J.S. Bach: BWV 988 - Die Goldberg-Variationen

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • ohne dies jetzt gleich unterschreiben zu wollen - am üblichen Tempo irritieren mich namentlich auch die Stellen mit Viertel-Akkordbrechungen in der l.Hd., die mir leicht als verlegene Füllnoten, ohne gestischen Eigenwert daherkommen.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Ohne das irgendwie ausprobiert zu haben: Wenn die Aria im Tempo einer Sarabande gespielt werden sollte, scheint mir Viertel=88 zu schnell. Ich dachte, eine Sarabande wäre eher ca. 60-70. Wichtig schiene mir unabhängig vom Tempo, dass die Verzierungen (z.B. T. 4 und 7) nicht "hektisch" wirken. Es kommt noch genügend spritzige, temporreiche und tänzerische Musik hinterher.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Kater Murr schrieb:

      Wenn die Aria im Tempo einer Sarabande gespielt werden sollte, scheint mir Viertel=88 zu schnell. Ich dachte, eine Sarabande wäre eher ca. 60-70. Wichtig schiene mir unabhängig vom Tempo, dass die Verzierungen (z.B. T. 4 und 7) nicht "hektisch" wirken.
      ich stelle mir jedenfalls auch ein Andante vor. Das übliche Adagio bildet zur folgenden Variation in meinen Ohren eine störende Kluft, um nicht zu sagen es gibt einen Riß, den ich nicht als intendiert verstehen kann.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Ich verstehe nicht, warum immer wieder zu lesen ist, die Verzierungen seien durch Gould kanonisch geworden. Alle Verzierungen, die Gould spielt, stehen im Original (wie man ganz leicht auf IMSLP nachprüfen kann). Er lässt sogar noch einige weg, was mir auf dem Klavier verzeihlich scheint, auf dem Cembalo gehören jedoch m. E. unbedingt alle Verzierungen gespielt. Bach hat bei Stücken im französischen Stil (wozu diese Aria eindeutig gehört) alle Verzierungen genau ausgeschrieben, wie es auch in französischer Barockmusik, z. B. bei d'Anglebert (dessen Verzierungstabelle Bach übrigens kopiert hat) und F. Couperin üblich war. Wenn d'Anglebert seinen Suiten eine Tabelle mit 29 verschiedenen, genau differenzierten Verzierungen voranstellt, heißt das sicher nicht, dass man die jeweiligen Zeichen im Notentext mit allen Freiheiten interpretieren und nach Belieben darauf verzichten kann.

      Natürlich hat Esfahani ein klares Konzept: Er lässt die Verzierungen beim ersten Mal größtenteils weg, um sie dann bei der Wiederholung zu spielen. Mich überzeugt das nicht, eher würde ich bei der Wiederholung noch einige Verzierungen – behutsam – ergänzen (so etwa bei Richard Egarr).

      Die Aria läuft übrigens über einen typischen erweiterten Chaconne-Bass (Bassstufengang 1-7-6-5 – 3-4-5-1). Den Betonungen nach mit einem typischen Sarabande-Duktus – allerdings sind die als solche bezeichneten Sarabanden bei Bach so verschieden (einen Großteil würde man ohne Hinweis kaum als Sarabande identifizieren), dass man davon nur mit großer Vorsicht auf's Tempo schließen kann. Die eindeutig französische Manier würde aber wenn dann wohl eher auf einen gravitätisch-langsamen Duktus hindeuten – während es natürlich auch schnellere Sarabanden gab, zeitgleich die italienischen und im 17. Jahrhundert bei Hammerschmidt, nicht ganz so schnell Froberger und die franz. Lautenisten.
      Jedenfalls ist bei Mattheson im Zusammenhang mit der Sarabande die Rede von "Grandezza" und "Ernsthaftigkeit", bei Niedt von spanischer "Gravité" und "pas graves".
      Mattheson schreibt übrigens auch, man mache "wol gar Verdopplungen oder gebrochene Arbeit daraus, welche insgemein Variationes, von den Franzosen aber Doubles genannt werden". Also genau das, was Bach in den Goldbergvariationen tut.
    • Kater Murr schrieb:

      Wenn die Aria im Tempo einer Sarabande gespielt werden sollte, scheint mir Viertel=88 zu schnell. Ich dachte, eine Sarabande wäre eher ca. 60-70. Wichtig schiene mir unabhängig vom Tempo, dass die Verzierungen (z.B. T. 4 und 7) nicht "hektisch" wirken. Es kommt noch genügend spritzige, temporreiche und tänzerische Musik hinterher.


      Lieber Kater

      Deine Bemerkung zu den Verzierungen sind berechtigt. Auch hast Du recht mit Tempo 60-70 für den traditionellen Tempo-Approach einer Sarabande (deren ursprünglicher Charakter aber wohl beschwingter war, als wie er dann Eingang fand in die barocke Suite). Üblicherweise gebärdet sich die Sarabande tatsächlich als gravitätisch feierliches Schreiten. Was ich aber in der Aria meist höre, ist ein Adagio, wie Zabki richtig ausführt. Und das ist nach meinem Empfinden deutlich zu langsam.

      Je mehr ich darüber nachdenke - und auf die Gefahr hin mich zu widersprechen - desto mehr bezweifle ich den reinen Sarabandencharakter der Aria. Sie ist möglicherweise wirklich eine Mischung aus Menuett und Sarabande - und das macht sie noch geheimnisvoller!

      Letztlich geht es mir nur darum, kundzutun, dass ich mir die schlichte Weise zu Beginn des Zyklus etwas tänzerischer vorstelle, nicht zuletzt auch um den Übergang zur ersten Variation organischer gestalten zu können, halt eben ohne diesen üblichen Temposchock.

      Gruss von Walter

      PS: Edit: Deine kenntnisreichen Erläuterungen, lieber Ralph, hatte ich noch nicht gelesen, Vielen Dank!
    • Lieber Walter,

      ohne Zweifel – tänzerisch muss es sein. Denn ob Chacconne, Sarabande, Menuett, hin oder her, es sind alles Tänze.
      Dazu darf es kein romantisches Adagio sein, aber zügig muss es (eben im Sinne der "pas graves") nicht zwangsläufig sein.
      Ich denke, man hört sofort, ob ein Interpret keine Ahnung von barocken Tänzen hat. Das Tänzerische ist dann gar nicht da, was aber oft mehr an anderen Faktoren (z. B. Artikulation, Phrasierung, adäquate Ausführung der Verzierungen für Schwerpunktsetzungen) als am gewählten Zeitmaß liegt.
    • Wenn ich mir die Spielzeiten meiner Aufnahmen ansehe, dann ist Gould bei weitem nicht der langsamste. Ich finde außerdem, dass er mit seiner für mich einzigartigen Kunst der Phrasierung der Aria mehr Momentum gibt als andere. Angela Hewitt z.B. braucht deutlich mehr als 4 Minuten. Meine schnellste Aufnahme ist die von Kenneth Gilbert (Cembalo) mit 2:16.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Kempff lässt einfach die meisten Verzierungen weg (die, wie Ralph sagt, EXPLIZIT in den Noten stehen, teils sogar ausgeschrieben). Warum nicht gleich die ganze rechte Hand weglassen, damit man den Bass besser hört...?

      bzgl. Sarabande-Tempo: Das kann man wohl tatsächlich schwer pauschalisieren. Es gibt mindestens eine Sarabande (ich glaube in der a-moll-Klavierpartita), die ich als "tänzerisch" und beinahe lebhaft empfinde, dagegen das es-moll-Präludium in WTK I als sehr langsam und melancholisch, und bei anderen mag ein sehr gravitätischer oder wuchtiger Charakter gerechtfertigt sein.

      Gould 1981 war zwar meine Prägung, würde ich aber auch als ein sehr breites Tempo für die Aria sehen.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Das Argument mit dem Temposchock wäre ja erst dann stichhaltig, wenn man darlegen könnte, dass Bach einen solchen nicht gewünscht hat. Wie belegt man das?

      In Bachs Choralpartiten (und nicht nur bei Bach) kommt es ja beispielsweise durchaus vor, dass Choral (=Thema) und erste Variation in Charakter und Tempo deutlich auseinanderfallen. Wie Bericht und Kommentar.

      Hier ein paar unsortierte Gedanken zu den Tempi der ersten Variationen.

      Die Vorzeichnung 3/4 gibt zumindest mal weder ein sehr langsames Tempo (das wäre 3/2) noch ein sehr schnelles (das wäre mindestens 3/8) her. Ob es eine Sarabande ist? Vielleicht passt am ehesten die Sarabande aus der 2. Frz. Suite dazu.

      Das harmonische Tempo der Aria ist jedenfalls langsam, i. d. R. eine Funktion pro Takt. Das mag dafür sprechen, das absolute Tempo nicht zu langsam zu nehmen. Das Argument gilt freilich für alle Variationen ebenso. Eine der vielen Fragen ist, ob die letzten sechs Takte des B-Teils mit ihrer gleichförmigen "Sechzehntel-rechts-gegen-Achtel-links"-Bewegung wirklich schon ins Laufen kommen sollen oder eher eine Intensivierung des Ausdrucks sind - mit entsprechender Agogik. Harmonisch haben wir da einen vierfachen Quintfall von Takt zu Takt: A (Takt 27) - D - G - C - fis, zusammen mit dem fis kommt der Spitzenton der rechten Hand dieses Abschnitts. Das ist doch offenbar bewusst so konstruiert. Man muss also Zeit haben, um diese bewusst komponierte Steigerung auszuspielen, was freilich in verschiedenen Tempi möglich ist.

      Auffällig finde ich auch, dass die ersten Takte die längsten Noten der Aria haben und die größte Ruhe ausstrahlen. Schon der (vergleichbare) Beginn des B-Teils ist belebter, auf "1 und" steht ein füllender Durchgangston, auf "2" in beiden Händen Verzierungen, dann kommen schon 32tel auf "3". Die metrische Gestaltung ist alles andere als gleichförmig (dies im Gegensatz zu manchen Variationen). Ist vielleicht auch das Tempo nicht gleichförmig, sondern elastisch, quasi die Ausdrucksvielfalt der Variationen schon in nuce vorwegnehmend? Aber das ist eventuell eine Sichtweise, die eher für das 19. Jhd. mit seinen teleologischen Ansätzen typisch ist.

      Mit Blick auf die erste Variation: Immer noch 3/4, also nicht weglaufen, aber die rhythmische Gleichförmigkeit und die Dauerpräsenz von 16teln legen m. E. rein optisch ein höheres Tempo als in der Aria nahe. Es stellt sich allerdings die Frage, welche alternativen Notationen es überhaupt gegeben hätte - 3/2 mit doppelten Notenwerten wohl kaum, 6/4 hätte eine andere Aufteilung gehabt (3+3).

      Die zweite Variation kommt dann im kleinteiligeren 2/4-Takt daher, statt mindestens sechs Tönen pro taktweiser Harmonie wie in Var. 1 stehen nun meist nur noch vier. Es wird dichter.

      Die dritte Variation steht im 12/8-Takt. Der verlangt m. E. nun definitiv ein zügiges, mindestens recht flüssiges Tempo.

      Die vierte Variation ist metrisch erheblich vereinfacht und erlaubt nochmals einen höheren Puls.

      Die fünfte Variation mit ihren Sprüngen zwischen zwei Clavieren hält mindestens dieses Temponiveau.

      ...

      Variation 7 ist dann explizit mit "Giga" überschrieben.

      Erst Variation 9 scheint echte Entspannung zu bieten: c-Takt ist vorgeschrieben, man vergleiche mit dem Präludium h-Moll aus WK I, quasi dieselbe Satzstruktur.
      Die Nähe zu einem Präludium passt (trotz des Terzkanons) ausgezeichnet, da Var. 10 eine Fughetta ist. Var. 9 war wohl tatsächlich ein Neuanfang.

      Schaut man sich die nächste Tempodisposition an (so meine schwache These), so geht es nun umgekehrt. Eine wohl sehr schnell zu spielende (weil 12/16-Takt) Var. 11 gefolgt von einer ruhigeren Var. 12, dann eine reich ausgezierte Var. 13, die wohl abermals ruhigeres Tempo verlangt, Var. 14 als virtuoser Zwischensatz und schließlich die erste Moll-Variation, aber - offenbar den Interpreten vor allzu großer Trauer warnend - mit "Andante" überschrieben.

      Mit Var. 16 kommt dann die Zäsur zum zweiten Großteil.

      Noch ein paar Worte von Kirnberger: In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke, worin Sechszehntel und Zweyunddreyßigtheile vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die geschwindesten Notengattungen vertragen".

      Nix Genaues weiß man also nicht ...

      Gruß
      MB

      :wink:
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Mauerblümchen schrieb:

      Das Argument mit dem Temposchock wäre ja erst dann stichhaltig, wenn man darlegen könnte, dass Bach einen solchen nicht gewünscht hat. Wie belegt man das?

      Eine der vielen Fragen ist, ob die letzten sechs Takte des B-Teils mit ihrer gleichförmigen "Sechzehntel-rechts-gegen-Achtel-links"-Bewegung wirklich schon ins Laufen kommen sollen oder eher eine Intensivierung des Ausdrucks sind - mit entsprechender Agogik.

      Nix Genaues weiß man also nicht ...


      Ich danke Dir, wertes Mauerblümchen, für die ausführlichen Beobachtungen, die Du mit uns teilst.

      Belegen kann ich gar nix, wenn ich mir erlaube, die Aria und die Variationen 1 und 2 im gleichen Puls (Viertel= 88) und ohne Pause zwischen den Sätzen zu spielen. Machbar ist das allemal, und es ist mE alles andere als unschön. Ob es Bach so intendiert hat? "Was wissen wir schon", wie Du zurecht Deine (dennoch äusserst wissenswerten) Ausführungen abschliesst.

      Spannend darzustellen sind im höheren Tempo in der Tat die bereits anlaufenden Sechzehntel am Schluss des B-Teils, die ich nahtlos in die erste Variation einfädle. Diese Lösung macht mir einfach Spass, und ich kann in meinem Kämmerlein tun und lassen was ich will, ohne mich der starken Interpretationstradition unterordnen zu müssen.

      Aber ich wollte eben noch anmerken, dass (in der Aria/Teil B) diese eigenartigen spannungsvoll punktierten Achtel in und unter der (zügig auszuführenden) Sechzehntellinie (wenn sie zudem mit einem starken Akzent ausgestattet werden) einen sehr reizvollen synkopischen Effekt generieren, wie er im langsamen Tempo in dieser "jazzyness" nicht zum Ausdruck kommt - und vielleicht auch nicht kommen will, who knows ;) .

      Gruss von Walter
    • Lieber Walter,

      klar, im stillen Kämmerlein dürfen wir sowieso tun, was uns gefällt.

      Ob Bach das Stück immer gleich gespielt hätte, würde ich stark bezweifeln. Und die erhaltenen Aufnahmen von Bartók, Rachmaninoff u. a. sagen zwar nix über Bach, lassen uns aber immerhin wissen. dass nicht jeder Komponist seine eigenen Vortragsbezeichnungen als Interpret berücksichtigt hat.

      Und was uns eventuelle Analogien zu höfischen Tänzen (Sarabande, Gigue) heute im 21. Jhd. sagen, ist auch fraglich.

      Dennoch ist spannend, ob Bach nicht eine implizite Pulserhöhung von der Aria bis Var. 8 einkomponiert hat. Die wäre ja auch für einen heutigen Hörer genauso nachvollziehbar. Falls dem so wäre, müsste ein Interpret, der sich (mit allem Recht der Welt) anders entscheidet, aber m. E. eine gleichwertige Logik entgegensetzen, um seine anderslautende Entscheidung zu rechtfertigen. Jedenfalls, wenn er das stille Kämmerlein verlässt und Lebenszeit eines Publikums in Anspruch nimmt.

      Gruß
      MB

      :wink:
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Hat sich mittlerweile jemand die Aufnahme von Frau Jansen und ihrem Trio auf NPO angehört? ("nog 3 tagen beschikbaar").
      Ebenso interessant ist ("http://lacompagniepochette.com/") diese Trioaufnahme mit einer "viola da spalla", die die Baßlinie exorbitant hervorhebt. Gibt es auch zu kaufen; auf der genannten Seite sampeln sie die Aufnahme auf 128 kps herunter. Sehr ehrenhaft trotzdem, es so zur Verfügung zu stellen.
    • Mauerblümchen schrieb:

      zabki schrieb:

      Und die Darbietung so unterschiedlich anzulegen, daß am Anfang die "neutrale Grundlage", am Schluß die höchst individuelle Antwort auf die ganze Variationrnfolge zu hören wäre - das käme mir etwas aufgesetzt vor.
      Da stimme ich Dir vollkommen zu.

      Gruß
      MB

      :wink:
      Warum das denn? Ich habe diesen Zyklus, noch etwas unrein formuliert allerdings, bislang immer so verstanden, dass die Aria da capo am Ende nicht mehr als dieselbe zurückkehrt, da sich die Atmosphäre nach dem langen Weg der Variationenfolge verändert hat. Im Gegenteil, eine eins-zu-eins-Darstellung käme mir persönlich etwas aufgesetzt vor, es sei denn man würde behaupten, Bach stelle das Gleichgewicht nach einer abwechslungsreichen zerrissenen Folge von Variationen am Ende schließlich wieder her.

      Schönes Thema übrigens, lieber Walter, daher an Dich auch mein Dank für Deine Initialzündung.
    • Yukon schrieb:

      Ich habe diesen Zyklus, noch etwas unrein formuliert allerdings, bislang immer so verstanden, dass die Aria da capo am Ende nicht mehr als dieselbe zurückkehrt, da sich die Atmosphäre nach dem langen Weg der Variationenfolge verändert hat.
      die Atmosphäre ja, oder auch eine vorsichtige Bereicherung der Verzierungen wie von ralphb vorgeschlagen; ich habe an einen großen Unterschied in der Interpretation gedacht, etwa einen Tempounterschied wie Andante - Adagio, und einen solchen fände ich aufgesetzt.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Yukon schrieb:

      Ich habe diesen Zyklus, noch etwas unrein formuliert allerdings, bislang immer so verstanden, dass die Aria da capo am Ende nicht mehr als dieselbe zurückkehrt, da sich die Atmosphäre nach dem langen Weg der Variationenfolge verändert hat. Im Gegenteil, eine eins-zu-eins-Darstellung käme mir persönlich etwas aufgesetzt vor, es sei denn man würde behaupten, Bach stelle das Gleichgewicht nach einer abwechslungsreichen zerrissenen Folge von Variationen am Ende schließlich wieder her.
      Schönes Thema übrigens, lieber Walter, daher an Dich auch mein Dank für Deine Initialzündung.

      Ich behaupte mal, dass kein SolistIn die abschliessende Aria genauso spielt wie am Anfang des Zyklus, denn sonst könnte man es sich zumindest bei Aufnahmen leicht machen und anstatt die Aria da capo einfach die bereits aufgenommene Aria zu Beginn per "copy and paste" an den Schluss setzen.
      "Musik ist für mich ein schönes Mosaik, das Gott zusammengestellt hat. Er nimmt alle Stücke in die Hand, wirft sie auf die Welt, und wir müssen das Bild zusammensetzen." (Jean Sibelius)
    • Yukon schrieb:

      Warum das denn? Ich habe diesen Zyklus, noch etwas unrein formuliert allerdings, bislang immer so verstanden, dass die Aria da capo am Ende nicht mehr als dieselbe zurückkehrt, da sich die Atmosphäre nach dem langen Weg der Variationenfolge verändert hat.
      Klar. Die Frage ist, ob das auf den Tasten geschehen muss oder von alleine im Ohr des Zuhörers geschieht.

      Lionel schrieb:

      Ich behaupte mal, dass kein SolistIn die abschliessende Aria genauso spielt wie am Anfang des Zyklus,
      Auf Mikroebene ist das notwendig wahr. Aber so hast Du es wahrscheinlich nicht gemeint ... Meintest Du eine bewusste anders angelegte Darstellung? In welcher Weise anders?

      "Anders" will ich gar nicht ausschließen. Aber sowohl am Anfang als am Ende denke ich mir die Aria relativ neutral, ohne größere emotionale Amplituden, ziemlich schlicht. Das Profilierte kommt m. E. eher den Variationen zu.

      Gruß
      MB

      :wink:
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)