Arnold Schönbergs größter Erfolg - Die "Gurrelieder"

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    • Arnold Schönbergs größter Erfolg - Die "Gurrelieder"

      Arnold Schönberg (1874-1951):
      Gurrelieder - Oratorium in 3 Teilen 1900-11 (UA 1913)

      für Sopran, Mezzosopran, 2 Tenöre, Baß, Sprecher, 3 vierstimmige Männerchöre, achtstimmigen gemischten Chor und großes Orchester






      Uraufführungen

      Uraufführung des I. Teils (in einer Bearbeitung für 2 Klaviere zu 8 Händen):
      Ehrbar-Saal in Wien am 14. Januar 1910
      Waldemar - Hans Nachod, Tenor; Tove - Martha Winternitz-Dorda, Sopran;
      Etta Werndorf, Arnold Winternitz, Anton von Webern, Rudolf Weinrich, Klavier

      Uraufführung der dreiteiligen Gesamtfassung:
      Großer Musikvereinssaal, Wien; Sonntag, 23. Februar 1913

      Waldemar - Hans Nachod, Tenor; Tove - Martha Winternitz-Dorda, Sopran; Waldtaube - Marya Freund, Alt; Klaus-Narr - Alfred Boruttau, Tenor; Bauer - Alexander Nosalewicz, Baß; Ferdinand Gregori, Sprecher;
      Wiener Philharmonischer Chor, Wiener Kaufmännischer Gesangverein;
      Wiener Tonkünstler-Orchester;
      Leitung: Franz Schreker




      Großer Musikvereinssaal in Wien, am Sonntagabend des 23. Februar 1913 um halb acht Uhr.

      Vor der Uraufführung des Oratoriums 'Gurrelieder' des vom Großteil des Publikums als "Bürgerschreck" verschmähten Arnold Schönberg herrscht eine gespannte Atmosphäre. Immer wieder hatten Aufführungen der Werke des Komponisten in den vergangenen Jahren tumultartige Szenen und Skandale provoziert, so z. B. die Uraufführung seines 2. Streichquartetts (1907/08). Der Schöpfer der frühen symphonischen Dichtungen, Lieder und Kammermusik spätromantischer Prägung hatte sich konsequent - und von der ablehnenden Reaktion der zeitgenössischen Zuhörerschaft unbeeindruckt - zum eigensinnigen "Neutöner" entwickelt. Ein ebensolches eindrucksvolles Beispiel für seine tiefgreifende Radikalität hatte der Vater der 'Zweiten Wiener Schule' 1912 mit dem Melodram 'Pierrot Lunaire', opus 21 vorgelegt.

      In Erwartung eines weiteren provozierenden "Events", das man nicht gewillt war, unkommentiert über sich ergehen zu lassen, hatte sich zur Uraufführung der 'Gurrelieder' unter die zahlreichen Zuhörer eine ganze Reihe von potentiellen Störenfrieden gemischt:

      In hundert Augen lauert schon die Schadenfreude: heute wird man's ihm wieder einmal zeigen, ob er sich's wirklich erlauben darf, zu komponieren wie er will und nicht wie die anderen es ihm vorgemacht haben. Es kam jedoch gänzlich anders.
      Das jubelnde Rufen, das schon nach dem ersten Teil losbrach, stieg zum Tumult nach dem dritten, ... Und als dann der machtvoll aufbrausende Sonnenaufgangsgruß des Chors vorüber war, ... kannte das Jauchzen keine Grenze mehr; mit tränennassen Gesichtern wurde dem Tondichter ein Dank entgegengerufen, der wärmer und eindringlicher klang, als es sonst bei einem "Erfolg" zu sein pflegt: er klang wie eine Abbitte.
      Ein paar junge Leute, die ich nicht kannte, kamen mit schamglühenden Wangen und gestanden mir: sie hätten Hausschlüssel mitgebracht, um zu Schönbergs Musik die ihnen angemessen erscheinende hinzuzufügen, und nun seien sie so ganz zu ihm bezwungen worden, daß sie nun nichts mehr von ihm abbringen könne.
      Richard Specht, 1913, "März" (Berliner Zeitschrift)

      Nicht nur die Publikumsreaktionen, sondern auch die durchweg positiven Zeitungsberichte deuteten bereits an, daß dieses Uraufführungskonzert als einer der größten Erfolge des Komponisten in die Rezeptionsgeschichte der Schönbergschen Werke eingehen sollte.

      Wie kam es aber nun dazu, daß ein derart publikumsfreundliches, im Schönklang der Spätromantik schwelgendes, opulent besetztes und umfangreiches Opus in einer Zeit präsentiert wurde, in der Schönberg längst die Grenzen der Tonalität hinter sich gelassen hatte? -
      Wie sich im Folgenden zeigen wird, hatte sich der Komponist keinesfalls zum Romantiker zurückentwickelt, um sich einem konservativen Publikum anzubiedern, sondern es kam 1913 zur längst überfälligen Aufführung eines Werkes, dessen Komposition zwar lange vollendet worden war, deren Orchestrierung sich jedoch (mit Unterbrechungen) etwa zehn Jahre hingezogen hatte.


      Autor und Text

      Jens Peter Jacobsen (1847-1885)




      Gurresange (Gurrelieder) aus der Sammlung: En cactus springer ud (Ein Kaktus blüht) - Novelle 1869/70 (1886 erschienen)

      Deutsche Übersetzung: Robert Franz Arnold (1872-1938) (eigentlich: Levisohn)
      Übersetzung 1897 entstanden und 1899 erschienen.

      Der von Schönberg vertonte Text stammt aus der Feder des dänischen Botanikers und Dichters Jens Peter Jacobsen (1847-1885). Der überzeugte Darwinist war um die Jahrhundertwende ein vielgelesener, populärer Romanautor.
      Die Versfolge 'Gurresange' hat Jacobsen mit weiteren, in impressionistischem Stil gehaltenen Jugendgedichten zu einer Novelle mit Rahmenhandlung zusammengefügt: In 'En cactus springer ud' ('Ein Kaktus blüht') vertreiben fünf junge Männer sich selbst sowie ihrem Gastgeber nebst Tochter die Zeit durch das Vortragen eigener Werke (darunter 'Gurresange'), während man auf das Aufblühen eines seltenen Kaktus wartet.

      Der Inhalt der 'Gurresange'-Gedichte gründet sich auf den im 19. Jahrhundert sehr beliebten und in etlichen Fassungen überlieferten mittelalterlichen Sagenstoff (I. Teil) um die heimliche Liebe des dänischen Königs Valdemar (oder auch Volmer) IV. Atterdag zu dem schönen Mädchen Tovelille (kleine Taube) auf Schloß Gurre am Esrom-See (nördlich von Kopenhagen). Zum Ende des I. Teils verkündet die Stimme der Waldtaube den Tod Toves durch die rasend eifersüchtige Königin Helwig.
      Der sehr kurz gehaltene II. Teil enthält eine wilde Gottes-Anklage Waldemars, in der er - verzweifelt über den Verlust der Geliebten - unverhohlen die allzu menschlichen Züge des tyrannischen Herrschers verurteilt.
      Die im III. Teil geschilderte 'Wilde Jagd', nach der König Waldemar und seine Mannen dazu verdammt sind, als unerlöste Tote rastlos durch die Nacht zu reiten, entstammt einem eigenen Sagenkreis und wurde erst später mit der 'Gurre'-Legende verknüpft.
      Mit Einführung der Figuren des abergläubischen Bauern und des Klaus-Narr erfährt die Geschichte, insbesondere bezüglich allzu naiver, irdisch-menschlicher Vorstellungen von Gott, Himmel, Sünde, Strafe und Erlösung eine ironische Brechung.
      Der das Werk beschließende Abschnitt 'Des Sommerwindes wilde Jagd' beschreibt die im Tages- und Jahresrhythmus stets wiederkehrende Auferstehung der Natur. Und vor allem in der anschaulichen Schilderung der Pflanzen, der Tiere, des Windes und schließlich der aufgehenden Sonne zeigt sich überaus deutlich die exakte Beobachtungsgabe Jacobsens, des studierten Botanikers und Naturwissenschaftlers, der jedoch darüber hinaus von den zeitgenössischen spekulativen Theorien über das Seelenleben der Pflanzen beeinflußt war.
      Und somit findet die Handlung des Werkes nicht wie bei Wagner im Liebestod ihr Ende, sondern - versinnbildlicht im strahlenden Aufgang der Sonne - in einer hymnischen Verklärung der allumfassenden Natur.
      Im vorletzten Gesang des III. Teils spricht Waldemar die Vorstellung von der beseelten Natur aus. Tove und die Natur sind eins geworden:


      Mit Toves Stimme flüstert der Wald,

      mit Toves Augen schaut der See,

      mit Toves Lächeln leuchten die Sterne ...



      Entstehung

      Schönberg lernte Jacobsens Gedichte in der Übersetzung des Wiener Philologen Robert Franz Arnold (1872-1938) kennen, die 1897 entstand und 1899 im Druck erschien.
      Auf die Ausschreibung eines Komponistenwettbewerbes des Wiener Tonkünstler-Vereins hin begann Schönberg vom Jahre 1900 an, einige Gedichte als Liederzyklus für Gesang und Klavier zu vertonen. Weil er jedoch den Liedern wegen ihrer Neuartigkeit keine großen Erfolgschancen bei dem Wettbewerb einräumte, reichte er diese nicht ein, sondern verwendete sie als Grundlage zur Schaffung eines großen, dreiteiligen Oratoriums für Solisten, Chöre und Orchester, wobei die Komposition bereits 1901 vollendet wurde, die Umarbeitung und aufwändige Instrumentierung sich aber - verursacht durch längere Unterbrechungen - bis 1911 hinzog.


      Besetzung

      Soli:
      Singstimmen: Sopran, Mezzosopran, 2 Tenöre, Baß; Sprechstimme: 1 Sprecher (Melodram)
      Rollen: Waldemar - Tenor; Tove - Sopran; Waldtaube - Mezzosopran; Bauer - Baß; Klaus-Narr - Tenor

      Chöre:
      3 vierstimmige Männerchöre, 1 achtstimmiger gemischter Chor

      Orchester:

      Holzbläser: 4 Piccoloflöten, 4 Flöten, 3 Oboen, 2 Englischhörner, 3 Klarinetten in A oder B, 2 Klarinetten in Es, 2 Baßklarinetten, 3 Fagotte, 2 Kontrafagotte

      Blechbläser: 10 Hörner, 6 Trompeten, 1 Baßtrompete, 1 Altposaune, 4 Tenorposaunen, 1 Baßposaune, 1 Kontrabaßposaune, 1 Kontrabaßtuba

      Schlagzeug: 6 Pauken, Große Rührtrommel, Becken, Triangel, Glockenspiel, kleine Trommel, große Trommel, Xylophon, Ratschen, Tamtam, einige große eiserne Ketten

      4 Harfen, Celesta

      ca. 80 Streicher: Violinen I - zehnfach geteilt, Violinen II - zehnfach geteilt, Bratschen - achtfach geteilt, Celli - achtfach geteilt (sämtlich in mehrfacher Besetzung), Kontrabässe


      Aufführungsdauer: ca. 1:50:00


      Aufbau

      I. Teil
      Orchestervorspiel (Mäßig bewegt)
      1. Waldemar: Nun dämpft die Dämm'rung jeden Ton von Meer und Land
      2. Tove: Oh, wenn des Mondes Strahlen leise gleiten, und Friede sich und Ruh durchs All verbreiten
      3. Waldemar: Roß! Mein Roß! Was schleichst du so träg! Nein, ich seh's es flieht der Weg hurtig unter der Hufe Tritten.
      4. Tove: Sterne jubeln, das Meer, es leuchtet, preßt an die Küste sein pochendes Herz
      5. Waldemar: So tanzen die Engel vor Gottes Thron nicht, wie die Welt nun tanzt vor mir.
      6. Tove: Nun sag ich dir zum ersten Mal: "König Volmer, ich liebe dich!"
      7. Waldemar: Es ist Mitternachtszeit, und unsel'ge Geschlechter stehn auf aus vergess'nen, eingesunknen Gräbern
      8. Tove: Du sendest mir einen Liebesblick und senkst das Auge, doch der Blick preßt deine Hand in meine
      9. Waldemar: Du wunderliche Tove! So reich durch dich nun bin ich, daß nicht einmal mehr ein Wunsch mir eigen.
      Orchesterzwischenspiel (Ein wenig bewegter)
      10. Stimme der Waldtaube: Tauben von Gurre! Sorge quält mich, vom Weg über die Insel her! Kommet! Lauschet!

      II. Teil
      11. Waldemar: Herrgott, weißt du, was du tatest, als klein Tove mir verstarb?

      III. Teil: Die wilde Jagd
      12. Waldemar: Erwacht, König Waldemars Mannen wert! Schnallt an die Lende das rostige Schwert
      13. Bauer: Deckel des Sarges klappert und klappt, schwer kommt's her durch die Nacht getrabt.
      14. Waldemars Mannen: Gegrüßt, o König, an Gurresees Strand! Nun jagen wir über das Inselland. Holla!
      15. Waldemar: Mit Toves Stimme flüstert der Wald, mit Toves Augen schaut der See
      16. Klaus-Narr: "Ein seltsamer Vogel ist so 'n Aal, im Wasser lebt er meist, kommt doch bei Mondschein dann und wann ..."
      17. Waldemar: Du strenger Richter droben, du lachst meiner Schmerzen, doch dereinst beim Auferstehn des Gebeins
      18. Waldemars Mannen: Der Hahn erhebt den Kopf zur Kraht, hat den Tag schon im Schnabel
      Des Sommerwindes wilde Jagd
      Orchestervorspiel (Langsam)
      19. Melodram - Sprecher: Herr Gänsefuß, Frau Gänsekraut, nun duckt euch nur geschwind
      20. Gemischter Chor: Seht die Sonne, farbenfroh am Himmelssaum, östlich grüßt ihr Morgentraum!
    • Arnold Schönberg (1874-1951):
      Gurrelieder - Oratorium in 3 Teilen 1900-11 (UA 1913)

      für Sopran, Mezzosopran, 2 Tenöre, Baß, Sprecher, 3 vierstimmige Männerchöre, achtstimmigen gemischten Chor und großes Orchester



      Die Komposition

      "Verschwenderische Melodienvielfalt", "ausdrucksgesättigte Tonsprache", "romantischer Überschwang", "weit gespannte, expressive Melodiebögen", "hymnisch prachtvolle Klänge", "Riesenbesetzung", "differenzierteste Orchestrierung", "Wagner-Nachfolge", . . . - diese oder ähnliche Schlagworte begegnen dem Leser von Konzertkritiken, Einführungstexten und Werkbesprechungen bei dem Versuch, prägnante Charakterisierungen zu Schönbergs bedeutendem Oratorium zu formulieren. Attribute, die bereits einen sehr treffenden Einblick in die Klangwelt der 'Gurrelieder' vermitteln und die darüber hinaus die so ungemein große Begeisterung des Publikums während und nach der Uraufführung sowie nach zeitgenössischen konzertanten Darbietungen des Werkes nachvollziehbar macht.

      In der Tat schöpft der zu Beginn der Komposition (im Jahre 1900) 26-jährige Schönberg in jeder Hinsicht aus dem Vollen. Die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert vorherrschende Neigung zum Gigantismus offenbart sich bei den 'Gurreliedern' bereits im Hinblick auf das immense vokale wie instrumentale Aufgebot an Mitwirkenden. Ähnlich wie in Gustav Mahlers VIII., der sogenannten "Symphonie der Tausend" (1906/07) oder Havergal Brians I., der "Gothic Symphony" (1919-27), verlangt der Komponist der 'Gurrelieder' einen riesigen Aufführungsapparat von fünf Gesangssolisten, einem Sprecher sowie die erst im III. Teil hinzutretenden Chöre - bestehend aus drei, jeweils vierstimmigen, Männerchören und einem großen, achtstimmigen gemischten Chor. Und auch der instrumentale Aufwand ist, wie obige Orchesterauflistung zeigt, außergewöhnlich umfangreich und vielfältig. (Das Orchester soll eine Anzahl von mindestens 150 Musikern umfassen!)
      Allerdings erliegt der noch junge Komponist in keiner Weise der Versuchung, angesichts solcher Möglichkeiten ungehinderter Klangentfaltung, eine ausschließlich auf äußerliche Effekte zielende, lärmig-bombastische Geräuschkulisse zu produzieren, sondern er erweitert das Wagnersche Orchester zwar einerseits zur heftigen Klangmassierung an bestimmten Punkten der Komposition (vor allem im III. Teil), reichert es aber vielmehr an, um feinste und differenzierteste Klangbilder von betörender Schönheit zu gestalten. Eine hoch entwickelte Kunst der Nuancierung also, die auch Schönbergs berühmte Komponistenkollegen zeitgleich zur Entstehung der 'Gurrelieder' entwarfen, z. B. das so überaus fein und raffiniert eingesetzte und in nur allen erdenklichen Farben schillernde und funkelnde Orchester eines Alexander von Zemlinsky in 'Die Seejungfrau' (1903), eines Franz Schreker in seinem ersten großen Bühnenerfolg 'Der ferne Klang' (1901-10) oder des 14-jährigen Erich Wolfgang Korngold in der 'Sinfonietta' von 1911/12.

      Jedoch nicht nur bezüglich der Besetzung zeigt sich die ungeheure Fülle an Mitteln, derer sich Schönberg bedient - auch hinsichtlich der Wahl der Gattung offenbart sich bei genauerer Betrachtung ein vielseitiges Bild. So gibt der Komponist seinem großen, noch in spätromantischer Tradition stehenden Werk eine heterogene Form - gestaltet es aus Elementen eines Liederzyklus, eines Oratoriums, eines Musikdramas sowie eines Melodrams.

      Stilistisch geht Schönberg in seinen 'Gurreliedern' von Richard Wagner aus. Die Prinzipien einer "schwebenden Tonalität" neben der fortschreitenden "Emanzipation der Dissonanz" sind ebenso präsent wie die Verwendung von Leit- und Erinnerungsmotiven, welche in abgewandelter Form und in immer neuen Kombinationen das ganze Werk durchziehen. Die dramaturgische Weiterentwicklung dieser musikalischen Themen und Motive beruht hingegen auf dem auf Johannes Brahms zurückgehende Prinzip der "entwickelnden Variation".
      Eine 100 Seiten starke thematische und harmonische Analyse legt Alban Berg 1912 in dem ein Jahr später von der Universal-Edition verlegten 'Gurrelieder-Führer' vor, in dem er anhand von 129 Notenbeispielen das über die gesamte Komposition gesponnene, dicht gewebte Netz an thematischen Beziehungen, melodischen wie harmonischen Verknüpfungen offenlegt.

      Wie bereits erwähnt, gliedert sich Schönbergs Oratorium in drei in sich geschlossene Teile, die jedoch durch Themen der Vorahnung (I. Teil) bzw. Erinnerung (III. Teil) miteinander verbunden sind. Die das Werk umrahmenden Naturbilder des Sonnenuntergangs zu Beginn und des Sonnenaufgangs am Ende sind auch musikalisch miteinander verklammert, vor allem durch den in unterschiedlichen Ausprägungen erklingenden Quintsextakkord, der eines der wichtigsten kompositorischen Elemente der 'Gurrelieder' bildet.


      I. Teil
      An den Beginn des I. Teils ist ein etwa siebenminütiges Vorspiel in Es-dur gesetzt, welches in seinen hoch differenzierten und wunderbar delikaten Orchesterklängen, die friedlich-beschauliche Atmosphäre eines Sonnenuntergangs schildert.
      Bei der sich unmittelbar anschließenden Folge von neun Liedern handelt es sich um einander stetig abwechselnde Gesänge zwischen Tenor (Waldemar) und Sopran (Tove) - eine Reihung lyrischer Monologe, wie sie sich z. B. in Gustav Mahlers 'Lied von der Erde' (1907/08) oder Alexander von Zemlinskys 'Lyrischer Symphonie' (1922) findet, d. h. die beiden Solostimmen vereinen sich an keiner Stelle der Komposition zu einem Zwiegesang oder gar zu Ensembleszenen. Allerdings geht Schönberg in der Gestaltung seines Werkes mit der auch in diesem Punkt an Wagner erinnernden durchkomponierten Form über Mahlers Konzeption hinaus, indem er die einzelnen Lieder mithilfe von motivischen Verflechtungen sowie durch Überleitungen bzw. Zwischenspiele des Orchesters miteinander verbindet und diese somit zu einer weit gespannten Form zusammenfaßt.

      Die paarweise angelegten Gesänge von Waldemar und Tove sind jeweils einem bestimmten Ausdrucksgehalt verpflichtet. Die ersten beiden, die Naturstimmungen der Dämmerung und der Nacht beschwörenden Lieder, sind in noch gänzlich kontemplativer Stimmung des Vorspiels gehalten. Dem entgegengesetzt, sind die ersten großen stürmischen Ausbrüche leidenschaftlicher Gefühle in den Gesängen III und IV, die Waldemars und Toves Vorfreude und erregte Erwartung auf die bevorstehende Begegnung widerspiegeln. Nach den beiden folgenden, vom Glück der Liebe handelnden Liedern (V und VI) schlägt die Stimmung in Nr. VII plötzlich in eine düstere Atmosphäre um. Waldemars "Es ist Mitternachtszeit ..." ist als - das Unheil vorausahnende - Todesvision bereits geprägt von den Motiven des Gespensterzuges aus dem III. Teil. Der letzte Gesang Toves (Nr. VIII) steht, mit der Idee der Verschränkung von verbotener Liebe und Todessehnsucht, ganz in der Tradition von Wagners 'Tristan und Isolde' (Tove: "So laß uns die goldene Schale leeren ihm, dem mächtig verschönenden Tod: Denn wir gehn zu Grab wie ein Lächeln, ersterbend im seligen Kuß!"). Nach einer nochmaligen Erwiderung Waldemars im IX. Gesang wird die Folge der lyrischen Monologe durch Toves Ermordung unterbrochen. Die schreckliche Tat erfährt der Hörer jedoch zunächst nicht aus dem Text, sondern mithilfe des Orchesters; denn der anschließende orchestrale Abschnitt hat nicht nur die Funktion eines die Gesänge verbindenden Zwischenspiels, sondern er erzählt die Geschichte, die die Worte verschweigen, eigenständig weiter. Die stetig gesteigerte Erregung gipfelt schließlich in einem gewaltigen Tutti-Schlag des Orchesters (in Takt 950), welcher dem Hörer den grausamen Angriff der rachesüchtigen Königin Helwig plastisch vor Ohren führt. In denkbar größtem Kontrast dazu erhebt sich unmittelbar anschließend die Stimme eines einsamen Englischhorns in fahlem, gebrochenem Tonfall. Die Waldtaube berichtet in ihrem Klagelied von Toves Tod und Waldemars Trauerzug. Ihr Gesang sowie der sie begleitende Orchesterpart steigern sich von kammermusikalischer Schlichtheit zum opernhaft dramatischen Höhepunkt und wirkungsvollen Abschluß des I. Teils.

      An dieser Stelle ist für Aufführungen des Oratoriums eine Pause vorgesehen.

      II. Teil
      Im nur aus einer einzigen wilden Gottesanklage König Waldemars bestehenden II. Teil beherrschen vorrangig Trauer, Verzweiflung und Wut die Stimmung des etwa fünfminütigen Stücks. Aus einem zunächst zaghaft tappenden Trauermarsch zu Beginn entwickelt sich die Gangart über einen nobel dahinschreitenden Duktus (Waldemar: "Herrgott, ich bin auch ein Herrscher") hin zu einem unerbittlich vorwärtstreibenden Marsch-Rhythmus am Ende. Auch hier - wie im I. Teil - eine Vorausdeutung auf die im III. Teil von Waldemar selbst angeführte 'wilde Jagd'.

      III. Teil
      Der III. und letzte Teil der 'Gurrelieder' erscheint durch die von Schönberg verwendeten verschiedenen Gattungselemente (Lieder, Chöre, Opernattitüde, Melodram), die kontrastreichen Stimmungen (Schauerromantik, Ironie, Wiedererweckungsjubel) sowie die neu hinzukommenden Figuren (abergläubischer Bauer, skurriler Klaus-Narr, Sprecher als distanzierter Beobachter) als der heterogenste des Werks. In der Länge in etwa dem I. Teil zu vergleichen, unterscheidet er sich jedoch in vielen anderen Punkten radikal von diesem:
      Ist der I. nach dem Muster eines symphonischen Zyklus von Orchesterliedern gestaltet, so nimmt der III. die Form einer dramatischen Kantate an.
      Auch bezüglich der Orchesterbehandlung bestehen gravierende Unterschiede, als Schönberg im I. Teil - von Wagner ausgehend - das ihm zur Verfügung stehende gewaltige Instrumentarium als Palette für Farbmischungen verwendet und im Gegensatz dazu im III. die Instrumente öfter solistisch einsetzt und mit anderen Soloinstrumenten zu neuartigen Klangkombinationen in Verbindung bringt, also eine Entmischung der Farbpalette anstrebt.

      Der III. Teil, mit der Überschrift 'Die wilde Jagd', steht - bis auf den verklärten Schluß - gänzlich im Zeichen einer seit Webers 'Freischütz' in die Musik eingegangenen Schauerromantik. Der Tonschöpfer zeigt auch an dieser Stelle eine exzellente Begabung für wirkungsvolle Effekte neben einer perfekten Beherrschung der kompositorischen Mittel. Der Beginn der düsteren Szene steht in der nächtlichen bzw. Todestonart es-moll und bildet in dieser Hinsicht den größt möglichen Kontrast zum strahlenden Chorfinale in der Sonnen- und Lichttonart C-dur. Die schaurig-gespenstische Atmosphäre des mitternächtlichen Schauplatzes wechselt mit wuchtig wilden Passagen der als unerlöste Tote durch die Luft dahin brausenden Mannen Waldemars. In diesem Abschnitt scheut Schönberg einerseits nicht den Einsatz von plakativeren Mitteln z. B. mit der Verwendung von klirrenden großen Eisenketten zur Untermalung der Gruselstimmung (ähnlich wie Richard Strauss in seiner 'Alpensymphonie' Wind- und Donnermaschine zur naturalistischen Darstellung von Sturm und Gewitter heranzieht), andererseits werden die mächtigen Chormassen in drei jeweils vierstimmige Gruppen gegliedert und deren Stimmen höchst kunstvoll polyphon in Kanontechnik geführt und verweisen damit auf den alten musikalischen Topos von Jagd - Flucht - Fuge.
      Die in die Passagen der wilden Jagd und der immer wieder aufflammenden Klagegesänge Waldemars über den Verlust seiner Geliebten Tove eingefügten Abschnitte des abergläubischen Bauern, der sich vor dem Geisterspuk zu verbergen sucht sowie des einen skurrilen Humor anschlagenden grotesken Liedes des Klaus-Narr erhalten die Funktion, die jeweilige pathetische Atmosphäre der Trauer oder des Unheils ironisch kommentierend zu brechen.
      Ein letzter Mannen-Gesang, der teils vom Orchester kammermusikalisch begleitet wird bzw. teils sogar a cappella erklingt, verflüchtigt sich kurz vor Anbruch des neuen Tages. An der Stelle, an welcher sich die Auflösung des Spuks vollzieht, verleiht Schönberg den Stimmen der nicht zur Ruhe kommenden Seelen einen wahrlich geisterhaften Klangcharakter, indem er die Tenöre in höchsten Lagen im Falsett singen läßt sowie die Bässe in tiefsten Regionen: "O, könnten in Frieden wir schlafen!"
      Auch die Tönung im Orchester verdunkelt sich bis ins Schwarze (durch die Verwendung sehr tiefer Holz- und Blechbläser).

      Der nach einer kurzen Pause einsetzende, letzte Abschnitt 'Des Sommerwindes wilde Jagd' beginnt in seinem Orchestervorspiel demgegenüber in den höchsten Regionen der Holzbläser. Beim Hören dieser ungewöhnlichen Klänge, die wie ein feines Lispeln und Wispern erscheinen, stellen sich Assoziationen eines zunächst leicht wehenden, durch Gräser und Pflanzen streichenden Windes ein.
      Der am weitesten in die Zukunft vorausweisende Teil der 'Gurrelieder' stellt das unmittelbar anschließende Melodram dar, welches eine Schilderung der wiedererwachenden Natur am frühen Morgen enthält. Der Dichter und Botaniker selbst liegt am Gurresee und beobachtet die sich allmählich regenden Tiere, die sich öffnenden Blüten der Blumen unter seinem Vergrößerungsglas.
      Als Vorbild für die von Schönberg übernommene Neuerung des Sprechgesangs darf wohl Engelbert Humperdincks Melodram 'Königskinder' (in der 1. Fassung von 1897) gelten. Danach ist neben dem Rhythmus auch die Tonhöhe der Sprechstimme durch eine eigene Notenschrift genau vorgegeben. Auch in späteren Werken greift der Komponist das Sprechen bzw. den Sprechgesang zu einer instrumentalen Begleitung - jedoch in ausdifferenzierterer Weise - immer wieder auf, z. B. in 'Pierrot Lunaire' (1912) oder 'Ein Überlebender aus Warschau' (1947).
      Die letzte Passage des Sprechers, mit den Worten "Erwacht, erwacht, ihr Blumen zur Wonne!", mündet nahtlos in den gewaltigen, achtstimmigen Schlußchor. Das Nachtstück 'Gurrelieder' endet in einer hymnischen Begrüßung der aufgehenden, lebensspenden Sonne in C-dur, dem wohl strahlendsten und überwältigendsten Sonnenaufgang, der je komponiert wurde.


      Seht die Sonne,

      farbenfroh am Himmelssaum,

      östlich grüßt ihr Morgentraum!

      Lächelnd kommt sie aufgestiegen

      aus den Fluten der Nacht,

      läßt von lichter Stirne fliegen

      Strahlenlockenpracht!
    • Arnold Schönbergs größter Erfolg - Die "Gurrelieder"

      Arnold Schönberg (1874-1951):
      Gurrelieder - Oratorium in 3 Teilen 1900-11 (UA 1913)

      für Sopran, Mezzosopran, 2 Tenöre, Baß, Sprecher, 3 vierstimmige Männerchöre, achtstimmigen gemischten Chor und großes Orchester



      Einspielungen

      Die folgende, nach Aufnahmedatum geordnete Auflistung enthält sämtliche (bis heute 19) auf Tonträger erschienenen Gesamteinspielungen der 'Gurrelieder'.

      Die erste komplette Aufnahme des Werks entstand im Jahre 1932 mit dem Philadelphia Orchestra unter Leitung von Leopold Stokowski:

      Waldemar - Paul Althouse, Tenor; Tove - Jeanette Vreeland, Sopran; Waldtaube - Rose Bampton, Mezzosopran; Klaus-Narr - Robert Bette, Tenor; Bauer - Abrasha Robofsky, Baß; Benjamin de Loache, Sprecher;
      Princeton Glee Club, Fortnightly Club, Mendelssohn Club, Eight part mixed chorus;
      Philadelphia Orchestra, Leopold Stokowski
      Aufnahme: Live, Philadelphia, 04/1932, mono
      Labels: RCA Victor / EMI / Pearl



      Richard Lewis, Ethel Semser, Nell Tangeman, Ferry Gruber, John Riley, Morris Gesell;
      Chorus & Orchestra of the New Symphony Society Paris, René Leibowitz
      Aufnahme: Paris, 10/1953, mono
      Labels: Haydn Society / Nixa / Erato / Vox / Lys / Preiser



      Herbert Schachtschneider, Inge Borkh, Hertha Töpper, Lorenz Fehenberger, Kieth Engen, Hans Herbert Fiedler;
      Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelik
      Aufnahme: München, 03/1965, stereo
      Label: Deutsche Grammophon



      Alexander Young, Martina Arroyo, Janet Baker, Niels Møller, Odd Wolstad, Julius Patzak;
      Danish State Radio Chorus, Danish Radio Symphony & Concert Orchestras, János Ferencsik
      Aufnahme: Kopenhagen, 03/1968, stereo
      Label: EMI



      Arturo Sergi, Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Murray Dickie, Herbert Lackner, Eva Pilz;
      Chor der Wiener Singakademie, Wiener Schubertbund, Chorus Viennensis, Wiener Symphoniker, Josef Krips
      Aufnahme: Live, Wien, 06/1969, stereo
      Label: Arkadia



      Jess Thomas, Marita Napier, Yvonne Minton, Kenneth Bowen, Siegmund Nimsgern, Günter Reich;
      BBC Singers, BBC Choral Society, Goldsmith's Choral Union, Gentlemen of the London Philharmonic Choir,
      BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez
      Aufnahme: London, 11 & 12/1974, stereo
      Labels: Columbia / CBS / Sony Classical



      James McCracken, Jessye Norman, Tatiana Troyanos, Kim Scown, David Arnold, Werner Klemperer;
      Tanglewood Festival Chorus, Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa
      Aufnahme: Live, Boston, 03 & 04/1979, stereo
      Labels: Philips / Aquarius



      Siegfried Jerusalem, Susan Dunn, Brigitte Fassbaender, Peter Haage, Hermann Becht, Hans Hotter;
      Chor der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin, Städtischer Musikverein zu Düsseldorf,
      Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Riccardo Chailly
      Aufnahme: Berlin, 05 & 06/1985, stereo, DDD
      Label: Decca



      Manfred Jung, Eva-Maria Bundschuh, Rosemarie Lang, Wolf Appel, Ulrich Cold, Gert Westphal;
      Rundfunkchor Berlin, Rundfunkchor Leipzig, Prager Männerchor,
      Dresdner Philharmonie, Mitglieder des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters Leipzig, Herbert Kegel
      Aufnahme: Dresden, 08/1986, stereo, DDD
      Labels: Eterna / Berlin Classics / Edel Classics



      Paul Frey, Elizabeth Connell, Jard van Nes, Volker Vogel, Walton Grönroos, Hans Franzen;
      Chor des NDR Hamburg, Chor des Bayerischen Rundfunks, Opernchor der Städtischen Bühnen Frankfurt a. M.,
      Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Eliahu Inbal
      Aufnahme: Frankfurt a. M., 05/1990, stereo, DDD
      Labels: Denon / Brilliant Classics



      Gary Lakes, Eva Marton, Florence Quivar, Jon Garrison, John Cheek, Hans Hotter;
      New York Choral Artists, New York Philharmonic Orchestra, Zubin Mehta
      Aufnahme: New York, 05/1991, stereo, DDD
      Label: Sony Classical



      Siegfried Jerusalem, Sharon Sweet, Marjana Lipovšek, Philip Langridge, Hartmut Welker, Barbara Sukowa;
      Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Arnold Schönberg Chor, Slowakischer Philharmonischer Chor Bratislawa,
      Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado
      Aufnahme: Live, Wien, 05/1992, stereo, DDD
      Label: Deutsche Grammophon



      Thomas Moser, Deborah Voigt, Jennifer Larmore, Kenneth Riegel, Bernd Weikl, Klaus Maria Brandauer;
      Chor der Sächsischen Staatsoper Dresden, Chor des Mitteldeutschen Rundfunks Leipzig, Prager Männerchor,
      Staatskapelle Dresden, Giuseppe Sinopoli
      Aufnahme: Live, Dresden, 08/1995, stereo, DDD
      Label: Teldec



      Ben Heppner, Deborah Voigt, Waltraud Meier, Matthew Polenzani, Eike Wilm Schulte, Ernst Haefliger;
      Philharmonischer Chor München, Herrenchor der Bamberger Symphoniker, Münchner Philharmoniker, James Levine
      Aufnahme: Live, München, 07/2001, stereo, DDD
      Label: Oehms Classics



      Thomas Moser, Karita Mattila, Anne Sofie von Otter, Philip Langridge, Thomas Quasthoff, Thomas Quasthoff;
      Rundfunkchor Berlin, MDR Rundfunkchor Leipzig, Männerstimmen des Ernst-Senff-Chors Berlin,
      Berliner Philharmoniker, Simon Rattle
      Aufnahme: Live, Berlin, 09/2001, stereo, DDD
      Label: EMI Classics



      Stephen O'Mara, Melanie Diener, Jennifer Lane, Martyn Hill, David Wilson-Johnson, Ernst Haefliger;
      Simon Joly Chorale, Philharmonia Orchestra London, Robert Craft
      Aufnahme: London, 10/2001, stereo, DDD
      Labels: Koch International Classics / Naxos



      Robert Dean Smith, Melanie Diener, Yvonne Naef, Gerhard Siegel, Ralf Lukas, Andreas Schmidt;
      Chor des Bayerischen Rundfunks, MDR Rundfunkchor Leipzig,
      SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Michael Gielen
      Aufnahme: Freiburg i. Br. / Frankfurt a. M., 10/2006, stereo, DDD, Multichannel
      Label: Hänssler Classic



      Stig Andersen, Soile Isokoski, Monica Groop, Andreas Conrad, Ralf Lukas, Barbara Sukowa;
      Philharmonia Voices, City of Birmingham Symphony Chorus,
      Philharmonia Orchestra London, Esa-Pekka Salonen
      Aufnahme: Live, London, 02/2009, stereo, DDD, Multichannel
      Label: Signum



      Stig Andersen, Deborah Voigt, Mihoko Fujimura, Herwig Pecoraro, Michael Volle, Michael Volle;
      NDR Chor, MDR Rundfunkchor Leipzig, Chor des Bayerischen Rundfunks,
      Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons
      Aufnahme: Live, München, 10/2009, stereo, DDD, Dolby Surround
      Label: BR-Klassik




      :wink:
      Johannes
    • Lieber Guercoeur!

      Danke für Deinen schönen Einführungsbeitrag zu den Gurreliedern, die ich schon lange kennenlernen wollte und die dank Deiner Vorstellung jetzt auf meiner Liste nach ganz oben gerutscht sind!

      :wink:
      Renate
      Unsre Freuden, unsre Leiden, alles eines Irrlichts Spiel... (Wilhelm Müller)
    • Von mir auch ein Dank an Johannes für die sehr gelungene Einführung. - Die zweite Einspielung - die unter Leibowitz - gibt es auch so:


      ,

      falls jemand sparen muß, aber sofort Gurrelieder bestellen will ;+) .


      "Alles Syphilis, dachte Des Esseintes, und sein Auge war gebannt, festgehaftet an den entsetzlichen Tigerflecken des Caladiums. Und plötzlich hatte er die Vision einer unablässig vom Gift der vergangenen Zeiten zerfressenen Menschheit."
      Joris-Karl Huysmans
    • in Anknüpfung an Maldorors Posting:

      ... und wenn es jemand noch eiliger hat oder man lieber stückweise in das Werk eintauchen will, kann ich den Download meiner Lieblingsaufnahme von Rafel Kubelik empfehlen, die es derzeit leider nur auf die Art bei Amazon gibt.

      Ich empfehle zum Einstieg das Lied der Waldtaube. http://www.amazon.de/gp/product/B001TWPF30/ref=dm_dp_trk60?ie=UTF8&qid=1284827249&sr=1-1-fkmr2 . Wem bei dem Vortrag von Hertha Töpper nicht die Tränen kommen, der muss schon ziemlich hart gesotten sein.

      Aber natürlich ist das ganze Werk hörenswert, und da ich keine neueren Aufnahmen kenne (Kubelik und Leibowitz genügten mir bislang, und Inbal hielt ich schon für verzichtbar), kann ich über die beiden genannten hinaus keine eigene Empfehlung aussprechen.

      In jedem Fall aber verdient Guercoeur für diese Einführung ein ganz dickes Lob und unser aller Dank. Ich bin gespannt auf seine und Eure Bewertung der Aufnahmen, da ich mir dann vielleicht doch noch eine neuere zulege, denn die Aufnahmetechnik ist ja gerade bei dem Werk ein entscheidendes Kriterium gegenüber den älteren Aufnahmen. Derzeit liebäugele ich mit Rattle, der mir nach den Hörbeispielen sehr gut zu klingen scheint, und den es derzeit sehr preiswert in dieser Box mit Werken der Zweiten Wiener Schule gibt.


      Was meinen die Kenner?

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Rideamus schrieb:

      Derzeit liebäugele ich mit Rattle, der mir nach den Hörbeispielen am besten zu klingen scheint. Was meinen die Kenner?
      Ein Kenner des Werks bin ich gewiß nicht, doch bei Rattle rate ich energisch ab (habe seine Einspielung mal ausführlicher mit der Herbert Kegels verglichen, der mich viel mehr überzeugte). Gielen und Boulez sind außerdem zu beachten.

      Demnächst gern genauer. Herzlichen Dank an Guercoeur für diese schöne Einführung!

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Auch von mir ein lautstarkes "bravo" für diese tolle Würdigung dieses grandiosen Kunstwerks. Auch ich liebe und bewundere die Gurre-Lieder sehr, empfinde aber auch tiefen Respekt und große Bewunderung für Schönbergs gesamte künstlerische Lebensleistung. Ich finde es bemerkenswert, dass er sich offenbar nie von seinen tonalen Frühwerken distanziert hat. Und erst wenn man diese hört, kann man wirklich ermessen, welchen Wagemut und welchen einsamen Pioniergeist er aufgeboten hat, um seine spätere musikalische Sprache mit dieser Konsequenz und Unerschütterlichkeit zu entwickeln. Und: je öfter ich z. B. "Moses und Aron" höre, desto intensiver glaube ich zu spüren, wie sehr auch dieses rätselhafte und ehrfurchtgebietende Mammutwerk in der abendländischen Tradition verwurzelt und geerdet ist - und dass es keinen Bruch sondern eine Entwicklungslinie von den frühen zu den späten Werken gibt.

      Ein schöner Nebeneffekt der Gurre-Lieder: manchmal kommen einem ja ungeübte Hörer damit, dass Schönberg ein Nichtskönner und Scharlatan gewesen sei, der seine Hörer versucht habe, an der Nase herumzuführen. Wenn man dann wortlos die Gurre-Lieder auflegt, ist in der Regel Ruhe im Karton.

      Viele Grüße
      ilbravo
      Oper in Hamburg: seit 1678 in 3D
    • Amfortas09 schrieb:

      Sehr schöner Beitrag zu den Gurreliedern. Die Gurrelieder gehören allerdings zu den Werken Schönbergs die mir noch nahezu vollständig verschlossen sind....

      Das scheint mir angesichts Deiner Hörgewohnheiten vollkommen logisch! :yes:
      Sehr viel häufiger ergibt sich aber die von ilbravo intendierte Situation, daß sich Schönberg-"Hasser" in die poetisch-spätromantische Sprache der Gurrelieder verlieben und sich ihnen auf diesem Wege der Schönbergsche Genius - auch in bezug auf das atonale bzw. zwölftönige Oeuvre - erschließt!

      :wink:
      Johannes
    • Das scheint mir angesichts Deiner Hörgewohnheiten vollkommen logisch! :yes:

      Sehr viel häufiger ergibt sich aber die von ilbravo intendierte Situation, daß sich Schönberg-"Hasser" in die poetisch-spätromantische Sprache der Gurrelieder verlieben und sich ihnen auf diesem Wege der Schönbergsche Genius - auch in bezug auf das atonale bzw. zwölftönige Oeuvre - erschließt!
      ich weiß nicht, ob die Ursache einzig in meinen Hörgewohnheiten zu finden wären .. aber ich gebe zu, dasss ich als Schönbergjunkie mit einigen frühen Schönbergwerken noch Schwierigkeiten habe.. so richtig schönbergmäßig gehts für mich erst los ab etwa der 1. Kammersinfonie (die auch noch im sog. tonalen Bereich angesiedelt ist) .. ich habe Live-Mitschnitte der Gurrelieder mit Gielen, Zagrosek, Runnicles, Jansons, Abbado... aber von keinem wollte der Funke zu mir rüberspringen ?( ?( ?( ... wenn aber mit Hilfe der Gurrelieder Schönberghasser zu Schönbergjunkies mutieren, dann sind diese nicht hoch genug zu preisen... :juhu: :juhu:

      :wink:
      „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann
    • Eine sehr schöne Einführung, lieber Johannes!

      Guercoeur schrieb:

      Sehr viel häufiger ergibt sich aber die von ilbravo intendierte Situation, daß sich Schönberg-"Hasser" in die poetisch-spätromantische Sprache der Gurrelieder verlieben und sich ihnen auf diesem Wege der Schönbergsche Genius - auch in bezug auf das atonale bzw. zwölftönige Oeuvre - erschließt!


      Das kann ich mir schon vorstellen, da die expressionistisch geprägte Ausdruckskraft ja über Schönbergs Gesamtwerk erhalten bleibt. Wer für sie in den früheren, tonalen Werken gewonnen ist, wird vielleicht so leichter in den späteren Werken sich Zusammenhänge erschliessen können.

      Rideamus schrieb:

      Aber natürlich ist das ganze Werk hörenswert, und da ich keine neueren Aufnahmen kenne (Kubelik und Leibowitz genügten mir bislang, und Inbal hielt ich schon für verzichtbar), kann ich über die beiden genannten hinaus keine eigene Empfehlung aussprechen.

      In jedem Fall aber verdient Guercoeur für diese Einführung ein ganz dickes Lob und unser aller Dank. Ich bin gespannt auf seine und Eure Bewertung der Aufnahmen, da ich mir dann vielleicht doch noch eine neuere zulege, denn die Aufnahmetechnik ist ja gerade bei dem Werk ein entscheidendes Kriterium gegenüber den älteren Aufnahmen. Derzeit liebäugele ich mit Rattle, der mir nach den Hörbeispielen sehr gut zu klingen scheint, und den es derzeit sehr preiswert in dieser Box mit Werken der Zweiten Wiener Schule gibt.

      Was meinen die Kenner?


      Bei der Länge des Werks und da ich fast alle Aufnahmen habe, bräuchte ich wohl einige Urlaubstage für ein systematisches Vergleichshören. Deswegen erst einmal nur unter Vorbehalt und noch begründungslos, so schlecht finde ich Rattle nicht und Einiges in der Box ist ziemlich gut bis sehr gut, aber es gibt doch für alles noch deutlich Besseres und das gilt besonders für die Gurre-Lieder. Wenn du, lieber Rideamus, schon Leibowitz und Kubelik hast, würde ich auch eher, wenn es vor allem auf erstklassige Chor- und Orchesterleistung ankommen soll, zu Boulez, Gielen oder Kegel (der hat wohl die besten Chöre) raten, wenn es mehr auf tolle solistische Gesangsleistung ankommen soll, sind auch Ozawa und Chailly zu erwägen. Insbesondere Jessye Norman und Tatiana Troyanos bei Ozawa, Brigitte Fassbaender bei Chailly liefern für mich schon auch Höhepunkte der Gurre-Lieder Diskographie, Yvonne Minton bei Boulez finde ich aber auch sehr gut und zu Herta Töpper kann ich dir nur zustimmen. Ozawa und Chailly finde ich aber auch orchestral eher besser als Rattle. In der interpretatorischen Tendenz lassen beide einen eher im vollen, üppigen Klangbad baden. Wer vor allem das sucht, könnte wohl auch an Stokowski gefallen finden, den ich auch gelegentlich sehr gerne höre, jedoch muß man dafür über die TQ-Einschränkungen aufgrund des Alters der Aufnahme hinweghören können, die aber für das Alter der Aufnahme recht okay ist. Boulez, Gielen, Kegel fahren vergleichsweise das Pathos eher etwas zurück, aber auch Boulez und Gielen erfüllen hier keineswegs ihr Klischee, zu nüchtern zu sein, was diesem Werk wirklich völlig unangemessen wäre, sondern variieren und erneuern eher die Leibowitz-Interpretationsrichtung und bieten die beste Klang-Balance dieses Mammutspektakels mit stark erweitertem Orchester, großen Chören und Solisten. Leibowitz, Boulez, Gielen, Kegel könnten vielleicht auch für moderneorientierte Hörer wie Amfortas am besten geignet sein, "das Fetzige" :D an den Gurre-Liedern zu entdecken, läßt doch die große Klarheit ihrer Interpretationshaltungen und Klangbilder am deutlichsten die Chromatiken in den Gurre-Liedern erkennen, von denen der Schritt zu den "atonalen" Werken eben auch nicht mehr so riesig war.

      Kurz, mir sind eigentlich Leibowitz, Kubelik, Stokowski, Boulez, Gielen, Kegel, Ozawa, Chailly alle aus verschiedenen Gründen unverzichtbar. :D

      :wink: Matthias

      P.S.: Ich hoffe, lieber Gurnemanz, du stellst deinen alten Vergleich, den ich damals mit Gewinn gelesen habe, hier erneut ein.
    • Matthias Oberg schrieb:

      Ich hoffe, lieber Gurnemanz, du stellst deinen alten Vergleich, den ich damals mit Gewinn gelesen habe, hier erneut ein.
      Mach ich gern, in den nächsten Tagen könnte es klappen. Übrigens hat Thomas (Knulp) damals einen weiteren Vergleich angestellt (Kegel vs. Gielen), wobei er zu etwas anderen Gewichtungen kam als ich. Das würde ich gelegentlich ebenfalls gern hier lesen.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Vor über zwei Jahren habe ich, wie oben erwähnt, Kegel und Rattle miteinander verglichen, am Ende noch Boulez hinzugezogen und meine Eindrücke in Tamino eingestellt. Hier das, was mir damals dazu eingefallen war:
      Gurre-Lieder, 1. Teil: Rattles Orchester (die Berliner Philhamoniker) wirkt auf mich wie ein "Klangkörper", der ein großes Gemälde mit dicken Pinselstrichen und satten Farben voller Sinnlichkeit entwirft, voller Klangschönheit und Homogenität, wie aus einem Guß. Kegel legt es breiter und langsamer an (68:31 statt 59:46), auch wenn das gar nicht so auffällt: Seinen Zugriff erlebe ich als packender, leidenschaftlicher: Er bringt sein Orchester (Dresdner Philharmonie und Mitglieder des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters Leipzig) zum Glühen: Er "malt" nicht wie Rattle, sondern arbeitet die Kanten und Schärfen der Partitur herausr. Ich mache dabei die paradoxe Erfahrung, daß Kegel, indem er die Tristan-Nähe offenlegt, "moderner" wirkt: Ich höre schon den späteren Schönberg heraus, den Ton der Variationen op. 31 beispielsweise: Das 20. Jahrhundert ist hier präsent.

      Ich räume offen ein: Die heißblütige Auffassung Kegels spricht mich deutlich mehr an als der Rattlesche Schönklang.

      Zu den Solisten: Bei Manfred Jung (Waldemar bei Kegel) bin ich begeistert vom Wagnerschen Heldentenor, der noch über Kraftreserven zu verfügen scheint, während Thomas Moser (Rattle) an seine Grenzen kommt und das hört man auch. Auch Eva-Maria Bundschuh (Tove/Kegel) überzeugt mich mehr als Karita Mattila (Rattle). Anne Sofie von Otter als Waldtaube (Rattle) finde ich darstellerisch überzeugend, Rosemarie Lang (Kegel) gesanglich ansprechender.

      Gurre-Lieder, 2. Teil: Auch hier wieder: Kegel (5:24) deutlich packender und dynamischer als Rattle (4:42), erstaunlich wieder: trotz des langsameren Tempos! Bei Manfred Jung erschüttert die Wut und Verzweiflung Waldemars, blaß und angestrengt dagegen Thomas Moser.

      Gurre-Lieder, 3. Teil: Auch im 3. Teil sagt mir das klare, dramatisch zugespitzte und mit viel Sinn für das Groteske Gestaltete (dies wird ja hier teilweise dominant) der Kegel-Aufnahme mehr zu als die Al-Fresco-Malerei Rattles. Im Tempo liegen beide hier nicht wesentlich auseinander: Kegel: 47:31, Rattle: 45:36.

      Thomas Quasthoff (Rattle), den ich ansonsten schätze, scheint mir hier fehl am Platz: Als Bauer überfordert - dagegen eindrucksvoll derb-naiv: Ulrik Cold (Kegel) - und als Sprecher zu monoton, möglicherweise allerdings rhythmisch präziser als Gert Westphal, der seine ganze Erfahrung als lebendiger Erzähler einsetzt, vielleicht ein wenig zu drastisch.

      Interessant der Vergleich beim Klaus-Narr; unterschiedliche ästhetische Modelle höre ich da heraus: Philip Langridge (Rattle), der an den David der Meistersinger erinnert, und Wolf Appel (Kegel) mit dem Vorbild des Mime (Siegfried) - auch im Orchester wird das hörbar.

      Die Chöre finde ich in beiden Fällen überzeugend, auch wenn hier wieder die unterschiedlichen Gesamtkonzeptionen deutlich werden. Wie höllisch schwierig die beiden Männerchorsätze sind (vor allem der erste: "Gegrüßt, o König, an Gurre-Seestrand", die vielen "Holla"-Rufe, 12-stimmig durcheinander), weiß ich aus eigener Erfahrung, da ich vor 10 Jahren selbst - nach monatelanger Einstudierung - in zwei Aufführungen (in Mannheim und Frankfurt) unter der Leitung von Jun Märkl als einer von Waldemars Mannen mitwirken durfte: eine eindrückliche Erinnerung.

      Insgesamt also: Für mich ist die Kegel-Aufnahme eindeutig vorzuziehen, sowohl vom Orchester als auch von den Solisten her eine durchwegs schlüssige und begeisternde Interpretation.

      Da ich heute nachmittag schon mal beim Vergleichen bin, habe ich eine weitere Aufnahme herausgesucht und in den 3. Teil hineingehört: Pierre Boulez, BBC Symphony Orchestra (1974).

      Mit Kegel und Rattle noch gut im Ohr: Bei Boulez wieder eine ganz andere Konzeption, weder klangschön (Rattle) noch hitzig (Kegel), sondern schroff, schnell (obwohl objektiv nicht viel schneller als Kegel!), unerbittlich, straff: kein Raum für Romantik - streckenweise denke ich sogar an Strawinski (Orchestervorspiel: Des Sommerwindes wilde Jagd)! Auch wenn es im direkten Kontrast zu Kegel etwas gehetzt wirkt - durchaus eine ernstzunehmende Alternative.

      Boulez benötigt 63:44 (1. Teil), 5:47 (2. Teil) und 45:17 (3. Teil).
      Ob ich heute bei wiederholtem Anhören wieder zu genau den gleichen Ergebnissen käme, kann ich nicht sagen. Von der Rattle-Aufnahme habe ich mich inzwischen getrennt. Was die Orchesterleistung angeht, könnte Gielen eine interessante Alternative sein.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Ganz ehrlich: Die "Gurrelieder" mögen Schönbergs erfolgreichstes Werk sein (bin ich mir nicht so sicher, rein gefühlsmäßig würde ich auf die "Verklärte Nacht" tippen), ich persönlich halte dieses Monstrum für Schönbergs danebengegangenstes Werk. Es fängt mit der Besetzung an: Da wird ein riesiger gemischet Chor verwendet. Und wieviele Nummern hat er? Genau eine. Rund fünf Minuten sind auch Frauenstimmen dabei. Zuvor gibt's den Chor in reiner Männerbesetzung in gerade mal zwei Nummern. Das ist eine heillose Hypertrophie, die man bei einem intellektuell kontrollierten und kontrollierenden Komponisten wie Schönberg kaum erwarten würde.
      Aber nicht nur das: Da verlangt er Tenor und Sopran. Und was machen die beiden: Sie liefern ihre Arien brav hintereinander ab. Nicht eine einzige Stelle verdichtet sich zur Gemeinsamkeit. Warum nicht? - Weil's in der Textvorlage nicht so vorgesehen ist. Und an der komponiert Schönberg entlang und hofft wohl, daß etwas draus wird wie das "Lied von der Erde"... Obendrein gewinnen die Nummern nicht an Ausdruckskraft. Im Gegenteil: Spätestens nach der siebenten Nummer ist das Pulver verschossen und werden nur noch einzelne bereits abgehandelte Stimmungen wiedergekäut. Dazu kommen unsagbare Banalitäten, Nummer 6 etwa klingt gar nach einem Heurigen-Lied.

      Wirklich gelungen scheint mir lediglich das Lied der Waldtaube und das Klaus-Narr-Scherzo. Der Sprecher, dessen Rolle ausschließlich Günter Reich mit den richtigen Tonhöhen wiedergibt (auch Quasthoff ist hier unmöglich), ist originell gedacht, macht aber den Eindruck, als wolle Schönberg einen Burgtheater-Schauspieler karikieren, was er zweifellos nicht vorhatte. Sämtliche anderen Sprecher Schönbergs sind besser gelöst.

      Daß die "Gurrelieder" solchen Erfolg haben, wundert mich indessen nicht: C-Dur in Riesenbesetzung versöhnt jeden mit der Langeweile und dem Schwulst, den es vorher zuhauf gab. Wenn schon solche Musik, dann gleich Korngold, der ein besserer Melodiker war, oder gleich Schreker, der ein weit überlegener Klangtechniker war. Und wenn es schon nachromantischer Vokal-Schönberg sein muß: Die Lieder op.8 klingen ähnlich - aber das sind wirklich tolle Werke. Kein Vergleich also, kein Vergleich...
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Ob es sich bei den "Gurre-Liedern" wirklich um eine *danebengegangene* oder objektiv *schwache* Komposition handelt, kann ich nicht beurteilen.

      Aber rein subjektiv sehe ich das Werk (unheimlicherweise :D ) so ähnlich wie mein Vorreder Edwin. Da ich nach der Lektüre von "Niels Lyhne" und "Frau Marie Grubbe" schon zu Schulzeiten ein Jacobsen-Fan war, habe ich es mehrfach mit den Gurre-Liedern probiert und immer auf die Öffnung der verschlossenen Pforte gewartet. Leider kam es dazu nie - über weite Strecken nahm und nimmt mich die Melodik/Harmonik kein bisschen mit, fast alles - das Lied der Waldtaube stellt in der Tat eine Ausnahme dar - erscheint mir stark aufgeblasen und schwülstig-langatmig.

      Insofern gehöre ich nicht zu denjenigen, auf die das Statement
      ...Sehr viel häufiger ergibt sich aber die von ilbravo intendierte Situation, daß sich Schönberg-"Hasser" in die poetisch-spätromantische Sprache der Gurrelieder verlieben...
      zutrifft.

      Trotzdem finde ich, dass sich Johannes mit seinem liebevollen, gewiss mit großem Zeitaufwand geschriebenen Eröffnungsbeitrag ein kräftiges *Bravo!* verdient hat!

      Beste Grüße

      Bernd
    • Wenn schon solche Musik, dann gleich Korngold, der ein besserer Melodiker war
      Schönberg war - einschließlich + vor allem in seinen späten Werken - ein ganz hervorragender Melodiker...
      Trotzdem finde ich, dass sich Johannes mit seinem liebevollen, gewiss mit großem Zeitaufwand geschriebenen Eröffnungsbeitrag ein kräftges *Bravo!* verdient hat!
      :yes: :yes: :yes: :yes: :yes: :yes: :yes: :yes: :yes: :yes: :yes:

      dito


      :wink:
      „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann
    • Ja, dieser Einführungsbeitrag ist das beste an den "Gurreliedern"... :D

      Zitat Amfortas
      Schönberg war - einschließlich + vor allem in seinen späten Werken - ein ganz hervorragender Melodiker...

      Völlig richtig, es beginnt aber schon früher, ich würde sagen, daß ab "Pelleas" die Melodik Schönbergs immer plastischer wird. Meiner Meinung nach ist der Höhepunkt die Aron-Rolle, eine der melodiösesten Tenor-Rollen des ganzen 20. Jahrhunderts.

      Zitat Arundo donax
      Da ich nach der Lektüre von "Niels Lyhne" und "Frau Marie Grubbe" schon zu Schulzeiten ein Jacobsen-Fan war

      Unheimlich, fürwahr...
      Zumal auch ich Jacobsen sehr schätze - und ich finde, Schönbergs Musik paßt nicht dazu. Es bedürfte eines wesentlich sensibleren Tonfalls mit Zwischentönen. Obwohl es im ersten Teil in allen Tove/Waldemar-Gesängen hier und dort schöne Stellen gibt ("So tanzen die Engel vor Gottes Thron nicht..."), habe ich jedes Mal das Gefühl, ich habe nach den ersten beiden von dem Gesülze genug. Allerdings hege ich für die meisten der nachromantischen Werke Schönbergs wenig Zuneigung - mit Ausnahme der Lieder op.8, der Kammersinfonie, dem "Pelleas" und dem Zweiten Streichquartett natürlich.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)