Das Capriccio-Operntelegramm für die Saison 2010/2011

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    • Das Capriccio-Operntelegramm für die Saison 2010/2011

      An den Vorgängerthread Das Capriccio Operntelegramm für die Saison 2009/2010 anknüpfend, soll hier über Opernaufführungen der laufenden Saison berichtet werden, für die man keinen eigenen Thread eröffnen will: weil man nur drei Sätze sagen will, oder weil es sich um eine Repertoireaufführung handelt, bei der nur der ein oder andere Aspekt interessant ist, oder weil die Aufführung generell eher unspektakulär war, oder weil man glaubt, dass eh niemand antworten wird, oder...


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Britten: The Turn of the Screw – Oper Frankfurt, 9.10.2010

      Heute mittag hat mir eine Frau Jessel den Espresso auf den Tisch gestellt und gestern lief ich am Transporter eines Dachdeckermeisters namens Peter Quint vorbei. Ich nehme das mal als Zeichen, ein paar Sätze über die Aufführung von Brittens The Turn of the Screw zu verlieren, die ich am vergangenen Samstag in Frankfurt gesehen habe.

      Es handelt sich um die x-te Wiederaufnahme einer Produktion, die vor acht Jahren Premiere hatte. Eigentlich lobenswert, wenn ein eher sperriges Stück immer wieder auf den Spielplan gesetzt wird. Kehrseite: Von der Premierenbesetzung ist m.W. niemand mehr dabei. Es ist schwer zu sagen, inwieweit die von mir als matt empfundene szenische Realisierung noch viel mit der ursprünglichen Regie von Christian Pade zu tun hat. Das Bühnenbild von Alexander Lintl stellt zwei trapezförmige Raumelemente auf die Bühne, ein größeres und ein kleineres, die ineinander verschränkt sind, sich insb. während der Zwischenspiele permanent drehen (Anspielung auf den Titel?) und verschiedene Raumkonfigurationen ergeben. Das ist ganz geschickt gemacht, zumal beide Raumelemente begehbar sind – im kleineren, das abwechselnd undurchsichtig und transparent ist, erscheint Peter Quint, das größere dient u.a. in der zweiten Szene des zweiten Akts als Kirche. Weitere Requisiten und Möbelstücke werden sehr sparsam eingesetzt. Diverse Beleuchtungseffekte versuchen stellenweise mit mäßigem Erfolg, eine zwielichtig-suggestive Atmosphäre herzustellen.

      In diesem Ambiente kommt es sehr darauf an, was die Personen auf der Bühne so treiben. Da gibt es aber nicht viel zu berichten: man agierte meist am Libretto entlang, die darstellerischen Kapazitäten der meisten Mitwirkenden waren begrenzt. Die belgische Sängerin Anne-Catherine Gillet gab ihr Rollendebüt als Gouvernante und zugleich ihr Deutschlanddebüt. Stimmlich überzeugte sie mich voll und ganz, mit schlanker Stimme und ganz freier Höhe. Szenisch beschränkte sie sich auf Standardvokabular: Gesicht verzerren, mit den Händen fuchteln, sie vors Gesicht schlagen etc. Sängerisch wurde auch sonst gutes Niveau geboten, hier muss ich vor allem Ludwig Haide von den Aurelius Sängerknaben Calw hervorheben, der allerdings etwas unbeholfen agierte. Sonja Mühleck als Mrs. Grose und Eun-Hye Shin als Flora wirkten darstellerisch recht neutral, Barbara Zechmeister als Miss Jessel gab sich Mühe, etwas zombiehaft aufzutreten, und Hans Schöpflin (der auch den Prolog sang) verlieh dem Quint eine angemessen schmierige Note. Ich verzichte darauf, die paar Regieeinfälle aufzuzählen – am wichtigsten vielleicht, dass Regisseur Pade den Tod des Jungen als eine bewusste, freie Entscheidung interpretiert. Steht zumindest im Programmheft. Auf der Bühne wirft sich Miles halt zu Boden und ist tot.

      Die Zwischenspiele bleiben überwiegend szenisch unbelebt, nur das Bühnenbild dreht sich. Die orchestrale Seite aber überzeugte: Von seiten der dreizehn Instrumentalisten des Frankfurter Opernorchesters war das eine hervorragende Leistung. Yuval Zorn, Kapellmeister der Frankfurter Oper, bot eine sehr sachliche und strikte Interpretation, die sich ziemlich von dem mir bekannten, süffigeren Harding-Dirigat unterschied. Hat mir sehr gefallen. So tröstete die musikalische Darbietung über manches hinweg. Durchschnittlich starker, nicht übermäßig langer Beifall im allenfalls zu zwei Dritteln besetzten Frankfurter Opernhaus.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Zwielicht schrieb:

      Es ist schwer zu sagen, inwieweit die von mir als matt empfundene szenische Realisierung noch viel mit der ursprünglichen Regie von Christian Pade zu tun hat.
      So wie Du es erlebt hast, lieber Bernd, vermutlich eher wenig. Schade, daß man sich nicht einmal in einem so renommierten Haus die Zeit nimmt, neue Sänger angemessen in ihre Rollen einzuarbeiten!

      Nun, dann hoffe ich am 30.10., wenn ich die Britten-Oper erleben werde, immerhin auf musikalische Glanzpunkte. Die Augen lassen sich leichter schließen als die Ohren...

      Danke für den informativen Bericht!

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Gurnemanz schrieb:

      Schade, daß man sich nicht einmal in einem so renommierten Haus die Zeit nimmt, neue Sänger angemessen in ihre Rollen einzuarbeiten!


      Lieber Gurnemanz,

      dass Inszenierungen im Lauf der Zeit verflachen, insbesondere mit komplett ausgewechselter Besetzung, die den Regisseur nie gesehen hat, ist ja leider die Regel. Ich würde das nicht in erster Linie auf das Haus schieben, sondern auf das Repertoiresystem (auch wenn Frankfurt eine modifizierte Variante bietet). Deshalb vermeide ich meist den Besuch solcher in die Jahre gekommenen Produktionen... Für die Seriosität der Einstudierung spricht, dass die musikalische Seite makellos war. Vielleicht spielt sich auch szenisch manches noch besser ein und vielleicht gewinnt Ihr ja auch andere Eindrücke als ich. Lasst von Euch hören!


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Zwielicht schrieb:

      Für die Seriosität der Einstudierung spricht, dass die musikalische Seite makellos war.
      Genau das war auch meine Erfahrung vorgestern. Am Samstag also fanden sich mehrere Capricciosi (sechs dürften es gewesen sein) zur vorerst letzten Aufführung von The Turn of the Screw in Frankfurt ein. Zwielichts Eindrücke kann ich im wesentlichen bestätigen: Auch auf mich wirkte die szenische Realisierung eher konventionell, auch wenn sich die Akteure darstellerisch redlich mühten: Das war aber auch nicht leicht, da das Stück selbst die großartige psychologisch differenzierte Vorlage (die Novelle von Henry James habe ich erst kürzlich gelesen) zu einer etwas platten Gespenstergeschichte verflachte. In der Einführung war ein "Psychodrama" angekündigt worden, davon habe ich nicht viel gemerkt (es gab da einen nackten jungen Mann, der vermutlich in den sexuellen Phantasien der Gouvernante eine Rolle spielen sollte...). In der Oper treten die beiden Gespenster Peter Quint und Miss Jessel als aktive Personen auf, d. h. sie singen und heben sich in Frankfurt auch optisch kaum von den übrigen Personen ab. In der Novelle bestand ein großer Reiz für mich gerade darin, daß die beiden Figuren stumm agieren, sich kaum bewegen und damit in einer Sphäre des Irrealen existieren, als Projektion der Gouvernante, die wortreich ihr Erleben reflektiert, ohne auf den Kern zu kommen. Bei der Oper dagegen erging es mir wie schon oft bei Literaturverfilmungen: Das Original ist besser, interessanter.

      Dies berührt nun allerdings nicht die musikalische Seite: Beeindruckt war ich zunächst vom Werk selbst: Mit nur 13 Instrumentalisten gelang dem Komponisten ein farbiges, kontrastreiches Werk, das vom Kinderlied bis zur Zwölftonmusik verschiedene Stile integrierte - und musiziert wurde das am Samstag großartig: ein engagiertes Ensemble, das zu einem klaren, gut ausbalanciertem, emotionalen Spiel fand; gerade die vielen Orchesterzwischenspiele nehmen viel Raum ein, und daher war ich auch glücklich, im 1. Rang seitlich vorne einen Platz gehabt zu haben, von dem aus die Instrumentalisten gut sichtbar waren (spannend war für mich persönlich, wie der Oboist sich in den Spielpausen heftig an seinen Rohren mühte, die wohl bearbeitete, um dann am Englischhorn einen herrlich weichen Ton zu finden - auch der (Baß-)Klarinettist war toll!).

      Auch die Balance mit den Sänger/innen war ausgezeichnet; eine insgesamt homogene, überzeugende Leistung. Hervorheben würde ich die Gouvernante (Anne-Catherine Gillet) mit einem warmen Timbre, die auch optisch der literarischen Vorlage gut entsprach (eine hübsche, junge Frau), und die als "Mitglied des Opernstudios" aufgeführte Eun-Hye Shin, eine voll ausgebildete Stimme, die aber auch glaubwürdig ein etwa zehnjähriges Mädchen zeigte (Flora).

      Soweit meine Eindrücke. Vielleicht mag eine/r der übrigen Caprcciosi noch etwas ergänzen, auch korrigieren?

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Gurnemanz, Bernd,

      von meiner Seite ist da nicht viel hinzuzufügen: Musikalisch grandios gespielt und gesungen, wohingegen das, was auf der Bühne passiert, dem Stück wohl eher nicht gerecht wird.

      Erfreulich für mich, daß ich so dieses Stück kennengelernt habe.

      Matthias
      "Bei Bachs Musik ist uns zumute, als ob wir dabei wären, wie Gott die Welt schuf." (Friedrich Nietzsche)
      "Heutzutage gilt es schon als Musik, wenn jemand über einem Rhythmus hustet." (Wynton Marsalis)
      "Kennen Sie lustige Musik? Ich nicht." (Franz Schubert)
      "Eine Theateraufführung sollte so intensiv und aufregend sein wie ein Stierkampf." (Calixto Bieito)
    • Verdi: Luisa Miller. Staatstheater Stuttgart, 9.11.10

      Bei einem Kultur- (und Freß-) Urlaub in Stuttgart ergab sich die Gelegenheit, Verdis selten gespielte "Luisa Miller" (nach Schillers "Kabale und Liebe") einmal auf dem Theater zu sehen (Premiere war am 26.9.10)

      Der Bühnenboden ist in vier Quersegmente aufgeteilt, die hoch- oder heruntergefahren werden können; über diesen Mechanismus werden auch viele Auftritte und Abgänge geregelt. Ansonsten ist die Bühne (Franz Lehr und Christof Piaskowski) weit gehend leer; und leer läuft sich auch sehr schnell dieser Bühneneffekt. Auf die Rückwand wird gelegentlich ein Video projiziert, eine Alpenlandschaft zu Beginn, der von Wurm diktierte Brief (auf den dann noch Tränen fallen), ein verblutendes Reh, wenn es der in die Enge getriebenen Luise ans Leben geht. Dazu noch zwei Choristinnen mit Totenschädeln auf dem Kopf, ein paar schwarz maskierte Männer mit Strumpfmasken (die ansonsten im zeitlichen irgendwo angesiedelten Kostüme sind von Anna Eiermann), eine verlöschende Kerze, Stoff in den man sich ein- (und wieder aus-) wickeln kann - fertig ist die Inszenierung mit dem Holzhammer. Leider gibt Regisseur Markus Dietz den Darstellern auch in Sachen Personenregie nicht viel mit auf den Weg, die sich dann auch überwiegend in Standard-Operngesten ergehen. Wo es dann mal etwas mehr ist, wird jemand mit (blutroten!) Rosen beworfen, die dann wieder eingesammelt werden, damit weitergeworfen werden kann. Als so einfallsarm und unbeholfen habe ich schon lange keine Theaterinszenierung mehr empfunden!

      Musiziert wurde aber recht ansprechend. Das Staatsorchester Stuttgart spielt unter Thomas Søndergård mit Verve einen etwas grobschlächtigen, aber ausdrucksstarken Verdi, bei dem man nicht selten an Momente aus des Komponisten nachfolgenden Meisterwerken (Rigoletto, Traviata) erinnert wurde. Exzellente Chorleistung (vielleicht hie und da etwas laut), gute Sängerleistungen in den Hauptrollen. Tito You wollte als vermutlich Jüngster im Ensemble in die Rolle des alten Miller äußerlich nicht so recht passen; gesungen hat er die recht anspruchsvolle Partie ausgezeichnet (ungewöhnlich gute Textverständlichkeit, soweit ich das mit meinem Pizza-Italienisch beurteilen kann). Recht ordentlich auch Dmytro Popov als Rodolfo; mal wieder eher ein Bari-Tenor, aber ohne ernsthafte Mühe in der Höhe und durchweg guter Intonation. Beide Sänger bleiben in der sängerischen Rollendarstellung aber eher blaß. Die gelang dann aber der Hauptdarstellerin des Abends doch einigermaßen, die als einzige auch szenisch ansatzweise überzeugen konnte. Annemarie Kremer besitzt eine silbrig timbrierte, vielleicht nicht übermäßig farbenreiche Stimme, die in der hohen Mittellage (nicht aber in alto!) etwas zur Schärfe neigt, wenn sie sich gegen das Orchester durchsetzen muß. Die virtuosen Passagen (Luisa ist durchaus eine nahe Verwandte der Gilda) gelingen stolperfrei und gut in die Musik eingebunden (das Orchester begleitet hier ganz famos!). Eine sehr ansprechende Leistung, für die es am Ende zu Recht zahlreiche bravi gab.
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Landestheater Linz, 14.11.2010

      Das vergangene Wochenende war für mich ein kulturell anstrengendes, wenn auch sehr lohnendes. Nach der Opernübertragung aus der Met am Samstag stand für den Sonntag die Meistersinger-Aufführung in Linz auf dem Programm (meine erste Begegnung mit dieser Oper, die ich bisher nur in Ausschnitten kannte).

      Der alte Spielstätte in Linz (die 2013 von einem neuen großen Theater ersetzt werden wird, das mit einer "Ring"-Produktion eröffnet wird) war nach 28 Jahren wieder Schauplatz einer "Meistersinger"-Aufführung, die diesmal wirklich eine ohne Nürnberg war.
      Im Regiekonzept von Oliver Tambosi wurde alles gestrichen, was lokalen Bezug hat, und der Schlussmonolog wurde ebenfalls geändert - statt von deutscher Kunst wird hier von der Bedeutung der Kunst im allgemeinen gesprochen.

      Während der Ouvertüre öffnet sich dem Zuschauer als Bühnenausschnitt eine historische Darstellung von Nürnberg. Der Blick weitet sich auf eine Zusammenstellung von Modellen von Nürnberger Gebäuden aus dem Mittelalter und dann werden diese Modelle von Kindern verschiedener Hautfarben entfernt. Beckmesser schließlich sprüht auf einen weißen Vorhang "Hier gilt's der Kunst". Danach wird ein Apfelbaum unter einem Kunstrasen aufgestellt, Äpfel werden malerisch verteilt und in diesem Ambiente erfolgt die Begegnung Eva-Walther.

      Die restliche Szenerie ist sehr karg gehalten, eine riesige Tafel mit der Aufschrift "Liebe" in verschiedenen Sprachen bildet die Bühnenbegrenzung, die im folgenden Akt dann in die Schräge gesenkt wird. Die Schusterstube des Sachs ist ein kleiner Teil der Bühne, ganz einfach gehalten mit Stuhl und Tisch. Alles also sehr reduziert, was einerseits der kleinen Bühne geschuldet ist, andrerseits auch dem Regiekonzept.

      Nun zu den Sängern: Absoluter Höhepunkt der Aufführung war der Hans Sachs des Albert Pesendorfer, der hier ein "Lokalmatador" ist. Er stammt aus Oberösterreich, hat in Linz studiert und Engagements u.a. in Erfurt, Hannover, Wien, Linz, bei den Opernfestspielen in St. Margarethen absolviert. Er vermochte in seiner Rolle in ihren Facetten schauspielerisch und stimmlich absolut zu überzeugen.

      Ihm zur Seite ein ebenfalls in den meisten Fällen sehr gutes Ensemble: Björn Waag als Beckmesser, der es verstand, die Figur nicht nur als lächerlich darzustellen, dem aber leider das Missgeschick passierte, in seiner großen Szene einen absoluten Textaussetzer zu haben, der sekundenlanges Schweigen seinerseits und heftige, leider auch deutlich hörbare Intervention der Souffleuse nach sich zog, bis er wieder in seinen Text fand. Das sollte nicht, kann aber passieren und tat letztlich seiner Leistung keinen Abbruch.

      Die aus dem Ensemble besetzten Rollen der Meister waren durchwegs zu loben, besonders hervorheben möchte den Kothner des Seho Chang und Nikolai Galkin als Pogner.
      Auch der David von Matthäus Schmidlechner gefiel mir gut, er spielte und sang überzeugend.

      Ebenfalls aus dem Ensemble ist Pedro Velasquez Diaz, der sich als Walther von Stolzing nach verhaltenem Beginn stimmlich im Verlauf der Aufführung noch "freisingen" und deutlich steigern konnte. Leider hatte er auch einen hörbaren Patzer, einen zu frühen Einsatz in der Szene mit Sachs.

      Die Eva der Christiane Boesinger gefiel mir in großen Teilen nicht so gut, ihre Stimme klang oft gepresst und forciert. Absolut schön hat sie allerdings ihren Part zum großen Quintett gesungen, das zum großen Höhepunkt der Aufführung wurde.

      Die Partie der Magdalene wurde von Dshamilja Kaiser übernommen ( vermutlich als kurzfristiger Ersatz - sie scheint sonst nicht in der Besetzungsliste auf), die Ensemblemitglied der Grazer Oper ist. Sie konnte stimmlich und schauspielerisch absolut überzeugen.

      Das Bruckner Orchester Linz unter Dennis Russell Davies schaffte es, die Sänger nicht zuzudecken und doch auch "aufzudrehen", wo es notwendig war. Besonders zu erwähnen auch der Chor des Landestheaters, dem auch von der Darstellung einiges abverlangt wurde, und der seine Aufgabe ganz wunderbar meisterte.

      Alles in allem eine gelungene, in manchen Partien ganz hervorragend gelungene Aufführung, die ich guten Gewissens weiterempfehlen kann.


      Inszenierung, Bühnenbild und Ausstattung waren z.T in den Kritiken angegriffen worden, ich fand die Umsetzung aber sehr gelungen, der Regisseur spielte ironisch mit den Klischees (so wurde die Meistersingerversammlung zu einem Treffen nach der Arbeit mit mitgebrachtem Abendessen, Getränken und durchaus undiszipliniertem Verhalten. Mich hat das an die "spießigen" 60er-Jahre erinnert, wo Mutti Vati das Essen in der Brotdose mitgab. Die große Prügelszene am Ende des 2. Aktes löste sich in eine Szene auf, wo die vom Kampf Erschöpften sich in einer Massenliebesszene dezent ineinander verwickeln).

      Schade nur, dass das Haus bei weitem nicht voll war, obwohl zur Zeit die Karten im Rahmen einer Aktion nur 10€ kosten!
      Unsre Freuden, unsre Leiden, alles eines Irrlichts Spiel... (Wilhelm Müller)
    • Albert Pesendorfer

      Also ein "echter" Baß als Sachs - den Pesendorfer würde ich in der Rolle wirklich gerne mal hören! Er hat hier in Köln letztes Jahr als Einspringer einen höchst beeindruckenden (und beängstigenden) Hunding gegeben!
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • Verdi: La Traviata (Landestheater Detmold, 24. November 2010)

      Kay Metzgers Inszenierung von „La Traviata“ hatte am 10. September 2010 als erste Neuinszenierung der aktuellen Saison am Landestheater Detmold Premiere. Die Produktion war ein großer Erfolg, sowohl bei der Kritik als auch beim Publikum, sie wird noch die ganze Saison hindurch in Detmold gegeben. Am Mittwoch nun gastierte das Landestheater mit dieser Produktion hier in Paderborn. Die Paderhalle, in der hier solche Aufführungen stattfinden, war für eine Opernaufführung erstaunlich voll, für gewöhnlich sind die Musiktheateraufführungen viel, viel leerer als die Symphoniekonzerte, zudem waren ein oder zwei Musikkurse der Gymnasien da, sichtlich auch einige Familien, sodass man immer wieder junge Gesichter im Publikum sah, mehr als sonst bei den Opernaufführungen hier üblich (bei Opernaufführungen und Kammerkonzerten ist er Altersdurchschnitt am höchsten, ist mein Eindruck). Etwas schmunzeln musste ich über die beiden Ordensschwestern in der letzten Reihe, die man nun nicht in der Oper, und schon gar nicht in dieser Oper erwartet hätte…

      Die Aufführung war also erfreulich gut besucht, und sie hatte das auch vollkommen verdient. Man wird von mir im Folgenden wenig Negatives lesen, es war rundum eine der Sternstunden, die man auch im Repertoirealltag und auch in der „Provinz“ zum Glück immer wieder erleben kann!

      Schon während der Ouvertüre hob sich der Vorhang und gab ein schlichtes Bühnenbild frei. Die Ausstatterin Petra Mollérus hat ein ganz in Schwarz-weiß gehaltenes Bühnenbild konzipiert, leicht transparente schwarze Vorhänge, nach hinten zur Mitte konisch zulaufend, trennen den vorderen Teil der Bühne als Spielfläche ab, in der Mitte sieht man eine weiß beleuchtete Kaufhausdrehtür, im Zentrum dieser Drehtür einen Glaskasten, in dem eine schwarze Schaufensterpuppe in weißer Reizwäsche und mit weißer Lockenperücke steht. Die Füße der Puppe stehen schon im Sand und während Violetta unaufhörlich und unerbittlich ihrem Tod entgegen leidet, rieselt wie bei einer Sanduhr Sand von oben in diesen Glaskasten, bedeckt die Figur immer mehr, bis sie am Ende völlig im Sand verschwunden ist. Am Anfang wirkt dieses Sanduhr-Bild etwas plakativ, in der Stringenz, in der es den ganzen Abend über durchgeführt wird, letztendlich aber doch sehr überzeugend und eindringlich.

      Während der Ouvertüre inszeniert Regisseur Kay Metzger den Weg Violettas hin zu Kurtisane. Ein lüsterner alter Mann zeigt einem kleinen, weiß gekleideten Mädchen einen weißen Luftballon, sie spielt damit gedankenverloren und lässt sich weg führen. Junge Männer nähern sich aufdringlich einer Prostituierten in billiger Aufmachung, sie lässt sich traurig begrapschen und geht dann mit einem der Männer weg. Die Drehtür dreht sich wieder, und Violetta tritt im weißen Kleid vorn an die Bühne. Mit wenigen gleichzeitig melancholischen und poetisch inszenierten Bildern hat Metzger die unheilvolle Verbindung von Liebe und Geld, von körperlicher Zuneigung und Macht, die Violettas Schicksal bestimmt, dargestellt.

      Es beginnt der erste Akt, die Gäste kommen, alle in schwarzer Abendrobe, sie umschwärmen Violetta, feiern, trinken. Vom Bühnehimmel schweben weiße Luftballons auf die schwarz gekleidete Festgesellschaft hinab, mit denen der Chor herumspielt, durch die ganz in schwarz gehaltene karge Bühne wird ihre Fröhlichkeit aber als aufgesetzt entlarvt. Die erste Begegnung von Violetta und Alfredo geschieht dann ein Bisschen im Vorbeigehen und schon ist man bei ihrem ersten Duett. Violetta hat sich auf das einzige Möbelstück auf der Bühne, einen Designerhocker, fallen lassen, als sie Alfredo sieht, nimmt sie aber sofort wieder Haltung an. Zum spielerischen Rhythmus ihres „Ah, se ciò ver, fuggitimi“ spielt sie mit einem der Luftballons herum, stupst ihn an, wirft ihn in die Luft, eine sehr überzeugende Umsetzung, dieser Stelle, wie ich finde, weil sowohl der Charakter des Textes, als auch die musikalische Struktur in ein prägnantes Bild umgesetzt werden.
      Über den Rest des ersten Aktes gibt es eigentlich nicht mehr viel zu sagen, Alfredo bekommt seine Kamelie, die Gäste verabschieden sich, Violetta singt ihre große Arie, ganz unspektakulär im weißen Kleid allein auf der schwarzen Bühne, vorn an der Rampe stehend, Metzger verzichtet in dieser Szene auf jede Bühnenaktion.

      Im zweiten Akt blieb das Bühnenbild wie im ersten, als Möbel traten jetzt aber an die Stelle des Hockers ein eckiges Korbsofa mit dazu gehörigem Tisch und ein kleines Tischen mit einer Blumenvase, aus der Alfredo gleich am Anfang den alten, verwelkten Strauß herausnahm, wegwarf und durch einen frischen ersetzte. Er sang dann seine Arie, ohne das auf der Bühne etwas passieren würde, die Cabaletta war gestrichen, Alfredo stürmte also durch die Glastür ab und machte Violetta Platz. Die trug eine leichte schwarze Stoffhose und eine weiße Bluse, Vater Germont, der sie dann besuchen kam, einen biederen schwarzen Anzug. Die Kleidung war durchweg unserer Gegenwart entnommen. Das große Duett zwischen Violetta und Germont lief dann recht unspektakulär ab, man setzte sich, dann stellte man sich mal wieder hin, Violetta verkrampfte schmerzvoll die Hände, Germont wusste nicht wirklich, wohin mit sich. Man sah ihm an, dass er sich nicht wohlfühlte in seiner Haut. Die Tochter, von der er singt, hatte er übrigens gleich mitgebracht und hielt sie Violetta wie einen Schutzschild vor, wenn er sie brauchte, wenn nicht, wurde sie ziemlich lieblos an der Tür abgestellt. Diese Tochter, im weißen Kleid, stellte ganz das brave, zarte Mädchen dar, das nie jemandem etwas zu leide tun könnte und keine Ahnung hat, was um sie herum eigentlich gerade passiert.
      Interessant fand ich auch die Stelle relativ am Ende des Duettes, als Violetta Germont auffordert „Qual figlia m´ abbraciate… forte così sarò“. Germont war dazu nicht in der Lage. Violetta sah ihn flehentlich an, er blieb steif und aufrecht stehen, rührte sich nicht, man sie ihm an, dass er mit der Situation selbst überfordert ist, dass er dieser gefühlsbetonten Frau nicht gewachsen ist, weil er ihre Art zu denken nicht versteht.
      Alfredo war dann zornig auf seinen Vater, wütete und tobte, hörte sich aber doch relativ geduldig dessen Litanei von der Schönheit seiner Heimat an. Erst danach, als er sich entschließt, sich zu rächen, stößt er den Vater wütend zurück. Der fällt hin und beginnt, nach einer Schrecksekunde, seine Cabaletta im Liegen „No, non udrai rimproveri“. Der Vater liegt auf dem Boden, die Tochter stürzt sofort zu ihm, um ihm aufzuhelfen, und er will Alfredo nicht einmal Vorwürfe machen. Der stürmt nach einem undefinierbaren Blick von oben herab auf den Vater durch die Drehtür von der Bühne, der Vater singt seine Cabaletta zur Tochter, die sich um ihn kümmert, wie um sie zu beruhigen. Er säubert seinen Anzug, richtet sich die Frisur, und versucht, so zu tun, als ob nicht geschehen sei.

      Über das zweite Bild des zweiten Aktes gibt es eigentlich nicht viel zu erzählen. Es war sehr kurz, da wegen des relativ kleinen Chores die Auftritte der verkleideten Stierkämpfer und Zigeuner gestrichen waren. Die Bühne war immer noch völlig schwarz, im Hintergrund rieselte der Sand, als prägnantes Möbelstück dienten nun ein Stehtisch, auf dem gespielt wurde, und eine darüber hängende eckige schwarze Lampe mit Fransen, das Bild einer rauchigen Spielhölle.
      Als Alfredos Vater auftritt und ihn zurechtweißt, sieht er den Sohn nur kurz an und wendet sich dann ab. Die Kluft zwischen Vater und Sohn ist offenbar tief, kein Blick, keine Berührung, sie stehen auf verschiedenen Seiten der Bühne und singen jeder für sich.

      Der Schluss des zweiten Aktes ging dann direkt ohne Zwischenvorhang in den dritten Akt über. Die Festgesellschaft verschwand durch die Drehtür, der Sand rieselte weiter, Violetta schob auf einer Sackkarre einen offenen Sarg hinein. Während des Vorspiels zum dritten Akt arrangierte sie ihre eigene Bestattung. Den Sarg stellte sie aufrecht hin, an das Kopfende hing sie einen Brautschleier. Daneben stellte sie auf einen Ständer ein Schwarz-weiß-Photo von sich mit Trauerflor, wie man es von öffentlichen Trauerzeremonien kennt. Rundherum arrangierte sie rote Grableuchten, die sie dann auch anzündete. In dieser dunklen, morbiden Stimmung siechte sie, im oder vor dem Sarg stehend, ihrem Ende entgegen, das „Addio del passato“ sang sie im offenen Sarg stehend, umgeben von roten Grablichtern. Bei Alfredos Auftritt fasst sie noch einmal Hoffnung, macht die Grabkerzen eilig aus, aber das Schicksal ist unausweichlich, sie muss sich in ihren Sarg zurückziehen, Dr. Grenvil zündet die roten Grablichter wieder an, außerdem dicke weiße Kerzen, die er den Anwesenden in die Hand drückt. Violetta stirbt friedlich und im Kreise ihrer Lieben, Vater und Sohn Germont sind da, Dr. Grenvil, die treue Annina und auch Flora Bervoix, alle mit weißen Kerzen schwarz gekleidet um den Sarg versammelt, als Trauergesellschaft, aber auch als Freundeskreis, in dem Violetta friedlich entschweben kann.

      Mir hat die Inszenierung gut gefallen. Sie war nicht wirklich modern, sicher die Figuren trugen moderne Kleidung, ein paar Ideen waren neu und ungewohnt, aber im Großen und Ganzen bewegte sich alles so, wie in den meisten herkömmlichen „Traviata“-Inszenierungen. Metzger hat aber ein Talent dafür, mit wenigen „Federstrichen“ Personen und Situationen unmissverständlich und einprägsam zu kennzeichnen, er kann prägnante Bilder entwickeln. Das ist ihm hier sehr gut gelungen, und auch die Verbindung moderner mit traditionellen Elementen wirkte vollkommen stimmig.
      Ein wichtiges Merkmal der Inszenierung war die radikale Reduzierung. Bühne und Kostüme ausschließlich in schwarz oder weiß mit gelegentlichen roten Farbakzenten, eine sehr leere Bühne, mit einzelnen, symbolisch aufgeladenen Requisiten bzw. Bühnenbilddetails. Auch die Aktion der Darsteller war sehr reduziert, manchmal passierte minutenlang einfach nichts. Diese Reduzierung ganz auf die zwischenmenschlichen Dramen, die unter den goldenen Sälen und Kristalllüstern mancher „Traviata“ vielleicht verloren gehen, hat mir gut gefallen, zumal Metzger dann diese zwischenmenschlichen Beziehungen auch mit prägnanten Gesten verdeutlichen kann. Die Leere der schwarzen Bühne spiegelte auch die Leere von Violettas Leben, von dem Leben dieser ganzen dekadenten Gesellschaft bedrückend wider.
      Ich habe mich in der Pause mit einigen anderen Besuchern unterhalten und muss im Sinne eines „audiatur et altera pars“ zugeben, dass die Inszenierung nicht bei allen Zuschauern so gut angekommen ist. Ein Freund von mir sah zum Beispiel gerade diese radikale Reduktion sehr kritisch, weil eben Verdis Musik auch nicht „auf das Wesentliche reduziert“ sei, die Inszenierung also gerade das negiere, was grundlegend für die Musik sei, nämlich die Verzierung, das Ausladende, das Drumherumreden. Die Kritik einer zu großen Statik, einer übertriebenen Reduktion habe ich von mehreren Besuchern gehört, ich kann sie, wie geschrieben, nicht teilen.

      Ich breche hier erst einmal ab, zur musikalischen Seite der Aufführung schreibe ich im Laufe des Wochenende aber natürlich auch noch etwas.
      Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andre. Sie ist so laut, daß man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne daß andre Menschen hören, was man sagt. - Oscar Wilde
    • So, jetzt schreibe ich endlich einmal weiter über die Detmolder "Traviata" und berichte auch von der musikalischen Seite der Aufführung. Auch diese Seite fand ich sehr überzeugend.
      In der Titelrolle hörte man, als "Stargast" gewissermaßen, Daniela Bruera, ein ehemaliges Ensemblemitglied der Staatsoper unter den Linden. Bruera war allen Facetten ihrer Rolle voll gewachsen, beeindruckte im ersten Akt mit blenden Koloraturen und sicheren Spitzentönen, im letzten mit schwebenden und trotzdem raumfüllenden Piani. Vor allem beeindruckte mich an Brueras Darstellung aber ihre kompromisslose Identifikation mit der Rolle. Sie warf sich mit Verve in die Partie und schien sie auf der Bühne wirklich mit jeder Faser ihres Körpers auszufüllen, zu leben, zu lieben, zu leiden. Ich finde, besonders gut gelang ihr dann auch der dritte Akt, die verinnerlichte Kantilene lag ihr mehr als die extrovertierte Bravourarie (die sie nichts desto trotz tadellos bewältigte) und hier ging ihre bedingungslose Identifikation mit der Rolle natürlich auch besonders unter die Haut. Das "Addio del passato", sehr leise, schwebend und intensiv gesungen und gestaltet, geriet zu einem Höhepunkt der Aufführung.
      Ihr Alfredo war der junge Tenor Iorge Ramos, ein gebürtiger Brasilianer, bei dem sogar mir, als jemandem, der die Sprache nicht spricht, der extreme Akzent im Italienischen aufgafallen ist. Auch ansonten konnte mich Ramos nicht ganz überzeugen. Er verfügt über eine schöne junge Tenorstimme mit einem unverkennbar südländischen Timbre, aber wie er diese Stimme einsetzte, das machte mir wenig Vergnügen. Wollte man gemein sein, könnte man sagen, Ramos brüllte sich unsensibel durch seine Rolle, gerechter könnte man vielleicht ausdrücken, dass er sich zu sehr auf seine stimmliche Kraft verließ und auf musikalische oder interpretatorische Differenzierungen verzichtete. Die Stimme war sehr schön, aber ein Bisschen eine musikalische und dramatische Interpretation wäre schon schön gewesen, sinnvolle Phrasierungen, die am Ende ausschwingen, bewusst gesetzte Akzente, all diese Dinge, die musikalische Gestaltung ausmachen.
      Rundum überzeugend wiederrum fand ich Andreas Jören als Giorgio Germont. Jören ist Ensemblemitglied am Landestheater, er singt dort das gesamte Baritonrepertoire, erst vier Wochen vorher hatte ich ihn als hervorragenden Papageno gesehen. Den Germont sang er souverän und tadellos, mit schlanker, gut fokussierter Stimme, sehr musikalisch, da war all das zu hören, was ich bei Ramos an musikalischer Gestaltung vermisst habe. Eine sehr gute Leistung!
      Aus den Nebenrollen stachen heraus Evelyn Krahe, die mit markantem Alt und großer Bühnenpräsenz die kleine Rolle der Flora Bervoix enorm aufwertete und Yo Sep Park, Mitgleid des Opernstudios des Landestheaters, der mit seinem klangschönen lyrischen Tenor ein Versprechen für die Zukunft gab und sicher einmal auch in größeren Rollen des italienischen Fachs eine gute Figur machen wird (allerdings eher stimmlich als darstellerisch^^).

      Ungemein stark war auch das Orchester des Landestheaters Detmold, das ich kaum einmal so enorm gut gehört habe. Im Zusammenspiel und in der Intonation war das Orchester tadellos, vor allem die Streicher spielten sehr konzentriert und exakt, die Holzbläser beeindruckten mit klangschönen und tief empfindsamen Soli. Dirigiert hat der Detmolder GMD Erich Wächter, der mit kapellmeisterlicher Souveränität Bühne und Graben koordinierte und mit eher langsamen Tempi und einem relativ kleine besetzten Orchester sehr durchhörbar und transparent aus Verdis Partitur Klangmischungen und Nebenstimmen herausholte, die mir noch nie aufgefallen waren.

      Es war offensichtlich einer dieser Opernabende, an denen alles stimmt, Dirigent und Orchester in guter Form, gute Solisten, eine gute Inszenierung - und so kommt man dann auch in der vermeintlichen "Provinz" zu einem rundum beglückenden Opernerlebnis!
      Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andre. Sie ist so laut, daß man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne daß andre Menschen hören, was man sagt. - Oscar Wilde
    • Rossini: L'Italiana in Algeri - Deutsche Oper am Rhein, Duisburg, 15.1.2011

      Gäbe es das sogenannte Regietheater noch nicht, man müsste es eigens dafür erfinden, um Rossini-Opern erträglich zu machen. Schon öfters habe ich die Erfahrung gemacht, dass Regisseure den großen leeren Raum, welchen die dämlichen Libretti und beinahe versatzstückartig wirkenden Kompositionen offenhalten, so originell, mitreißend und theatralisch wirksam sie bisweilen auch ausgearbeitet sein mögen, mit großer Kreativität zu füllen wissen..

      Christof Loy, der Regisseur dieser Produktion, ist mir bereits durch seine Münchner Inszenierung von Donizettis im vergleich zur hier besprochenen Oper mir ungemein gehaltvoller erscheinenden "Roberto Devereux" bekannt, welche ich sehr gelungen fand. Bei "L'Italiana in Algier" nimmt er sich dankenswerterweise heraus, keine doppelten Böden oder aufschlussreiche Sichtweisen in das Werk hineinzulegen oder aus ihm herauszulegen, sondern dem albernen Libretto, aus welchem Mario Barth einen beachtlichen Teil seiner Schein-Gags entnommen zu haben scheint, eine ebenbürtige Slapstick-Show an die Seite zu stellen. Dabei muss ich sagen, dass ich irgendwann aufgehört habe, den Text konsequent mitzulesen.

      Die Sänger haben mir außerordentlich gut gefallen. Die Sängerinnen der drei weiblichen Hauprollen waren Laufstegschlankheiten, mich würde wirklich interessieren, in welchem Ausmaße dies bei der Auswahl der Sängerinnen eine Rolle spielt. Insbesondere weil ich im Umfeld des Besuches einer anderen Oper an der Duisburger Oper gehört habe, dass eine der dortigen Sängerinnen als zu korpulent kritisiert worden war.

      Mein Zuhören ist in der Oper stets sehr stark am Orchester orientiert, insofern sind Rossini-Opern wohl nicht wirklich das richtige für mich. Auch wenn ich "L'Italiana in Algeri" gestern Abend zum ersten Mal gehört habe, kam mir jeder Takt sehr vertraut vor. Wie oben schon angedeutet: Die Komposition kam mir sehr versatzstückmäßig vor. Verzücken können mich bei Rossini meistens nur die Ouverturen und die sogar mich bisweilen mitreißenden Akt-Finali. Aber einmal pro Spielzeit kann ich so etwas durchaus mitmachen.

      Die letzte Rossini-Oper, die ich besucht habe, war "Moise et Pharaon" am Staatstheater Nürnberg. In diesem Werk schien mir Rossini im Schlussgebet und dem anschließenden Orchestersturm auf beeindruckende Weise über seine selbstgesetzten Konventionen hinauszugehen. Derartig Bemerkenswertes scheint mir "L'Italiana in Algeri" vollkommen abzugehen. Was bleibt? Ein wunderbar virtuos-theatralischer Gesangszirkus. Das Publikum tobte vor Begeisterung. Und das bei der Leistung aller Beteiligten völlig zurecht. Aber spätestens bei meinen dauernden musikalischen Deja-vu-Erlebnissen nach der Pause fühlte ich mich jedoch etwas Fehl am Platz und zelebrierte ein inneres "Rossini ade" in mich hinein, das wohl begonnen hat, als ich vor einiger Zeit das "Stabat Mater" hören wollte, und schon bei der ersten Tenorarie entnervt abbrechen musste, weil ich es nicht ertragen konnte, wie das halbe Orchester den Sänger in Oktavparallelen begleitet.

      Beste Grüße,
      Falstaff
    • Puccini: Il Trittico - Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf, 22.01.2011

      Puccini ist nicht gerade mein Lieblingskomponist. Eine zeitlang habe ich intensive La Bohéme, Tosca und Madama Butterfly gehört. Die einzige verbliebene Zuneigung besteht zum Schluss des Ersten und zum Zweiten Akt der Tosca. Dennoch wollte ich schon seit längerem ein Werk aus einer späteren Schaffensphase Puccinis kennenlernen. Außerdem war ich gespannt darauf, wie sichs Gogol großartige Erzählung "Der Mantel" als Opernstoff bearbeiten lässt (das ist kein Witz :pinch: ), gerademal von jemandem wie Puccini.

      Die Reihenfolge der drei Einakter wich vom Üblichen ab. Zuerst kam Gianni Schicchi, gefolgt von Suor Angelica, und zuletzt Il tabarro. Dies entspricht der chronologischen Reihenfologe der drei Handlungen, was auch an der Inszinierung zu erkennen war. Der erste Teil mochte den Kostümen nach zur Dante-Zeit spielen, beim zweiten Teil war eine zeitliche Zuweisung wegen der einheitlichen Nonnenkostüme nicht möglich (da alle Nonnen gleich gekleidet waren, wusste man hernach gar nicht, welcher Sängerin man gerade applaudierte). Der dritte Teil spielte zur Puccini-Zeit, incl. elektrischden Lichts. Das gemeinsame der drei Bühnenbilder war die Form des Raumes, und dass an immer der gleichen Stelle ein Bett stand, das auch jedesmal das Zentrum der Personenregie war.

      Musikalisch gefällt mir Puccini meistens dann am besten, wenn es dramatisch und vor allem szenisch wird. Eben an Stellen, die in früheren Epochen als Rezitative oder rezitativähnliche Stellen gestaltet worden wären. Hier bietet Puccini bisweilen gründliches, dem Text dienendes Musiktheater. Nur die Arien nerven mich immer wieder. Gianni Schichi könnte für mich ein amüsantes Komödchen sein (auch wenn mir die Begleitung bisweilen etwas monoton vorkam).... wenn da nicht diese scheußlich kitschige Arie in der Mitte wäre. Ich reagiere immer etwas allergisch, wenn das halbe Orchester die Sänger in Oktavparallelen begleitet. Und das begleitende Harfengezirpe machte mir klar, wie schwierig es ist, die Harfe im Orchester einzusetzen, ohne kitschig zu werden.

      Suor Angelica hat keinen größeren Eindruck hinterlassen. Nur bekam ich den Eindruck, dass bei Puccini die dramatischen Soloausbrüche der weiblichen Hauptdarsteller immer irgendwie gleich klingen. Natürlich kann ich nicht ausschließen, dass mir beim ersten Hören vielerlei gestalterische Feinheiten entgangen sind. Aber insgesamt kam mir Puccinis Klang- und Ausdrucksspektrum am heutigen Abend nicht gerade vielfältig vor.

      Musikalisch überzeugt hat mich alleine Il tabarro. Hier war ich bisweilen richtig gefesselt. Das immer wieder auftauchende Orchesterostinato scheint Puccini hervorragend zu bewältigen und enorm wirkungsvoll einzusetzen. Die oben kritisierten Dinge sind mir in diesem Einakter nicht aufgefallen. Alleine wegen Il tabarro überlege ich, mir eine ufnahme von Il trittico zuzulegen.

      Die Leistungen aller Ausführenden fand ich großartig. Bei diesem meinem dritten Besuch der Rheinoper verfestigte sich der Eindruck, es mit einem sehr guten Haus zu tun zu haben. Ich freue mich aschon auf die nächsten Opernbesuche dort (Platée, Peter Grimes, Billy Budd...allesamt Neuentdeckungen für mich.)

      Beste Grüße,
      Falstaff
    • COSI FAN TUTTE - Wiener Staatsoper, 22.1.2011

      Wüsste man es nicht längst, die Wiener Staatsoper lieferte gestern wieder den Beweis dafür, dass es offensichtlich nahezu unmöglich ist, Mozartopern adäquat zu besetzen. Denn das, was als musikalische Neueinstudierung zu Preisen bis € 192 geboten wurde, zeigt sicher keinen Weg zu einem neuen Mozartensemble, wie es Direktor Meyer und sein musikalischer Leiter Welser-Möst gerne ankündigen. Die Inszenierung von „Cosi fan tutte“ – und davon ist zu schreiben – stammt (so steht es zumindest im Programmheft) aus dem Jahr 1994 und hatte damals im Theater an der Wien Premiere und wurde 2003 in die Staatsoper übernommen. Die gestrige Aufführung firmiert als 46. in dieser Inszenierung. Wenn man dabei von Inszenierung sprechen kann. Wenn man weiß, welch konservativen Geschmack und Ästhetik Ricardo Muti, der Dirigent der seinerzeitigen Premiere, seinen Regisseuren und Bühnenbildnern abverlangt, kann erahnen, welchen Bilderbogen Roberto de Simone (Regie), Mauro Carosi (Bühne) und Odette Nicoletti (Kostüme) damals erfanden. Bühnenbild und Kostüme gibt es noch immer, die (schon damals nicht wahnsinnig psychologisch durchdachte) Regie schon weniger. Rampensingen ist angesagt, nichts lenkt vom musealen Augenschmaus ab.

      Und die SängerInnen ? Gut, es gab im Vorfeld einige Umbesetzungen (die letzten nach der an eine Fensterfirma verkauften ersten Aufführung dieser Serie), aber gibt es wirklich keine besseren jungen MozartsängerInnen ? Darf es an einem ersten Haus vorkommen, dass die Routiniers Ildebrando D´Arcangelo (Guglielmo) und Alessandro Corbelli (Don Alfonso) den langen Abend (19.00 bis 22.30) tragen und bei den jungen einzig Anita Hartig (Despina) mithalten kann (auch wenn sie der Despina entwachsen ist)? Stephanie Houtzeel (sie darf sich als neues Ensemblemitglied quer durch das Repertoire singen) singt zumindest rollendeckend die Dorabella. Aber Caroline Wenborne lässt Erinnerungen an frühere Fiordiligis ganz sicher nicht vergessen und Topi Lehtipuu (Ferrando) ist in meinen Ohren mit Verlaub kein Gewinn für ein Haus vom Rang der Wiener Staatsoper.

      Wesentlich erfreulicher das, was sich vor der Bühne ereignete. Jérémie Rohrer ist zwar sicher kein „großer“ Dirigent, aber er konnte jedenfalls seine Lesart, angelehnt an die Originalklang-Interpretationen, umsetzen.

      Wäre der gestrige Abend eine ganz normale Repertoirevorstellung gewesen, man hätte das Haus einigermaßen befriedigt verlassen – kein Glanzabend, aber auch keine wesentlichen Pannen. Für eine Neueinstudierung zu diesen Preisen hätte ich mir allerdings mehr erwartet.

      Michael
    • Händel: Hercules - Aalto Theater Essen, 23.01.2011

      Meine bisher einzigen Begegnungen mit Händel waren, neben den populären Ausschnitten, eine beeindruckende Rodelinda-Aufführung an der Bayerischen Staatsoper und ein Serse von DVD. Heute ging ich ohne irgendwelche Vorbereitung in den "Hercules". Zumindest wusste ich, dass Händel sich irgendwann von der italiensichen Oper losgesagt und danach dem Oratorium zugewandt hatte. Das hat beim Lesen des Programmheftes geholfen, in dem ausführlich die Frage erörtert wurde, ob es sich beim "Hercules" eher um eine Oper oder um ein Oratorium handelt. Welche Bedeutung bei deieser Frage die auftretenden Da-capo-Arien und Accopagnato-Rezitative haben, war mir völlig neu. Es wird wohl endlich Zeit für eine Beschäftigung mit Händel.

      Zu Beginn war die Bühne und der Orchestergraben verdeckt. Bei erläuchtetem Zuschauerraum, noch war es laut im Zuschauerraum, begann ein längeres Paukensole, zu dem abgedunkelt wurde, Bühne und Orchestergraben geöffnet wurden. Dann kam es zu einem kurzen, einwörtigen Choreinsatz, ausgeführt vom obersten Balkon im Zuschauerraum. Das war ein sehr wirkungsmächtiger Beginn.

      Das Bühnenbild zeigte einen großen Raum, der recht mitgenommen aussah: Große, ausgehänte Flügeltürme, Brandspuren, kaum Requisiten. Ein Opferalter und ein vorhangverdecktes Gestell befanden sich darin. Es gibt kaum eine äußere Handlung, und wenn, dann wird sie rezitativisch berichtet. Sie kommt ohne Requisiten aus. Insofern konnte die Inszenierung auf kaum mehr als Personenregie basieren. Hier zeigt sich wohl das oratorienhafte des Werkes. Was an "Requisitenregie" geschieht, ist schnell aufgezählt: Der Vorhang vor dem oben genannten Gestell heruntergerissen (das war natürlich abzusehen), der Opferalter beginnt zu rauchen, im 3. Akt wird der schmerzleidende Hercules auf einer Sänfte hereingetragen. Anfangs fand ich die Personenregie bisweilen etwas statisch, als hätte man gleich eine konzertante Aufführung geben. Aber bald, spätestens als mehrere Personen auf der Bühne waren, legte sich dieser Eindruck. Die Kostüme hätten weitgehend weitgehend aus einer "werktreuen" Inszenierung stammen können. Die Begleiter des Hercules z.B. trugen opulente Rüstungen mit Walküren-Flügeln. Im Schlussgesang war der Chor dann gekleidet, als stamme er aus der Händelzeit.

      Sobald der Chor nicht als Handllungselement auftrat, z.B. als die Gefangenen des Hercules, sondern in guter Art der griechischen Tragödie kommentierend tätig wurde, sang er vom obersten Balkon des Zuschauerraumes aus. Dies verdeutlichte den Gegensatz von opernhaften und oratorienhaften Stilelementen.

      Besonders beeindruckend fand ich den dritten Akt: Der schmerzhafte Tod des Hercules und der Wahnsinn seiner Frau. Wie dies vor dem Hintergrund der barocken Tradition musikalisch dargestellt wurde, und wie es mit typische Opern- und Oratorientraditionen brach, wurde im Programmheft erläutert. Für Barock-Experten muss dies eine wahre Besonderheit sein. Wegen mangelnder Vorkenntnise kann ich dies natürlich kaum einordnen.

      Von der Leistung aller beteiligten Musiker kann ich nur sagen, dass ich tief beeindruckt war.

      Das Publikum applaudierte sehr energisch. Der Saal war fast ausverkauft und auch für die weiteren Hercules-Aufführungen scheinen sich die Karten gut zu verkaufen.

      Es war alles in allem ein ausfüllender und inspirierender Abend.

      Beste Grüße,
      Falstaff
    • LA CENERENTOLA - Wiener Volksoper, 23.1.2011

      Man kann mir sicher nicht vorwerfen, dass ich die Wiener Volksoper unkritisch betrachte und stets und immer juble. Vielleicht betrachte ich das haus am Währinger Gürtel gelegentlich sogar zu kritisch. Die gestrige Wiederaufnahme von „La Cenerentola“ – die Premiere fand im April 1997 (!) statt – aber war eine jener Sternstunden, wie sie sich im Opernalltag nicht nur der Volksoper viel zu selten ereignen. Und die Aufführung war – ich scheue nicht es zu schreiben – besser als „Cosi fan tutte“ am Vorabend in der Staatsoper.

      Für diese Wiederaufnahme wurde eifrig geprobt und die Inszenierung von Achim Freyer (Bühnenbild und Kostüme: Maria Elena Amos) hat in den Jahren nichts von ihrem märchenhaften Charme verloren und es stört keineswegs, dass da und dort die legendäre Ponnelle-Produktion (die es ja auch als Video/DVD gibt) zitiert wird. Farbenfrohe Kostüme konterkarieren die an sich bitterböse Geschichte, die Schwestern Clorinda und Tisbe geben sich bösartig und zickig gegenüber der ungeliebten Angelina, der als Prinz verkleidete Dandini ist die Karikatur eines solchen, Don Magnifico könnte einem beinahe Leid tun, und so weiter, und so weiter. Kurz gesagt, Rossinis Dramma giocosa findet eine szenisch und optisch adäquate Umsetzung.

      Es wird italienisch gesungen, was (die nahezu vollständig anwesenden Mitglieder der Direktion müssen es erlebt haben) niemand im Publikum auch nur ansatzweise gestört hat – und im ausverkauften Haus sah man nicht nur Stammgäste, sondern auch jede Menge Eltern mit Kindern. Und es wird auf hohem Niveau gesungen. Adrineh Simonian ist eine stimmlich wie vom Typ ideale Cenerentola, die auch an internationaleren Häusern erfolgreich wäre. Gleichsam wie eine Perlenkette sprudeln ihr die Töne; dem Schlussrondo habe nicht nur ich in atemloser Stille gelauscht. Jörg Schneider ist optisch sicher keine Idealfigur für den Don Ramiro, aber wer achtet bei diesem Tenor auf die Figur. Makellos die Stimmführung, sicher in der Höhe. Was will man mehr. Mathias Hausmann kann als Dandini endlich einmal zeigen, welche Qualitäten in ihm stecken, Noé Colin ist stimmgewaltiger, in seiner hilflosen Verzweiflung schon wieder liebenswerter Don Magnifico, Yasushi Hirano zieht als Alidoro listig im Hintergrund die Fäden (in ihm wächst endlich ein Hausbass heran), Mara Mastalier (Clorinda) und Tina Hörhold (Tisbe) sind schönsingende Biester (die ich nicht als Tochter haben möchte). Für die notwendige Italianita sorgt das von Andreas Schüller gut vorbereitete Orchester (bei dem mich lediglich ein klanglich nicht stimmiges „echtes“ Klavier störte).

      Der Jubel nicht nur am Ende der Aufführung war berechtigt.


      Michael (der sich schon auf Samstag mit "Falstaff" in Hannover freut)
    • Giuseppe Verdi: FALSTAFF - Staatsoper Hannover (29.1.2011, Premiere)

      Es war nicht nur der legendäre Arturo Toscanini, der die "Meistersinger von Nürnberg" von Richard Wagner und "Falstaff" von Giuseppe Verdi in Relation zu einander stellte. Er war aber wahrscheinlich der Prominenteste, der solche Überlegungen auch öffentlich angestellt hat. Ist es ein Zufall, dass Olivier Tambosi im Herbst in Linz überaus erfolgreich "Meistersinger" und jetzt in Hannover "Falstaff" inszeniert hat ? Darf man an solche Zufälligkeiten glauben, oder steckt doch Planung dahinter ? Wer Tambosi und sein intellektuelles Herangehen an Werke kennt, neigt doch eher zur Variante einer geplanten Abfolge. Und in einem im Programmheft der gestrigen Premiere abgedruckten Interview nimmt er auch dezidiert Bezug auf entsprechende Aussagen von Toscanini (ein Auszug aus einem Interview mit ihm von 1936 zu "Falstaff" und "Meistersinger" ist darin ebenfalls zu lesen).Es ist ein sehr bunter und jugendlicher "Falstaff", den Olivier Tambosi in Zusammenarbeit mit Frank Philipp Schlößmann (Bühne) und Inge Medert (Kostüme) dem zunächst etwas ratlosen aber von Szene zu Szene hörbar begeisterteren Hannoveranern zeigt. Die die Bühne der Staatoper begrenzenden Wände, in denen sich bei Bedarf Fenster öffnen oder durch Verschieben geänderte Perspektiven zeigen lassen, sind über und über mit bunten Graffities bemalt, Alices Zimmer zitiert schamlos den Still der sechziger und frühen siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts (Stichwort: Nierentisch und Lilienporzellan), Falstaffs Behausung entsteht durch das Heben einer Klappe im Bühnenboden. Die Ausstattung ist, um es kurz zu sagen, sängefrteundlich, weil nach kurzer Gewöhnung nicht von der Szene ablenkend und den Schall reflektierend. Keine Spur von Windsor auch in den Kostümen (die bei den Damen ebenfalls an die Kleidung der holden Weiblichkeit in den 60er und 70erJahren erinnern), aber dafür jede Menge an hintergründigem Witz. Dass alles Spaß auf Erden ist, wie es in der Schlussfuge heißt, zieht sich durch das ganze Stück. Niemand glaubt ernsthaft den Beteuerungen von Bardolfo und Pistola, dass sie den - von Tambosi nicht wirklich sympathisch gezeichneten - Dr.Cajus (die personifizierte Biederkeit mehr noch als Ford; abwechselnd eine stilisierte Polizeikappe oder Pickelhaube tragend) nicht am Vorabend schwerst betrunken gemacht und finanziell ausgenommen haben (wunderbar verlogen ihr "Amen"); die Szene zwischen Falstaff und Ford, alias Fontana (der in seiner Verkleidung an einen Mafia-Boss in einem B-Movie erinnert), ist eine Schulbeispiel für subtilen Humor; Fenton und Annetta genießen nicht nur ihre (jugendliche) Liebe sondern auch das Verstecken spiel vor Mr. Ford; bei den Damen Alice und Meg ist man nie ganz sicher, ob sie nicht doch den "desperate housewifes" entstiegen sind; das "Referenza" der Mrs. Quickly ist so übertrieben, dass es nicht ernst gemeint sein kann; und der Titelheld selbst - man muss Mitleid haben mit diesem Mann, der einfach nur sein Leben genießen möchte (mit Unmengen an Wein und - ja doch - ab und zu einem amourösen Abenteuer), sich nicht eingestehen kann, dass seine besten Zeiten in der Vergangenheit liegen (die Erzählung von seiner Zeit als Page klingt auch in dieser Interpretation sehr wehmütig), der von den Frauen gefoppt und nur von den kleinbürgerlichen Männern (einfach herrlich, wie es die Bewohner von Windsor, in an lange Unterhosen erinnernde Kniebundhosen gekleidet, bei der Suche nach Falstaff in Alices Wohnung es genießen, in deren Wäsche zu stöbern und sie durch die Gegend zu werfen) als potentielle Gefahr gesehen wird und dem man doch immer wieder böse mitspielt. Wenn Sir John und Ford am Ende des Stückes auf der von den anderen Mitwirkenden schon verlassenen Bühne vereint in den Hintergrund abgehen, haben sich zwei Verlierer gefunden - die Vermutung liegt nahe, dass die beiden Männer bei einer gemeinsam zu trinkenden Flasche Wein ihr Schicksal bejammern werden: den Verlust von Ansehen Falstaff, die familiären Probleme Ford. Ja, Tambosi hat sich etwas gedacht bei und für diese Inszenierung - und das Ergebnis zeigt mehr als bloß Hand und Fuß. Gesungen wird italienisch (mit deutschen Übertiteln) und auf unterschiedlichem Niveau. Stefan Adam ist ein stattlicher Falstaff auch in Natur, der nach anfänglichen stimmlichen Problemen (die er gut meistert) zu einem durchaus rollengerechten Interpreten der Titelpartie wird und auch weiß, wie der verdische Altershumor stimmlich auszudrücken ist; Martin Berner singt und spielt den Ford durchaus glaubwürdig; Philipp Heo singt einen sehr tenoralen Fenton, den man schon ob seines Timbres lieben muss; Dr.Cajus, Bardolfo und Pistola liegen bei (nicht nur n der Nennung des Besetzungszettels, sondern durchaus wertend) Ivan Tursic, Edgar Schäfer und Frank Schneiders in guten Händen und Stimmen. Die Krone bei den Damen gebührt eindeutig der Nannetta von Ania Vegry, der man den pubertierend verliebten Teenager in jeder Sekunde abnimmt und die auch stimmlich überzeugen kann (die dünner und vibrierender werdende Höhe ist wohl Ausdruck des Zitterns in Liebe). Nicole Chevalier und Mareike Morr sind mir als Alice und Meg optisch zu jung im Vergleich zu Nannetta, aber stimmlich den Partien gewachsen. Elzbieta Ardam (Mrs. Quickly) kann da leider in keiner Weise mithalten (und ist der einzige echte Schwachpunkt des Premierenabends).Uneingeschränktes Lob dem Chor und der Statisterie der Staatsoper Hannover, die das Regiekonzept bestens umsetzten und auch die Choreographie des Schlussbildes glaubwürdig über die Rampe bringen. Ivan Repusic am Pult des Niedersächsischen Staatsorchester Hannover setzt die anspruchsvolle Partitur zumeist pannenfrei um.
      War der Applaus nach dem ersten Bild noch enden wollend, steigerte sich die Zustimmung von Szene zu Szene, um am Ende des Abends in lautstarken Jubel zu münden. Von norddeutscher Distanziertheit merkte man an diesem Abend wenig.


      Michael
    • Verdi: Il Trovatore – Oper Köln, 21.02.2011

      Im Rahmen ihres "Tapetenwechsels" ist die halb heimatlose Oper Köln für 3 Abende zu Gast in der Kölner Philharmonie mit einer konzertanten Aufführung von Verdis Troubadour. GMD Markus Stenz dirigierte einen teutonisch-markanten, sehr präzisen, manchmal etwas brachialen Verdi sehr sängerfreundlich. Ich hätte ein bißchen mehr rubato hie und da passend gefunden; das hätten aber vielleicht auch die Sänger mehr einfordern müssen. Das waren (in den Hauptrollen ausschließlich Gäste): der noch ziemlich junge Baß Mirco Palazzi als Ferrando, der die mit virtuosen Stellen gespickte Einleitungsarie Abbietta zingara sehr präzise sang und auch im weiteren eine schöne Sängerleistung in dieser kleineren Rolle bot. Den Conte di Luna sang Kiril Manolov zunächst vor allem laut, was für Verdi dann doch zu wenig ist, wie er in der ziemlich vergeigten Arie Il balen del suo sorriso feststellen mußte. Im zweiten Teil klappte es dann mit mehr Zurückhaltung auch gleich besser, und am Ende er war im Duett Luna-Leonora (Mira d'acerbe lagrimi) ein angemessener Partner. Die Titelpartie sang Giuseppe Gipali, dessen Stimme neben den anderen Sängern klein wirkte und der etwas Mühe hatte, sich in den Ensembles durchzusetzen. Zudem gab es im Duett mit Azucena einige Intonationsprobleme, von denen aber im weiteren nichts mehr zu merken war. Die Arie Ah! si, ben mio sang er sehr schön und sauber, vielleicht aber etwas überhastet; und für die Stretta aller Strette hatte er das ein oder andere mühelose und klangschöne (und natürlich schön laaang gehaltene) c'' in petto (excuse the pun ;+) ). Eine fantastische Azucena sang Andrea Edina Ulbrich, ausgestattet mit einer Riesenstimme, deren Farben sie wunderbar nuanciert einzusetzen weiß. Großartig das überwiegend zurückhaltend gesungene und mit gezielten Ausbrüchen versehene Stride la vampa, imponierend das Duett im dritten Akt (Giorni poveri vivea), wo sie dem als wütend tobender Luna fast brüllenden Kiril Manolov immer noch ein kleines bißchen mehr entgegenschleudern konnte. Die Krone aber gebührt der in der Rolle der Leonora debütierenden Anja Harteros, die der vertrackten Hybrid-Partie nichts schuldig blieb! Schon Tacea la notte placida gelang famos, mit einem im wahrsten Sinne des Wortes atemberaubenden Aufstieg zum b'' bei la terra un ciel sembrò und wurde von einer Cabaletta (Di tale amor) mit perlenden Läufen in der Nähe der Perfektion gekrönt, wie man sie von einem Spinto-Sopran (einer gefeierten Elsa!) sicher nicht ohne weiteres erwarten durfte. Höhepunkt der Aufführung Leonoras zweite Arie (D'amor sull' ali rosée) mit endlosen Legatobögen und wunderbaren Trillern. Die piani könnten vielleicht hie und da noch etwas mehr piano sein, und bei den acuti ist nicht immer eine vollkommene Mühelosigkeit zu hören - das ist aber schon Krittelei angesichts einer ganz großartigen Sängerleistung!

      Die Ensembles (immerhin der Kern von Verdis musikalischer Dramaturgie) waren teilweise recht unausgewogen, da hätte ich mir etwas mehr Mühe bei der Einstudierung gewünscht! Aber das darf man wohl (leider) von einer Konzertaufführung mit nur drei Terminen nicht erwarten. Meine Aversion gegen konzertante Opernaufführungen hat der Abend trotz alles in allem sehr zufriedenstellenden Leistungen aber eher noch befördert. Zu erwähnen noch der exzellente Chor der Oper Köln. Anhaltender Beifall mit vielen Bravos, vor allem für die beiden Damen.

      ***

      Daß ich es recht laut fand, wird an dem (für mich ungewohnten) Sitzplatz gelegen haben: auf Höhe des Podiums saß ich gleich neben dem Orchester, vom letzten Pult der Ersten Violinen nur durch den Künstlerzu- und Abgang getrennt, von dem vor allem Kiril Manolov mir gerne im Vorbeigehen aus 1 m Entfernung ins linke Ohr tutete. Mein Tinnitus hat noch heute Freude 8|. Orchestermusiker is'n harter Job...
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • Janáček: Kátia Kabanova - Paris, Palais Garnier am 12.3.2011

      Christoph Marthalers Kátia Kabanová ist nicht mehr so ganz taufrisch: Die Premiere war bei den Salzburger Festspielen 1998, eine DVD ist auch produziert worden, und 2004 war diese Kátia zum ersten Mal im Pariser Palais Garnier zu sehen. Nun also eine Wiederaufnahme. Dank einer offenbar detaillierten Wiedereinstudierung sind die Qualitäten der Produktion gerettet worden - was hier geboten wird, hat nichts mit dem runtergenudelten Repertoiretheater zu tun, das an deutschen Opernhäusern allzu oft geboten wird.

      Anna Viebrock hat mit ihrer Bühne ein eindringliches Bild für den aggressiven Anpassungsdruck in kleinen Gemeinschaften gefunden: Mehrere Fensterreihen über einem Raum, der fallweise gute Stube oder Innenhof sein kann, Bewegungen hinter mal offenen, mal geschlossenen Vorhängen, und wechselnde Personen, die das Geschehen durch diese Fenster beobachten. Zusammen mit der detaillierten Personenregie entsteht eine bedrückende Atmosphäre von Bigotterie und sozialer Kontrolle.

      Hier spielt sich Kátias Drama ab, beeindruckend und beängstigender Intensität gespielt und gesungen von Angela Denoke, die schon in Salzburg und bei der ersten Pariser Aufführung in der Titelrolle zu sehen war. Auch die anderen Rollen sind gut bis sehr gut besetzt, zu nennen wären hier noch Jana Henschel (Kabanicha), Jorma Silvasti (Boris) und die junge Andrea Hill (Varvara).

      Wenig Grund zur Freude bot an diesem Abend leider die Leistung des Orchestre de l'Opėra National de Paris unter dem Dirigenten Tomas Netopil. Da gab es doch bedenkliche Wackler und Unsauberkeiten, bei denen man sich ernsthaft die Frage stellen musste, ob da vielleicht die B-Mannschaft zu Gange war, oder ob den Musikern noch der Siegfried vom Vorabend in den Knochen steckte. Unabhängig davon gefiel mir aber das ganze, viel zu weich gespülte Klangbild nicht, wo insbesondere dem Blech viel seiner Schärfe ausgetrieben worden ist und alles so gar nicht mehr nach Janáček klang.

      Trotzdem ein lohnender Opernabend, der es erlaubte die ausgezeichnete Inszenierung Marthalers in einer wirklich guten Neueinstudierung mal auf der Bühne statt nur von der Konserve zu erleben, und auch wegen der großartigen Angela Denoke.


      Michel
      Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen. (Stefan Herheim)