Auch vermute ich, Momente/Passagen im 1. Satz zu hören, die die Folgesätze vorwegnehmen...
Aber natürlich. Zum Beispiel diese eine Blechfanfare, die dann als Geigenmotiv im Mitternachtslied wiederkehrt... wenn man die Musik bereits kennt durchsetzen solche Momente den 1. Satz mit Antizipationen..
Hier zeigt sich m.E. vor allem, dass Aussagen von Künstlern über ihre eigenen Werke mit äußerster Vorsicht zu genießen sind.
Absolut! 
Darum schicke ich noch schnell eine paar Mahler-Worte zum Finale hinterher, die ich ohne Quellenangabe aus einem von Volker Schierless verfassten Booklet-Text abschreibe, und mich damit fast so fühle, wie manch ein Spitzenpolitiker unserer Tage:
"Das Motiv zu diesem Satz lautet: 'Vater, sieh an die Wunden mein! / Kein Wesen laß verloren sein.' Verstehst Du also, um was es sich da handelt? Es soll damit die Spitze und die höchste Stufe bezeichnet werden, von der aus die Welt gesehen werden kann. Ungefähr könnte ich den Satz auch nennen: 'Was mir Gott erzählt!' Und zwar eben in dem Sinne, als ja Gott nur als 'Liebe' gefaßt werden kann. Und so bildet mein Werk eine alle Stufen der Entwicklung in schrittweiser Steigerung umfassende musikalische Dichtung. Es beginnt mit der leblosen Natur und steigert sich bis zur Liebe Gottes!"***
Nehmen wir Mahler, der sich schließlich und endgültig dessen bewusst war, was er da in Töne bringen (so hypothetisiere ich hier einfach einmal munter in die Diskussion hinein), welche Welt - oder vielleicht besser: welchen Kosmos - er erschaffen wollte, einmal ganz bewusst einfach beim Wort und sagen: Der letzte Satz blickt aus der göttlichen Perspektive auf die Welt ("die höchste Stufe [...], von der aus die Welt gesehen werden kann."). Diese Perspektive ist dem Künstler offenbart worden, der nun als Prophet ("Was mir Gott erzählt!") von der göttlichen Liebe singt.****
Wenn das so gemeint sein könnte/sollte, so möchte ich hier eine Frage an die Frau / den Mann bringen, die mich schon länger beschäftigt und die Jens Malte Fischer netterweise für mich indirekt formuliert.
"Wäre nicht der Zwang der 'Stufenleiter', so könnte man das Gefühl haben, daß erst das Schlußadagio der Neunten die wahre Antwort auf den kopfsatz der Dritten ist - dreizehn Jahre später." (Fischer, Jens Malte: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Wien 2003. S. 345.)
Will sagen: Besteht zwischen dem Adagio der 3 und dem der 9 ein innerer Zusammenhang? Wählt Mahler absichtsvoll rückblickend zum zweiten Mal ein Schlussadagio? Kann das Adagio der 9 also auch als ein neuerlicher Kommentar zur Thematik des letzten Satzes der 3 (oder gar der ganzen dort aufgebauten Welt) sein? Und wenn ja: Was für eine Neubewertung wäre dies? Noch einmal Liebe? Ein anderer Blick auf das Göttliche? Verlöschen vs. Affirmation?
Oder ist das, was Fischer seinem Gefühl folgend anreißt, am Ende völlig abwegig?
...und alle Fragen offen.
Agravain
[***Später gefunden: Gustav Mahler: Briefe 1879 - 1911. Hg. v. Alma Maria Mahler. Berlin 1924. S. 161]
[**** Hierzu nicht uninteressant Eggebrecht: "Die Ausdrucksweise 'Was mir...erzählen' (oder 'erzählt') - über die Mahler schrieb: 'Die Betonung meines persönlichen Empfindungslebens (als, was die Dinge mir erzählen) entspricht dem eigenartigen Gedankeninhalt' (MB, S. 106; 29.08.1895) - erhebt die Dinge (die 'Wesen' der Stufenreihe), die erzählten Objekte, zu erzählenden Subjekten, während im Wort 'mir' ('mir...erzählen') das Ich des Komponisten, sein subjektives Empfindungsleben, zum Medium der Erzählung objektiviert ist: Was die Musik mitteilt, ist das durch ein Ich hindurchgegangene Sich-Erzählen der Welt - so wie Mahler auch in bezug auf den kompositorischen Arbeitsprozeß sich gelegentlich selbst zur bloßen vermittlungsinstanz objektivierte: ' - man ist sozusagen selbst nur ein Instrument, auf dem das universum spielt ... Ich sage Dir, mir ist manchmal selbst unheimlich zumute bei manchen Stellen, und es kommt mir vor, als ob ich das gar nicht gemacht habe' (an Anna Bahr-Mildenburg, 18.7.1896, in bezug auf die III. Symphonie; MB, S. 163)." (Eggebrecht, Hans Heinrich: Die Musik Gustav Mahlers. München 1986. S. 171 f.)]
"Wäre nicht der Zwang der 'Stufenleiter', so könnte man das Gefühl haben, daß erst das Schlußadagio der Neunten die wahre Antwort auf den kopfsatz der Dritten ist - dreizehn Jahre später." (Fischer, Jens Malte: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Wien 2003. S. 345.)
Will sagen: Besteht zwischen dem Adagio der 3 und dem der 9 ein innerer Zusammenhang? Wählt Mahler absichtsvoll rückblickend zum zweiten Mal ein Schlussadagio? Kann das Adagio der 9 also auch als ein neuerlicher Kommentar zur Thematik des letzten Satzes der 3 (oder gar der ganzen dort aufgebauten Welt) sein? Und wenn ja: Was für eine Neubewertung wäre dies? Noch einmal Liebe? Ein anderer Blick auf das Göttliche? Verlöschen vs. Affirmation?
Oder ist das, was Fischer seinem Gefühl folgend anreißt, am Ende völlig abwegig?
Völlig abwegig vielleicht nicht, aber auch nicht sonderlich plausibel. (Überhaupt halte ich Fischers Ausführungen zu den Werken Mahlers für die schwächeren Teile seiner Biographie.)
Auf der musikalischen Ebene kann kein Zweifel darüber bestehen, dass das Finale der Dritten überaus eng mit den vorhergehenden Sätzen verknüpft ist, vor allem mit dem Kopfsatz. Schon das Hauptthema ist eine gesangliche Variante des Hornrufs am Anfang der Sinfonie, und im folgenden tauchen im Finale noch mehr Elemente aus dem ersten Satz auf. Insgesamt greift das Finale emphatisch-melodiöse Ansätze der vorhergehenden Sätze auf, baut sie aus und setzt sie gegen die Widerstände von Motiven des Kopfsatzes durch. Was im Finale nicht oder kaum mehr vorkommt, sind die dissoziativen, grotesken, collagierten, ironischen Züge der ersten fünf Sätze. Die Überwindung dieser modernen Charakteristika im Finale mag man regressiv finden. Ich neige nicht dazu. Von der eher traditionellen per-asperam-ad astra-Konzeption der Zweiten ist die Dritte jedenfalls meilenweit entfernt.
Das Finale der Neunten wird im Mittelteil der Rondo-Burleske präfiguriert und spiegelt mit dem Auseinanderfallen am Ende auch den Anfang des Kopfsatzes - warum es aber die wahre Antwort auf den Kopfsatz der Dritten sein soll, erschließt sich mir nicht. Das sind doch völlig unterschiedliche musikalische Sphären.
Das Finale der Neunten als Antwort auf das Finale der Dritten, das geht für mich eher: statt Emphase und Apotheose kommt es jetzt zu Dissoziation und Verstummen. Eben zwei unterschiedliche Konzeptionen, die man nicht unbedingt gegeneinander ausspielen muss.
Viele Grüße
Bernd
Mal eine kurze Frage nach Lektüre des Threads: Was genau ist eigentlich gemeint, wenn davon die Rede ist, das Finale der 3. zeichne sich durch einen »affirmativen Charakter« aus? Was genau ist »affirmativ« an der Musik des Finales? Ihr vordergründig versöhnlicher Gestus (wenn er denn tatsächlich versöhnlich sein sollte - was ich so eindeutig gar nicht finden kann [genauso wenig übrigens wie im Finale der 7.])? Dass ihr die explizite Doppelbödigkeit und die ironischen Züge zu fehlen scheinen, die insbesondere die Mittelsätze bestimmen? Und: Was wird da eigentlich »affirmiert«?
Mal eine ungeschützte Hörerfahrung: Mir zieht dieses Finale nach allem was vorausging - bei jedem Hören neu - endgültig den Boden unter den Füßen weg. Gerade aufgrund der offensichtlichen Ungebrochenheit. Programm hin, Komponistenselbstaussagen her: Ich empfinde dieses Finale - naklar nur im Kontext der fünf vorausgehenden Sätze (und in diesem Kontext steht es ja nunmal) - als überaus verstörend und, ja, so berührend wie tieftraurig. »Affirmativ« kann ich diese Musik - wohlgemerkt: in ihrem Kontext - nicht finden. Aber vielleicht verstehe ich unter »Affirmation« einfach was anderes.
Adieu,
Algabal
Ich weiß auch nicht, was hier affirmiert werden soll, aber ich habe den abgenutzten Begriff ja auch nicht benutzt.
Aber davon mal abgesehen, auch in ungeschützter Hörerfahrung: "Berührend" kann ich nachvollziehen, "verstörend" weniger, "tieftraurig" - mit Ausnahme einzelner Passagen - nicht. Und warum nimmt das Finale nur im Kontext der anderen Sätze diese Färbungen an?
Was ist schon eindeutig in der Musik? Die Semantik des Finales der Siebten sicher ganz und gar nicht. Aber etwas mehr Boden unter den Füßen hat man - habe ich - beim letzten Satz der Dritten schon.
Viele Grüße
Bernd
Aber davon mal abgesehen, auch in ungeschützter Hörerfahrung: "Berührend" kann ich nachvollziehen, "verstörend" weniger, "tieftraurig" - mit Ausnahme einzelner Passagen - nicht.
Verstörend aufgrund des scheinbar Ungebrochenen nach so viel ironischer Brüchigkeit in den Sätzen 2, 3 und 5 sowie aufgrund der Musik zum Nietzsche-Text im 4. (in der die »Lust nach Ewigkeit« eben nur Sehnsucht bleibt - wohlgemerkt in der Musik).
Tieftraurig, weil hier der Entwurf einer i-wie heilen Welt, in der Trost und Geschlossenheit möglich sind, versucht wird, einer heilen Welt, deren Verlorenheit über die vorausgehenden ca. 70 Minuten in Unheilheit und Brüchigkeit gezeigt worden ist. Die »Affirmation« des Finale scheint mir doch ein verzweifelter Versuch wider besseren Wissens zu sein - der die Sätze 1-5 nicht vergessen machen kann (und auch nicht will, wie nicht zuletzt durch die von Dir und anderen angesprochenen strukturellen Verflechtung mit den vorausgehenden Sätzen deutlich wird).
Und warum nimmt das Finale nur im Kontext der anderen Sätze diese Färbungen an?
s.o.
Was ist schon eindeutig in der Musik?
Nix. Deshalb: Vielleicht liegt die Brüchigkeit des Finales gerade in seiner vordergründigen Ungebrochenheit.
Adieu,
Algabal
Was genau ist »affirmativ« an der Musik des Finales?
Stimmt, im Grunde drängt sich diese Frage auf. Ist der letzte Satz „affirmativ“, also: bejahend, positiv, bestätigend, zustimmend, billigend?
Ist es ein Satz ohne Ironie, ohne Bruch, ohne doppelten Boden? Und wenn es tatsächlich so wäre: Was ist daran zwangsläufig problematisch?
Zudem halte ich den Satz nicht für ungebrochen. Zum einen führt im Grunde keine der großen Steigerungen im Satz zu einer beständigen Klimax, einer strahlenden wie anhaltenden harmonischen Eindeutigkeit. Tatsächlich stellt sich harmonische Klarheit und klingende Seligkeit immer wieder ein, aber doch nur, um nach wenigen Taken sofort aufgehoben zu werden. Keine Brüche?
Darüber hinaus empfinde ich gerade die letzten Takte dieses Satzes (ab Ziffer 32), gleichsam mit dem Einsatz der Paukenschläge, geradezu als subito ironico.
Da wird einem doch das strahlende Finale förmlich hineingehämmert, ganz à la: „Nun merk schon, wie schön die Liebe ist.“ Ironischerweise - man verzeihe mir die abwegige, sich mir aber dennoch aufdrängende Assoziation - fühle ich mich hier schnell an das Gehämmer auf einer Strafgaleere erinnert. So kann Liebe auch sein, könnte man hören.
Wenn das nicht auf einen Bruch hinweist, auch und gerade die bedeutungsschwangeren Selbstaussagen Mahlers betreffend, dann weiß ich es auch nicht.
Dass dann die ironische Vierte folgt, erscheint mir nur logisch, ja schon fast zwingend notwedig.
Agravain
okay, ich bekenne mich schuldig: Des etwas eiligen Gebrauches des Wortes "affirmativ"... Was ich meinte, war, daß dieses Finale schon eher in die Richtung geht: "Alles wird gut", ein beruhigender, beruhigter Grundton ist da für mich nicht zu überhören. "Den Boden wegziehen" - vielleicht durch die ungebrochene Emotionalität, das Fehlen der ja auch schützenden Distanz, die diese gebrochenen Töne immer herstellen ? Letztendlich kommt ja der erste Satz auch nicht viel weniger naiv daher, trotz (oder wegen) seiner Monstrosität und der zuweilen schroffen Töne - es bleibt die irgendwie auch rührende Idee, die Natur selbst "erzählen" zu lassen - hybrisverdächtig nicht weniger als der Bezug auf die "Liebe Gottes" im Finale: Da segeln diese Absichten schon öfter mal hart am Rand zum Aufgeblähten...
Aber was solls, das Ergebnis ist hörenswert und bewegend, und die Stufenleiter der "erzählenden" Sphären klassisch und folgerichtig: ich finde diese Erklärungen schon hilfreich, wobei - für den Versuch, ob die Musik auch ohne diese Titel funktioniert, ist es ja auch schon seit 25 Jahren zu spät. (für mich persönlich jetzt) Um sie zu verdrängen, ist die Musik für mich zu sprechend, zu nah an diesenTiteln dran.
Nix. Deshalb: Vielleicht liegt die Brüchigkeit des Finales gerade in seiner vordergründigen Ungebrochenheit.
Aber es ist ja gar nicht ungebrochen. Die Emphase wird immer wieder gestört, gleitet ins Schmerzliche ab - setzt sich aber eben am Schluss durch. Ich finde das nicht unbedingt beruhigend, aber doch tröstlich - gerade wegen der nicht ironisch gebrochenen, emotionalen "Ungeschütztheit", von der Philmus spricht.
Von allen """""affirmativen""""" Sinfonieschlüssen Mahlers (immerhin die Nummern 1, 2, 3, 5, 7, 
ist dieser der am wenigsten triumphalistische und, hm, menschlichste. Für mich.
Da wird einem doch das strahlende Finale förmlich hineingehämmert, ganz à la: „Nun merk schon, wie schön die Liebe ist.“ Ironischerweise - man verzeihe mir die abwegige, sich mir aber dennoch aufdrängende Assoziation - fühle ich mich hier schnell an das Gehämmer auf einer Strafgaleere erinnert.
Deshalb auch die Vortragsanweisung: Nicht mit roher Kraft. Gesättigten, edlen Ton.
Viele Grüße
Bernd
Deshalb auch die Vortragsanweisung: Nicht mit roher Kraft. Gesättigten, edlen Ton.
Wenn es doch aber wenigstens auch so gemacht würde...
Agravain
Wenn es doch aber wenigstens auch so gemacht würde...
Kann ja Mahler nix für.
Ich höre das nicht so, aber die Assoziation klingt auch nicht ganz abwegig...
Ich hab das nicht so empfunden, eher als einen der wärmsten Mahler-Schlüsse, auch wenn ich den der 4ten mehr mag, was wohl aus meinen Posts von vor paar Tagen deutlich zu erkennen ist...
Ich finde auch diese fortissimo-Bäder der ersten, zweiten und fünften sehr mitreißénd, aber so einen Adagio-Klangstrom mit Pauken und Trompeten findet man doch eher selten..., auch wie sich das aufbaut, erst die Streicher, dann die Gegenstimme der Holzbläser, am Ende volles Blech, und dazwischen immer diese tiefe Traurigkeit.
Aber es ist ja gar nicht ungebrochen.
Drowegen schrob ich:
Vielleicht liegt die Brüchigkeit des Finales gerade in seiner vordergründigen Ungebrochenheit.
[Hervorhebung Algabal]
Tschö,
Algabal
Ich bin enttäuscht. Nachdem ich eine ganze Menges Gute über den Michael Tilson Thomas’ Mahler-Zyklus mit dem San Francisco Symphony Orchestra gehört hatte, habe ich mir mir im Zuge der hiesigen Diskussion die Dritte bestellt. Ich gebe zu: Die Erwartungen waren hoch, aber – so meine ich doch wenigstens – nicht überzogen.
Was MTT da aber abliefert, desillusioniert mich nicht nur, es ist vielmehr so, dass das mit Abstand die ödeste Mahler-Platte ist, die ich in den letzten Jahren gehört habe.
Der Grund für dieses harsche Urteil ist weniger, dass sich MTT für die Darstellung der Mahlerschen Welt recht viel Zeit lässt und einen insgesamt auf Breite angelegten Ansatz wählt. Das kann auch interessant sein – so zumindest präsentiert sich mir Maazels Dritte aus Wien (von dem hier leider missglückten Finale einmal abgesehen).
Was MTTs Darstellung so unerträglich langweilig macht ist die durchgehende Spannungslosigkeit, mit der musiziert wird. Dabei gehen die ersten drei Sätze gerade noch so (die letzten Takte der Ersten Abteilung sind schon schön), obwohl auch hier die Mahlersche Emphase, das Drama, die Tragik, die Komik auch schon wie durch Milchglas betrachtet erscheinen. Dann aber das Mitternachtslied. Kein Geheimnis, nichts Mysteriöses, nichts Numinoses. Nur Michelle DeYoungs dicklicher Mezzo, der sich schon fast quintenschleudernd durch den Satz wabert. Höre ich den Chorsatz, so beschleicht mich das Gefühl, dass MTT ein ganz eigentümlich heiteres und unkompliziert-plattes Bild dieses Satzes hat, das mich nicht so recht überzeugen kann. Zudem frage ich mich, was hier eigentlich aus dem Knabenchor wird. Der Pacific Boychoir wird zwar aufgeführt, allerdings übernehmen die Frauen seinen Part offensichtlich mit. Da fehlt mir schon etwas.
Ach ja: der letzte Satz. Leidenschaftlichkeit? Hallo? Leidenschaftlichkeit? Nö. Eher Entwicklungen ohne wirkliches Ziel, Aufschwünge ohne Aufschwung, zum Schluss dann müde Pauken und Trompeten.
Ursprünglich hatte ich ja vor, mir über die Zeit einige Platten aus diesem Zyklus zuzulegen. Im Moment bin ich mir nicht mehr so sicher, ob ich dieses Vorhaben auch in die Tat umsetzen werde.
Agravain
Oje, was du das schreibst, muntert mich nicht sonderlich auf: Ich habe im Mai Karten für die 2., 6. und 9. in dieser Besetzung bei den Festwochen. Hoffen wir mal, dass die Truppe dann besser drauf ist.
Oje, was du das schreibst, muntert mich nicht sonderlich auf: Ich habe im Mai Karten für die 2., 6. und 9. in dieser Besetzung bei den Festwochen. Hoffen wir mal, dass die Truppe dann besser drauf ist.
Das wünsche ich Dir!
Es ist ja bisweilen so, dass es Dirigenten und Ensembles gibt, deren Aufnahmen zwar oft nicht sonderlich begeistern können, die dafür live aber spektakulär sind. Ivan Fischer ist in meinen Ohren so jemand. Im Fall MTT entzieht sich das leider meiner Kenntnis. Vielleicht schreibst Du ja nach den Festwochen etwas zu den Konzerten.
Agravain
Komisch, dass gerade der letzte Satz hier die meiste Diskussion auslöst. Hätte ich im Vorfeld nicht drauf gewettet.
naklar nur im Kontext der fünf vorausgehenden Sätze (und in diesem Kontext steht es ja nunmal)
Hm. Und dennoch kann man ihn einzeln, wie ein eigenes Werk, völlig ohne Kontext anhören, wenn's sein muss, Nächte durch. Verträgt sich gut mit milden Single Malts.
Darüber hinaus empfinde ich gerade die letzten Takte dieses Satzes (ab Ziffer 32), gleichsam mit dem Einsatz der Paukenschläge, geradezu als subito ironico.
Ehrlich? Ich sehe immer einen zerfließenden Brillenträger vor mir, der mal leise, mal laut Almschi und ähnliches ruft.
Wer mal im Finalsatz endlos gespannte Bögen und unstörende Polyphonie hören möchte, greife hierzu:
Ehrlich? Ich sehe immer einen zerfließenden Brillenträger vor mir, der mal leise, mal laut Almschi und ähnliches ruft.
:mlol:
Ich glaube, ich höre ihn auch schon einmal säuselnd "Leb wohl, mein Saitenspiel" murmeln.
Agravain
"Leb wohl, mein Saitenspiel"
Das war's. Aber nur in See-Nähe.
Kathleen Ferrier
BBC Symphony Orchestra & Choir
Adrain Boult
Eben habe ich die Aufnahme von Mahler 3 unter der Leitung von Adrain Boult aus dem Jahre 1947 gehört und muss sagen, dass sie mich schon beeindruckt hat, zumal man im ersten Moment Boult nicht unbedingt mit Mahler in Verbindung bringen würde.
Boults Dirigat ist straff - was ich an seinem Elgar bspw. nicht allzusehr liebe - "straightforward", ohne irgendwelche interpretativen Allüren oder individuelle Exaltiertheit. Der Kopfsatz gelingt ausgesprochen gut, stellt die dem Satz inewohnende vehemente Düsternis gut der ebenfalls hier zu Hause seienden Narretei gegenüber, wobei mir Boults Fokus doch deutlicher auf der Darstellung der dunklen Seite des Satzes zu liegen scheint.
Die beiden folgenden Sätz nimmt Boult flott, ohne jedoch herunterzumusizieren. Orchester und Dirigent scheinen mir sehr bei der Sache zu sein, auch die Posthornepisode gelingt gut, gefühlvoll, aber nicht kitschig. Allerdings hört sich das - finde ich - nicht so hundertprozentig nach Posthorn an.
Ausgesprochen gut gefällt mit Kathleen Ferriers Darstellung des Nachtliedes. Mit der Ferrier habe ich immer so etwas meine Problem, hier jedoch ist sie ausgesprochen gut, ich meine sogar, dass dies die beste Mahler-Darstellung ist, die ich von ihr kenne und die an Intensität der Gestaltung (bei aller erfreulicher Schlichtheit) vielen anderen neueren Interpretationen den Rang abläuft. Der Chorsatz ist mir persönlich etwas zu harmlos.
Aber das Finale gelingt dafür ganz wunderbar. Boult lässt sich zwar Zeit zur Entfaltung, kann aber durchweg die Spannung halten, sodass nicht jene Langeweile entsteht, die mir die MTT-Einspielung so verdorben hat. Gleichzeitig überzeichnet er den Satz nicht (wie Bernstein I), löst ihn aber auch nicht in ein sanftes Mysterium auf (Abbado). Boult lässt die Musik langsam aber steig ihrem Ziel zufließen, sodass sich auch die für mich oft schwierigen letzten Takte (Pauken) ausgesprochen natürlich einstellen. Da wird weder derartig draufgehauen, dass man denkt, der Paukist nutze zwei Hände pro Schlägel, noch wird versucht, die Paukenfigur zu leugnen (Abbado). Tatsächlich stellt sich das Gefühl ein, dass Mahler seine Anweisung "Nicht mit roher Kraft. Gesättigten, edlen Ton" etwa so gemeint haben könnte.
Alles in allem ist die Aufnahmequalität allerdings mäßig, was mich aber angesichts der sehr überzeugenden Interpretation nicht so recht stören kann.
Es handelt sich um einen Livemitschnitt der ersten Aufführung der Symphonie in GB aus dem Jahre 1947, wobei die BBC selbst diese Ausfführung nicht mitgeschnitten hat. Tatsächlich wurde sie von einem Mahler-Liebhaber mitgeschnitten - was wohl die Qualität erklärt - und erst 1981 in einem Plattenladen in Manchester wieder entdeckt.
Genaueres findet sich hier: "http://www.classicalsource.com/db_control/db_…iew.php?id=5816"
Agravain
Ich mache keinen Hehl daraus: Ich halte Semyon Bychkov für einen der gegenwärtig interessantesten Dirigenten. Seit seinen Aufnahmen der fünften und achten Symphonie Shostakovichs mit den Berliner Philharmonikern habe ich ihn immer gern mit symphonischen Repertoire gehört und bin dabei auch meist auf meine Kosten gekommen. Im Zuge meines Vergleichshörens verschiedener Interpretationen von Mahler 3 habe ich nun auch seine Einspielung mit dem WDR-Sinfonieorchester Köln aus dem Jahre 2002 gehört und bin (wieder einmal) sehr angetan.
Schon die Darstellung des weltumspannenden Kopfsatzes gelingt ausgesprochen gut. Dieses gigantische Panoptikum an Motiven, Themen und Stimmungen gibt Bychkov und dem WDR-Sinfonieorchester den Raum zu befruchtender Arbeit. Da wird ausgesprochen farben- und facettenreich musiziert, man hört, dass jedes auch noch so kleine Motiv mehrfach umgedreht wurde, bevor man sich auf die Art der Wiedergabe geeinigt hat, kaum gibt eine Phrase bei der man sagen könnte: Hier wird nur „Dienst nach Vorschrift“ gemacht und Mahler zum x-ten Mal heruntergespielt. Man gewinnt beim Hören vielmehr den Eindruck, dass Dirigent und Orchester die Partitur aber auch bis ins Letzte präzise durchdrungen haben und nun gemeinsam die Interpretation vorstellen. Hinzu kommt das ausgezeichnete Klangbild, das zwar immer voll, dabei aber auch immer – auch in den wuchtigsten Momenten –
ausgesprochen licht und durchsichtig ist. Ausgesprochen überzeugend gelingen auch die beiden folgenden Sätze. Hier spüren Dirigent und Orchester einerseits dem wehmütigen Abschied von einer biedermeierlich-romantischen Klangvorstellung nach, ohne das bisweilen bewusst zum Kitsch neigende zu dick aufzutragen. Andererseits wird eben jenes süßliche Bild von musikalischer Schönheit durch punktgenaue humoristisch-ironisch Überzeichnung karikiert, ja tranchiert. Marjana Lipovšeks Gestaltung von Zarathustras Nachtlied ist ausgesprochen intensiv, wobei sie es versteht Intensität ohne falsche Gefühlsduselei zu erzielen, wie es hier nicht selten der Fall ist. Wenn ich das beispielsweise mit Michelle deYoungs Darstellung bei Tilson Thomas vergleiche, die sich tremolierend durch den Satz wabert, dann wird schon sehr deutlich, wo der Unterschied zwischen Empfindung und gespielter Empfindung liegt.
Dem ebenfalls gelungenen „Bimmbammbaumeln“ des Chorsatzes folgt das große Adagio. Bychkov und das Orchester haben keinerlei Schwierigkeiten, das ausholende Thema spannungsvoll zu gestalten. Was mich auch hier – und dies gilt auch für den Rest des Satzes – speziell überzeugt, ist die Fähigkeit des Ensembles, den Satz warm, zart, leidenschaftlich und hymnisch zu spielen, ohne dass man das Gefühl hat, es werde entweder über die Stränge geschlagen oder zuviel Distanz bewahrt. Insgesamt erlebt man hier – wie in der gesamten Darstellung dieses Werkes – eine unmittelbar ansprechende, ganz ungekünstelte Natürlichkeit in Spiel und Ausdruck. Schöne Scheibe.
Agravain
Du hast noch kein Benutzerkonto auf unserer Seite? Registriere dich kostenlos und nimm an unserer Community teil!
