Beethoven: Klaviersonate Nr. 21 C-Dur op. 53 "Waldstein-Sonate"

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • Beethoven: Klaviersonate Nr. 21 C-Dur op. 53 "Waldstein-Sonate"

      Liebe Capricciosi,

      mit der Waldstein-Sonate möchte ich den ersten Beethoven-Klaviersonaten-Thread in dieses Forum setzen. Sie ist nicht nur meine persönliche Lieblingssonate, sondern generell als Meilenstein und Meisterwerk der Klavierliteratur zu betrachten.

      Beethoven ebnet hier den Weg in die romantische Klaviermusik des 19. Jahrhunderts, die sowohl hoch virtuose als auch sinfonische Eigenschaften aufweist. In gleicher Weise kommt das "Schwesterwerk" daher, die 23. Sonate op. 57, die sogenannte "Appassionata".
      Vielleicht sind diese beiden Sonaten auch die Meisteingespieltesten, eventuell noch konkurrierend mit der Mondscheinsonate.

      Gewidmet ist die Sonate, die in den Jahren 1803 und 1804 entstand, dem Grafen Ferdinand Ernst von Waldstein. Daher dann auch der Beiname. Waldstein war einer der ersten Förderer Beethovens gewesen und sie waren eng miteinander befreundet. Es könnte sein, dass Waldstein Schuld daran war, dass Beethoven nach Wien aufgebrochen ist.


      Was ist nun das Besondere an dieser Sonate?
      Im Grunde lässt sich das nicht an einzelnen Parametern festmachen, was hier so fortschrittlich und neu ist, denn alles war in seiner Einzelheit vorher auch schon vorhanden. Vielmehr ist es die Gesamtheit, wie diese Parameter aufeinander abgestimmt sind und sich gegenseitig beeinflussen, die diese Sonate zu einem vorher in dem Ausmaße nicht bekannten Konstrukt werden lässt. Bis dato ist es Beethovens längste Klaviersonate.

      Eine bemerkenswerte Neuerung ist jedoch die Einbeziehung von geräuschartigen Klängen. Das kann man gleich am Anfang der Sonate hören. Die tiefen Bassquinten stellen ein motorisches Hämmern dar, die einzelnen Töne sind kaum zu verorten. Ebenso, wenn die linke Hand in diesen tiefen Regionen Läufe auf- und abwärts spielt. Das ist mehr ein Grummeln als eine klar erkennbare Tonleiter. Ebenso sind die flirrenden Tremoli zu erwähnen.


      1. Satz - Allegro con brio


      Der Satz beginnt völlig ungewöhnlich mit klopfenden C-Dur-Akkordrepititionen. 13 Mal wird der selbe Akkord wiederholt, bevor er zur Dominante moduliert. Weiter geht es mit diesem unbarmherzigen Rhythmus, allerdings ist jetzt das gesamte Thema einen Ton tiefer nach B-Dur sequenziert. So etwas finden wir bereits in op. 31 Nr. 1, nur dort von G-Dur nach F-Dur. Mit dieser Themenwiederholung ist bereits der Weg in die b-Bereiche des Quintenzirkels geöffnet. Mit großem Abstand zwischen linker und rechter Hand (mit bis zu 4 Oktaven Unterschied) setzt eine sich kreisende Bewegung in der rechten Hand ein und führt per Abwärtsbewegung zu einer Unisono-Dreiklangsbrechung mit Halbschluss. Plötzlich ist die Bewegung und fortwährende Motorik unterbrochen.
      Es folgt der Anfang, nun aber nicht als hämmernde Akkordkaskaden, sondern als unruhige Tremoli, die erst einmal weniger scharf klingen. Vielleicht sogar ganz angenehm im Ohr liegen. Dieses Mal wendet sich jedoch das Thema nicht nach B-Dur wie am Anfang, sondern geht den anderen Weg nach oben über d-Moll und a-Moll bis sogar H-Dur erreicht ist und wir im Seitenthema auf E-Dur landen. Damit ist die #-Seite des Quintenzirkels nahezu vollständig erschlossen.
      Wir haben also allein in der Exposition rein tonartlich eine ungeheure Spannweite erreicht.

      Das Seitenthema steht also in E-Dur, was natürlich ebenso sehr ungewöhnlich ist, da E-Dur von C-Dur relativ weit entfernt ist (verdurte Dominantparallele). Charakterlich haben wir es jetzt nicht mehr mit einem fortschreitenden, vorwärtsdrängenden Duktus zu tun. Vielmehr scheint die Zeit jetzt stillzustehen und alles konzentriert sich auf diesen choralartigen, vollgriffigen Seitensatz. Dieser wird dann triolisch figuriert, d.h. die Geschwindigkeit nimmt wieder allmählich zu. Das eher verweilende Thema kann sich gegen den Vorwärtsdrang der Triolen nicht durchsetzen und das Tempo nähert sich der Anfangsgestalt. Anfangs triolisch wandelt es sich schnell wieder zu den bekannten Sechzehntelketten. Es folgt nun die Schlussgruppe, die auch die Akkorde vom Anfang wieder aufnimmt und sich so wieder ein eher aggressiverer Ton breit macht.
      Die Bewegung beschleunigt sich bis zum Triller hin.
      Der letzte Teil der Exposition ist damit beschäftigt, sich wieder vom E-Dur des Seitensatzes zum Ausgangspunkt C-Dur zurückzumodulieren.

      Der erste Teil der Durchführung stellt zwei Motive aus dem Hauptthema gegenüber, wovon sich eines klar durchsetzen kann. Plötzlich erscheint wieder die Triolenbewegung aus dem 2. Thema und bahnt sich in immer neuen Anläufen den Weg, wobei nun der Schwerpunkt klar auf der Harmonik liegt. Melodie kommt kaum noch vor. Nachdem sich auch diese Triolen-Wellen beruhigt haben, beginnt der Weg zur Reprise im dritten Teil der Durchführung. In der linken Hand grummelt der Bass vor sich hin, während rechts sich die bruchstückhaften Motive weiter hinaufschwingen, bis eine Gegenbewegung zum Bass-Grummeln hergestellt ist, die dann in der Zusammenführung direkt in die Reprise mündet.

      Das Hauptthema bleibt wie in der Exposition zunächst das Selbe, bis wir an den Punkt kommen, wo vorhin der Unisono-Halbschluss beschrieben wurde. Denn wir landen dieses Mal nicht auf der Dominante G, sondern auf As, was erstmal wie ein Trugschluss klingt und eine völlig unerwartete Wendung beschreibt. Doch damit nicht genug: Noch einmal kommt diese Dreiklangsbrechung und wir landen wieder einen Ton höher, dieses Mal auf B. Mit dieser Variabilität des Halbschlusses stellt Beethoven seine Dominante völlig in Frage. Zumal wir nach einer kurzen Zwischenepisode wieder zur Ausgangstonart C-Dur zurückkehren und so tun, als sei nichts passiert! Wieder setzt das Hauptthema - parallel zur Exposition - in der Tremolo-Version ein. Der Weg zum Seitenthema wird nun etwas anders beschritten als vorhin, jedoch nicht gravierend anders, denn wir landen in A-Dur, der Subdominante von E-Dur. Wieder können wir hier die große Tonartenspanne in den beiden Themen bewundern. As-Dur auf der einen Seite als vorübergehenden Halbschluss und A-Dur auf der anderen Seite als Tonart des Seitensatzes.
      Doch auch jetzt wird uns nicht langweilig, denn wir bleiben nicht lange in A-Dur. Denn plötzlich vermollt sich das Thema und führt als neue Paralleltonart zu C-Dur zurück. Die figurierte Themenwiederholung steht jetzt also in der Tonika.
      Wieder nimmt die Geschwindigkeit zu. Aus Triolen werden Sechzehntel bis hin zu Trillern und wir landen schlussendlich in der Coda, in der sich das Hauptthema plötzlich in Des-Dur (Neapolitaner) zeigt. Jetzt ist also die komplette b-Seite des Quintenzirkels abgedeckt. Die Coda kann als konzentrierte Durchführung gesehen werden, denn wieder konkurrieren zwei Anfangsmotive miteinander, bevor sich in virtuosen Läufen alles auf einen Höhepunkt zuspitzt, der dann in die reine C-Dur-Gestalt des zweiten Themas mündet. Zum Schluss setzt noch einmal das Hauptthema in Originalgestalt ein und läuft mit seinen Sechzehntelketten im fortissimo auf die Schlussakkorde zu.


      2. Satz - Introduzione. Molto Adagio

      Beethoven schrieb zuerst einen ausgedehnten langsamen Satz (Andante favori, WoO 57), fügte ihn dann aber schlussendlich doch nicht in diese Sonate ein.
      Denn nach dem vorwärtstreibenden Charakter des ersten Satzes wäre ein zu langes Stehenbleiben und Ruhen eher hinderlich gewesen. So steht an dieser Stelle nun ein Introduzione, das nur eine kurze Verschnaufpause zulässt, um dann direkt attacca in das Schlussrondo zu gehen.
      Insofern kann man bei der Großform auch von einer zweisätzigen Sonate ausgehen. Das Introduzione ist jedenfalls nicht als eigenständiger Satz zu sehen, sondern viel mehr, wie es der Name schon sagt, als Einführung zum nächsten Satz gedacht. Charakterlich ist dieser Satz eher rezitativisch gehalten, man schürt eine gewisse Erwartung auf das, was da kommt. Es wird also nichts Eigenständiges gesagt. Eher findet man noch Motive aus dem Kopfsatz, die noch einmal kurz zurückblicken lassen. Jedoch steigert sich auch hier das Tempo (Bassfiguren) und man erwartet mit Spannung den Anfang des Neuen. Noch einmal eine kurze Beruhigung, ein Atemholen, und dann geht es los:


      3. Satz - Rondo. Allegretto moderato

      Die Idee Beethovens mit diesem Schlussrondo ist das Festhalten der Zeit. Wenn der Satz einsetzt, erklingt ein himmlich schönes Thema, das durch perlende Dreiklangsbrechungen in angenehmen Lagen begleitet wird. Diese ersten paar Takte Motivbogen werden im Verlauf des Satzes 31 (!) mal in verschiedenen Tonarten intoniert. Beethoven versucht dieses Motiv immer als Erinnerung in schwereren, unruhigeren Zeiten zu bringen.
      Zum Anfang fließt die Musik dahin, sie wirkt locker und völlig befreit vom Vorwärtsdrängen des ersten Satzes. Man kann sich förmlich im Wohlklang baden. Die Melodie scheint endlos, bzw. fängt sie immer wieder von vorne an. Doch genau das scheint ihr zum Verhängnis zu werden, denn sie kann sich im weiteren Verlauf des Satzes auch nicht weiter entwickeln. Am Deutlichsten wird das im Prestissimo, wo sie nur noch gehetzt erscheint und die Ruhe das Anfangs völlig weg ist. Für Beethoven'sche Verhältnisse ist dieser Stillstand in der Entwicklung bemerkenswert. Am Schluss ist nichts mehr von der einstigen Idylle zu spüren, die Gegenwart hat die Erinnerung kompromisslos eingeholt.

      Dieser Satz stellt an den Pianisten höchste Herausforderungen, die man bis dato zu dieser Zeit noch nicht gekannt ist. Beispielsweise muss der Pianist im Prestissimo mit einer Hand unten trillern und oben die Melodie spielen. Eine für mich völlig unvorstellbare Leistung, seine Hand so unter Kontrolle zu haben. Und nach was klingen soll es ja auch noch!

      Die Diskussion darüber, welcher Pianist das am Besten hinbekommen hat, überlasse ich euch.
      Denn ich habe bis jetzt nur den Gulda im Schrank, mit dem ich absolut zufrieden bin. Vielleicht kommt aber demnächst noch Schnabel als Alternative dazu.


      Quellen: -Jürgen Uhde: Beethovens Klaviersonaten 16-32 (Reclam)
      - Partitur


      :wink:

      Liebe Grüße,
      Peter.
      Alles kann, nichts muss.
    • Lieber Peter,

      ich habe die Waldstein umgekehrt kennen gelernt, wenn ich so sagen kann, in zwei Jahren Einlernen, nebst vielem anderen. Ich weiß auch nicht, ob ich sie je zuvor gehört hatte, und ich erinnere mich noch, daß zuerst von der Lehrkraft die "Pastorale" vorgesehen war, die wir dann wieder verwarfen, und 2 Jahre danach hatte ich dann die op. 90 in e moll, die mir besonders behagte und wohl auch saß.
      Ich mochte die Waldstein damals nicht, weil sie für meine Technik arg schwierig war, und es war dann so, daß die Technik am Ende dann reichte, aber ohne Reserve, sagen wir mal, die tempi waren richtig, man hätte sie aber rascher nehmen können.
      Diese von dir angesprochenen Triller, wurden auf 2 Hände aufgeteilt, sodaß die nicht das einzige Problem waren.
      Na ja es hat gereicht für die Prüfung und konnte somit quasi "vergessen" werden (lach).
      Tja so unterschsiedlich kann die Wahrnehmung der Waldstein sein, wenn man sie sozusagen aufdiktiert bekommt. Ich habe sie dann auch kaum mehr gehört, Gulda scheint mir eine gute Wahl zu sein, und vergiß bitte meine op. 90 nicht, sie beruhigt das Gemüt, während die Waldstein wie Blitz und Donner auf mich gewirkt hat, aber ich war wohl auch noch nicht reif genug damals, mit 18.

      LG Robert
    • Peter schrieb:

      Dieser Satz stellt an den Pianisten höchste Herausforderungen, die man bis dato zu dieser Zeit noch nicht gekannt ist. Beispielsweise muss der Pianist im Prestissimo mit einer Hand unten trillern und oben die Melodie spielen. Eine für mich völlig unvorstellbare Leistung, seine Hand so unter Kontrolle zu haben. Und nach was klingen soll es ja auch noch!


      Joachim Kaiser zitiert in seinem Buch "Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten" Maurizio Pollini zu dieser Stelle (S. 380) mit den Worten: Die Stelle sei ganz leicht, wenn man ohne Angst an sie herangehe :D

      Neben Pollini hätte nur Gilels diese Passage auch live im Konzert entsprechend sicher geboten. Gut, die entsprechende Aufnahmen sind technisch sowieso perfekt. Musikalisch, so Kaiser weiter, sei diese Prestissimo-Passage allerdings bedeutungslos.

      Eine Frage die sich mir stellt: Haben die technischen Schwierigkeiten dieser Stelle auch etwas mit der Mechanik der damaligen Klavier zu tun? Das heißt: War diese Stelle auf den Klavieren der Beethoven-Zeit spieltechnisch möglicherweise leichter zu bewältigen? Ich kenne nur eine Einspielung auf einem historischen Instrument: die Einspielung Brautigams.

      Herzliche Grüße, :wink: :wink:

      Christian
      Rem tene- verba sequentur - Beherrsche die Sache, die Worte werden folgen

      Cato der Ältere
    • Caesar73 schrieb:

      Joachim Kaiser zitiert in seinem Buch "Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten" Maurizio Pollini zu dieser Stelle (S. 380) mit den Worten: Die Stelle sei ganz leicht, wenn man ohne Angst an sie herangehe :D

      Neben Pollini hätte nur Gilels diese Passage auch live im Konzert entsprechend sicher geboten. Gut, die entsprechende Aufnahmen sind technisch sowieso perfekt. Musikalisch, so Kaiser weiter, sei diese Prestissimo-Passage allerdings bedeutungslos.

      Eine Frage die sich mir stellt: Haben die technischen Schwierigkeiten dieser Stelle auch etwas mit der Mechanik der damaligen Klavier zu tun? Das heißt: War diese Stelle auf den Klavieren der Beethoven-Zeit spieltechnisch möglicherweise leichter zu bewältigen? Ich kenne nur eine Einspielung auf einem historischen Instrument: die Einspielung Brautigams.
      Diese Erläuterung von Joachim Kaiser bzw. Pollini bezieht sich nicht auf die Trillerstelle sondern auf die Oktav-Glissandi ein paar Takte früher. Die sind in der Tat auf einem historischen Instrument leichter ausführbar.

      Viele Grüße,

      Christian
      Jeder Eindruck, den man macht, schafft Feinde. Um populär zu bleiben, muss man mittelmäßig sein.
      Oscar Wilde
    • ChKöhn schrieb:

      Diese Erläuterung von Joachim Kaiser bzw. Pollini bezieht sich nicht auf die Trillerstelle sondern auf die Oktav-Glissandi ein paar Takte früher. Die sind in der Tat auf einem historischen Instrument leichter ausführbar.


      Danke für die Berichtigung werter Namensvetter :thumbsup:

      Herzliche Grüße, :wink: :wink:

      Christian
      Rem tene- verba sequentur - Beherrsche die Sache, die Worte werden folgen

      Cato der Ältere
    • die Waldstein Glissandi

      Ja wie spielt man am Klavier "Glissandi" (von gleiten anscheinend).
      In der traditionellen Klassik waren die glissandi, wie man sie etwa im Jazz kennt, nicht üblich. Gab es nicht, würde ich mal meinen. Im jazz spielt man glissandi bekannterweise mit einem Finger, der auf den weißen Tasten drübergezogen wird. So weit ging wohl sogar Beethoven nicht.
      Ich muß hier als ehemals viel spielendes Tschapperl mal sagen, daß ich mich mit Anaylsen diesbezüglich schwer tue, so nach dem Motto: "Grau ist jede Theorie", was nicht nett klingen mag, aber beim Spielen ist die Realität oder Praxis mehr von Vorteil, so in der Art, daß wenn man was sieht, man es besser versteht, als wenn es einem gesagt wird. Man möge mir verzeihen, ob dieser Einfalt.
      Bei Beethoven, und er ist da eine wirklich große Ausnahme, galt und gilt immer der Grundsatz, daß er alles in die Noten reingeschrieben hat, was man für die Ausführung braucht, man geht also nur fehl, wenn man dies nicht befolgt.
      Noch einen wunderschönen Morgen und freien Tag wünscht

      Robert
    • robert schrieb:

      In der traditionellen Klassik waren die glissandi, wie man sie etwa im Jazz kennt, nicht üblich. Gab es nicht, würde ich mal meinen. Im jazz spielt man glissandi bekannterweise mit einem Finger, der auf den weißen Tasten drübergezogen wird. So weit ging wohl sogar Beethoven nicht.
      Einfaches Glissando gibt es z.B. in Mozarts "Das Butterbrot" (dessen Echtheit meines Wissens allerdings zweifelhaft ist). Beethoven ging sogar darüber hinaus: Die Glissandi in der Waldsteinsonate sind Oktav-Glissandi. Man muss also mit zwei Fingern (1. und 5.) gleichzeitig rutschen, was zu mehreren Problemen führt: Da man von oben in die Oktav hineingreifen muss, kann man die Finger nur ganz leicht schräg stellen, was das Rutschen über die Tasten sehr erschwert. Außerdem kann man je nach Richtung des Glissandos nur den oberen bzw. den unteren Ton mit dem Fingernagel spielen, den jeweils anderen muss man mit dem "Fleisch" spielen, was nach kurzer Übezeit sehr schmerzhafte Folgen haben kann. Oktav-Glissandi sind deshalb auf modernen Flügeln allenfalls mit überdurchschnittlich großen Händen ausführbar und sollten tunlichst nicht zu viel geübt werden... Übrigens schreibt Beethoven an dieser Stelle gar nicht ausdrücklich "glissando", sondern nur Legato-Oktaven mit dem jeweiligen Fingersatz 1-5. Einige ganz tollkühne Pianisten haben deshalb auch mit mehr (Horowitz) oder weniger (Rubinstein) großem Erfolg versucht, diese Oktaven ganz normal aus dem Handgelenk im vorgeschriebenen Tempo zu spielen.

      Viele Grüße,

      Christian
      Jeder Eindruck, den man macht, schafft Feinde. Um populär zu bleiben, muss man mittelmäßig sein.
      Oscar Wilde
    • ChKöhn schrieb:

      Einige ganz tollkühne Pianisten haben deshalb auch mit mehr (Horowitz) oder weniger (Rubinstein) großem Erfolg versucht, diese Oktaven ganz normal aus dem Handgelenk im vorgeschriebenen Tempo zu spielen.


      Hallo Christian,

      eine Frage am Rande - ich weiß nicht so recht wie ich es formulieren soll - also versuche ich es mal: Kannst Du beim Hören einer Aufnahme erkennen wie Horowitz und Rubinstein diese Passage bewältigen?

      Danke vorab!

      Herzliche Grüße, :wink: :wink:

      Christian
      Rem tene- verba sequentur - Beherrsche die Sache, die Worte werden folgen

      Cato der Ältere
    • Caesar73 schrieb:

      eine Frage am Rande - ich weiß nicht so recht wie ich es formulieren soll - also versuche ich es mal: Kannst Du beim Hören einer Aufnahme erkennen wie Horowitz und Rubinstein diese Passage bewältigen?
      Ich bin nicht ganz sicher, ob ich Deine Frage richtig verstanden habe: Meinst Du, ob ich hörend erkennen kann, ob jemand an der Stelle Glissando oder schnelle Einzeloktaven spielt? Ja, das ist ganz eindeutig zu unterscheiden, weil die Einzeloktaven viel klarer artikuliert, eben trotz allem Tempo "einzeln", aber auch lauter klingen, während das Glissando z.B. bei Emil Gilels, Claudio Arrau oder Maurizio Pollini viel glatter, "rutschiger" klingt. Eine übliche Methode für diese Stelle ist auch, den Quartsextakkord links anzuschlagen, dann die Abwärtsoktaven rechts als Tonleiter mit zwei Händen zu spielen. Leider funktioniert das bei der Umkehrung mit den Aufwärtsoktaven aber nicht, weil da nicht einfach ein Akkord drüber liegt, sondern eine Kadenz, die eine Hand während der Oktaven beansprucht, so dass man statt dieser nur eine einstimmige Tonleiter spielen kann (ich merke gerade, dass das alles viel komplizierter zu erklären als zu demonstrieren ist...). Joachim Kaiser hat im Grunde schon Recht, dass diese Stelle musikalisch nicht allzu bedeutsam ist, so dass auch ein solcher Eingriff in den Notentext nicht wirklich stört. Wenn die Glissandi aber gelingen, leise und glatt, dabei trotzdem deutlich, dann können sie tatsächlich eine ganz besondere Spannung erzeugen, eine Art Über-Virtuosität, die den Rahmen des Normalen verlässt und zumindest für Pianisten, die um das Risiko dieser Stelle wissen, atemberaubend sein kann. Besonders beeindruckend finde ich auch hier wieder Emil Gilels bei seinem Klavierabend beim Carinthischen Sommer 1971 (auf DVD erschienen).

      Viele Grüße,

      Christian
      Jeder Eindruck, den man macht, schafft Feinde. Um populär zu bleiben, muss man mittelmäßig sein.
      Oscar Wilde
    • ChKöhn schrieb:

      Ich bin nicht ganz sicher, ob ich Deine Frage richtig verstanden habe: Meinst Du, ob ich hörend erkennen kann, ob jemand an der Stelle Glissando oder schnelle Einzeloktaven spielt?


      Danke Christian- genau das habe ich gemeint!

      Herzliche Grüße, :wink: :wink:

      Christian
      Rem tene- verba sequentur - Beherrsche die Sache, die Worte werden folgen

      Cato der Ältere
    • Hallo,

      meinen ersten richtigen Beitrag hier möchte ich gerne zu dieser Sonate schreiben, da diese eine meiner ersten Begegnungen überhaupt mit Beethovens Sonaten war.

      Inzwischen kenne ich alle 32, aber diese ist und bleibt natürlich etwas besonderes.

      Der Threadersteller hat die musikalische Seite der Sonate, wie ich finde, sehr gut beschrieben, Ergänzend möchte ich hinzufügen, dass Beethoven in den folgenden Jahren immer wieder langsame Sätze mit Introduktionscharakter den Final-Sätzen voranstellte, so z.B in den letzten beiden Klavierkonzerten oder in der Sonate op.81. Diese Art von Zusammenhang zwischen den Sätzen hat Beethoven anscheinend sehr gereizt, was ein weiterer Grund für den Austausch des Andante favori sein könnte.

      Beethoven's Musik war auch schon vorher immer sehr energiegeladen, man denke an die Sonaten op.2, op.31,2 oder an einige seiner frühen Streichquartette, aber die Waldstein-Sonate stellt für mich trotzdem in Sachen Dramatik und Erregtheit einen vorläufigen Höhepunkt dar. Die sehr oft auftauchende Vorschrift pp verleiht den Ausbrüchen ein besonderes Gewicht.

      Aufnahmen habe ich folgende: Gulda (Amadeo), Gilels (DGG), Brendel (die späte), Pollini (DGG)

      Pollini gefällt mir trotz seiner superben Technik hier am wenigsten. Sein Spiel ist mir im ersten Satz zu glatt und unverbindlich, beim 2. Satz kann er sich nicht richtig entscheiden, ob er den überleitenden Charakter betont oder ein richtiges kleines Adagio draus macht. 3. Satz aber gut.

      Gulda spielt extrem impulsiv, ist technisch einwandfrei und spielt trotz seines hohen Tempos sehr nah am Notentext, Eine sehr gute Aufnahem, aber mir trotzdem etwas zu schnell.

      Brendel finde ich in den Ausbrüchen nicht stürmisch genug. Technisch bewältig auch er die Sonate gut, baut Spanung auf, aber so ein kleiner Tick fehlt mir.

      Die beste Aufnahme habe ich mir für den Schluss aufgehoben: Gilels spielt diese Sonate IMO am Besten von den Vieren. Die Tempi sind eher breit(mag ich bei Beethoven sonst nicht), trotzdem herrscht gerade im 1.Satz extreme Spannung. Einige Stellen habe ich bei keinem der anderen so spektakulär gehört. Der 3.Satz ist mir eigentlich etwas zu langsam, aber auch hier besticht Gilels durch präzises und durchdachtes Spiel. Der "große Bogen" ist für mich drin. Bei einigen anderen Beethoven-Sonaten finde ich Gilels nicht so überzeugend, aber dies ist eine seiner Sternstunden.

      Viele Grüße,
      Dedalus
      Every life is in many days, day after day. We walk through ourselves, meeting robbers, ghosts, giants, old men, young men, wives, widows, brothers-in-love. But always meeting ourselves (James Joyce)
    • Auch ich habe wie mein Vorredner vier Einspielungen:

      Gulda, Schnabel, Brendel ( die frühe für Vox) und Horowitz

      Die uralte von Artur Schnabel finde ich immer noch am besten, auch wenn er den langsamen Satz wirklich sehr langsam spielt. Der erste Satz ist sehr schnell gespielt, finde ich aber gut. Dann die meditative Versenkung und dann der wunderbar romantische, besonders am Anfang mit viel Pedal gespielt, sich zu romantischem Überschwang steigernde letzte Satz.

      Den Brendel habe ich aber auch sehr gerne gehört, der erste Satz langsamer, der langsame schneller und vor allem der letzte speziell am Anfang wieder wie bei Schnabel mit Pedal, wenn diese Stelle auch nicht so himmlisch rüberkommt wie beim Schnabel.

      Gulda und Horowitz mochte ich dagegen weniger, der Beginn des Finales wirkt bei beiden trocken - die Enttäuschung bleibt bei mir nicht aus.

      Schnabel, Gulda und Brendel habe ich übrigens auch als Gesamteinspielung ( nebst einer Einspielung mit diversen Pianisten bei Sony). Von diesen Aufnahmen höre ich nachwievor Schnabel und Brendel - die anderen weniger. Bei der Waldsteinsonate ist das nicht anders.

      Gruß Malcolm
      Der Hedonismus ist die dümmste aller Weltanschauungen und die klügste aller Maximen.
    • Peter, ich möchte Dir auch den Schnabel unbedingt ans Herz legen (da Du Dir ja überlegst ihn Dir zuzulegen) - ohne den geht garnichts - für mich immer noch mein absoluter Favorit.
      Insbesondere die Appassionata ist unvergleichlich, nur wer die gehört hat, weiss welche Katastrophe da hereinbricht.

      Mit Gulda habe ich etwas Probleme, er klingt mir öfter rein motorisch

      Meine Lieblingsaufnahmen bei Beethoven sind

      - Schnabel
      - Barenboim (für die kleinen Sonaten (op 14, 53, 54 78) und die weniger aggressiv aufgewühlten wie die op 20er 30er 90 etc da ist Barenboim teilweise unvergleichlich schön und empfindsam)
      - Gelber
      in letzter Zeit teilweise auch Bräutigam

      Das erhellendste (und am brilliantesten geschriebene) zu den Sonaten findet man mE bei Joachim kaiser "Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre interpreten" (gab es auch mal vor sehr langer Zeit im Radio, ich suche immer noch jemanden der diese Radiosendung als Mitschnitt hat)
      Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum (Nietzsche)
      In der Tat spuckte ... der teuflische Blechtrichter nun alsbald jene Mischung von Bronchialschleim und zerkautem Gummi aus, welchen die Besitzer von Grammophonen und Abonnenten von Radios übereingekommen sind Musik zu nennen (H Hesse)
      ----------------------------
      Im übrigen bin ich der Meinung, dass immer Sommerzeit sein sollte (gerade im Winter)
    • Ja Gulda ist mir insgesamt zu trocken. Er hat allerdings seine Fans, wie ich immer wieder festgestellt habe. Zum Schnabel muß man allerdings sagen, daß er uralt ist, 1932 - 1935. Bänder gibt es aus dieser Zeit nicht, alle Aufnahmen sind von Schellackplatten. Im Vergleich mit neueren Aufnahmen ist der Klang sehr schlecht, was allerdings bei Klavieraufnahmen für mich gerade noch zu verkraften ist ( bei Orchesteraufnahmen nicht). Bei Schnabel existiert kein Copyright mehr, weil die Aufnahmen sehr alt sind. Emi gibt die Aufnahmen allerdings immer noch heraus - ich selber habe aber etwas billiges, Membran oder so. Die gesamte Box sollte dann so um die 8 Euro kosten.

      Auch den Beethoven mit Brendel gibt es zur Zeit sehr billig - Brilliant hat eine 35 CD Box mit sämtlichen frühen Aufnahmen herausgebracht - ich hatte sie vor ein paar Monaten bei Zweitausendeins erworben. Diese Box ist nicht nur für die Beethoven Klaviersonaten gut, sondern es gibt noch einiges andere. Die Orchester in den Klavierkonzerten sind aber eher zweitklassig - Brendel war zu jener Zeit eben noch nicht so berühmt, wie er später wurde. Der Beethoven nimmt in der Box einen breiten Raum ein, sämtliche Solowerke sind eingespielt - Sonaten, Variationen und Bagatellen. Ich kann sie empfehlen.

      Gruß Malcolm
      Der Hedonismus ist die dümmste aller Weltanschauungen und die klügste aller Maximen.
    • Erzherzog schrieb:

      Peter, ich möchte Dir auch den Schnabel unbedingt ans Herz legen (da Du Dir ja überlegst ihn Dir zuzulegen) - ohne den geht garnichts - für mich immer noch mein absoluter Favorit.

      Ja, danke. Ehrlich gesagt bin ich von der Absicht wohl irgendwann abgekommen. Ich muss sogar gestehen, dass ich gerade überrascht war, dass ich hier mal ein Thread zur Sonate eröffnet habe. Da kann ich mich irgendwie kaum dran erinnern, wahrscheinlich wegen der bescheidenen Anzahl der Reaktionen darauf. :hide:
      Momentan stehen zwar andere Projekte auf meiner To-Do-Liste, aber es kann schon sein, dass ich mir mal noch Alternativen besorge. Die Eloquence-Brendel-Box ist schon sehr interessant...

      :wink:

      LG, Peter.
      Alles kann, nichts muss.
    • Als Gulda Sammler und Fan höre ich auch immer wieder die Aufnahme von 1967, von der Gulda selbst ja später sagte, er hätte sie wohl ein bißchen zu schnell erwischt. Die Motorik ist aber wie ich finde mitreißend phänomenal. Mittlerweile gibt es ja drei komplette Beethoven-Sonatenzyklen mit Gulda, zwei aus den 50ern und eben die berühmte, 1967 aufgenommene, die entstand, weil Gulda, wie er auch selbst sagt, Geld brauchte.

      Die zweite CD mit der Waldstein-Sonate bei mir ist diese, die ich mir als Bösendorfer Fan gekauft habe (nicht über amazon, sondern beim Künstler selbst bestellt) und die mir auch in der musikalisch impulsiven, lebendigen Gestaltung sehr zusagt, meine willkommene Alternative zur etwas grimmigen Motorik von Gulda:

      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • AlexanderK schrieb:

      Die zweite CD mit der Waldstein-Sonate bei mir ist diese, die ich mir als Bösendorfer Fan gekauft habe (nicht über amazon, sondern beim Künstler selbst bestellt) und die mir auch in der musikalisch impulsiven, lebendigen Gestaltung sehr zusagt, meine willkommene Alternative zur etwas grimmigen Motorik von Gulda:


      Die besitze ich auch - schön, dass Du sie erwähnst Alexander. Dann habe ich einen Grund die Einspielung wieder einmal hervorzuholen ;+) Gerrit Zitterbart höre ich sehr gerne - ich habe ihn schon einmal live hören können, in Heidelberg. Gespielt hat er aber auf einem fortepiano, einem Nachbau von Graf meine ich. Auch die Pathetique war dabei, da merkte man dann schon die Grenzen des Instruments etwas. Die Waldsteinsonate hat damals nicht gespielt.

      :wink: :wink:

      Christian
      Rem tene- verba sequentur - Beherrsche die Sache, die Worte werden folgen

      Cato der Ältere
    • Habe den Impuls von Caesar73 gerne aufgenommen und gestern drei Aufnahmen gehört.

      Aus dieser Box (CD 6):



      Aufgenommen im September 1958, Sofiensäle Wien. Mein Eindruck: Genauso unwiderstehlicher "Drive" wie bei der berühmten 1967er Einspielung, aber nicht so verbissen, Gulda gibt dem "Gefühl" mehr Chancen zur Entfaltung. Die Motorik wird nicht so kompromißlos durchgezogen.

      Dann Zitterbart (veröffentlicht 1990):

      Zitterbart weiß auch den großen Bogen zu spannen, mir gefällt seine Aufnahme sehr gut. Gulda "spielt in einer anderen Liga", aber Zitterbarts fassbare, herzliche Interpretation, auch klanglich sehr sorgfältig erarbeitet (siehe dazu den Text des Tontechnikers im Begleitheft), geht mir schon auch sehr nahe.

      Aufnahme 3, SoRyang (2007, Preiser, nur Sätze 1 und 3):

      Am Wiener Graben wurde vor einigen Jahren ein Bösendorfer Flügel aufgestellt und ein Konzert mitten unterm Volk mitgeschnitten, mitten am Tag, im Alltagstrubel. Es war den Tontechnikern wichtig, die Atmosphäre rundum auch einzufangen, man hört also auch Hintergrundgeräusche (wobei der Graben eine Fußgängerzone ist). Frau SoRyang streut in ihre Klaviergustostückerln zwischen Chopin, Liszt und Schubert auch (getrennt voneinander) den ersten und den dritten Satz der Waldstein-Sonate ein (jeweils mit eigener Ansage "Ich spiele jetzt..."), den ersten übrigens ohne Expositions-Wiederholung. Das Bösendorfer-Klangbild des Klaviers ist schon ähnlich dem bei Zitterbart. Und die Interpretation atmet Liveatmosphäre, wirkt dadurch etwas (aber nicht viel) impulsiver, spontaner als die zuvor gehörten Studioaufnahmen. Beachtlich, wie souverän die Pianistin diese besondere Konzertaufgabe meistert. Alles in allem aber mehr ein Kuriosum in der Diskografie dieses Werks. Für mich als Bösendorfer Klang Fan allerdings ein Muss.

      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Widmungsträger der C-Dur-Sonate ist der illustre Graf Waldstein. Waldstein verfasste jenen vielzitierten Satz, Beethoven werde in Wien Mozarts Geist aus Haydns Händen empfangen. Als Dank für seine Unterstützung von Beethovens Wechsel nach Wien, habe sich Beethoven mit dieser Widmung dann später revanchiert. Jan Caeyers zieht in seiner Beethoven-Biographie diese schöne Geschichte in Zweifel. Erstens: Waldsteins Aufenthalt in Wien im Jahr 1802 sei nirgendwo dokumentiert, und gleiches gelte damit auch für angebliche Begegnungen Beethovens mit Waldstein. Zweitens: der Name Waldsteins tauche auf dem Manuskript der Sonate nicht auf, sondern erscheine erst auf der Titelseite der Druckausgabe des Jahres 1805. Drittens: es scheint Caeyers sehr dubios, dass Beethoven seinen früheren Förderer nie mehr getroffen habe. Obwohl dieser seit 1809 häufiger in Wien gewesen sein. Die Beweisführung klingt für mich plausibel. Mit den Beinamen von Beethovensonaten ist es ja ohnehin so eine Sache, sei es die "Mondscheinsonate" oder auch die "Sturmsonate".

      :wink: :wink:

      Christian
      Rem tene- verba sequentur - Beherrsche die Sache, die Worte werden folgen

      Cato der Ältere