"Mein größtes Werk ist eine große Messe" - Beethovens Missa solemnis

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    • "Mein größtes Werk ist eine große Messe" - Beethovens Missa solemnis


      Das Werk – die Aufnahmen.


      Beethovens „solenne“ Messe steht neben Bachs Messe in h-moll und Mozarts Fragment gebliebener c-moll-Messe als Monolith in jener weiten kirchenmusikalischen Landschaft, die durch die Legion der Vertonungen des Mess-Ordinariums seit Guillaume de Machauts Messe de Nostre Dame geformt wurde. Ähnlich wie Bachs Missa, so sprengt auch Beethovens „größtes Werk“ den liturgischen Rahmen und ist für eine gottesdienstliche Verwendung kaum nutzbar.

      Folgt man E.T.A. Hoffmanns Einschätzung in seinem Aufsatz „Alte und neue Kirchenmusik“, so ist das im Grunde auch überhaupt nicht nötig, denn „diese Musik ist ja der Kultus selbst, und daher eine Missa im Konzert, eine Predigt im Theater.“

      Doch was ist das Thema der Predigt? Liest man die von Sven Hiemke gründlich aufgearbeiteten Zeugnisse, so ist die Missa nicht als Beethovensches Bekenntnis zum Katholizismus zu verstehen, denn zwar war Beethoven seit der Kindheit mit den katholischen Konventionen aufs engste vertraut, der erwachsene Komponist jedoch machte seiner Abneigung gegen den institutionalisierten katholischen Glauben keinen Hehl: „Ein Kirchgänger war Beethoven nie. Keine organisierte Religion. Kaum noch der bloßen Form genügen: [...].“ (Hiemke, 21) Doch war er auch mitnichten ein, wie Haydn einmal bissig bemerkte, „Atheist“, denn die „Existenz Gottes als solche zu hinterfragen war Beethovens Sache nicht.“ (Hiemke, 22)

      Vielmehr war auch Beethovens Glaubensverständnis vom freiheitlichen Denken der Aufklärung bestimmt. Besonders die „Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur und der Vorsehung auf alle Tage des Jahres“ aus der Feder des protestantischen Theologen Christoph Christian Sturm hatten es Beethoven angetan, deren wesentliche These es ist, dass es „für ein unmittelbares Verhältnis zwischen Mensch und Gott durchaus keiner Intervention von Klerus bedurfte.“ (Hiemke, 24). So erklärt sich beispielsweise auch die Einfügung des emphatischen „o“ im Abschnitt Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, denn dieses entspricht nicht mehr dem ritualisierten Text, es geht über ihn hinaus und lässt ihn zu einem individuellen Flehen werden. Der rein institutionelle Charakter des Ordinarium Missae löst sich auf, das Individuum tritt aus dem Ritus heraus und kommuniziert direkt mit dem Göttlichen.

      Doch worauf zielt das Flehen des sich nun in der Messe selbst wahrnehmenden Individuums?

      Man geht zum einen davon aus, dass wir es hier bis zu einem gewissen Grad mit dem Flehen des Individuums Beethoven zu tun haben, ein Flehen das Ausduck seiner Suche nach Gott zu sein scheint:

      „Dem aber standen Phasen einer verstärkten Suche nach Gott gegenüber. Religiöse Fragen beschäftigten Beethoven, je älter er wurde, mit zunehmender Intensität. [...] Menschliches Leid – der Verlust des Gehörs, wirtschaftliche Nöte, die aufreibende Auseinandersetzung um die Vormundschaft für den Neffen, die Beethoven nach der Entsagung von der ‚unsterblichen Geliebten’ fast zwanghaft als Kampf um eine zwischenmenschliche Beziehung betrieb: all das gehört zum biographischen Hintergrund dieser Jahre.“ (Reiber, 14)

      Hinzu tritt aber auch eine überpersönliche Komponente:

      „Auch in Beethovens Umfeld trat damals eine Phase der Neuorientierung ein: Die Umwälzungen der Französischen Revolution und der Befreiungskriege hatten das aufklärerische Menschenbild bedenklich ins Wanken gebracht. Wo war die idealistische Emphase der Emanzipation geblieben? Wohin hatte der ‚Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit’, den das 18. Jahrhundert so siegessicher proklamierte, tatsächlich geführt? In der Gestalt Napoleons trat dem zu Ende gehenden Zeitalter das Zerrbild seiner hochgesteckten Ideale entgegen: eine Figur, die den Anspruch auf menschliche Autonomie erschreckend in Hybris verkeht hatte. Orientierung tat not.“ (Reiber, 14)

      Lück sieht vor diesem Hintergrund in der Missa solemnis im Wesentlichen den Appell an den Menschen, das Göttliche im Diesseits durch die aktive Gestaltung einer menschlichen Welt zu verwirklichen.

      „Wo die Neunte Sinfonie ein musikalisches Weltbild entwirft und ihren großen Appell ‚Alle Menschen werden Brüder ...Diesen Kuss der ganzen Welt’ formuliert, da äußert Beethoven in seiner Missa solemnis den einzig subjektiv bestimmten Glauben, den persönlichen, direkten Bezug zu einem wie auch immer vorgestellten himmlischen Vater, dem Lob, Preis und Verehrung gebührt, aber immer aus der Situation heraus, in einer gebrechlichen, bedrohten Welt zu leben, deren Verhältnisse erheblicher Anstrengungen bedürfen, um menschenwürdig zu werden. Diese Anstrengung ist gleichsam die inhärente Bedingung des Glaubens: Gott wird verehrt, wenn er für ein menschenwürdiges Dasein im Diesseits steht. [...] Man gewinnt in einzelnen Passagen der Missa solemnis den Eindruck, dass Beethoven um diesen Glauben immer wieder kämpft, dass er in den Wiederholungen von Worten oder musikalischen Figuren gleichsam gegen seine eigenen Zweifel ankomponiert, sich selbst überredet; zwar formuliert er in den überlieferten, standardisierten Worten Kyrie eleison (‚Herr, erbarme Dich unser’) oder Gloria in excelsis Deo (‚Ehre sei Gott in der Höhe’) die innige Bitte um das Erbarmen ebenso wie die hymnsiche Preisung, aber seine Musik gewinnt erst ihre richtige expressive Tiefe, wenn es um die Situation auf der Erde selbst geht, um das Leben der Menschen [...].“ (Lück, 63)

      Doch das Leben der Menschen ist ein angstvolles, von innerem und äußeren Unfrieden geprägtes. Darum auch der Verweis darauf, dass das Dona nobis als eine „Bitte um inneren und äußeren Frieden“ zu verstehen sei, darum die Militärmusik, die die Unmöglichkeit der Erreichung dieses Zustandes zum gegenwärtigen Zeitpunkt betont, es sei denn – und mir scheint, dass man hier die Widmung „Von Herzen – möge es zu Herzen gehen“ mitdenken muss –, der Mensch erkennt mit Beethoven über das Gefühl die unbedingte Notwendigkeit einer Auflösung des von Augustinus formulierten Gegensatzes von civitas dei und civitas terrana: Die Welt muss gereinigt werden von der Tyrannei der weltlichen Ordung zugunsten der Erschaffung einer gottgefälligen, ja göttlichen Welt voller freier Menschen und freier Geister.

      Soviel ganz knapp und in vollem Bewusstsein, sehr vieles nicht gesagt zu haben. Aber das könnt ihr dann ja!

      Noch wenige Stichpunkte zur Entstehung, übernommen von Markus Kiefer:

      1819


      - 10. Januar: Der Erzbischof der Stadt Olmütz Graf Maria Thassäus von Trautmannsdorff-Weinsberg stirbt. Als sein Nachfolger wird Erzherzog Rudolf, der jüngste Bruder von Kaiser Franz I., ein Schüler und Mäzen Beethovens designiert.

      - 3. März: Beethoven benachrichtigt den Erzherzog über seine Absicht, eine Messe für die Bischofsweihe zu schreiben.

      - April: Beethoven beginnt mit Skizzen zum Kyrie und Gloria.

      - 30.August: Beethoven hat Zweifel, die Messe rechtzeitig fertig stellen zu können, in einem Brief an den zukünftigen Bischof nennt er dafür gesundheitliche Gründe.

      - Im Oktober: Beethoven versichert dem Erzherzog, die Messe sei bald vollendet.

      - Im Winter: Der Komponist räumt gegenüber dem Erzherzog ein, das Werk nicht fristgerecht fertig stellen zu können.

      1820


      - Januar bis März: Kyrie und Anfang Gloria im Autograph, Entwürfe zum Credo

      - 9. März: Inthronisationsgottesdienst von Erzherzog Rudolf

      - Juni/Juli: Vollendung der Skizzen zum Credo, sporadische Arbeit an der Missa

      - November: Beginn mit Skizzen zum Benedictus bis Februar

      1821

      - März bis August: Entwürfe zum Agnus Dei

      1822


      - März bis August: Arbeit am Agnus Dei

      - 3. August: Die Messkomposition ist abgeschlossen.

      1823


      - Januar: Das Autograph der Messe ist fertig.

      - 19. März: Beethoven überreicht dem Erzherzog dieWidmungspartitur der Missa solemnis.

      1824

      - 7. April: UA der Missa solemnis in St. Petersburg

      - 7. Mai: Teilaufführung des Werkes in Wien zusammen mit der UA der 9. Symphonie

      1827

      - 26. März: Beethoven stirbt.

      - April:Veröffentlichung der Missa solemnis bei Schott



      Literatur:

      Finscher, Ludwig (Hg.): Ludwig van Beethoven (Wege der Forschung. Bd. 428). Darmstadt 1983.
      Hiemke, Sven: Ludwig van Beethoven. Missa solemnis. Kassel 2003.
      Reiber, Joachim: Die Quadratur des Kreises. Zu Beethovens Missa solemnis. Begleittext zur Einspielung: Ludwig van Beethoven - Missa solemnis. Roger Norrington. Hänssler 1999. S. 13 - 16.
      Themenheft Ludwig van Beethoven: Missa solemnis. Hg. v. EuropaChorAkademie/Erlebnis Musik (Selbstvertrieb). Mainz 2005 [darin besonders:Lück, Hartmut: Suche nach Sinn im irdischen Leben. Zur Missa solemnis von Ludwig van Beethoven. S. 61 - 65; sowie: Kiefer, Markus: Beethovens Missa solemnis - eine Herausforderung. S. 151 - 161]

      Aufnahmen

      Folgende Aufnahmen der Missa solemnis stehen bei mir im Schrank:

      Toscanini 1939, 78:11
      Klemperer 1965, 79:31
      Karajan 1966, 83:10
      Masur 1972, 72:53
      Böhm 1975, 87:33
      Giulini 1975, 86:52
      Davis 1977, 85.05
      Gardiner 1989, 71:39
      Solti 1994, 74:45
      Herreweghe 1995, 76:20
      Norrington 1999, 72:58
      Zinman 2001, 65:57

      Ich versuche hier nacheinander kurze Einschätzungen und freue mich natürlich noch mehr um Beiträge von Eurer Seite! Vielleicht entspannt sich ja eine interessante Diskussion!

      :wink: Agravain
    • Ich fang mal an mit den Kommentaren, ich kann auch noch mehr dazu beitragen, nur momentan bin ich eigentlich anderweitig beschäftigt...


      Vielmehr war auch Beethovens Glaubensverständnis vom freiheitlichen Denken der Aufklärung bestimmt.
      Durchaus auch in freimaurerischer Prägung. (Eine dezidierte Logenzugehörigkeit ist allerdings meines Wissens nicht nachgewiesen. Weiß da jemand etwas dazu?) Er hatte auf seinem Schreibtisch unter Glas ein Blatt Papier mit folgendem Zitat aus Schillers Vorlesung Die Sendung des Moses (gutenberg.spiegel.de/?id=12&xi…pitel=1&cHash=5916e894cf2) stehen:
      Ich bin, was da ist.

      Ich bin alles, was ist, war alles, was sein wird:
      kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.
      Er ist einzig und von ihm selbst, und diesem Einzigen sind alle Dinge ihr Dasein schuldig.


      (Das Original im Archiv des Beethovenhauses in Bonn: beethoven-haus-bonn.de/sixcms/…rer%20Personen/_seite/1-1 )


      Die Nähe dieser (in ihren Aussagen gelegentlich durchaus gewagten) Schrift Schillers zur Weltanschaung der Freimaurer ist unübersehbar.



      Besonders die „Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur und der Vorsehung auf alle Tage des Jahres“ aus der Feder des protestantischen Theologen Christoph Christian Sturm hatten es Beethoven angetan, deren wesentliche These es ist, dass es „für ein unmittelbares Verhältnis zwischen Mensch und Gott durchaus keiner Intervention von Klerus bedurfte.“ (Hiemke, 24).


      Klar: protestantische Theologie. Das ist eine der Kernüberzeugungen des des Protestantismus, speziell auch in pietistischer Ausprägung. Es dürfte allerdings auch dem Katholiken Beethoven bewußt gewesen sein, daß diese Überzeugung einen der wichtigsten Unterschiede zum Katholizismus darstellt.



      So erklärt sich beispielsweise auch die Einfügung des emphatischen „o“ im Abschnitt Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, denn dieses entspricht nicht mehr dem ritualisierten Text, es geht über ihn hinaus und lässt ihn zu einem individuellen Flehen werden. Der rein institutionelle Charakter des Ordinarium Missae löst sich auf, das Individuum tritt aus dem Ritus heraus und kommuniziert direkt mit dem Göttlichen.


      Wo ist denn da ein "o"? Ich finde keines! Ansonsten: Solche Textvarianten werden gerne als "Belege" für eine von der "offiziellen" Linie abweichende Religiosität hergenommen. (Auch bei Schubert und sogar Mozart!) Allerdings sollte man dann auch das folgende Tagebuchzitat Beethovens kennen:



      Um wahre Kirchenmusik zu schreiben – – alle Kirchenchoräle der Mönche durchgehen, auch zu suchen, wie die Absätze in richtigsten Uebersetzungen nebst vollkommener Prosodie aller christkatholischen Psalmen u. Gesänge überhaupt.


      ...in richtigsten Übersetzungen..! Diese Sorgfalt ist für Beethoven typisch. Sie reichte im speziellen Fall sogar bis hin zu Überlegungen, wie bestimmte Silben in der Vertonung auszusprechen seien. Ein schönes Beispiel hierfür ist das Wort "eleison" aus dem Kyrie: Wird das "-lei-" auf zwei oder mehr Töne gesungen, dann war es im Wien der Beethovenzeit (und auch heute noch bei vielen Kirchenchören im deutschsprachigen Raum) üblich, das als "e-le-[...]-heï-son" auszusprechen. In Italien und anderen romanischen Ländern war dagegen die Aussprache "e-le-[...]-i-son gebräuchlich. In einem entsprechenden Tagebucheintrag kommt Beethoven zu dem Schluß, daß die zweite Variante die korrekte wäre. Eine derartige Sorgfalt läßt die Vermutung, daß er das Ordinarium als solches frei und willkürlich im Sinne einer persönlichen Aussage umgetextet hätte, meiner Meinung nach nicht unbedingt haltbar erscheinen. Mindestens ebenso plausibel, wenn auch weniger zu Spekulationen geeignet, wäre die Verwendung fehlerhafter Textvorlagen. Abgesehen davon, daß ich, wie gesagt, in der Partitur kein "o" finde...

      Im Übrigen kam es vom 12.Jh. bis zum Zweiten Vatikanischen Konzil auf einen korrekten Ordinariumstext überhaupt nicht an, da die Messtexte durch den Zelebranten am Altar vollzogen wurden und die Kirchenmusik nur "Zutat" ohne liturgische Bedeutung oder gar Verbindlichkeit war. Das war für die Komponisten einfach nicht wichtig. Nebensache. Das ging sogar soweit, daß z.B. die katholische Kirchenmusik am streng katholischen Hof von Ludwig XIV. überhaupt keinen Bezug mehr zum Ordinarium hatte und nur noch repräsentative Funktionen wahrnahm.



      Ähnlich wie Bachs Missa, so sprengt auch Beethovens „größtes Werk“ den liturgischen Rahmen und ist für eine gottesdienstliche Verwendung kaum nutzbar.


      Das trifft auch für eine lange Reihe anderer Messen zu, speziell solcher des 19. Jhs, aber auch davor. Da gilt aber wieder das zuvor Gesagte: Die Aufführung der Vertonung des ordinariums missae während der Messe war bis in die 60er Jahre des 20.Jhs unabhängig von der Liturgie. (Abgesehen natürlich davon, daß Bachs h-moll-Messe - anders als Beethovens Missa solemnis - ohnehin weder als geschlossenes Werk konzipiert war, noch als solches jemals für die Feier einer Messe vorgesehen war!) Der Vorwurf, der während des letzten Jahrtausends(!) immer wieder einmal vom Klerus gegen entsprechend lange Werke erhoben wurde, war der, daß sie die Liturgie aufhielten, d.h. der Zelebrant mußte an gegebenen Stellen auf die Beendigung des entsprechenden Satzes warten: Das war unerwünscht, aber nicht erst seit Beethoven. Daß es heute liturgisch nicht mehr ins Konzept passt, hat mit der gegenüber früher mit dem Zweiten Vaticanum geänderten Rolle der Kirchenmusik zu tun, ist also ein Umstand neueren Datums. Und die Kirchenmusikreformer des 19. Jhs. haben derartige "figurierte" Messen sowieso grundsätzlich abgelehnt, unabhängig von ihrer Länge; da fiel auch die nur 371 Takte lange Spatzenmesse Mozarts darunter...



      Folgt man E.T.A. Hoffmanns Einschätzung in seinem Aufsatz „Alte und neue Kirchenmusik“, so ist das im Grunde auch überhaupt nicht nötig, denn „diese Musik ist ja der Kultus selbst, und daher eine Missa im Konzert, eine Predigt im Theater.“

      Nein: Das ist nicht Hoffmanns Einschätzung! Hoffmann war ein Befürworter der oben erwähnten Kirchenmusikreformen Er macht das auch im Verlauf der Geschichte (Serapionsbrüder, Kap. 38) deutlich:




      Sowie ich nur vernahm, Beethoven habe ein Amt gesetzt, ehe ich eine Note davon gehört oder gelesen hatte, vermutete ich gleich, daß, was Stil und Haltung betrifft, der Meister sich den alten Joseph zum Vorbilde nehmen würde. Und doch fand ich mich getäuscht in Ansehung dessen wie Beethoven die Worte des Hochamts aufgefaßt hat. Beethovens Genius bewegt sonst gern die Hebel des Schauers, des Entsetzens. So, dachte ich, würde auch die Anschauung des Überirdischen sein Gemüt mit innerem Schauer erfüllen und er dies Gefühl in Tönen aussprechen. Im Gegenteil hat aber das ganze Amt den Ausdruck eines kindlich heitern Gemüts, das auf seine Reinheit bauend, gläubig der Gnade Gottes vertraut und zu ihm fleht wie zu dem Vater, der das Beste seiner Kinder will und ihre Bitten erhört. Nächst diesem allgemeinen Charakter der Komposition ist die innere Struktur, so wie die verständige Instrumentierung, wenn man nur einmal von der Tendenz, wie ich sie erst hinsichts des in der Kirche anzuwendenden musikalischen Reichtums aufstellte, ausgeht, ganz des genialen Meisters würdig.«

      »Aber eben diese Tendenz«, nahm Cyprian das Wort, »ist nach meiner Überzeugung ganz verkehrt und kann zur ruchlosen Entheiligung des Höchsten führen.


      Es folgt eine lange Lobpreisung der Vokalpolyphonie mit gelegentlichen Seitenhieben auf die "neuere", instrumentalbegleitete Kirchenmusik, auch wenn Hoffmann nun einen wahren Eiertanz darum aufführen muß, dem unbestrittenen musikalischen Genius von Haydn, Mozart und Beethoven nicht zu nahe zu treten und trotzdem deren Kirchenmusik im Prinzip abzulehnen. Und er endet mit

      daß es unmöglich ist, jetzt zu Palestrinas Einfachheit und Größe zurückzukehren bleibt ausgemacht, inwiefern aber der neu erworbene Reichtum ohne Ostentation in die Kirche getragen werden darf, das fragt sich noch.
      viele Grüße

      Bustopher


      Sapere aude
    • Lieber bustopher,
      erst einmal vielen Dank für diesen sehr lesenswerten Beitrag.
      Wo ist denn da ein "o"? Ich finde keines! Ansonsten: Solche Textvarianten werden gerne als "Belege" für eine von der "offiziellen" Linie abweichende Religiosität hergenommen. (Auch bei Schubert und sogar Mozart!) [...] Eine derartige Sorgfalt läßt die Vermutung, daß er das Ordinarium als solches frei und willkürlich im Sinne einer persönlichen Aussage umgetextet hätte, meiner Meinung nach nicht unbedingt haltbar erscheinen.

      Zum emphatischen "oh, miserere" nur folgender kurzer Wegweiser:

      Gloria, T. 296 ff. "o, miserere nobis" (Soli) und - von mir gar nicht erwähnt - T. 298 ff. ah, miserere nobis" (Chor)

      Aufgrund der dezidierten Verwendung dieser Interjektionen, bei denen zu vermuten Beethoven hätte sie gleichsam "einfach so" eingefügt mir vollkommen abwegig erscheinen würde, gibt es im Grunde nur zwei Formen des Umgangs mit ihnen (wobei ich hier fromm und frei den Prinzipien Gecks in seiner Analyse von Bruckners Achter folge). Entweder man wiegelt ab ohne im gleichen Zug eine sinnstiftende Erklärung für die Anwesenheit zu geben. Die andere Möglichkeit ist, dass man eben den Umstand akzeptiert, dass sie da sind und einen Erklärungsansatz versucht.
      Gerade jedoch der Hinweis auf die Genauigkeit der Vorarbeit Beethoven macht deutlich, dass dies kaum eine willkürliche Setzung sein kann, sondern vielmehr eine signifikante sein muss. Mir will es so scheinen, dass Beethoven, der sich in der Tat bis in Textverteilung und die Betonung einzelner Silben hinein mit der Tradition auseinander gesetzt und sich im Übrigen nicht selten ganz bewusst gegen einen natürlichen Duktus entschieden hat, zwar die Tradition kennen und ggf. umsetzen, sich indes nicht von ihr einzwängen lassen wollte. Im Grunde scheint mir die Missa solemnis durchaus den Versuch einer Synthese des Alten und den Neuen zu versuchen.
      Im Übrigen kam es vom 12.Jh. bis zum Zweiten Vatikanischen Konzil auf einen korrekten Ordinariumstext überhaupt nicht an, da die Messtexte durch den Zelebranten am Altar vollzogen wurden und die Kirchenmusik nur "Zutat" ohne liturgische Bedeutung oder gar Verbindlichkeit war. Das war für die Komponisten einfach nicht wichtig.

      Eine recht pauschale Aussage. Gibt es da Sekundärliteratur, die zur Erhellung empfohlen werden könnte? Ich kann mir schlicht nicht vorstellen, dass allen Komponisten bis 1965 eine sinnvolle und somit korrekte Umsetzung des Ordinariumstextes "unwichtig" war. Vor einen solchen Hintergrund wäre der Prozess einer historischen Information, den Beethoven sich selbst angedeihen ließ, ja auch völlig abwegig. Wenn mir etwas nicht wichtig ist, dann beschäftige ich mich auch nicht damit.
      Folgt man E.T.A. Hoffmanns Einschätzung in seinem Aufsatz „Alte und neue Kirchenmusik“, so ist das im Grunde auch überhaupt nicht nötig, denn „diese Musik ist ja der Kultus selbst, und daher eine Missa im Konzert, eine Predigt im Theater.“
      Nein: Das ist nicht Hoffmanns Einschätzung! Hoffmann war ein Befürworter der oben erwähnten Kirchenmusikreformen Er macht das auch im Verlauf der Geschichte (Serapionsbrüder, Kap. 38) deutlich:

      Zu Hoffmann später mehr.

      :wink: Agravain

    • Zum emphatischen "oh, miserere" nur folgender kurzer Wegweiser:

      Gloria, T. 296 ff. "o, miserere nobis" (Soli) und - von mir gar nicht erwähnt - T. 298 ff. ah, miserere nobis" (Chor)


      hmmm... Wir reden schon von der Missa solemnis op.123? Was ist denn Deine Quelle? Ich hab` mir jetzt einige Ausgaben angesehen, incl. des Erstdruckes von 1823, aber ich kann dort in keiner der Stimmen ein ah! oder oh! finden... ?(

      Im Übrigen kam es vom 12.Jh. bis zum Zweiten Vatikanischen Konzil auf einen korrekten Ordinariumstext überhaupt nicht an, da die Messtexte durch den Zelebranten am Altar vollzogen wurden und die Kirchenmusik nur "Zutat" ohne liturgische Bedeutung oder gar Verbindlichkeit war. Das war für die Komponisten einfach nicht wichtig.


      Eine recht pauschale Aussage. Gibt es da Sekundärliteratur, die zur Erhellung empfohlen werden könnte? Ich kann mir schlicht nicht vorstellen, dass allen Komponisten bis 1965 eine sinnvolle und somit korrekte Umsetzung des Ordinariumstextes "unwichtig" war. Vor einen solchen Hintergrund wäre der Prozess einer historischen Information, den Beethoven sich selbst angedeihen ließ, ja auch völlig abwegig. Wenn mir etwas nicht wichtig ist, dann beschäftige ich mich auch nicht damit.



      Das sind jetzt aber zwei Paar Stiefel: Ob es liturgisch unwichtig war und ob es den Komponisten unwichtig war. Daß die Verwendung des korrekten Ordinariumstextes liturgisch nicht erforderlich war (genauer: es war für die Musik in der Messe noch nicht einmal erforderlich, überhaupt den Ordinariumstext zu verwenden), bedeutet nicht, daß sich nicht trotzdem Komponisten um den korrekten Text bemüht hätten. Ob es Sekundärliteratur dazu gibt? Müsst' ich mich mal auf die Suche machen. Ad hoc fällt mir zur kirchenmusikalischen Praxis am Hof Louis' XIV John Walter Hills Monographie Baroque Music ein. Ansonsten gibt auch Kirchenmusik in benediktbeuern - home.mnet-online.de/kirchenmusikinbenediktbeuern/ (dort unter Geschichte der katholischen Kirchenmusik, direkte Verlinkung ist explizit erlaupt) eine gute allgemeine Einführung in das Thema.

      Du kannst aber auch gleich den Umstand heranziehen, daß die liturgischen Vorgaben Wortwiederholungen, die nicht im kanonisierten Text enthalten sind, ebenso ausschließen, wie eine nichtsequenzielle Anordung der Textteile. Ersteres findest Du in den meisten (allen?) Messen, die vor der Kirchenmusikreform des 19.Jhs oder ausserhalb dieser Reform entstanden sind, letzteres ist die Polytextur, die das grundlegende Bauprinzip der klassischen Missa brevis darstellt, vor allem in den textbetonten Teilen Gloria und Credo. Textauslassungen, speziell in Gloria und Credo (was liturgich auch nicht zulässig ist) findet man im 18. und 19. Jh. allenthalben, auch bei grundkatholischen Komponisten, denen man eine entsprechende freidenkerische Absicht nicht wirklich unterstellen möchte (mir fällt dazu z.B. die Pastoralmesse C-Dur von Alois Bauer ein: Textauslassung im Credo; und Ignaz Reimanns vielaufgeführte Pastoralmesse in C mit Auslassungen in Gloria und Credo. Sogar bei Palaestrina und einigen Komponisten, die selbst dem Klerus angehörten, findet man so etwas!). Und schließlich kann ich mich noch an Ars-Nova-Messen mit liturgisch ebenfalls unzulässigem säkularem französischem Duplum erinnern; ich hab' auch schon danach gesucht, finde aber auf die Schnelle gerade nicht das, was ich meine. Dann hätten wir noch die üblicherweise auskomponierte Intonation von "Gloria in excelsis Deo" und "Credo in unum Deo", wider die Regeln der Liturgie, was nun wirklich nicht dem Chor oder den Solisten zusteht, sondern dem Zelebranten. (Das würde sogar einem komplett unmusikalischem Priester aufgefallen sein, mit den entsprechenden Konsequenzen für den regens chori..!)

      Aber nun mal als advocatus diaboli gefragt: Wenn wir Beethoven tatsächlich eine etwas freie (freigeistige?) Einstellung zum Ordinariumstext unterstellen und annehmen, daß Änderungen zum kanonisierten Text mit tieferer Bedeutung beabsichtigt wären, und wir daraufhin den Text der Messe in diesem Sinne einer semantischen Analyse unterziehen wollen: Warum wiederholt er dann das "credo" in dezidiert bestärkender Weise an der Stelle (credo,) credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam, und das gleich mehrfach..? Die gleiche Argumentation muß doch dann an dieser Stelle doch auch gelten, zumal doch gerade die Weglassung dieser Stelle bei Schubert gerne als Beleg für dessen Abkehr von der Amtskirche gewertet wird..? Irgendwie sollte man sich dann meiner Meinung nach schon festlegen, oder? ;+)


      Und nochmal Hoffmann (l.c.):


      »In der letzten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts brach nun endlich jene Verweichlichung, jene ekle Süßlichkeit in die Kunst ein, die, mit der sogenannten, allen tieferen religiösen Sinn tötenden Aufklärerei gleichen Schritt haltend, und immer steigend, zuletzt allen Ernst, alle Würde aus der Kirchenmusik verbannte. Selbst die Musik, die in den katholischen Kirchen den Kultus bildet, die Messen, Vespern, Passionshymnen u.s.w. erhielten einen Charakter, der sonst selbst für die Opera seria zu seicht, zu würdelos gewesen sein würde. Mag es hier unverhohlen gesagt werden, daß selbst der, in seiner Art so große, unsterbliche J. Haydn, selbst der gewaltige Mozart, sich nicht rein erhielten von der dieser ansteckenden Seuche des weltlichen, prunkenden Leichtsinns.«
      Definitiv: Hoffmann war ein Vorkämpfer des Cäcilianismus!
      viele Grüße

      Bustopher


      Sapere aude
    • bustopher schrieb:


      Zum emphatischen "oh, miserere" nur folgender kurzer Wegweiser:

      Gloria, T. 296 ff. "o, miserere nobis" (Soli) und - von mir gar nicht erwähnt - T. 298 ff. ah, miserere nobis" (Chor)


      hmmm... Wir reden schon von der Missa solemnis op.123? Was ist denn Deine Quelle? Ich hab` mir jetzt einige Ausgaben angesehen, incl. des Erstdruckes von 1823, aber ich kann dort in keiner der Stimmen ein ah! oder oh! finden... ?(


      Klarer als mit den von Agravain gegebenen Taktangaben geht's doch aber nicht, oder? Und zwar in allen mir bekannten Ausgaben, angefangen mit dem Erstdruck (nicht 1823, sondern 1827 bei Schott) - dieser ist bei IMSLP einsehbar. Die letzten 14 Takte vor Beginn des Quoniam: Mehrfach "o" in den Solostimmen und "ah" im Chor.

      Beethoven selbst hat, wie aus einem der Konversationshefte ersichtlich ist, seinen Gesprächspartner Friedrich August Kanne ausdrücklich auf die Eigenmächtigkeit dieser Exklamationen hingewiesen. Kanne notiert als Resümee des Gesprächs mit Beethoven: Wir Musiker sollten mehr Ausrufspoesie haben - weniger Beschreibungspoesie. (Quelle: Beitrag von Martin Geck über die Missa solemnis, in: Sven Hiemke (ed.), Beethoven-Handbuch, Kassel 2009, S. 314)


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • jaja, keine Sorge, ich kann schon lesen... ;+)
      ich hab' halt bei der usrsprünglich angegeben Stelle
      So erklärt sich beispielsweise auch die Einfügung des emphatischen „o“ im Abschnitt Qui tollis peccata mundi, miserere nobis,

      nachgesehen. Stehen tut's aber bei qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis...

      Jetzt hab' ichs auch gefunden.

      1823 war falsch...klar...
      viele Grüße

      Bustopher


      Sapere aude
    • hmmm... Wir reden schon von der Missa solemnis op.123? Was ist denn Deine Quelle? Ich hab` mir jetzt einige Ausgaben angesehen, incl. des Erstdruckes von 1823, aber ich kann dort in keiner der Stimmen ein ah! oder oh! finden... ?(

      Das ist ja scharf. :cursing: Meine Ausgabe ist Taschenpartitur Peters Nr. 610. Dort ganz deutlich zu lesen, ebenso, wie in der via Wikipedia einsehbaren Version (Schott und Eulenburg). Hinzu kommt, dass das ja genuin Agravainscher Einfall ist, sondern dass quasi die komplette mir vorliegenden Literatur auf diesen Umstand hinweist. Der Einfachheit halber nur der Verweis auf Hiemkes Missa solemnis -Buch: "Diese Prioritäten werden bestätigt durch die Erweiterung des Orinariumstextes durch affektive 'ah'- und 'o!'-Zusätze in den Chor- und Solostimmen (T. 296 ff.), [...]." (Hiemke, S. 88) Bei Interessen gebe ich gern weitere Verweise. :D
      Oder blätterst Du versehentlich in op. 86? :D
      Aber nun mal als advocatus diaboli gefragt: Wenn wir Beethoven tatsächlich eine etwas freie (freigeistige?) Einstellung zum Ordinariumstext unterstellen und annehmen, daß Änderungen zum kanonisierten Text mit tieferer Bedeutung beabsichtigt wären, und wir daraufhin den Text der Messe in diesem Sinne einer semantischen Analyse unterziehen wollen: Warum wiederholt er dann das "credo" in dezidiert bestärkender Weise an der Stelle (credo,) credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam, und das gleich mehrfach..? Die gleiche Argumentation muß doch dann an dieser Stelle doch auch gelten, zumal doch gerade die Weglassung dieser Stelle bei Schubert gerne als Beleg für dessen Abkehr von der Amtskirche gewertet wird..? Irgendwie sollte man sich dann meiner Meinung nach schon festlegen, oder? ;+)

      Nun, zum einen denke ich, dass eine Wiederholung doch etwas anderes als eine Hinzufügung. Ich nehme etwas herein, wenn mir das Vorhandene nicht reicht bzw. nicht weit genug geht. Das heißt, ich will etwas anders verstanden wissen, als es der reguläre Text vorsieht. Bei der Wiederholung eines Wortes will ich - ganz der Anapher gemäß - dieses Wort nicht anders verstanden wissen, sondern - wie Du ja selbst schreibst - hervorheben. Das scheint mir doch ein entscheidender qualitativer Unterschied zu sein.
      Man sollte natürlich auch nicht unterschlagen, dass das Bekenntnis "credo, credo in unam sanctam catholicam ecclesiam" im Gegensatz zu den anderen "Credo"-Bekenntnisen überhaupt nur einmal auftaucht, und zwar recht nebensächlich im Tenor T. 280 - 284, direkt vor dem "Confiteor"-Einsatz ("Credo in unum Deum" umfasst dagegen immerhin 11 Takte in allen Chor-Stimmen, "Credo in Spiritum sanctum Dominum et vivificantem, qui ex patre et filioque procedit, qui cum patre et filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas" zieht sich über 12 Takte durch alle Chorstimmen hin). Bezieht man diesen Umstand mit ein, so scheint es mir vielmehr deutlich zu werden, dass Beethoven dieser Stelle eben nicht allzuviel Gewicht verleihen wollte. Spitzfindig gesagt könnte man ja auch sagen, dass er auch nur das „Credo“ vor der Phrase wiederholt. Er lässt auch um diese Phrase herum das Credo-Motiv erschallen, jedoch immer ohne weiteren Bezug. Und vom „Credo“ als „Ich glaube“ ist Beethoven ja auch nie gewichen. Viel interessanter finde ich allerdings den Gedanken, dass Beethoven das „catholicam“ nicht einfach weggelassen hat, weil er es im eigentlichen Wortsinn als allgemein, weltumfassend, universal verstand. Dass, das spekulativ ist, ist mir klar, wenngleich selbige Spekulation mir nicht allzu abwegig erscheint. Eine universale Glaubensgemeinschaft – das schmeckt mir doch sehr nach Ludwig van.
      »In der letzten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts brach nun endlich jene Verweichlichung, jene ekle Süßlichkeit in die Kunst ein, die, mit der sogenannten, allen tieferen religiösen Sinn tötenden Aufklärerei gleichen Schritt haltend, und immer steigend, zuletzt allen Ernst, alle Würde aus der Kirchenmusik verbannte. Selbst die Musik, die in den katholischen Kirchen den Kultus bildet, die Messen, Vespern, Passionshymnen u.s.w. erhielten einen Charakter, der sonst selbst für die Opera seria zu seicht, zu würdelos gewesen sein würde. Mag es hier unverhohlen gesagt werden, daß selbst der, in seiner Art so große, unsterbliche J. Haydn selbst der gewaltige Mozart, sich
      nicht rein erhielten von der dieser ansteckenden Seuche des weltlichen, prunkenden Leichtsinns.« Definitiv: Hoffmann war ein Vorkämpfer des Cäcilianismus!


      Interessant, dass Hoffman zwar Haydn und Mozart angreift, Beethoven indes nicht. Welche Gründe mag er gehabt haben?

      :wink: Agravain
    • Ganz Beethovensch: O! ah!, sehe, wir haben uns überschnitten. Im Übrigen wird der Textabschnitt qui sedes ad dexteram Patris bei Hiemke (und an anderer Stelle) dem Großabschnitt "Qui tollis" zugeordnet:

      "Qui tollis, Larghetto, 2/4-Takt (T. 230 - 310)." (Hiemke, 86)

      So war die Angabe zu verstehen...

      :wink: Agravain
    • Die Aufnahmen

      Nr. 1: Toscanini (1939) - Milanov, Thorborg, von Pataky, Moscona, BBC Choral Society, BBC Symphony Orchestra



      Seien wir ehrlich: die Tonqualität der BBC-Aufzeichnung der Missa solemnis unter der Leitung von Arturo Toscanini ist mäßig. Das Grundrauschen ist nicht selten wesentlich präsenter als die Musik, der Orchesterpart ist eher undurchsichtig, die Solisten sind sehr ungleichmäßig eingefangen (wobei doch erkennbar ist, wie wunderbar besonders Kerstin Thorborg und Koloman von Pataky gesungen haben). Und dennoch ist es noch heute eine bewegende Einspielung und ich kann nur erahnen, welchen emotionalen Impetus die tatsächliche Aufführung gehabt haben muss.
      Das Londoner Publikum hatte sich am 28. Mai 1939 in der Queen’s Hall versammelt, um Toscanini mit der Missa solemnis zu erleben, die er, seitdem der Faschismus sowohl in seinem Heimatland als auch im Vaterland Beethovens grassierte, besonders häufig dirigierte. Hierin (s)einen Kommentar zur politischen Situation in Europa zu sehen, mag nicht völlig abwegig sein und so wird es auch das Londoner Publikum verstanden haben, schließlich standen die Zeichen auf Sturm. Im März 39 waren Böhmen und Mähren annektiert worden, am 28. 04. waren das Deutsch-britische Flottenabkommen und auch der Deutsch-polnische Nichtangriffspakt gekündigt worden, am 22.05. schlossen Italien und Deutschland den Stahlpakt. In einer solchen Zeit die Missa solemnis zu hören bzw. zu musizieren, die ja letztlich in der berühmten „Bitte um inneren und äußeren Frieden“ gipfelt, muss ausgesprochen berührend gewesen sein. Und von dieser Wirkung hat Toscaninis Darstellung selbst in Form einer mäßigen Tonkonserve bis heute wenig verloren.

      Toscaninis Interpretationsansatz ist recht modern, viel weniger weihevoll als die mir vorliegenden Einspielungen aus den 70ern (Böhm, Giulini, Davis - Masur fällt hier heraus). Er wählt in den ersten drei Teilen eher zügige, ja zupackende Tempi (s.o.), ganz so, wie man es von seinem üblichen straffen Ansatz gewohnt ist. Erst im „Sancuts“ und dann im „Benedictus“ erleben wir den Romantiker Toscanini, der – laut Adrian Boult - zu diesem Satz bekannte: „Wenn ich es (= das Benedictus) dirigiere, schließe ich immer die Augen – ich schließe die Augen, und wenn am Ende die Orgel einsetzt, ist das wie ein Lichtstrahl vom Himmel.“ Das „Agnus Dei“ nimmt er dann doch langsamer, wohl um das Flehen so eindrucksvoll wie möglich zu gestalten. Hier schießt die Interpretation (in meinen Ohren zumindest) dann aber doch über das Ziel hinaus, da der musikalische Fluss fast zum Erliegen kommt. Das mag vielleicht das ehrfürchtige Erstarren des Flehenden vor dem Lamm Gottes darstellen, mir ist’s aber schlicht zu statisch.

      Und doch: Die Einspielung ist hörenswert, zum einen aufgrund ihres Wertes als Zeitdokument, zum anderen weil sie vor dem Hintergrund dieser finsteren Zeiten einen besonders hohen Grad an Überzeugungskraft erlangt.

      Die Queen’s Hall wurde in der Nacht vom 10. auf den 11. Mai 1941 von deutschen Bomben zerstört.


      :wink: Agravain
    • Nr. 2: Klemperer (1965) - Söderström, Höffgen, Kmennt, Talvela, New Philharmonia Orchestra & Chorus



      Einen „sturmumwehten Felsen“ hat Richard Osborne Klemperers Einspielung der Missa solemnis genannt. Tatsächlich kommt man über diese üblichen Klemperer-Adjektive kaum herum, will man die 1965 entstandene Aufnahme des 80jährigen Dirigenten umreißen: klar, unprätentiös, schnörkellos, wuchtig, völlig durchdrungen. Hier bestätigt sich das Beethoven-Bild, das Klemperer auch schon in seinen Aufnahmen der Symphonien zeichnet.
      Das Bild des „sturmumwehten Felsens“, das Osborne bemüht, trifft aber nicht nur den oberflächlichen Eindruck, den die Aufnahme hinterlässt, sondern es beschreibt auch sehr schön die Position des Werkes in Beethovens wie auch in Klemperers Leben. Nimmt man – wie ich es weiter oben schon ausgeführt habe – an, dass das Werk einen Reflex der Gottsuche Beethovens in einer schon fast gottlosen Welt und vor dem Hintergrund vieler persönlicher Enttäuschungen und Probleme darstellt, so steht es wahrhaft sturmumtost im Leben des Komponisten. Ähnliches gilt für Klemperer selbst. Lassen wir nur wenige Ereignisse Revue passieren: Jude im nationalsozialistischen Deutschland, Konversion, Re-Konversion, Exil, manisch-depressiv, Hirntumor, teilweise Lähmung, Aufenthalt in der Psychiatrie, schwerer Sturz mit der Folge weiterer Bewegungseinschränkung, Unfall im Bett mit Verbrennunen. Sturmumtostes Leben? Gottsuche? Wenn nicht Klemperer, wer dann?
      Die vorliegende Aufnahme wirkt auf mich, wie das in schöner Übereinstimmung von Komponist und Interpret gegen all diese Unbillen gesetzte barocke Dennoch, ja mir geht immer wieder ein Sonett Paul Flemings durch den Kopf, wenn ich die CD höre, und zwar:

      An Sich

      Sey dennoch unverzagt. Gieb dennoch unverlohren.
      Weich keinem Glücke nicht. Steh' höher als der Neid.
      Vergnüge dich an dir / und acht es für kein Leid /
      hat sich gleich wieder dich Glück' / Ort / und Zeit verschworen.

      Was dich betrübt und labt / halt alles für erkohren.
      Nim dein Verhängnüß an. Laß' alles unbereut.
      Thu / was gethan muß seyn / und eh man dirs gebeut.
      Was du noch hoffen kanst / das wird noch stets gebohren.

      Was klagt / was lobt man doch? Sein Unglück und sein Glücke
      ist ihm ein ieder selbst. Schau alle Sachen an.
      Diß alles ist in dir / laß deinen eiteln Wahn /
      und eh du förder gehst / so geh' in dich zu rücke.

      Wer sein selbst Meister ist / und sich beherrschen kan /
      dem ist die weite Welt und alles unterthan.


      Die Aufnahme selbst ist ordentlich besetzt, und zwar (natürlich) mit dem New Philharmonia Orchestra & Chorus (wobei letzterer ausgesprochen gut von Wilhelm Pitz vorbereitet wurde und für einen Chor dieser Größes ganz ausgezeichnet singt, dynamisch flexibel, textverständlich, sich nicht gegenseitig überbrüllend) sowie den Solisten Elisabeth Söderström, Marga Höffgen, Waldemar Kmentt und Martti Talvela. Selbige bieten ein durchaus solides Quartett, manchmal – zB bei „Et homo factus est“ wünschte ich mir von Kmennt etwas mehr Intensität im Ausdruck, etwas mehr Seele, wobei das im Grunde für alle Solisten gilt.

      Noch einmal Osborne zum Schluss:

      „Zur gleichen Zeit kam eine von Karajan geleitete Einspielung der Missa solemnis heraus – mit einem weniger fähigen Chor, aber einem dem Ideal nahekommenden Vokalquartett.“

      Bei der erwähnten Aufnahme handelt es sich um die 1966er mit dem Wiener Singverein sowie Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich und Walter Berry. Diese Einspielung im Ohr, hat es wohl jedes Solistenquartett schwer.

      :wink: Agravain
    • Nr. 3: Karajan (1966) - Janowitz, Ludwig, Wunderlich, Berry, Wiener Singverein, Berliner Philharmoniker



      An dieser Aufnahme der Missa solemnis hänge ich aus sentimentalen Gründen, war es doch die erste, die ich von diesem Werk überhaupt gehört habe. Sie entstand, wie oben schon erwähnt, nur kurz nach der Londonder Aufnahme von „Kl’Empereur“ im Jahre 1966.

      Tatsächlich gibt es einiges an ihr, das mich – die Sentimentalität einmal zur Seite schiebend – nicht (mehr) überzeugt. Da sind zum einen die von Karajan gewählten Tempi, die oft nicht überzeugend gewählt sind. Das trifft nicht für die ganze Aufnahme zu, aber oft und – noch schlimmer – an entscheidenden Stellen, beispielsweise zu Beginn der „Et vitam venturi“-Fuge am Ende des „Credo“(das mir auch schon zu Beginn zu behäbig ist). Wie schrieb doch das „Grammophone“ so schön: der Beginn der Fuge „opens halfway to the Land of Nod.“ So ist’s halt. Auch das Kyrie ist sehr ruhig, einen bewegteren Gegensatz stellt auch das „Christe eleison“ nicht wirklich dar. Auf der anderen Seite gelingen in ihrer Ruhe ganz berückende Stellen: das „Et incarnatus est“, das „Gratias agimus tibi“, das „Benedictus“.

      Das entscheidende Manko der Aufnahme ist aber (wie gar nicht so selten) der Chor, mit anderen Worten: der Wiener Singverein. Karajan hat ja grundsätzlich an ihm festgehalten und manchmal ist das ja auch ganz nett, ein spektakulärer Chor war das aber nie. In dieser Aufnahme werden aber eine Reihe von Schwächen so offenbar, dass man nicht vorbei kommt, kurz auf sie einzugehen. Fokussieren wir das, was ich Klangschönheit und diszipliniertes Singen nennen möchte. Beides gibt es im Grunde nur selten bis gar nicht. So ist der Chorsopran eine Masse von wabernden Sängerinnen, auf die der nicht ganz nette Begriff Quintenschleuder zutrifft. Ist das beim Forte in den hohen Bereichen der Tessitura (und die gibt es bekanntermaßen hier reichlich) schon störend, so ist es im Piano schrecklich. Ähnlich die Tenöre, die die Spitzen gerade so noch brüllen, Klang hin oder her. Hauptsache der Ton war da. Zum Beginn des „Credo“ wird die hohen Töne (g'' / a’’) angerissen, aber nicht in voller Länge ausgehalten, man gleitet lieber – schon fast wirklich glissando - zum nächst tieferen. Die Bässe brummeln sich so durch, den Alt hört man kaum. Hinzu kommt, dass kaum ein Schlusskonsonant gemeinsam abgesprochen wird (zB „hominibus-s-s-s“) oder dass sich in ein Schluss-„s“ hineinlogen wird, weil nicht klar ist, wie oder ob man auf oder vor der Pause absprechen soll (zB „hominibussssssssssss“). Wird es leise, ist kaum noch etwas zu hören außer mystisches Murmeln („Qui propter nos homines“). Strukturen sind spätestens dann nicht mehr erkennbar.

      Aber anstatt mich weiterhin in Ergüssen über die unzureichende Qualität des Chores zu ergehen, komme ich nun zu den eigentlichen Grund, diese Scheibe zu lieben. Es sind die Solisten. Ich habe ja schon weiter oben Osborne zitiert, der meint, das aus Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich und Walter Berry bestehende Quartett sei das Nonplusultra. Damit Osborne nicht so alleine ist, sage ich: genau so isses. Wir erleben die vier Solisten hier auf dem Zenit ihrer vokalen und interpretatorischen Gestaltungsfähigkeit. Gundula Janowitz singt hell, glänzend, leicht, fließend, klar, Christa Ludwig tut es ihr nach, Fritz Wunderlich ist geradezu unverschämt gut, schlicht, weich (nicht süß), im besten Sinne bescheiden, Walter Berry – besonders im "Agnus Dei" von erschütternder Intensität. Kurz: Wenn die Solisten singen, geht in dieser Aufnahme nicht nur das Licht an, es geht die Sonne auf. Darum sind auch das „Sanctus“ und das „Benedictus“ die beiden absoluten Höhepunkte dieser Scheibe. Das ist schlicht zum Weinen schön. Hinzu tritt da dann auch noch das Violinsolo, gespielt von Michel Schwalbé, der vom Tagesspiegel nicht umsonst im letzten Jahr anlässlich seines 90. Geburtstages als „Des Meisters erste Geige“ apostrophiert wurde. Was für ein herrliches Spiel, ein Spiel so brilliant, so luzide und dennoch so verinnerlicht. Als Karajan Schwalbé einmal nicht für ein Gastengagement freistellen wollte, war seine Begründung: „Ich möchte nur wiederholen, dass ich auf Sie nicht verzichten kann.“ Diese Aufnahme macht deutlich, warum Karajan so dachte.

      :wink: Agravain
    • Nr. 4: Masur (1972) - Tomowa-Sintow, Burmeister, Schreier, Polster, Rundkfunkchor Leipzig, Gewandhausorchester Leipzig



      Wer eine unprätentiöse, schnörkellose, straffe Interpretation der Missa solemnis sucht, der ist bei Masur richtig. 1972 in der DDR entstanden, gehört sie zu jenen Darstellungen des Werkes, die dessen Pathos nicht nur nicht suchen, sondern schlicht meiden. Wäre es nicht so abgedroschen, so könnte man problemlos von einer durchweg protestantischen Interpretation sprechen.

      Masur setzt auf zügige Tempi (es sei zu bedenken, dass er 1972 nur etwa 1,2 Minuten langsamer ist als der HIPpe Gardiner 17 Jahre später), es gibt kein suhliges Bad im Klang, dafür kernigen Beethoven und sauber gemachte Chor- und Orchesterarbeit, gut gestaltet, ohne Schnickschnack oder sonderliche Ausfälle. Im Gegenteil. Das Gewandhausorchester und der Rundfunkchor Leipzig muszieren ohne Fehl und Tadel. Ich habe nie einen Hehl daraus gemacht, dass ich ein großer Freund des Rundfunkchors Leipzig (der ja heute MDR Rundfunkchor heißt) bin, den ich für wesentlich besser halte als manch anderen deutschen Konzertchor, und ich sage es hier gern wieder. Denke ich etwa an Masurs Aufnahme des Paulus oder an den Elias mit Sawallisch und an viele andere Scheiben von Bach bis ins 20. Jahrhundert, dann bin ich immer wieder von der hohen Qualität begeistert. Glänzendes Stimmverhältnis, ausgewogenster und rundester Chorklang, prächtige Durchhörbarkeit, wunderbare Diktion. Disziplinierter geht es nicht. Zum Spiel des Gewandhausorchesters wäre ähnliches zu sagen, darum spare ich mit die Redundanz und sage nur: gut.

      Einziger Schwachpunkt der Aufnahme, wenn man es denn so sagen möchte, sind in meinen Ohren Teile der Solisten. So hat mir der Alt von Annelies Burmeister noch nie gefallen. Hier finde ich sie aber wohl am wenigsten überzeugend. Wabernd im Forte, kaum mit einem Gefühl für ästhetisches Singen, zB in der Ausformung von Bögen (zB im Benedictus). Nein, das wäre auch dann nichts, wenn man Christa Ludwig nicht im Ohr hätte. Ebenso ergeht es mir mit Hermann Christian Polsters Bass. Gestaltet er immerhin sicher, so ist sein Bass eher baritonal, sodass die tiefen Lagen fast völlig wegfallen oder leicht gedrückt kommen, was bspw. zu Beginn des Agnus Dei nicht so schön ist. Des Weiteren fehlt seiner Stimme für mein Dafürhalten eine sonore Basis, er ist mir im Klang etwas zu flach. Dafür sind Anna Tomowa-Sintow und Peter Schreier durchweg auf der Haben-Seite dieser Aufnahme zu sehen.

      :wink: Agravain
    • Nr. 5: Böhm (1975) - Price, Ludwig, Ochmann, Talvela, Wiener Staatsopernchor - Wiener Philharmoniker



      Karl Böhms 1975 entstandene Aufnahme der Missa solemnis ist die am weitesten ausholende in meiner kleinen Sammlung. Mit einer Gesamtspielzeit von 87.33 Minuten lässt sich Böhm noch mehr Zeit als Giulini oder Davis, er ist rund 22 Minuten langsamer als Zinman (der allerdings schon fast grotesk schnell musizieren lässt; doch dazu später). Es ist eine durchweg massive, gewichtige Umsetzung dieser Messe, wobei sie nicht kitschig oder forciert weihevoll wirkt, sondern vielmehr durch und durch verinnerlicht. Allerdings bringen die sehr ruhigen Tempi (die idR weniger schnelle Passagen zum Einsatz kommen, sondern ohnehin schon ruhige noch verlangsamen) bisweilen einen Stillstand ins musikalische Geschehen, den ich nicht immer als gelungen empfinde (z.B. gleich im recht statischen Kyrie oder im Et incarnatus est; von der Et in vitam venturi Fuge möchte ich an dieser Stelle gar nicht reden). Im Sanctus/Benedictus hingegen höre ich lieber 18 Minuten Böhmsche Meditation als 12 Minuten Zinmansches Gehetze.

      Doch sind es am Ende nicht so sehr die Tempi Böhms, die dazu führen, dass ich die Einspielung nicht in den allerhöchsten Tönen loben mag. Es sind Teile der Solisten und der Chor, die mich nicht restlos begeistern. Das Spiel der Wiener Philharmoniker ist schön (wenngleich Gerhart Hetzel an der Solovioline im Benedictus Michel Schwalbé nicht das Wasser reichen kann), aber der Gesang des Wiener Staatsopernchors ist ähnlich unschön wie der des Wiener Singvereins in der Karajan-Einspielung. Sicher, sie singen disziplinierter, da gibt es nicht so ein elendes Absprachekuddelmuddel wie dort, schön klingen sie allerdings nicht. Der Chorsopran ist laut, und zwar auch wenn er leise singt, sehr massiv, ein wenig wabbelig im Ton, die restlichen Stimmen ziehen mit. Man hört hier ganz klar den Opernchor, der ja am entprechenden Ort auch die entsprechende Leistung bringt. Nur: Beethovens Missa ist nicht der richtige Ort.

      Auch die Solisten überzeugen mich - trotz großer Namen – nicht völlig. Einzig die wundervolle Maragret Price bietet hier große Sangeskunst, ihr klares, helles und doch weiches Timbre ist wie für die Partie gemacht, sodass sie der Janowitz hier durchaus ebenbürtig ist. Christa Ludwig singt ebenfalls schön, allerdings nicht so außergewöhnlich wie unter Karajan. Solide, aber nicht viel mehr. Wieslaw Ochmanns Tenor konnte ich selten etwas abgewinnen. Zwar ist er leicht geführt, hat aber einen derart flachen Ton, den er bisweilen durch sehr breite Vokalfärbung auch noch pflegt (zB Et homo factus est), dass das nicht recht ins Ohr will, gerade wenn man dort Wunderlich oder Schreier sitzen hat. Am meisten enttäuscht mich allerdings Martti Talvela, den ich sonst sehr gerne höre. Hier indes kommt er an seine Leistung unter Klemperer nicht (mehr?) heran, wirkt und singt irgendwie unbeteiligt und das besonders zu Beginn des an sich erschütternden Agnus Dei. Da wäre ein wenig mehr an Ephase durchaus nicht schlecht gewesen, denn so kann es nicht "zu Herzen gehen".

      :wink: Agravain
    • bustopher schrieb:


      Besonders die „Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur und der Vorsehung auf alle Tage des Jahres“ aus der Feder des protestantischen Theologen Christoph Christian Sturm hatten es Beethoven angetan, deren wesentliche These es ist, dass es „für ein unmittelbares Verhältnis zwischen Mensch und Gott durchaus keiner Intervention von Klerus bedurfte.“ (Hiemke, 24).


      Klar: protestantische Theologie. Das ist eine der Kernüberzeugungen des des Protestantismus, speziell auch in pietistischer Ausprägung. Es dürfte allerdings auch dem Katholiken Beethoven bewußt gewesen sein, daß diese Überzeugung einen der wichtigsten Unterschiede zum Katholizismus darstellt.

      Ich bin da nicht so bewandert - aber das passt irgendwie nicht dazu, dass Angelus Silesius zum Katholizismus konvertierte und gegenreformatorisch tätig war, da die Reformation die Mystik ablehnte, die doch ein unmittelbares Verhältnis zwischen Gott und Mensch ohne Klerus darstellt, oder?
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    • putto schrieb:

      bustopher schrieb:


      Besonders die „Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur und der Vorsehung auf alle Tage des Jahres“ aus der Feder des protestantischen Theologen Christoph Christian Sturm hatten es Beethoven angetan, deren wesentliche These es ist, dass es „für ein unmittelbares Verhältnis zwischen Mensch und Gott durchaus keiner Intervention von Klerus bedurfte.“ (Hiemke, 24).


      Klar: protestantische Theologie. Das ist eine der Kernüberzeugungen des des Protestantismus, speziell auch in pietistischer Ausprägung. Es dürfte allerdings auch dem Katholiken Beethoven bewußt gewesen sein, daß diese Überzeugung einen der wichtigsten Unterschiede zum Katholizismus darstellt.

      Ich bin da nicht so bewandert - aber das passt irgendwie nicht dazu, dass Angelus Silesius zum Katholizismus konvertierte und gegenreformatorisch tätig war, da die Reformation die Mystik ablehnte, die doch ein unmittelbares Verhältnis zwischen Gott und Mensch ohne Klerus darstellt, oder?


      Es wäre zu bedenken, dass Angelus Silesius deutlich vor Stum lebte und dachte und zudem nicht im Entferntesten dem protestantischen Pietismus zuzuordnen ist. Sturm schon. Katholische Mystik und protestantischer Pietismus unterscheiden sich indes, beispielsweise darin, dass der Mystiker in der individuellen Versenkung die unio mystica anstrebt, also die Verbindung mit und das Aufgehen in Gott schon im Diesseits. Sturm indes geht es eher darum, die Natur als Vehikel zum rechten Gottesverständnis begreiflich zu machen und von dort aus das rechte Handeln in der Lebenswelt zu begründen und abzuleiten. Und letzteres ist wiederum für Beethoven ein zentrales Anliegen, das in der Missa solemnis - wie auch (anders) in der Neunten - formuliert wird.

      :wink: Agravain
    • putto schrieb:

      Ich bin da nicht so bewandert - aber das passt irgendwie nicht dazu, dass Angelus Silesius zum Katholizismus konvertierte und gegenreformatorisch tätig war, da die Reformation die Mystik ablehnte, die doch ein unmittelbares Verhältnis zwischen Gott und Mensch ohne Klerus darstellt, oder?


      das eine schließt das andere nicht aus: Die Ablehnung persönlicher Offenbarungen als Grundlage für die Lehre (statt dessen: Festlegung auf das geschriebene Wort. Das andere würde im Prinzip ein persönliches Verhältnis zu Gott an Christus/dem Evangelium vorbei ermöglichen) und die Befürwortung eines Priestertums aller Gläubigen, das zwar ein Verhältnis zu Gott ohne Vermittlung von ordinierten Priestern ermöglicht, aber eben nicht jenseits des bereits in der Bibel Geoffenbarten.
      viele Grüße

      Bustopher


      Sapere aude
    • Nr. 6: Giulini (1975) - Harper, Baker, Tear, Sotin, New Philharmonia Chorus, London Philharmonic Orchestra



      Man liest immer wieder, Carlo Maria Giulini habe nur dann den Weg ins Tonstudio angetreten, wenn er musikalisch „wirklich“ etwas zu sagen gehabt hätte. Wenn es tatsächlich an dem ist, so muss man sich fragen: Was will uns Carlo Maria mit dieser Einspielung der "Missa solemnis" wirklich sagen? Was soll dieser Beethoven, der eher nach wuchtigem Bruckner klingt, der völlig unbeweglich erscheint, statisch, zäh wie ein lang gekautes Wrigley’s Spearmint? Giulini präsentiert einen Beethoven, wie man (oder doch zumindest ich) ihn nicht hören will. Kaum, dass ein Bogen herausgearbeitet wird, man meint Beethoven bestehe nur aus einzelnen Akkorden, die verbindungslos nebeneinander stehen. Hinzu kommt, dass sich Giulini anscheinend mit der miserablen Tontechnik der EMI zufrieden gegeben haben muss, die sich hier wahrlich nicht mit Ruhm bekleckert. Da klingt alles dumpf, mulmig, vollig undurchsichtig, es wird ein amorpher Klangbrei angerührt, der wahrlich nicht zur Gesundung des ohnedies schon unerquiklichen Ansatzes beiträgt. Aber vielleicht will man auch gar nicht viel genauer hören können. Denn das, was beispielsweise der New Philharmonia Chorus, der 10 Jahre früher unter Klemperer zu Hochform aufgelaufen war, hier präsentiert, ist nicht viel besser als das, was der Wiener Singverein unter Karajan leistet. Kein geschlossenes Klangbild, überhaupt kein schöner Ton, mangelhafte Präzision. Zum Spiel des LPO kann man im Grunde nur sehr wenig sagen, das es oft völlig im Hintergrund verschwindet und nur bei wuchtigen Ausbrüchen nach vorn geregelt wird - dann aber auch zu weit nach vorn. Dann dröhnt das etwas schepprige Blech, so dass keine Freude ist.
      Am ehesten überzeugen noch die Solisten, die eine insgesamt solide Leistung bringen. Da gelingt das Benedictus recht schön, auch wenn weder Heather Harper noch Janet Baker, die wieder einmal mit sprachlichen Extravaganzen glänzt, hier den besten Tag ihrer Karriere hatten. Hans Sotin schlägt sich wacker, bisweilen sogar mit einer ungeahnten Zartheit, aber auch immer wieder mit Aubrüchen ins Polternd-Unkultivierte. Robert Tear gefällt mir hier erstaunlich gut, unaufdringlich, klar, schnörkellos und im Et incarnatus est mit mit einem ganz herrlichen Piano.
      Dennoch wäre dies keine Aufnahme, die ich jemandem empfehlen würde, der eine Einspielung des "Missa solemnis" erwerben will. Sollte es der Jahrgang 1975 sein, so könnte man guten Gewissens wohl nur zu Böhm raten.

      :wink: Agravain
    • Nr. 6 Davis (1977) Tomowa-Sintow, Payne, Tear, Lloyd, London Symphony Orchestra & Chorus



      Nach Böhm und Giulini steht Davis Londoner Aufnahme aus den späten 70er Jahren als dritte auf dem Treppchen der langsamsten Einspielungen der "Missa solemnis", die mir vorliegen. Dennoch würde ihr wohl ein höheres Plätzchen zustehen, denn immerhin bricht Davis das musikalische Geschehen nicht so dermaßen auseinander wie Giulini. Außerdem sind die Solisten besser als die der ansonsten ja recht gut hörbaren Einspielung von slowhand Dr. Böhm.

      Anna Tomowa-Sintow (zu deren Künsten ich zugegebenermaßen ein recht gespaltenes Verhältnis habe) gestaltet die Sopranpartie mit geradezu überraschender Dezenz (Benedictus !). Robert Tear, den ich aufgrund seines außergewöhnlich metallischen Timbres nicht immer gerne höre, gestaltet ebenfalls sehr schön, phasenweise mit ganz herrlichem Pianissimo. Robert Lloyd gehört auch nicht zu meinen favorisierten Bässen, ist er mir doch oft zu polterig, ähnlich wie Sotin. Aber auch er hält sich zurück, legt Wert auf eine klangschöne, differenzierte Präsentation seiner Partie (Benedictus !!). Drei Sänger, die mich sonst also nur bedingt ansprechen, zeigen hier also, dass sie auch anders können – und das ist doch schon etwas. Lediglich Patricia Payne bleibt blass.

      Der Londony Symphony Chorus ist seiner nicht ganz einfachen Aufgabe fast völlig gewachsen: klangstark dort, wo es gefragt ist (und das ist es ja nicht selten), aber auch in der Lage, ein schönes homogenes Piano zu singen (z.B. „qui propter nos homines“), insgesamt sehr flexibel und textverständlich, nur selten mit problematischer Vokalfärbung (Crädo etc. / oder: ät ascändit dä cälum).

      Einzig Davis’ gelegentlicher Hang zum Lärm, bespielsweise im Gloria, das nicht nur jubelt, sondern den Hörer förmlich von den Sitzen schleudert, stört. Der Dirigent lässt hier speziell das Orchester so stark rauschen, dass es die Grenze des Erquicklichen überschreitet. Allerdings nimmt sich Davis dann im Credo wieder zurück, dessen Anlage und Gestaltung mich überhaupt – bis zur Schlussfuge („Et vitam venturi“) am meisten überzeugt. Hier dann aber zu extreme Tempi: zuerst für ein Allegretto ma non troppo enorm langsam, dann für ein Allegro con moto enorm schnell. Ich sympathisiere ja durchaus mit der These, dass Beethoven ein in Gegensätzen denkender Komponist war, aber so groß muss selbiger nicht immer sein. Das wirkt auf mich – nicht nur, aber auch hier – wie mit dem Holzhammer interpretiert. Ansonsten handelt es sich bei der Einspielung aber durchaus um eine solide Sache, die vielleicht nicht Teil des Höhenkamms im Gebirge der Interpretationskunst ist, die aber über weite Strecken einen guten Eindruck macht.

      :wink: Agravain

      P.S. Allerdings sollte man sich den Gefallen tun, die auf der Doppel-CD ebenfalls enthaltene C-Dur Messe op. 86 möglichst nicht zu hören. Da befindet sich die Davis’sche Fähigkeit zur Interpretation nämlich nicht nur nicht auf dem Höhenkamm – hier macht sie eher eine Höhlenwanderung. Grusel.
    • Agravain schrieb:



      Nr. 1: Toscanini (1939) - Milanov, Thorborg, von Pataky, Moscona, BBC Choral Society, BBC Symphony Orchestra
      ...
      Toscaninis Interpretationsansatz ist recht modern, viel weniger weihevoll als die mir vorliegenden Einspielungen aus den 70ern...
      ...
      :wink: Agravain


      Lieber Agravain,

      für A. Toscanini war die Missa Solemnis eines der Werke, welches ihn am meisten berührte und so führte er es regelmäßig auf. Es gibt noch mindestens zwei weitere Aufnahmen/Mitschnitte:

      - 1935, New York Philharmonic Orchestra, New York Schola Cantorum (Ltg. H. Ross), Rethberg, Telva, Martinelli, Pinza, 84:23

      - 1953, NBC Orchestra, Robert Shaw Chorale (Ltg. R. Shaw), Marshall, Merriman, Conley, Hines, 74:29

      Wenn auch die Aufnahmequalität der frühen Einspielung (1935) mehr als dürftig ist, zeigt sie - neben großen Sängern - einen A. Toscanini mit einer Interpretation nicht nur im „Geschwindigkeitsrausch“, wie sie besonders (aber nicht nur) seine späten Aufnahmen bieten. Da beide Aufnahmen am selben Ort stattfanden (Carnegie Hall), sollte es keine spezifischen raumakustischen Gründe für die sehr unterschiedlichen Spieldauern geben, sondern sind vielmehr Ausdruck einer immer wieder neuen Auseinandersetzung mit dem Werk.

      Neben den Toscanini-Aufnahmen habe ich die Aufnahmen von O. Klemperer (1966), N. Harnoncourt (1992 Live; 80:58), und D. Zinman und bevorzuge die Einspielungen mit O. Klemperer (bes. Sänger) und A. Toscanini (1953, bes. Dirigat). Die Aufnahme von J. E. Gardiner steht bei mir auf der Einkaufsliste.

      Aufgrund der technischen Qualität sehr alter Aufnahmen stören die Chorpassagen und die eigentlich sehr differenzierte Dynamik des Werks meinen Hörgenuss sehr, weil vieles nur noch zu "Lärm" verdichtet.

      Danke für Deinen Eröffnungsbeitrag und Dein Engagement.

      Bis dann.

      Nachtrag am 08.10.2010 Uhr 14:55

      Sorry, ein Versehen. Mit K. Richter habe ich die Messe C-Dur op. 86.
    • Keith M. C. schrieb:


      Danke für Deinen Eröffnungsbeitrag und Dein Engagement.


      Das ist aber nett! Ich habe zu danken. :prost:

      Vielleicht hast Du ja auch Lust, noch etwas zu Harnoncourts oder Richters Aufnahme zu sagen? Die kenne ich beide nicht.

      Zu Gardiner kannst Du hier demnächst mehr lesen. Seine Aufnahme ist die nächste auf meiner "Liste". Zu Zinman - den Du ja auch hast - werde ich ganz zum Schluss einiges sagen müssen. Ich persönlich finde diese Einspielung sehr problematisch. Wäre dann auch schön, etwas über Deinen Eindruck zu erfahren.

      Bis dahin

      :wink: Agravain