendereckis beziehen, weil ich von ihm zu wenig kenne, habe aber (auch wenn ich an Xenakis denke) nicht den Eindruck, dass die Verwendung des Stilmittels "Cluster" die Möglichkeiten des Komponierens grundsätzlich einschränken würde.

      Grüße,
      der Don
    • Don Fatale schrieb:


      Ist das so? Ist der Cluster nicht eher ein Stilmittel als ein Kompositionsprinzip?

      Weiß nicht - wenn jemand hie und da einen Cluster hineinschnalzt, mag das ein Stilmittel sein, wenn jemand ein reines Clusterstück schreibt, ist die Reduktion des Materials ein Kompositionsprinzip, oder?

      Aber ich hantiere normalerweise nicht mit diesen Schubladen. Vielleicht machen wir einmal ein Lexikon für solche Begriffe? Wäre schon neugierig, was ein Stilmittel und ein Kompositionsprinzip denn nun genaugenommen ist.
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    • Edwin schrieb:

      Zuerst einmal ad Olivier Messians Statement: Es folgte auf den Es-Dur-Schluß der "Lukas-Passion".
      Um Messiaens Standpunkt zu verstehen, muß man wissen, daß die "Lukas-Passion" weitgehend avantgardistisch, nämlich in Pendereckis Cluster-Technik, gearbeitet ist. Aber eben nur weitgehend. Es gibt ein paar Stellen, die lineare Elemente aufweisen, die ihrerseits auf der Zwölftontechnik basieren. Als eine Art Erkennungsmotiv fungiert während des ganzen Werks eine Akkordfolge auf das Wort "Do-mi-ne", wobei "Do-mi" dissonant gesetzt ist und die letzte Silbe, "-ne" durch Halbtonschritte in einen Terz-Zweiklang führt. Als Beispiel: Die ersten beiden Silben werden auf die Akkorde (von unten nach oben gelesen) h-cis-dis-f gesungen und lösen sich zur Terz c-e. Der Es-Dur-Dreiklang des Schlusses ist eine Potenzierung dieser Vorgangsweise.
      Messiaens Kritik bezieht sich nun darauf, daß Penderecki seiner Meinung nach diese tonalen Elemente nicht aus Überzeugung verwendet, sondern als "Trick" einbaut, um konservativen Hörgewohnheiten entgegenzukommen. Er hält den Einsatz dieses Materials für stilistisch nicht gerechtfertigt und strukturell willkürlich. (Messiaens eigene Kadenzen auf Dur-Dreiklänge werden stets durch den Modus gerechtfertigt.)


      Hi,


      Vorausschicken muss ich bei folgendem Kommentar, dass ich die "Lukas-Passion" von Penderecki schon lange nicht mehr vollständig gehört habe, und meine Ausführungen daher "unter Vorbehalt" zu verstehen sind... ;+)

      Ob Penderecki an das Schluss-E-Dur (nicht Es-Dur) "glaubte" oder nicht ist mir ziemlich egal - da ich Pendereckis Gedanken nicht lesen kann, kann ich das eh nicht wissen. Mir schien es so, dass der Durschluss - der ja einen überraschend "triumphalen" Effekt hat - einen Verweis auf die der Kreuzigung folgende Auferstehung darstellt ("seht her, am Schluss wird Jesus eben doch siegen!") und insofern als "programmatischer Fingerzeig" zu verstehen sein soll...
      Desungeachtet hat mich der Schlussakkord auf musikalischer Ebene ebenfalls nicht besonders überzeugt. Er schien mir - unabhängig von der Frage der "Materialdisziplin" - einen Bruch mit der harmonischen Ästhetik des ganzen Stücks darzustellen . Dur- und Mollakkorde kommen da nämlich ansonsten nicht vor (der Schlussakkord des Stabat Mater (ebenfalls Dur) mal ausgenommen), lediglich die kleine Terz am Schluss des "Domine"-Motivs. Ansonsten herrschen dissonante Zusammenklänge oder aber reine Oktaven vor. Nach der bis dahin sehr herben bis geräuschhaften Ästhetik wirkt der Dur-Schlussakkord - auch weil er nach allen dargebotenen Modernismen unvermittelt auf traditionelle "Triumphsymbolik" (per aspera ad astra...) zurückgreift - etwas "aufgesetzt" und "zum Rest nicht passend".

      Dagegen sind zB bei Messiaens "Transfiguration" (sie endet ebenfalls in E-Dur) neben farbig-schillernden Dissonanzen breite Durakkorde von Anfang an "mit dabei" und ein nicht unwichtiges Stilmittel - schon in der zweiten Nummer tauchen sie auf. Außerdem enthalten bei ihm - in bitonaler Manier - zuweilen auch dissonanzfreudige Klänge Durakkorde als Teilmenge (zB ist der erste Akkord des Schlusschorals ein A-Dur-Akkord in den höheren Stimmen/Instrumten, der gleichzeitig die Quinte B-F in tieferer Lage beigemischt wird. Dann geht's weiter mit einer Mischung aus D-Moll (tiefe Stimmen/tiefe Lage) und faktischen Dis-moll (hohe Stimmen/hohe Lage, geschrieben als B-Dis-Fis), und der dritte Akkord bringt eine vorläufige Auflösung - er ist ein E-Dur-Sextakkord.) Terzbasierte, durchaus "traditionelle" Akkorde gehören also bei Messiaen fest zum Konzept, während der Durschluss bei Penderecki wie ein Stilbruch anmutet, vergleichbar Mozarts "musikalischem Spass", wo - in umgekehrter Manier - das in klassischer Funktionsharmonik geschriebene Stück plötzlich mit einem "scheußlich falschgespieltem" Schlussakkord beendet wird...

      Gruß,

      Normann
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • Edwin schrieb:

      Meine persönliche: Messiaen erkennt in dem Lukas-Passion-Es-Dur ein oberflächliches Symbol, das in der Gesamtheit des Werks nichts bedeutet. Ist das Kritik aus der Position einer materialorientierten Ästhetik?


      Lieber Edwin,

      so formuliert, ist das natürlich keine Kritik aus der Position einer materialorientierten Ästhetik. Wenn allerdings, wie Du's in deinem ersten Beitrag getan hast und wie es jetzt auch EinTon tut, der Einsatz des E-Dur-Dreiklangs kritisiert wird, weil er sich nicht aus dem Materialkontext erschließe (EinTon zeigt ja sehr schön anhand von Messieans Transfiguration, wie's anders gehen könnte), dann erfolgt die Kritik schon aus der Position einer materialorientierten Ästhetik (woran ja auch gar nix auszusetzen ist).

      Allerdings glaube ich nicht, dass der E-Dur-Dreiklang »in der Gesamtheit des Werks nichts bedeutet« - im Gegenteil (ich habe darauf oben schon hingewiesen [Erlösung usw.], EinTon hat offensichtlich denselben Eindruck). Also: ich denke der E-Dur-Schluss ist ganz klar semantisch aufgeladen. Ob diese Semantsierung besonders gelungen/elegant ist, darüben kann man sicher streiten.

      Auf mich - vorsicht: jetzt kommt ein Geschmacksurteil - wirkt der E-Dur-Schluss jedesmal aufs Neue ziemlich frappierend. Die reine, strahlende Harmonie klingt (was keineswegs so wäre, wenn zuvor tonale Elemente im Werk eine größere Rolle gespielt hätten) nach diesen ca. 78 Minuten klangflächiger Dissonanzen daselbst dissonant. Verkehrte Welt. Das macht im Kontext der Passionsgeschichte IMO durchaus Sinn.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.