Mozart: "Die Entführung aus dem Serail" - Oper Köln, 26.11.2010

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    • Mozart: "Die Entführung aus dem Serail" - Oper Köln, 26.11.2010

      Die gestrige Premiere der Mozart-Oper „Die Entführung aus dem Serail“ in Köln führte das Publikum relativ weit weg vom Opernhaus am Offenbachplatz, nämlich in ein Industriegebiet im Stadtteil Mülheim, wo direkt gegenüber von einem alten E-Werk im „Palladium“ nun die Oper dort eingezogen ist, wo normalerweise eher Rockmusik angeboten wird.

      Etwas beengt geht es zu, oben befinden sich die Kasse und die Bar, im Kellergeschoss dann die Toilettenanlagen und die Garderobe, insgesamt hat die Oper Köln ihren ersten Abend in dieser für sie neuen Spielstätte gut bestanden.

      Zusätzlich eingerichtet wurde ein Pendelbusverkehr. Der fährt das Publikum vom und zum „Palladium“ zur nächstgelegenen S- oder U-Bahnstation und dankenswerterweise gibt es nach der Vorstellung auch zahlreiche Taxis, von denen der zur Bahn eilende, ortsunkundige Gast gerne eines in Anspruch genommen hat.

      Der kombinierte Zuschauer- und Bühnenraum selbst befindet sich in einer alten Fabrikhalle, die die ursprüngliche Raumgestaltung erhalten hat. Massive Eisenstreben begrenzen nicht nur den Raum, sondern sie werden auch in den Bühnenaufbau perfekt integriert. Das Orchester sitzt ebenerdig und wird durch einen bespielbaren Umlauf vom eigentlichen Zuschauerraum abgegrenzt. Für das Publikum ist eine stark ansteigende Tribüne aufgebaut worden, sodass die freie Sicht auf die Bühne von überall gewährleistet sein müsste. Zusätzliche Plätze gibt es auf der Empore und weit oben unter der Decke der Halle sind die Gestänge für die Lichttechnik offen sichtbar.

      Die gesamte Anlage wirkt zweckmässig und funktional, wird aber geradezu ideal für die Aufführung genutzt und zeigt, dass ein spannender Opernabend nicht nur in den angestammten Häusern möglich ist.

      Zu Loben ist bei dieser „Entführung“ in Köln (die vor einigen Jahren das erste Mal in Potsdam zu sehen war) zu aller erst die musikalische Seite der Aufführung. Dirigent Konrad Junghänel zaubert hier eine Mozart-Aufführung in die „Palladium“-Halle, die hohen Ansprüchen gerecht wird. Schon wie er in sehr raschem Tempo und bei stark zurückgenommener Lautstärke mit der Ouvertüre beginnt, wie die Dynamik fein austariert wird, wie die kurzen, trockenen Einwürfe des Schlagwerks gesetzt werden, das hat Qualität.

      Auch im Verlauf des Abends wird Junghänel auf ein differenziertes Spiel setzen, manchmal werden Nebenstimmen betont, kleine, rhythmische Rückungen vorgenommen, immer gibt es Dinge zu hören, bei denen man glaubt, sie so noch nie wahrgenommen zu haben.

      Dass die Musiker/innen des „Gürzenich-Orchesters“ dem Dirigenten Konrad Junghänel, der mit nie nachlassender Energie sicher durch diesen Abend führt, so aufmerksam und klangschön folgen, ist ein weiterer Pluspunkt dieser Premiere.

      Das Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“, uraufgeführt am 16.07.1782 in Wien, gehört sicher zu den beliebtesten Werken der Opernliteratur, immer wieder gibt es auch Produktionen, die überregional Interesse erregen – Ruth Berghaus, Hans Neuenfels, Joachim Schlömer, Peter Mussbach, nicht zuletzt Calixto Bieito haben sich auf jeweils ihre Weise mit dem Stück auseinandergesetzt und sehenswerte Inszenierungen der „Entführung“ geschaffen.

      Das ist auch Uwe Eric Laufenberg in Köln gelungen, der eine in unsere Zeit passende Inszenierung der „Entführung“ entworfen hat.

      Wir befinden uns in Kurdistan. Der Regierungssitz des Paschas ist baufällig geworden, ganze Stockwerke sind heruntergebrochen, das Bild des Staatsgründers ist nur noch als Rudiment erkennbar. Längst ist der Glanz der Tapeten verblasst, silberne Rolläden schliessen den Raum ab. Hier stürzt eine alte Ordnung ein, ohne dass klar wäre, wie eine neue wirklich aussehen könnte.

      Vor den Rolläden stapeln sich Waffenkisten, daneben moderne Fernsehgeräte in Kisten und gestapelte Getränke.

      Im Gegensatz zu diesen „modernen“ Dingen tragen die Männer traditionelle Kleidung und die Frauen zeigen sich im Ganzkörperschleier.

      Aus einer der Kisten entsteigt Belmonte – so also hat er sich Zugang in den Bereich des Paschas verschafft, um seiner versklavten Geliebten Konstanze näher zu kommen.

      Belmonte spricht zunächst englisch, Osmin singt sein Lied „Wer ein Liebchen hat gefunden“ auf kurdisch, gemeinsame Sprache wird dann aber deutsch sein, fremd bleibt da nur der Bassa Selim, der – bis auf wenige Brocken - nur kurdisch spricht und dem Osmin als Dolmetscher dienen wird.

      Der Auftritt des Bassa Selim erfolgt aus dem Zuschauerraum, tief verschleiert singen die Frauen des Chores von der Empore herab, bewaffnete Wächter begleiten den Pascha, der hier westlich gekleidet im Anzug auftritt, staatsmännisch grüsst und schon auch mal dem Dirigenten die Hand gibt. Später wird auch der Staatschef traditionelle Kleidung anlegen.

      In seinem Gefolge, in weisser Ganzkörperverhüllung, Konstanze, die anderen Frauen tragen schwarz. Ein starker Moment, wenn Konstanze zuerst den Gesichtsschleier und in Folge dann auch den Körperschleier auszieht, verzweifelter Protest gegen eine aufgezwungene Lebensform.

      Konstanze kann dabei auf die vorsichtige Solidarität der anderen Frauen bauen, die sie nicht nur zu schützen versuchen, sondern die auch selbst im Laufe der Handlung selbstbewusster auftreten werden.

      Ebenfalls verblüffend, wie Lauffenberg den Geschlechterkonflikt abbildet. Blonde erscheint zuerst als schwarzverschleierte Frau (die sich später freizügiger zeigen wird), die sich aber tatsächlich von Osmin wenig bieten lässt, was dieser zwar an einer Stelle auch mit deutlicher Gewalt beantwortet, was aber immer wieder auch in ein Spiel um Dominanz und Unterwerfung mündet, Osmin, der starke Machotyp, der auch schwache Seiten zu haben scheint, Blonde die die Macht über Männer auch geniessen kann. Kulminationspunkt ist hier eine Szene, wo Osmin brav den Tee reichen und Pedrillo diesen dann mit dem Löffel umrühren wird. Vielleicht unterscheiden sich Frauen und Männer auf dieser Welt in unterschiedlichen Kulturen gar nicht so sehr, wie man vielleicht glauben könnte.

      Spannend auch die sogenannte „Martern-Arie“, die Konstanze hier als (eingebildete) Steinigung erlebt.

      Während des Stückes verändern sich die Bilder ganz leicht in eine mehr westliche Richtung, nämlich parallel zur Aussicht, dem Land entfliehen zu können. Blonde und Konstanze zeigen sich in westlicher Kleidung, schicke Sonnenbrille, dazu Sonnenöl, Liegestuhl und „Coca-Cola“-Sonnenschirm. Und auch die anderen Frauen schöpfen Hoffnung: wenn es um das Fliehen im dritten Akt geht, tauchen nach-und-nach die ganzkörperverschleierten Frauen auf, alle haben sie ihre Reisetasche dabei und wollen mitgenommen werden.

      Ganz am Ende öffnet sich die Rückwand: man blickt auf einen Parkplatz voll Autos, die Frauen haben sich ihrer traditionellen Verschleierung entledigt, man trinkt Coca-Cola aus der Dose und Bassa Selim wird mit einer Maschinenpistole bedroht. Die alte Zeit ist eindeutig zu Ende, aber was folgt jetzt nach?

      Die sechs mitwirkenden Solist/innen zeigen sich darstellerisch allesamt von ihrer besten Seite. Auch sängerisch ist der Abend vorzeigbar. Das gilt ganz besonders für Wolf-Matthias Friedrich, der als Osmin sehr präsent ist und mit beweglichem Bass seinen Part gestaltet. Vernachlässigbar bleiben kleine Eintrübungen, die der Sänger souverän überspielt.

      Ebenfalls hörenswert der Tenor Brad Cooper als Belmonte, der sich traut manche Passage ganz zurückgenommen zu interpretieren, dessen Stimme ausgeglichen und angenehm timbriert klingt und der auch die schwierige, sogenannte „Baumeisterarie“ ansprechend zu singen versteht.

      Nicht ganz mühelos gelingen den beiden Sopranistinnen Olesya Golovneva (Konstanze) und Anna Palimina (Blonde) ihre Partien. Was aber an sicherer Ansteuerung von Spitzentönen und an mancher Leichtigkeit bei den Verzierungen fehlt, wird durch eine sehr rollendeckende, stimmdarstellerische Gestaltung wieder wett gemacht. Besonders Golovneva gewinnt am Abend immer mehr an Kontur, nachdem sie eher zögerlich begonnen hat.

      Etwas schwächer Tenor John Heuzenroeder als Pedrillo und unbedingt erwähnenswert der Schauspieler Ihsan Othmann als Bassa Selim.

      Starker, begeisterter Beifall im Kölner „Palladium“, in den alle, auch das Regieteam, mit eingeschlossen wurden. Bleibt zu hoffen, dass viele Theaterfreund/innen in Köln in der Umbauzeit „ihrem“ Theater die Treue halten und auch einen Weg, wie den nach Mülheim, nicht scheuen werden. Künstlerisch hat die „Oper Köln“ beste Voraussetzungen dafür geschaffen, dass man diesen Weg nicht bereuen wird.
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    • Spannend auch die sogenannte „Martern-Arie“, die Konstanze hier als (eingebildete) Steinigung erlebt.
      Das finde ich bei Inszenierungen der Entführung immer eine spannende Frage: Wer martert hier eigentlich wen und warum? Der Original-Dialog an dieser Stelle lautet ja wie folgt:

      Selim: "Und du zitterst nicht vor der Gewalt, die ich über dich habe?"
      Konstanze: "Nicht im Geringsten. Sterben ist alles, was ich zu erwarten habe, und je eher dies geschieht, je lieber wird es mir sein."
      Selim: "Elende! Nein! Nicht sterben, aber Martern von allen Arten ---"
      Konstanze: "Auch die will ich erwarten, du erschreckst mich nicht, ich erwarte alles."

      In vielen Spielfassungen wird das so verkürzt, dass Selim Konstanze androht, sie zu martern. In diesem Kontext ist das Bild von der eingebildeten Steinigung sicher ein sehr starkes. Aber wird das in dem obigen Dialog wirklich ausgesagt. Man kann diese Stelle auch ganz anders lesen als es diese Tradition vorsieht, wenn man sich an den Originaltext hält. Man beachte:

      1.) Konstanze hofft nicht auf Rettung: "Sterben ist alles, was ich zu erwarten habe." [Wird leider meist gestrichen.] Warum ist ihre Lage so aussichtslos? Es ist, wie im Verlaufe der Handlung noch sehr deutlich gemacht wird, doch absolut üblich eine Person ihres Standes freizukaufen, wenn bekannt ist, dass sie in der Hand von "Barbaren" ist. [Genau darauf hat Blonde übrigens im vorangehenden, meist ebenfalls gestrichenen Dialog hingewiesen!]
      2.) Welche "Gewalt" hat Selim über Konstanze? Die Möglichkeit sie zu töten, foltern, vergewaltigen? Ja, sicher auch. Aber ist das alles?
      3.) Das Wort "Elende!": Ist das eine Beschimpfung? Ein Ausdruck des Mitleids? Eine Feststellung, dass sie sich im tiefsten Elend befindet?
      4.) Ganz wichtig ist bei Mozart immer die Interpunktion: Wieso gleich 3 Gedankenstriche (an anderen vergleichbaren Stellen aber nur einer!)? Hier wird also betont, dass etwas NICHT ausgesprochen wird. Übrigens fällt Konstanze dem Bassa hier NICHT wie häufig inszeniert ins Wort. Dazu benutzt Mozart eine andere Notation (mit nur einem Gedankenstrich). Drei Gendankenstriche bedeuten in jedem Fall eine lange Pause. Der Bassa weigert sich weiterzusprechen.

      Eine mögliche Deutung ist sicherlich die einer unausgesprochenen Drohung: Ich werde dich martern, bis du mich liebst. Aber glaubt Selim (der große Verzeiher) wirklich, dass das funktioniert. Zumindest unterschwellig klingt im Original-Dialog auch eine andere Interpretation an. Man kann das nämlich auch so lesen:


      Selim: "Und du zitterst nicht vor der Gewalt, die ich über dein Herz habe (weil du dich längst in mich, den Exoten/den reifen Mann/... verliebt hast)?"

      Konstanze: "Ich weiß aus dieser Situation (zwischen zwei Männern) keinen Ausweg außer zu sterben."

      Selim: "Du tust mir leid. Aber ich werde dich nicht gehen lassen, und von den Martern in deinem Herzen kann/will ich dich nicht befreien."

      Konstanze: "Auch die will ich erwarten..."

      In diesem Kontext bekommen natürlich auch die Passagen "Lass dich erbarmen, verschone mich!"/ "Zuletzt befreit mich doch der Tod!" eine ganz andere Wirkung. Was für diese Deutung spricht? Unter anderem wieder der Text im Finale I. Konstanze beantwortet nämlich Belmontes Frage "... ob du den Bassa liebst?" lediglich mit dem Satz "Oh, wie du mich betrübst?". Und wieso zögert sie eigentlich so lange vor der gemeinsamen Flucht?

      Viele dieser Andeutungen gehen leider in den heute üblichen Spielfassungen verloren. Ich kenne nur eine moderne Inszenierung, die die Originaldialoge praktisch ungekürzt liefert, die Brüsseler Inszenierung von Christof Loy (auch in Frankfurt, Barcelona, ... nachgespielt). Und, siehe da, wie interpretiert Loy die oben genannte Szene:

      http://www.youtube.com/watch?v=Ek1w7ZIc_I0

      Keine Foltermaschinen weit und breit. Ob da wohl ein Zusammenhang besteht zwischen mehr Originaldialog und weniger Folter?
    • Eine Inszenierung die den von Konrad Nachtigall angesprochenen Aspekt ausgezeichnet umgesetzt hat, ist z. B. jene von Peter Mussbach in Kassel gewesen. Da ist am Ende nur eine grosse Entfremdung der Personen spürbar, die sich doch eigentlich lieben sollten und gemerkt haben, dass der Partner oder die Partnerin nicht die einzige Option ist, die das Leben für sie zu bieten hat. Auch Mussbach greift bei der "Martern"-Arie zu einem starken Bild: der Sängerin der Konstanze werden von Dienern Speere in den Rücken gerammt, die Koloraturen der Sängerin werden so als Schmerzensäusserungen der Konstanze gezeigt.

      Laufenberg verlagert die Überlegung, wer denn da zu wem passt, auf die Beziehung zwischen Blonde und Osmin - die können klar zueinander nicht kommen, aber lassen können sie voneinander auch nicht. Die Beziehung zwischen Konstanze und Bassa Selim bleibt da stärker eine der Anpassung der Frau an die Lebensumstände, in die sie gestellt wurde. Konstanze hat nie von ihrem Belmonte - von dem sie ein Foto besitzt - gelassen und der Bassa erkennt, dass er keine reelle Chance gegen den Mann auf dem Foto hat. Gegen Ende des Stückes dämmert ihm wohl, wer der unbekannte Baumeister und somit der Mann auf dem Foto wirklich ist, der da zu ihm gekommen ist.
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    • Mh, vielleicht ist es meine Berufskrankheit als Mathematiker, aber ich habe immer Probleme damit, wenn im Werk angelegte Symmetrien ohne Not gebrochen werden. Die Dreiecke Bassa-Konstanze-Belmonte und Osmin-Blonde-Pedrillo sind ja doch ziemlich eindeutig spiegel-bildlich angelegt. Nicht im Sinne von Identität auf gleicher Stufe, sondern (und hier ist Mozart ganz Traditionalist, wie ja auch seine Briefe zeigen) in dem Sinne, dass die Handlung des "niederen" Paars (bzw. in dem Fall, Trios) die Handlung des "hohen Paars" in humoristischer Weise überspitzt wiederspiegelt. Wenn man also Blonde und Osmin eine Chance geben will (was meiner Meinung nach in der Musik ganz EINDEUTIG so angelegt ist, aber das nur nebenbei), dann much man auch Selim und Konstanze eine Chance geben. Ansonsten gehen die (und das ist jetzt durchaus mathematisch zu verstehen) Proportionen verloren, und das halte ich immer für ein Zeichen von schlechtem Handwerk. In diesem (meiner Meinung nach einem der meist-unterschätzten) Libretto steckt so vieles, dass es schwer für einen Regisseur ist, etwas hinzuzufügen, ohne mit der wunderbaren Architektur des Stücks zu kollidieren. Alleine die Doppelbödigkeiten klar herauszustellen, die schon im Libretto angelegt sind, überfordert schon viele. (Die unten zitierte Inszenierung von Christof Loy hat auch ihre Schwächen, aber in DIESER Hinsicht übertrifft sie meiner Meinung nach von Bieito bis Neuenfels alles, was ich in den letzten zehn Jahre an Inszenierungen dieses Werks gesehen habe.)

      Und dann droht angesichts der "Türken-Maskerade" immer noch die platte Übersetzung ins heute, was dann zu allerlei Peinlichkeiten (in dieser Hinsicht ist wohl Fricsays Düsseldorfer Inszenierung kaum zu "überbieten"...) führt. Auch Lauffenberg scheint ja Alviaons Bericht zu Folge dieser Gefahr in Teilen zu erliegen, wenn er die Chiffre "Türkisch-Exotisch" mit "klischee-islamisch" übersetzt. Nun mag Mozart ja manches mit seiner "Entführung" intendiert haben, aber um eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Islam ging es ihm dabei sicher nicht, und dazu taugt das Werk auch nicht. Osmin ist doch eine viel zu genaue Charakterstudie eines Machos, als dass Mozart damit einen Türken gemeint haben könnte, den er nur vom Hörensagen kennt!
    • In der Züricher Inszenierung von Jonathan Miller, die es auch auf DVD gibt, wird dieser Interpretationsansatz auch verfolgt, Konstanze leidet, weil sie sich zum Bassa hingezogen fühlt und sich ihrer eigenen Gfühle nicht sicher ist. Körperliche Gewalt spielt da kaum eine Rolle, aber die seelische Gewalt, der Konstanze sowohl vom Bassa als auch von Belmonte ausgesetzt ist, martert sie um so mehr. Mit Malin Hartelius und Klaus Maria Brandauer hatte Miller auch Darsteller zur Verfügung, die diese psychologischen Verwicklungen sehr differenziert und eindrücklich spielen konnten, was die Beiden vor und während der Martern-Arie schauspielerisch zeigen, das ist wirklich großes Theater. Der dritte im Bunde, Piotr Beczala als Belmonte, kann schauspielerisch da allerdings leider nicht mithalten.

      Das sei aber nur nebenbei bemerkt, eigentlich wollte ich mich zu einem anderen Punkt äußern. Lieber Konrad Nachtigall, ich finde es immer wieder toll, Libretti wirklich genau zu lesen, sie direkt am Text zu interpretieren, als hätte man ein klassisches Theaterstück vor sich, auch auf die sprachlichen Zwischentöne zu achten, man entdeckt dann in diesen Operntexten Feinheiten, die ihnen landläufig gar nicht zugetraut werden.
      Ich bin vollkommen bei dir, dass die Handlung des niederen Paares die des hohen Paares spiegelbildlich verdoppelt, ins Komische überspitzt. Ich bin auch völlig bei dir, dass auf beiden Ebenen, der hohen wie der niederen, es darum geht, dass sich eine Frau zwischen zwei Männern entscheiden muss, dem alten Freund aus Europa und dem neuen Verehrer aus der Türkei. Ich kann dir aber nicht folgen bei der Überlegung, dass diese Entscheidung unklar sei. Wenn man den Text so ernst nimmt, wie du es verlangst, dann sehe ich da keinen Hinweis, dass für Konstanze oder für Blondchen die aufdringlichen Türken je ernsthaft als Partner in Frage kommen, sie lieben ganz und gar ihre alten, europäischen Partner!
      Konstanze und Belmonte passen zusammen, ihre gemeinsame Basis ist die Sprache der europäischen Empfindsamkeit, die sie völlig verinnerlicht haben. Deshalb verstehen sich die Beiden auch, weil sie die gleichen Vorstellungen von und Erwartungen an Liebe und Partnerschaft haben, übernommen aus den empfindsamen Romanen und Gedichten ihrer Zeit. Man kann das schon an ihrer Ausdrucksweise sehen. Konstanze und der Bass hingegen bindet erst einmal nichts aneinander als die Macht der Gewalt. Auf der einen Seite haben wir auf ein gleiches Wertesystem und auf gleiche Anschauungen gegründete Gefühle, auf der anderen Seite eine angsteinflößende Hierarchie. Beim niederen Paar verhält es sich ähnlich, nur etwas vergröbert.
      Mit unserer modernen Erwartungshaltung erscheint uns diese Symmetrie vielleicht etwas zu einfach. Wir sind es gewohnt, hinter die Fassade zu blicken und augenscheinlich einfache Lösungen für unglaubwürdig zu halten. Wir können, aus unserer heutigen Sicht, diese empfindsamen Codes auch nur noch schwer verstehen und noch schwerer nachempfinden. So fällt es vielen Zuschauern schwer zu glauben, Konstanze liebe diesen "Schlappschwanz" Belmonte wirklich, der doch nur sanft säuseln kann, sie aber nicht gescheit entführt bekommt. Da ist der Bassa doch ein anderes Kaliber: reifer, vernünftiger, wortkarger und mit dem Bonus des aufregend exotischen. Das sind aber unsere Erwartungen, die wir auf das Libretto und seine Figuren projizieren! Nehmen wir den Text wirklich ernst, lesen wir ihn genau, versuchen wir, ihn aus seinem kulturgeschichtlichen Kontext heraus zu verstehen, ist eigentlich offensichtlich, wer da zu wem gehört!
      Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andre. Sie ist so laut, daß man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne daß andre Menschen hören, was man sagt. - Oscar Wilde
    • Das ist in der Tat ein sehr interessanter Punkt, Cherubino, der unbedingt eine nähere Diskussion verdient. (Wenn das hier nicht der geeignete Ort für diese Diskussion ist, mag ein Moderator diese Beiträge umsortieren.) Ich werde bei nächster Gelegenheit versuchen, ausführlicher darauf zu antworten, hier sei aus Zeitgründen nur eine erste vorläufige Antwort gegeben:

      • Zunächst zur Liebe der Frauen zu ihren "richtigen" Partnern und umgekehrt: Da scheint mit das Finale I der richtige Ansatzpunkt, um nach einer Antwort zu suchen. Man würde erwarten, dass das erste Wiedersehen nach so langer Zeit in einem konventionellen Liebesquartett besungen wird. Statt dessen: Eifersucht, Zweifel, Ohrfeigen. Und ganz wichtig: Die Frage der Männer nach der (Un-)Treue der Frauen wird ausdrücklich NICHT beantwortet. So etwas fragt man nicht, sonst gibt es eine Ohrfeige oder (in gehobeneren Kreisen) ein gesäuseltes "Oh, wie du mich betrübst..." Das abschließende "Es lebe die Liebe" klingt für mich musikalisch auch nicht gerade nach einem beseelten Liebesquartett, sondern nach einer heruntergebeteten Waffenstillstandsvereinbarung. Dazu die Oktavsprünge "Nichts! Nichts! Nichts fache das Feuer der Eifersucht an!", jetzt halt aber auch endlich die Klappe, wir wollen doch nicht gleich wieder zu streiten anfangen.
      • Ob das Interesse Konstanzes am Bassa nur eine Überinterpretation unserer modernen Zeit ist, ist sicher eine berechtigte Frage. Fakt ist jedenfalls, dass Konstanze Belmonte zunächst nicht folgt (und nicht zur vereinbarten Zeit am Fenster ist), sondern (entscheidend) zögert. Grundsätzlich glaube ich, dass wir heute dazu tendieren, das Publikum des 18. Jahrhunderts zu unterschätzen. Was Themen wie sexuelle Begierde (auch verheirateter Männer und INSBESONDERE Frauen) angeht, ist das Publikum des 18. Jahrhunderts dem heutigen meiner Meinung nach VIEL verwandter als das Publikum des 19. Jahrhunderts und sogar der ersten zwei drittel des 20. Jahrhunderts. Das Ideal der bürgerlichen Ehe kam erst weit später - genau zu der Zeit, wo Mozarts Werke plötzlich unpopulär wurden, besonders die Libretti, wo man meinte "Cosi" retten zu müssen etc. Insofern war Mozarts Publikum sicher grundsätzlich sensibler für sexuelle Untertöne in den Dialogen zwischen Bassa und Konstanze, als manche heutigen Kommentatoren meinen.
      • Um diese Frage endgültig zu klären, schlage ich vor, die Beziehung zwischen Blonde und Osmin anzuschauen. Wir sind uns ja einig, dass diese als ein "verzerrtes Spiegelbild" der Beziehung Bassa-Konstanze ist. Der Vorteil bei dem "niederen" Paar ist sicher die größere Direktheit, die durch keine Etikette verstellt wird. Nun beschimpt Blonde Osmin vor Pedrillo als "Tier", "alten dicken Tropf" usw., droht ihm die Augen auszukratzen - aber ist das nicht alles ein bisschen zu drastisch? Würde sie so emotional reagieren, wenn er ihr wirklich gleichgültig wäre? Und warum erklärt sie ihm, wie er sich verhalten muss, um sie zu gewinnen, wenn sie doch gerade an letzterem gar kein Interesse hat? So ein ganz klein bisschen kokettiert so doch da schon mit seinen Avancen, oder?! :whistling:
      • Wenn noch Zweifel verblieben, dann höre man sich einmal an, was für eine Musik Mozart zu dem Duett "Ich gehe, doch rate ich dir" geschrieben hat. Nachdem sich die beiden ein wenig aneinander abreagiert haben (was eine Person wie Blonde anscheinend braucht...), kommt dieser unglaubliche Moll-Zwischenteil, und man würde sich (wenn man nur die Musik hört) nicht wundern, wenn die beiden sich am Ende dieses Teils in den Armen lägen. Wenn sie da vom Mädchen singt, dass "zur Freiheit geboren" ist, dann schwingt da soviel Melancholie mit, dass man kaum glauben kann, dass sie mit ihrem Pedrillo (der ja sogar auf den alten Fettsack eifersüchtig ist) wirklich glücklich ist. Das hatte sie sich wohl auch anders vorgestellt... und so alt und so fett ist Osmin ja vielleicht doch nicht. Natürlich darf das alles nicht sein, und Blonde macht sich dann ja auch gewaltsam von dieser Musik los. Diesen Ruck, der da durch sie geht, kann man im Orchester ganz genau hören.
      Das nur als ein paar erste Gedanken... Auf eine hoffentlich angeregte Diskussion. :wink:
    • Konrad Nachtigall schrieb:

      (...) wenn er die Chiffre "Türkisch-Exotisch" mit "klischee-islamisch" übersetzt.


      Genau das tut Laufenberg nicht. Er zeigt ein Land im Umbruch. Auf der einen Seite steht die Tradition, stehen Werte, die vielleicht nicht mehr zukunftstauglich sind. Auf der anderen Seite steht die Frage, wie denn das Land zukunftstauglich gemacht werden kann. Die Position des Herrschenden ist erschüttert, Sinnbild dafür ist der zerstörte Palast. Der Potentat selbst zeigt sich zerrissen. Die Inszenierung scheint, betrachtet man die Oberfläche, zu Vereinfachungen zu neigen. Tatsächlich aber zeigt sie in vielen Details, dass sie eben das zu vermeiden versucht.
      Der Kunst ihre Freiheit
    • Leider bin ich zu weit weg, um mir die Inszenierung selbst anzusehen, aber wenn du von "Ganzkörperverhüllung" vs. Frauenbefreiung schreibst, dann schrillen bei mir innerlich die Alarmglocken. Ich lese das Libretto so, dass hier den Osmins in Wien, Salzburg oder wo auch immer (aben eben nicht in Istanbul!) ein Spiegel vorgehalten werden soll. Ich finde das widersinnig, wenn die Frauen im 3. Akt fliehen - denn wohin sollten sie denn fliehen? In den Westen, wo alles besser ist? Soll das die Aussage sein? Dann danke für die Belehrung, aber mit Mozart hat das sicher nichts zu tun. Von Mozart kann man sicher viel über die Menschen an sich lernen, aber zur Islamkritik taugt er nicht.
    • Lieber Konrad,

      die Handlung spielt nicht in Istanbul, sondern in Kurdistan und ein "versus" habe ich auch nicht gesetzt. Völlig richtig ist, dass die Frage, wohin denn die "Flucht" führen soll, eine Frage ist, deren Beantwortung offen bleibt. Die Begrifflichkeit "Islamkritik" habe ich nicht verwendet - und ich habe das ganz bewusst nicht getan, weil sich die Inszenierung auf ein solches Schlagwort nicht verkleinern lässt. Eine Inszenierung der "Entführung aus dem Serail" im Jahr 2010 kann selbstverständlich Aspekte aufgreifen, die uns heute lebende Menschen bewegt - die Wiener Osmins des Jahres 1782 müssen da nicht unbedingt interessieren.

      :wink:
      Der Kunst ihre Freiheit
    • Also, das fand ich jetzt eine etwas enttäuschende Antwort. Zumal ich nicht behauptet habe, die Handlung spiele in Istanbul. Und natürlich kann eine Inszenierung Aspekte aufgreifen, die zum Zeitpunkt der Entstehung des Werkes nebensächlich oder irrelevant waren. Nun stellt aber gerade die Entführung einige Fragen, die auch und gerade heute von großer Brisanz sind, zum Beispiel eben bzgl. des Umgangs der Geschlechter miteinander. Diese Brisanz ensteht aber nur dann, wenn der Zuschauer auch im Osmin sich selbst (oder zumindest seinen Nachbarn) wiedererkennt, oder zumindest den ungehobelten, triebgesteuerten Macho in sich. Natürlich trägt dieser Macho die Verkleidung eines Türken, aber für die aufklärerische Wirkung des Stückes ist es essentiell, dass der Zuschauer diese Verkleidung durchschaut. Wenn hingegen, wie ich es nach der Düsseldorfer Entführung erlebt habe, die Leute mit einem schulterklopfenden "Ja, so sind sie, die Türken." nach Hause gehen, dann wurde die Radikalität, die Mozarts Werk auch heute noch innewohnt, nicht vermittelt. Diese Form der Verharmlosung empfinde ich als Verlust. Und natürlich intereressieren mich als heute lebenden Menschen die Verhältnisse in Kurdistan, aber ich frage mich doch, ob die Entführung das geeignete Werk ist, um diese Problematik zu diskutieren. Ich sehe nämlich nicht, was dieses Werk mit dem heutigen Kurdistan zu tun hat, es sei denn, man unterstellt, dass dort nur Bilderbuch-Machos und ihre ganzkörperverschleierten unterdrückten Frauen leben. Oder anders gesagt: Wenn ich ernsthaft über Kannibalismus in der Karibik diskutieren will, dann nicht anhand von Robinson Crusoe!
    • Kleinigkeiten

      Lieber Konrad,

      bitte nicht missverstehen - aber den konkreten Ort "Istanbul" hast Du eingebracht und der ist nicht gemeint, zeigt aber welche Assoziationen quasi "automatisch" freigesetzt werden.

      Diese Brisanz ensteht aber nur dann, wenn der Zuschauer auch im Osmin sich selbst (oder zumindest seinen Nachbarn) wiedererkennt, oder zumindest den ungehobelten, triebgesteuerten Macho in sich. Natürlich trägt dieser Macho die Verkleidung eines Türken, aber für die aufklärerische Wirkung des Stückes ist es essentiell, dass der Zuschauer diese Verkleidung durchschaut.


      Wirklich nur dann? Ich glaube, da kommt es doch auf die Akzentsetzung der Regie an.

      Wenn hingegen, wie ich es nach der Düsseldorfer Entführung erlebt habe, die Leute mit einem schulterklopfenden "Ja, so sind sie, die Türken." nach Hause gehen, dann wurde die Radikalität, die Mozarts Werk auch heute noch innewohnt, nicht vermittelt.


      Sicher eine Gefahr, weil hier selbst die Frage, ob die Türken "so" sind, im sicheren Bewusstsein, dass die Türken so sind, untergeht.

      aber ich frage mich doch, ob die Entführung das geeignete Werk ist, um diese Problematik zu diskutieren


      Eine Frage, die wir zwei möglicherweise unterschiedlich beantworten.

      (...) es sei denn, man unterstellt, dass dort nur Bilderbuch-Machos und ihre ganzkörperverschleierten unterdrückten Frauen leben


      In ländlichen Gebieten zwischen der Türkei und dem Irak? Ein Land im Umbruch, wie es die Inszenierung nicht ungeschickt thematisiert.

      Aber etwas anderes: vielleicht magst Du zur "Entführung" wirklich einen eigenen Thread eröffnen? Da liesse sich losgelöst von der konkreten Inszenierung in Köln über das Stück diskutieren.

      :wink:
      Der Kunst ihre Freiheit
    • Mh, vielleicht kann man die ganze Diskussion (inklusive Cherubinos Beitrag) auslagern. Ein schneller Widerspruch sei erlaubt:

      bitte nicht missverstehen - aber den konkreten Ort "Istanbul" hast Du eingebracht
      Dem widerspreche ich ausdrücklich. Mein Zitat lautet:
      Ich lese das Libretto so, dass hier den Osmins in Wien, Salzburg oder wo
      auch immer (aben eben nicht in Istanbul!) ein Spiegel vorgehalten
      werden soll.
      Damit habe ich keineswegs Istanbul als Handlungsort eingebracht, sondern nur - pars pro toto - als (beliebigen) Ort in der Türkei, gegenüber Wien, Salzburg, Köln oder Wanne-Eickel gesetzt. Und bitte jetzt nicht sagen, ich hätte Wanne-Eickel als Handlungsort vorgeschlagen! Mein Punkt war und ist, dass Mozart eine Aussage über die Menschen aus seinem eigenen Kulturkreis trifft (auch wenn sie als "Exoten" oder "Wilde" verkleidet auftreten), aber sich keinesfalls analytisch mit einer bestimmten fremden Kultur auseinandersetzt. Insofern kannst du Instanbul auch durch Tokio oder Mumbai ersetzen.

      "
      aber ich frage mich doch, ob die Entführung das geeignete Werk ist, um diese Problematik zu diskutieren "




      Eine Frage, die wir zwei möglicherweise unterschiedlich beantworten.

      Nur zum Verständnis: Du sagst, man kann anhand von Mozarts Entführung die Problematik des gegenwärtigen Kurdistan adäquat illustrieren?

      In ländlichen Gebieten zwischen der Türkei und dem Irak? Ein Land im
      Umbruch, wie es die Inszenierung nicht ungeschickt thematisiert.
      Die "Türkei" in Mozarts Entführung (man könnte sie "Pappkulissen-Türkei" nennen, um sie für die Zwecke dieser Diskussion von der realen Türkei zu unterscheiden) ist aber, so wie die Musik und das Libretto sie schildern, kein Land im Umbruch, sondern ein (bewusst durchschaubar gehaltenes!) Klischee (und zur Zeit der Uraufführung war das wohl auch jedem Zuschauer klar, schliesslich war der "Türke" eine beliebte Figur in den Vorstadttheatern). Gerade deshalb halte ich die Gleichsetzung mit einem real existierendes Land (die ja zwangsläufig dieses als Klischee erscheinen lassen muss, wenn man nicht Libretto und Musik radikal ändert) für diffamierend. Und das man gerade ein Gebiet nimmt, dass auch noch geographisch "passt", verstärkt diesen diffamierenden Aspekt noch.
    • Kleinigkeiten

      Lieber Konrad,

      von einem "Handlungsort" Istanbul habe ich nicht gesprochen. Signifikant ist, dass, obwohl die "Entführung" in Köln in Kurdistan angesiedelt wird, die Türkei assoziiert wird und dort die Situation - gerade in einer Stadt wie Istanbul - völlig anders ist, als im ländlichen Kurdistan.

      Du sagst, man kann anhand von Mozarts Entführung die Problematik des gegenwärtigen Kurdistan adäquat illustrieren?


      Gezeigt wird ein Land zwischen Tradition und Moderne, ein Land, das sich im Umbruch befindet, wo sich Geschlechterrollen zu verändern beginnen. Das past zur "Entführung".

      Das, was Du über die "Entführung" sagst, ist mir nachvollziehbar, aber auch dieses Stück lässt sich in vielfältiger Weise und mit unterschiedlicher Akzentsetzung inszenieren.

      :wink:
      Der Kunst ihre Freiheit
    • ... wir reden so ein klein wenig aneinander vorbei
      Och, es geht. Ich versuche ja nur, dich aus der Reserve zu locken, ich verstehe schon durchaus was du meinst, auch wenn ich nicht alles teile. Ich finde, es wird gerade erst interessant. :wink:


      Gezeigt wird ein Land zwischen Tradition und Moderne, ein Land, das sich
      im Umbruch befindet, wo sich Geschlechterrollen zu verändern beginnen.
      Das past zur "Entführung".
      Ganz ohne Zweifel. Und solche Veränderungen sind immer spannend. Allerdings, und das ist mein Punkt, gibt es diese Veränderungen an vielen Orten und zu vielen Zeiten. Das macht ja gerade die Genialität des Werkes aus. Wenn man die richtige Zeit wählt, kann man fast jedes Land der Welt nehmen, aktuell interessant erscheinen mir z.B. die Veränderung der Geschlechterrollen in Indien (im Zusammenhang mit dem Aufkommen der IT-Industrie), China (im Zusammenhang mit der Verstädterung) etc. Warum also gerade Kurdistan? Sicher, eine legitime Wahl von vielen. Aber da kommt mir einfach der Verdacht, dass da jemand ins Libretto geschaut hat, und gesehen hat: "Ach, Türkei." Nur ist die Türkei des Librettos ganz sicher nicht mit der realen Türkei zu verwechseln. Insofern habe ich schonmal eine grundlegende (möglicherweise unbegründete) negative Voreingenommenheit gegenüber der Wahl des Regisseurs (die ich nicht hätte, wenn er die Handlung in Indien spielen lassen würde).

      Nun ist halt auch die Frage, was man beim Publikum damit erreichen will. Ich bin so altmodisch, dass ich auf die aufklärende Kraft des Theaters (und noch mehr des Musiktheater, wenn auch mit anderen Mitteln, anderes Thema) glaube. Und dann stellt sich die Frage, welche Schlüsse wir aus den Veränderungen der Geschlechterverhältnisse irgendwo und irgendwann in der Weltgeschichte für unser eigenes Leben ziehen. Wenn man ein Stück in einem fremden Land spielen lässt, dann besteht halt immer die Gefahr, dass der Zuschauer sich von den Figuren distanziert, in der Art wie Volker Pispers immer den Stammtischbruder zitiert: "Ja, so sind se, uns're (sic!) Moslems." Dadurch wird dann der Blick auf die eigenen Fehler verstellt und durch ein mit-dem-Finger-auf-andere-zeigen ersetzt. Wohlgemerkt, ich unterstelle dem Regisseur selbst nicht, dass er mit dem Finger auf die hinter dem Mond lebenden Kurden zeigt, aber mir scheint von deiner Beschreibung her, dass er ein bequemes Zurücklehnen auf Seiten des Publikums (in der Gewissheit der vermeintlichen Überlegenheit der eigenen Kultur) zumindest in Kauf nimmt, gemäßt dem Motto: Sowas gibt es halt nur im wilden Kurdistan. Darüber, dass eine solche Haltung nicht dem entspricht, was das Werk an Sprengstoff zu bieten hat, sind wir uns doch vermutlich einig, oder? Worin wir uns unterscheiden, ist doch wohl auch nicht die Frage nach den Intentionen des Regisseurs (da stimme ich allen deinen Aussagen zu), sondern eher die Frage nach der möglichen Rezeption des Werkes durch das Publikum. Natürlich kann man sagen, wenn das Publikum falsche Schlüsse zieht, ist es selbst schuld, aber das finde ich zu einfach.
    • Lieber Konrad,

      ich finde die Diskussion, die hier entsteht, sehr spannend und schließe mich dem Vorschlag an, das in einen anderen Thread zur Oper, nicht nur zur einzelnen Inszenierung, auszulagern. Wie wäre es zum Beispiel mit diesem hier: MOZART: Die Entführung aus dem Serail – Sentiment und Aufklärung. Da habe ich auch schon einmal etwas über den Diskussionspunkt von gestern Abend geschrieben, darüber, wie glaubwürdig die Beziehung zwischen Konstanze und Belmonte ist.
      Deine Argumentation kann ich im Prinzip gut nachvollziehen, an ein paar Punkten möchte ich aber trotzdem einhaken.

      Konrad Nachtigall schrieb:

      Damit habe ich keineswegs Istanbul als Handlungsort eingebracht, sondern nur - pars pro toto - als (beliebigen) Ort in der Türkei, gegenüber Wien, Salzburg, Köln oder Wanne-Eickel gesetzt. Und bitte jetzt nicht sagen, ich hätte Wanne-Eickel als Handlungsort vorgeschlagen! Mein Punkt war und ist, dass Mozart eine Aussage über die Menschen aus seinem eigenen Kulturkreis trifft (auch wenn sie als "Exoten" oder "Wilde" verkleidet auftreten), aber sich keinesfalls analytisch mit einer bestimmten fremden Kultur auseinandersetzt. Insofern kannst du Instanbul auch durch Tokio oder Mumbai ersetzen.

      Mozart und Stephanie (der ja, das wollen wir nicht vergessen, erst einmal für den Text verantwortlich ist) treffen eine Aussage über die Menschen aus ihrem eigenen Kulturkreis - völlige Zustimmung! Aber bei dir klingt das jetzt so, als sei der Handlungsort "Türkei" ein zufällig gewählter und beliebig austauschbarer! Da denke ich, können wir dem Komponisten und dem Autor des 18. Jahrhunderts doch ein Bisschen mehr Reflektion unterstellen. Ich meine, die Türkei wurde hier bewusst als Handlungsort gewählt, nicht einfach irgendeine fremde Kultur, sondern diese fremde Kultur (bzw. das Bild, das man von ihr hatte) sind gemeint! Warum Bretzner und Stephanier diesen Handlungsort wählen, was sie mit der Türkei als Schauplatz verbinden, das wäre dann noch zu diskutieren, man müsste da den Text genau unter die Lupe nehmen, man müsste auch einmal sehen, was für ein Türkeibild es denn Ende des 18. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum gab. Die Türkei aber einfach zur austauschbaren Chiffre für Exotik zu machen, damit macht man es sich meiner Meinung nach aber zu einfach und wird auch Stephanie nicht gerecht!

      Konrad Nachtigall schrieb:

      Die "Türkei" in Mozarts Entführung (man könnte sie "Pappkulissen-Türkei" nennen, um sie für die Zwecke dieser Diskussion von der realen Türkei zu unterscheiden) ist aber, so wie die Musik und das Libretto sie schildern, kein Land im Umbruch, sondern ein (bewusst durchschaubar gehaltenes!) Klischee (und zur Zeit der Uraufführung war das wohl auch jedem Zuschauer klar, schliesslich war der "Türke" eine beliebte Figur in den Vorstadttheatern).

      Auch da stimme ich dir im Prinzip wieder völlig zu. Die Türkei in der "Entführung aus dem Serail" ist eine Klischee-Kulisse, die funktioniert, weil der Zuschauer 1782 bestimmte klischeehafte Vorstellungen von der Türkei hat. Welche das waren, müsste man, sie oben, einmal genau untersuchen. Wir sind uns aber doch auch einig, dass der Zuschauer 2010 ebenfalls bestimmte klischeehafte Vorstellungen von der Türkei hat. Das mögen sicher andere Klischees sein, vor allem weil der Zuschauer 2010 Türken aus seinem täglichen Lebensumfeld kennt, jeden Tag sieht, der Zuschauer 1782 in den meisten Fällen aber noch nie einem echten Türken begegnet war.
      Trotzdem haben beide Zuschauer erst einmal die gleiche Grundvorraussetzung, klischeehafte Vorstellungen von der Türkei nämlich. Die Türkei als bewusst durchschaubar gehaltenes Klischee funktioniert auf dem Theater logischerweise also doch auch 2010 genau wie 1782!

      Konrad Nachtigall schrieb:

      Gerade deshalb halte ich die Gleichsetzung mit einem real existierendes Land (die ja zwangsläufig dieses als Klischee erscheinen lassen muss, wenn man nicht Libretto und Musik radikal ändert) für diffamierend. Und das man gerade ein Gebiet nimmt, dass auch noch geographisch "passt", verstärkt diesen diffamierenden Aspekt noch.

      Der Text von Gottlieb Stephanie sagt "Der Schauplatz ist auf dem Landgute des Bassa". Von der Türkei ist da erst einmal noch gar nicht explizit die Rede. Wir sind uns aber ja alle einig, dass sie gemeint ist. Was macht Stephanie also? Er legt seine Handlung in ein real existierendes Land. Und wir wollen nun schlauer sein als der Autor, das diffarmierend finden und den Schauplatz ändern? Das widerstrebt mir zutiefst, ich fände es besser, den Autor erst einmal ernst zu nehmen, im Zweifelsfall hat der sich etwas gedacht bei dem, was er da schrieb, und ihn nicht aus lauter "political correctness" verbessern zu wollen!

      PS: Ich habe vor zwei Jahren eine Inszenierung der "Entführung aus dem Serail" gesehen, die mich sehr beeindruckt hat. Es war eine Inszenierung von der Art, wie ich sie eigentlich gar nicht mag, aber sie war so überzeugend gemacht, dass sie mir sehr gefallen hat. Der Regiesseur hatte den Aspekt "Entführung von Europäern durch Moslems" genommen, gesehen, wie aktuell der in den letzten jahren wieder ist, und darauf seine Inszenierung aufgebaut. Das Stück spielte in einem Lager von Islamisten, es wurden bewusst Bilder, die uns aus dem Fernsehen und der Zeitung sehr präsent sind, angewendet, um die Situation zu charakterisieren. Es war erschreckend, zu sehen, wie genau der Text Stephanies zu diesen modernen Folterbildern passt und es war tief beeindruckend, wie aktuell dieses Stück sein kann und wie hier tiefste Dramatik und schlichte Komik zu einem tragikomischen Theater menschlicher Leidenschaften verbunden sind. Der Regiesseur hat den Text sehr ernst genommen, aber auch seine Aktualität gezeigt, und auch nach zweieinhalb Jahren ist mir die Aufführung noch gut im Gedächtnis!
      Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andre. Sie ist so laut, daß man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne daß andre Menschen hören, was man sagt. - Oscar Wilde
    • Interessanter Beitrag, über einiges muss ich erst Nachdenken, hier ein paar spontane Erwiderungen:

      Mozart und Stephanie (der ja, das wollen wir nicht vergessen, erst einmal für den Text verantwortlich ist) ...
      Wer letztendlich die Verantwortung für die endgültige Form des Librettos trägt, ist mir nicht ganz klar. Die Vorlage ist von Bretzner, und Mozart hatte sehr genaue Vorstellungen davon, wie diese zu ändern war. Ich erinnere mich nur vage an die Formulierung in Mozarts Briefen, aber ist da nicht die Rede davon, Stephanie habe ihm (Mozart) "das Büchel eingerichtet"? Mozart fordert jedenfalls von Stephanie im Laufe der Entstehung immer wieder sehr explizite Änderungen, die bis in die einzelne Formulierung gehen, und sieht sich in seinen Briefen (insbesondere an Leopold Mozart), wenn mich mein Gedächtnis nicht täucht, wohl selbst als den eigentlichen Schöpfer der Oper (anders als bei der Zusammenarbeit mit da Ponte, wo er sich eher als primus inter pares sieht). Inwieweit diese Sicht der Dinge der Realität entspricht, mögen historisch besser unterrichtete Personen beurteilen.
      Ich meine, die Türkei wurde hier bewusst als Handlungsort gewählt, nicht
      einfach irgendeine fremde Kultur, sondern diese fremde Kultur (bzw. das
      Bild, das man von ihr hatte) sind gemeint! [...] Die Türkei in der "Entführung aus dem Serail" ist eine Klischee-Kulisse,
      die funktioniert, weil der Zuschauer 1782 bestimmte klischeehafte
      Vorstellungen von der Türkei hat. Welche das waren, müsste man, sie
      oben, einmal genau untersuchen. Wir sind uns aber doch auch einig, dass
      der Zuschauer 2010 ebenfalls bestimmte klischeehafte Vorstellungen von
      der Türkei hat. Das mögen sicher andere Klischees sein, vor allem weil
      der Zuschauer 2010 Türken aus seinem täglichen Lebensumfeld kennt, jeden
      Tag sieht, der Zuschauer 1782 in den meisten Fällen aber noch nie einem
      echten Türken begegnet war.
      Volle Zustimmung, genau das wollte ich sagen.
      Trotzdem haben beide Zuschauer erst einmal die gleiche Grundvorraussetzung, klischeehafte Vorstellungen von der Türkei nämlich.
      Und hier komme ich nicht mehr mit. Kann man so einfach das eine Klischee durch das andere ersetzen? Funktioniert das Stück dann noch? Aber das verdient einer ausführlicheren Diskussion, in der Tat sollte man zunächste einmal die verschiedenen Klischees herausarbeiten und gegenüberstellen.
      Was macht Stephanie also? Er legt seine Handlung in ein real existierendes Land.
      Inwiefern ist Mozarts/Stephanies Türkei realer als Halevys Herzogtum Gerolstein? Meiner Meinung nach legt Stephanie die Handlung in ein Land, das keiner seiner Zuschauer je betreten hat, mit dem der Zuschauer aber trotzdem (oder gerade deshalb) etwas assoziiert. Und das kann man nun von der heutigen Türkei bei einer Aufführung in Köln nicht behaupten. Insofern finde ich die Idee eine Entführung in der heutigen Türkei spielen zu lassen etwa so naheliegend wie eine Grande-Duchesse in der Eifel spielen zu lassen. Um political correctness geht es mir hier nicht.

      Ich habe vor zwei Jahren eine Inszenierung der "Entführung aus dem Serail" gesehen, die mich sehr beeindruckt hat.
      Darf man fragen wo? Bei zwei Jahren Zeitabstand ist die Inszenierung ja möglicherweise noch zu sehen, da hätten wir eine konkrete Diskussionsgrundlage.


      [Hinweis: Alle Beiträge bis hierhin befinden sich jetzt auch ab hier. Wer die Diskussion über Mozarts Oper generell fortsetzen will, sollte dies dort tun. Hier geht es weiter mit der Besprechung der aktuellen Kölner Inszenierung.
      :wink:
      Gurnemanz]
    • 3. Vorstellung am 01.12.2010

      Für die gestern von mir besuchten Vorstellung wechselte Anna Palimina von der Blonde zur Konstanze, da Olesya Golovneva sich am morgen krank gemeldet hatte; sie sollte die Rolle für den zweiten Teil der Aufführungen ohnehin übernehmen. Als Blonde sprang Csilla Csövári ein.

      Am meisten hervorzuheben das äußerst differenzierte und detailreiche Spiel des Gürzenich-Orchesters unter Konrad Junghänel - wohl der beste Mozart, den ich bisher auf dem Theater gehört habe! Hie und da empfand ich einige Tempowechsel (vor allem in der Martern-Arie) als etwas krass, ein-, zweimal lief das Orchester den Sängern auch weg, was aber eher momentane Abstimmungsprobleme in einer äußerst temporeichen und spielfreudigen Inszenierung gewesen sein dürften.

      Mit den sängerischen Leistungen konnte man zufrieden sein, wenn auch einige Wünsche offen blieben. Anna Paliminas Stimme ist mir für die Rolle zu wenig kontrastreich und zu farbarm. Dramatische Zuspitzungen bleiben schwach, und dann läuft der Sängerin auch schon mal bei Gesangslinien in hoher Lage die (ansonsten absolut höhensichere) Stimme punktuell aus dem Fokus. Die vertrackten Läufe der Partie gelingen mal perfekt und gehen mal ins Ungefähre. "Ach ich liebte", ohnehin ein gemeiner Auftakt für eine Sopranistin, war nicht so besonders toll gelungen; wesentlich besser dann "Traurigkeit ward' mir zum Lose", wo der Sängerin der Aufbau eines großen Spannungsbogens über Rezitativ und Arie schön gelang! Wechselhaft die Martern-Arie. Insgesamt aber keinesfalls eine unbefriedigende Leistung (und wenn man morgens noch die Blonde im Kopf hat, mag das auch ein schwieriger Umstieg sein!). Csilla Csövári hatte leichte Probleme mit einigen hohen Tönen (insbesondere dem d''' in "Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln", das doch sehr dünn ausfiel), lieferte aber ansonsten eine fulminante sängerische und spielerische Leistung ab. Brad Cooper hat mir gestern wesentlich besser gefallen als in Rossinis "Italiana"; der relativ kleinen Stimme kommt aber die in der Tat (zumindest für einen Mozart à la Junghänel) ausgezeichnete Akustik im Palladium zugute. Im piano trägt die Stimme manchmal nicht so recht und "verschwindet" dann irgendwo hinterm Orchester. Feine Leistung in der Baumeister-Arie! Wolf-Matthias Friedrichs Leistung als Osmin fand ich recht wechselhaft: manchmal funktionieren die virtuosen Läufe einfach nicht und er mogelt sich irgendwie durch; bei der nächsten Gelegenheit, wo man als Hörer wieder ähnliches erwartet, traut man seinen Ohren nicht, wie perfekt das nun wieder geklappt hat! Wo es gaaanz tief nach unten geht, bekommt er trotz sehr zurückgenommenem Orchester Probleme, das D in "O, wie will ich triumphieren" (auf "Denn nun hab' ich vor Euch Ruh'!") war in der zehnten Reihe jedenfalls nicht einmal mehr erahnbar. Eine ausgeglichene und tadellose Sängerleistung von John Heuzenroeder als Pedrillo. Sehr schön das actionreiche "Frisch zum Kampfe", schön gesungen das Ständchen (wo er den Dirigenten zu einem Fehleinsatz verleitete, was von Beiden witzig überspielt wurde).

      Die spielerischen Qualitäten der Sängerriege (und von Ihsan Othmann als Bassa Selim) sind herausragend, was sicher auch an der ausgefeilten und actionreichen Personenregie des Kölner Intendanten lag. Da passiert dauernd was, aber immer ist das vom Text (oder der Musik) ausgelöst; nie kommt das Gefühl auf, hier habe ein Regisseur zwanghaft auf ständiges Agieren gesetzt. Sehr gelungen auch die Momente, wo die Trennung zum Publikum aufgehoben wird, der Umlauf ums Orchester bespielt wird oder sich Sänger und Chor gleich im Zuschauerraum bewegen (wobei übrigens einige schöne akustische Effekte entstehen).

      Die Szenerie habe ich übrigens zunächst ins irakische Kurdistan verortet, und den Bassa als eine Art warlord, der die Westler womöglich um des Lösegelds willen entführt hat. Die zerrissene Kurdistan-Flagge an der Rückwand gehört aber vielleicht eher ins türkische Kurdistan und erinnerte mich an die PKK. Ich würde mal sagen: ein weitgehend rechtsfreier Raum, in dem so ein Mini-Kaiser heute existieren kann (die im Text erwähnten Piraten gibt es ja bekanntlich auch noch). Sicher eine Inszenierung, die sich kritisch äußert zu religiösem Fundamentalismus und dem daraus resultierenden "Talibantum", nicht aber pauschal die dahinter stehenden Menschen über einen Kamm schert: Der warlord, so übel er sich die ganze Zeit über auch gezeigt hatte, kommt am Ende zur Besinnung und schafft sich auf menschliche Art vom Halse, was er nicht für sich gewinnen kann; und auch der tumbe Taliban zeigt eine ganze Reihe liebenswerter Züge. Als sich am Ende das hintere Rolltor nach draußen öffnete (und angesichts der leichtbekleideten Bauchtänzerinnen in der Schlußszene auch schnell wieder schloß! Minus 8° C gestern abend in Mülheim) habe ich übrigens die dort nicht weit entfernt liegende Keupstraße assoziiert, Kölns erstes "Klein-Istanbul", wo sich seit vielen Jahren Ost und West mischen (ich hab' lange ein paar Kilometer von da gewohnt) und halbverschleierte Frauen mit modischen westlichen Taschen und Schühchen zum Alltag gehören.

      Viel Applaus vom - zu einem großen Teil recht jungen - Publikum im ausverkauften Palladium.

      ***

      Bei der Premiere war ein diplomatischer Vertreter des Irak anwesend. Inzwischen hat der Irak die Inszenierung offiziell nach dort eingeladen! (Ob das klappt steht natürlich auf einem anderen Blatt.)
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • "Entführung"

      Lieber Quasimodo,

      schön, dass Dir die Aufführung auch gefallen hat und es wäre natürlich schön, wenn man von Konrad Junghänel auch mehr Mozart in Köln erleben dürfte.

      schön gesungen das Ständchen (wo er den Dirigenten zu einem Fehleinsatz verleitete, was von Beiden witzig überspielt wurde).


      Dieser kleine Einschub ist inszeniert.

      :wink:
      Der Kunst ihre Freiheit
    • RE: "Entführung"

      Alviano schrieb:

      schön gesungen das Ständchen (wo er den Dirigenten zu einem Fehleinsatz verleitete, was von Beiden witzig überspielt wurde).
      Dieser kleine Einschub ist inszeniert.

      :wink:
      So ein Dr***s*ck von Regisseur - und ich hab' mich draufsetzen lassen! :D Laufenbergs Kölner Einstieg mit den Meistersingern hat mir ja ziemlich mißfallen, und auch der Don Giovanni wandelte sich vom Ideenfeuerwerk zum Langweiler (da ist ihm mE ein wenig der oben erwähnte Aktionismus unterlaufen). Aber das gestern war brilliant gemachtes Theater, mit ironischen Brechungen, manchmal ernsten, manchmal witzigen Anspielungen, manchmal einfach komisch (etwa wenn es Osmin trotz wiederholten Blickes in die Gebrauchanleitung nicht fertigbringt, die Teile eines Maschinengewehrs korrekt zusammenzusetzen), manchmal erschreckend (Steinigungsszene), manchmal überraschend auf unterschiedlichste Weise (Osmins kurdisch gesungenes Ständchen, der von der Galerie kommende Chor, Belmontes Ausflug ins Publikum). Und gelegentlich ein körperreiches Spiel, bei dem man schon fast an die Kölner Schauspielintendantin denken möchte...

      Und Junghänel mit mehr Mozart? Gerne! Aber wenn das mit dem Ulisse und dem Orfeo klappt, bin ich ja schon hochzufrieden!
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur