Gluck: "Alceste" - Theater Koblenz, 09.04.2011

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    • Gluck: "Alceste" - Theater Koblenz, 09.04.2011

      Das kleine und schmucke Theater in Koblenz gehört zu jenen Häusern in Deutschland, die mit relativ bescheidenen Mitteln versuchen, einen spannenden und ausgewogenen Spielplan zu präsentieren. In dieser Saison findet sich z. B. Shostakovichs „Nase“ neben Massenets „Werther wieder, dazu „Don Giovanni“ (Mozart), Glanerts „Drei Rätsel“ und Glucks „Alceste“. Auch Wagner stellt sich das kleine Haus selbstbewusst: nach einer „Walküre“ in den letzten Jahren folgt in der kommenden Spielzeit „Lohengrin“, die weiteren Produktionen 2011/2012 sind „Zauberflöte“ von Mozart, „Hoffmann“ von Offenbach und „Fra Diavolo“ von Auber und als Doppelabend „Navarraise“ von Massenet, gepaart mit „Boulingrin“ von Georges Aperghis als Deutsche Erstaufführung.

      Vom Rahmen her passt eine Oper wie die „Alceste“ von Gluck richtig gut in das Theater in Koblenz und wenn als Dirigent der bekannte Barockspezialist Reinhard Goebel auf dem Programm steht, darf die Erwartung an einen solchen Abend ruhig etwas höher ausfallen.

      Wenn dann natürlich am Premierenabend ausgerechnet Reinhard Goebel ausfällt, hat es Karsten Huschke, der übernehmende Kapellmeister des Hauses, gewiss doppelt schwer, zu überzeugen. Insgesamt ist das keine herausragende Leistung, was da aus dem Graben zu hören ist, das Klangbild ist wenig differenziert, die Musikerinnen und Musiker der Rheinischen Philharmonie sind eher bemüht, die richtige Haltung zu dieser Musik zu finden, als dass da eine gewisse Souveränität im Umgang mit der Musik des Christoph Willibald Gluck spürbar wäre. Karsten Huschke versucht vor allem in der Dynamik starke Akzente zu setzen, sorgt für Freiraum bei den ruhigeren Stellen der Partitur und es gelingt ihm, für einen musikalisch abwechslungsreichen Abend in Koblenz zu sorgen. Umsichtig werden die Sängerinnen und Sänger, sowie der Chor des Hauses begleitet.

      „Alceste“ liegt in verschiedenen Fassungen vor, für die Neuproduktion in Koblenz hat man sich für die italienische Version aus dem Jahr 1767 entschieden. Die Geschichte ist schnell erzählt, der König Admetos liegt im Sterben, aber die Götter willigen ein, ihn zu verschonen, wenn sich denn jemand findet, der an seiner Stelle ins Totenreich hinabsteigt. Die Königin Alceste, die Ehefrau des Admetos, ist bereit, dieses Opfer zu erbringen, was dem Gatten, als dieser davon erfährt, alles andere als recht ist. Nach längeren Auseinandersetzungen, wer denn nun für wen zu sterben bereit ist, greift Apollo in die Handlung ein und schenkt den beiden Eheleuten das Leben.

      Regisseur Matthias Schönfeldt zeigt diese Geschichte als Versuchsanordnung, die Alceste und Admetos in immer neuen Konstellationen zusammenführt. Die Aufführung bedient sich dabei einer verblüffenden Optik (Bühne und Kostüme: Birgit Angele, Videoeinspielungen: Sabine Loew). Schon während der Ouvertüre beginnt die Handlung als Videofilm. Alceste und Admetos, sie leben offensichtlich beide in besseren Verhältnissen, erwachen im Bett, der Tag beginnt. Frühstück mit den Kindern, Küsschen an der Haustür, Alceste muss ins Studio, sie ist eine Fernsehmoderatorin. Ehemann Admetos, Modell netter Collegeguy mit dunkelumrahmter Brille, kümmert sich um Kinder und Haushalt und geht erstmal Einkaufen. Im Supermarkt gerät er in einen Überfall und wird erschossen. Die Ehefrau erfährt übers Handy von dem Unglücksfall.

      Diese Grundkonstellation wird den Abend über in mehrfacher Veränderung nochmals zu erleben sein und die Verschränkung der Videobilder mit dem Bühnengeschehen ist ein absolut gelungener Effekt dieser Produktion.

      Mindestens genauso verblüffend wie dieses Intro ist dann der Einstieg in das eigentliche Stück. Da sieht man eine Abfertigungshalle eines Flughafens mit Ausblick auf das Rollfeld und rechts einen grossen Dutyfreeshop, in dem sich ein interessant aussehender, gut gekleideter kahlköpfiger Mann mit dunkler Sonnenbrille aufhält, es ist der Drahtzieher der Versuchsanordnung, Apollo, der von einem Laborarzt unterstützt wird, dem Operpriester des Stückes.

      Die Menschen hier sind schwarz gekleidet, man befindet sich also an der Schwelle des Todes, an jenem Punkt, wo eine Reise ohne Wiederkehr beginnt. Das ganze ist völlig realistisch aufgebaut, es gibt den Flugkapitän und die Stewardess, einen Metalldetektor und ein Förderband fürs Gepäck.

      Im Vordergrund liegen (je nach Stand der Handlung) gedoubelte Leichen von Alceste und/oder Ademtos, die vom gerade überlebenden Partner betrauert werden können. Beim Versuch, die Sicherheitsschleuse zu betreten, wird der jeweils noch lebende Ehepartner vom Flugpersonal zurückgewiesen.

      Wie verändert sich nun die Handlung? Der Schuss im Supermarkt erweist sich als Streifschuss, Admetos überlebt. Er erfährt, was wirklich passiert ist: Alceste hat sich vor ihren Gatten geworfen und ist statt seiner tödlich getroffen worden. Als diese stirbt, erschiesst sich Admetos. Nun finden sich beide an der Schwelle zum Tod im Flughafenterminal wieder und streiten darüber, wer von beiden denn nun endgültig ins Reich der Toten reisen soll.

      Es entsteht ein sehr unterhaltsamer Wettstreit zwischen Alceste und Admetos, wer denn das passendere Opfer ist. Die jeweils erreichten Punkte werden im Dutyfreeshop mit einem Lippenstift akribisch auf der Schaufensterscheibe vermerkt. Egal, ob Alceste von Admetos des Narzissmus bezichtigt, ob die Frage nach den Kindern sinnfällig gestellt wird oder sich Alceste recht eifersüchtig Gedanken über ihre Nachfolgerin an der Seite ihres Ehemannes macht, sollte sie erstmal tot sein – das wird perfekt bebildert mit Alceste im Königinnenmantel, Admetos in der Kittelschürze als Mutterersatz oder als Liebhaber mit beeindruckend sportlichem Körper beim Beischlaf mit der Nachfolgerin der Alceste.

      Das glückliche Ende des Stückes kommt schnell. Alceste und Admetos haben sicher im Handlungsverlauf etwas über sich und ihre Beziehung gelernt, sie müssen nun mit der gemachten Erfahrung versuchen, vielleicht anders miteinander umzugehen oder auch so etwas wie einen Neustart zu wagen.

      Getragen wird die Inszenierung von Matthias Schönfeldt hauptsächlich von vier Personen, neben Admetos und Alceste (und ihren Doubeln) sind dies die Supermarktkassiererin Ismene, die im Flughafen als Stewardess wieder auftauchen wird und der Räuber Evandro, der dann auch als Flugkapitän in Erscheinung tritt. Matthias Schönfeldt gelingt eine interessante, auch im Detail überzeugende Arbeit, bei der es viel zu sehen gibt, die bei der Personenführung neben sehr bewegten Bildern für die Trauerarien auch ruhigere Momente zu inszenieren versteht und der hier eine gelungene Verbindung zwischen ernsten und augenzwinkernd–heiteren Elementen präsentieren kann.

      Gesungen wird auch für ein Haus dieser Grösse mässig. Für die Titelrolle steht mit der Mezzospranistin Monica Mascus eine Sängerin mit einer wenig attraktiven, unruhigen Stimme zur Verfügung, die weder die Spitzentöne souverän trifft, noch manche der Verzierungen mit der gebotenen Sicherheit abliefern kann.

      Auch Martin Shalita als Admetos tut sich mit seiner Partie schwer. Der Sänger hat ursprünglich seine Ausbildung als Bariton begonnen, Leichtigkeit und Höhensicherheit stehen ihm faktisch nicht zu Gebote, wären aber für eine solche Partie, wie dieser Admetos, unabdingbar.

      Noch schlimmer sieht es bei Daniel Tepsa als Evandro aus. Der Sänger wechselt reichlich ungeschickt laufend von der Tenor- in die Altlage, ohne, dass das Falsettieren wirklich gekonnt wäre. Die Darbietung erreichte schnell die Zumutbarkeitsgrenze.

      Besser sah es bei Tamara Weimerich als Ismene aus. Die Sängerin verfügt über eine leichte, angenehm timbrierte, allerdings klein dimensionierte Sopranstimme und meisterte ihre Aufgabe zumeist zuverlässig.

      Vervollständigt wurde das Ensemble durch den soliden Bariton Rüdiger Nikodem Lasa als Oberpriester, die wenigen Takte des Apollo steuerte Christoph Plessers bei.

      Darstellerisch zeigten sich alle Mitwirkenden ihren Aufgaben bestens gewachsen.

      Das gilt auch für den viel beschäftigten Chor, der sich gesanglich tapfer um Gluck bemühte.

      Freundlicher Beifall in Koblenz, vor allem auch für Dirigent Karsten Huschke, Regisseur Schönfeldt musste neben deutlicher Zustimmung auch hörbare Kritik entgegennehmen.
      Der Kunst ihre Freiheit
    • Ich hatte mir schon überlegt, mir diese Alceste beim Familienbesuch anzusehen, aber als Gesangsfan macht mir diese Kritik nicht eben Lust darauf. Zumal ich einige "Betroffene" kenne und mir ganz gut vorstellen kann, dass die Koblenzer sich mit dieser Oper etwas überfordern.
      Monica Mascus habe ich allerdings schon sehr schôn singen gehört (z.B. als Octavian) und kann diese harsche Kritik nicht so ganz nachvollziehen. Das Theater hat eine sehr gute Koloratursopranistin, Estelle Kruger, im Ensemble, die dort die grosse Chance hatte von der Soubrette ins ganz grosse Rollen hineinzuwachsen. Wahrscheinlich ist sie auch deshalb dort geblieben. Wo gibt es sowas heute noch?
      Was allerdings die Tenöre in Koblenz angeht, war das fast immer nur zum :o:
      Die Intendanz kann ich aber nur in höchsten Tönen loben! Vor 20 Jahren war dieses Haus tiefste Provinz und hatte ausser Mozart, R.Strauss , Puccini und Lustigen Witwen wenig zu bieten. Aber was dort nun an Programm geboten wird, ist wirklich nicht mehr provinziell. Auch die Ballette unter Anthony Taylor waren immer besondere Sternstunden. Schade, dass die musikalischen Mittel da oft doch etwas hinterherhinken.....

      F.Q.
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Gluck: "Alceste" - Theater Koblenz, 12.06.2011

      Dieser Beitrag stand ursprünglich in einem eigenen Thread. Da es zu dieser Produktion aber bereits einen Beitrag gab, habe ich beide zusammen gelegt.

      Le Merle Bleu



      Die Aufführung am Pfingstsonntag war für mich eine gute Gelegenheit, mir mein eigenes Urteil zu bilden. Das Theater war gut gefüllt, allerdings nicht ausverkauft

      Die Ouvertüre, zu der ein Video auf dem Vorhang abgespielt wurde, enttäuschte. Wenn man HIP-Einspielungen kennt, so weiß man um die schneidenden Dissonanzen, die dieses schmerzerfüllte Musikstück charakterisieren. In Koblenz gab es zwar ein tempo- aber kein kontrastreiches Musizieren, Kanten und Schärfen fehlten, die Durchhörbarkeit (mir fehlten hier wie auch in der gesamten Oper die Prägnanz der Holzbläser, die für den Klang und für die Aussage bei Gluck eine so große Rolle spielen). Das gezeigte Video hatte mit der Musik nichts zu tun.

      Die Inszenierung war für mich neben der mäßigen Orchesterleistung ein entscheidender Grund, warum sich nach der Pause das Theater deutlich geleert hatte. Nicht, dass sie provokativ war, sie verspielte mE das Kapital des Stückes: Es ist eine Oper um das Sterben, nicht um den Tod. Wenn am Ende des Videos Admet erschossen auf dem Boden liegt, so ist das ein starker Effekt, aber (auch weil wiederholt) nutzt er sich ab. Der Glaubwürdigkeit, für die Glucks Musik spricht, wird hier das Unglaubliche entgegen gesetzt, eine Art "Lola rennt" für Anfänger. Wenn die Kinder am Krankenbett des Vaters sind, so brauchen sie nicht traumatisiert zu sein; wenn sie aber seine Ermordung erleben und er tot ist, dann müssen sie traumatisiert sein - und das sind sie in dieser Inszenierung nicht. Ausgerechnet die Illustrierung eines Seelendramas, das von der Musik Glucks (wenn man sie denn auch vollständig hört) in außerordentlicher Weise psychologisiert wird, versagt. Dass die Rollen von Admet und Alceste "getauscht" werden (sie ist die erfolgreiche Geschäftsfrau, er der Hausmann) hilft nicht weiter. Oft genug widerspricht der Text dessen, was gesungen wird, dem was auf der Bühne geschieht. Die stringende Handung des Musikdramas (Tragedia messa in musica) wird durch den mehrfachen Neuansatz per Video mE zerstört. Und das hat eben Auswirkungen auf die Szene vor der Pause - dem Dialog der Eheleute um den Tod. Interessant ist hier, dass da die Regie die Protagonisten allein lässt. Es ist eine sehr empfindliche Stelle in der Wiener "Alceste" - und hier löst sie Langeweile aus: das Pulver ist verschossen, die Musik Glucks kommt nicht an. Und deshalb sind die Leute mE weggelaufen - in einen schönen Pfingstabend.

      Ich habe die Szene inzwischen in verschiedenen Einspielungen gehört - immer war sie sie bewegend und musikalisch jede Sekunde spannend. An den Sängern lag es nicht. Aber es passierte nichts auf der Bühne und leider auch nicht in dem Orchester.

      Vieles an der Inszenierung hat mir durchaus gefallen, es gab beeindruckende Bilder und Szenen, deshalb finde ich es schade, dass der Kern der Gluckschen Alceste negiert wurde. Natürlich kann man auch einen lebenden Gatten in die Unterwelt schicken, um da den/die Geliebte rückzuführen. Wir sind dann aber in einer anderen Oper - dem Orfeo. Übrigens dieser Gang in die Unterwelt, hier in einer schicken Halle eines Flughafens,wird von Arendt (1921) so geschildert

      Doch die starkmütige Alceste handelt: in einer ungeheuren Szene bietet sie sich den Todesgottheiten als Opfer und wir fühlen erschauernd den Gegensatz des warmen Lebens der schönen jungen Mutter und des starren Todes. Alceste lässt uns die Schauer des den Todesgottheiten geweihten Hains, in dem die Szene spielt, Strich für Strich in dem erhabenen Rezitativ, das den zweiten Akt einleitet, empfinden. Berühmt ist die Instrumentation, die das Klagegeheul der Vögel der Nacht malt, das furchtbare wiederholte f d der Schalmei (Chalumeaux) und der Fagotte (zu b gis). Auf Schritt und Tritt ist die Musik voll Inspiration. Und nun jener furchtbare, auf einem einzigen Ton, dem tiefen d, gesungene starre Chor der unsichtbaren Todesgottheiten, begleitet von dem reich harmonisierenden Orchester. Alceste kehrt in die Welt zurück: zum Freudenfest des Volkes, das den genesenden Admetos umringt.


      Gesehen habe einiges davon, gehört wenig. Gerade die "herben Hoboen" (Arendt), die neben den Posauenen das dunkle Klangbild beherrschen sollten, waren zu wenig hörbar.

      Reinhard Goebel, der nicht als Aufführungsdirigent, sonder als Musikalischer Leiter engagiert war, begegnete mir im Programmheft. Er bestätigte mein Vorurteil vollkommen, ich werde ich im folgenden Beitrag ausführlicher mit seiner Konzeption beschäftigen, die mE einiges zu dem Ungenügen der Koblenzer Produktion beigetragen hat. Für ihn ist Alceste die erste Reformoper (was ist nun der Wiener Orfeo? Wie bestimmt er den Begriff der "Reformoper"). Sein profundes Wissen um Gluck und die Zeit der Entstehung beweist er in dem Interview schlagend:

      Man kennt die Briefe. Und das wird nun in der ALCESTE dargestellt. Was der Librettist dazu erfunden hat ist der Wunsch, Maria Theresia möge an Franz Stephans Stelle sterben. Vielleicht hat sie sogar so empfunden, aber es war absolut neu, jemanden so zu verfremden. Doch als Gluck und Angiolini ihr die Partitur widmen wollten, kam das für sie nicht in Frage und so wurde die Partitur ihrem Sohn Joseph dem Zweiten gewidmet.


      Ich gehe mal davon aus, dass die Briefe von Maria Theresia zu dieser nur denen bekannt waren, denen sie sie geschrieben hat. Calzabigi konnte mit Sicherheit nicht auf die Kenntnis der Briefe zurück greifen - also konnte er sie auch nicht darstellen. Was er darstellen wollte, werde ich in einem eigenen Alceste-Thread erörtern. Eine persönliche Bezugnahme (die sowohl sehr abstrakt wie konkret sein konnte) gehört zu den üblichen Praktiken der Opera serie, schon in La Semiramide riconosciuta (1748) bezieht sich Gluck und sein Librettist auf Maria Theresia (und hier könnte man wohl eher von einer Verfremdung sprechen).

      Dass Gluck und Angiolini der Kaiserin die Partitur widmen wollten, halte ich für ein Gerücht. Angiolini war außer Dienst, er hatte mit der Alceste nichts mehr zu tun. Sein Nachfolger war Noverre, mit ihm arbeitete Gluck bei der Alceste zusammen. Aber warum sollte auch ein Tanzmeister sich mit Gluck um eine Widmung einer Partitur bemühen, mit der er nichts, wenn auch mit der späteren Aufführung viel zu tun haben sollte? Nein, es war Calzabigi, also der Librettist, der sich Ende Juli 1767 an den Hof wandte. Er bat den Staatskanzler in aller Form darum, in seinem Namen bei der Kaiserin die Erlaubnis zu erwirken, dem geplanten Druck der Dichtung eine huldigende, lateinische Widmung an Maria Theresia voranstellen zu dürfen, die er in ein umgebildetes Ovid-Zitat gekleidet hatte

      Tu prestas virtute Tua, ne prisca Vetustas, Virtute Alcestis, Tempora nostra premat. (Wenn uns das Althertum Alcestes Tugend zeigt: Wir nennen ihm Theresien - es schweigt)

      Auch diese Gunst wurde gewährt... (Cromm, S. 147)

      Liebe Grüße Peter
      (P.S.: Den nächsten Beitrag plane ich den Ballettnummern und den Kürzungen der Alceste zu widmen)
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • In diesem Thread auf die Balli einzugehen, ist etwas misslich, ich versuche einen Mittelweg, der mir dann im nun eingerichteten Alceste /1767)-Thread Anschlussmöglichkeiten lässt.

      Was die Koblenzer Inszenierung wie so viele auszeichnet, ist, dass selbst in den Vorüberlegungen das Ballett und die Ballettmusik keine Rolle gespielt haben. Schon Gabriele Wiesmüllers seltsames Diktum (im Interview mit Goebel) lässt stutzen

      Man sagt ja, ALCESTE sei Glucks erster wichtiger Beitrag zu dieser weitreichenden Reform.
      (Programmheft S.15)

      Natürlich, bei dem Orfeo hätte man schlecht etwa den Reigen seliger Geister herauskürzen können, tatsächlich gehören die Ballettmusiken zu Orfeo/Orphée neben dem "Che farò senza Euridice" zu den bekanntesten Stücken. Wie sieht es nun bei der Alceste aus?

      In Crolls Aufsatz "Was machen wir mit dem Schluss?" "Il fine" in der italienischen Alceste von Gluck (in: Gluck und seine Zeit, 2010) geht es um eine Frage, die Riccardo Muti bei den Vorbereitungen einer Neuinszenierung der Alceste an der Mailänder Scala an die Herausgeber der Gluck-Ausgabe stellte, als die Neuausgabe der Alceste[i] noch im Gange war. Er meinte damit nicht etwa den Schlusschor, sondern das darauf folgende Ballett. Bei der Premiere hatte es noch ein Noverre-Ballett "Les [petits] Riens" gegeben, bei den Folgeaufführungen gab es "La festa d'Alceste", das sich u.a. durch die gleiche Orchesterbesetzung (Einsatz von drei Posaunen in einer Ballettmusik etwa!) auszeichnete. Der Komponist war Joseph Starzer, von Joseph von sonnenfeld damals als "Gluck der Ballettmusik" bezeichnet.

      Wie man auch mit dem Schlussballett des Orfeo swtiefmütterlich umgeht, so geht man es mit den Ballettmusiken zu der [i]Alceste
      auch. Stefan Kunze (in. Gluck und seine Zeit) weist auf die Einbeziehung des pantomimischen Tanzes in der Alceste bis hin zur tauridischen Iphigenie hin - und zwar als bestimmendes Merkmal (mehr dazu dann im Alceste-Thread).

      Ein Pluspunkt der Koblenzer Inszenierung war, dass man die Ballettmusik (außer das Schlussballett) weitgehend nicht strich, allerdings hatte sie allenfalls bei der Abfertigung am Gate eine (schwach ausgebildete) pantomimische Qualität. Ansonsten wurde die Ballettmusik weitgehend zur musikalischen Untermalung des Videos und seiner Variationen gebraucht.

      Geht Ballett als Teil der Oper bei einem mittleren Hause nicht mehr? Oder woran liegt die Vernachlässigung dieser für die Glucksche Opernreform so zentrale Einbindung des Handlungsballetts? Immerhin wurde in Koblenz die musikalische Architektonik eingehalten. Aber der enge Zusammenhang von Chor und gestischer Bewegung war nur angedeutet.

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Ich komme auf den Kernpunkt des Missverständnisses zurück. Goebel:_

      Und an der ALCESTE ist so toll, dass es hier einen unmittelbaren Bezug zu Wien gibt. Das darf man auf keinen Fall vergessen! Die uns heute noch bewegenden Stücke haben doch immer einen unmittelbaren Bezug zum Leben und so wie in "Dido und Aeneas" letztlich die Umstände von Queen Mary und ihrem holländischen Bräutigam William der Dritte, der nach England gekommen ist, nachgezeichnet werden, so ist es bei der ALCESTE zweifellos Maria Theresia, deren Gatte Franz Stephan 1765 gestorben ist, das Vorbild.


      Nun, ein Sprachkünstler ist Goebel zweifellos nicht. Aber das Inhaltliche seiner Aussage hat auch nur wenig Bestand. Zwischen einer (barocken) Widmung, die auf eine Eigenschaft einer Person hinweist und einem "Nachzeichnen der Umstände" ist doch ein großer Unterschied. Man kann es sehr gut deutlich machen an dem "Begleitstück", dem am Folgetag aufgeführten Ballett "Semiramis" (Choreograf Noverre). Natürlich ist auch hier mit der Hauptgestalt Semiramis die Kaiserin gemeint (Ebenso wie in dem vor vielen Jahren als Huldigung abgelieferten Metastasio-Libretto "La Semiramide reconosciuta"). Aber wer würde nun ernsthaft behaupten, hier werde Maria Theresia der Vorwurf gemacht, ihren Mann umgebracht, sich als König Nino verkleidet zu haben und sich am Ende in ihren (nicht erkannten Sohn) verliebt zu haben, der sie am Grabe ihres Mannes umbringt.

      Nein, in beiden Semiramis-Huldigungen geht es nicht im eine Gesamtbiografie, nicht um die Umstände, die nachgezeichnet werden, es geht einfach darum, dass hier die Eigenschaft der Semiramis gefeiert wird, als Frau über lange Zeit ihr Volk gut regiert zu haben.

      Wollte man nun die Semirmais-Handlung(en) möglichst 1:1 wegen ihres Wiener Bezugs auf die tatsächlichen Umstände übertragen, müsste man eine neue Oper bzw. ein neues Ballett schreiben. Ich halte die Huldigung bzw. die Widmung auch für interessant, doch mit dem Stück nur oberflächlich verbunden. Bei der Alceste ist es eindeutig eine Handlung, die auf den (in dieser Zeit noch sehr gut bekannten) Stoff von Euripides bezogen ist - weit interessanter ist, wo Calzabigi von Euripides abweicht. Und für die Voraussetzungen der Handlung ist doch die Lage einer Polis wichtiger, die ihren heldenhaften Herren zu verlieren droht, ohne dass die Nachfolgefrage gelöst ist (Alceste kommt nicht als Nachfolgerin in Frage, die Kinder sind unmündig). Es drohen Jahre an blutigen Nachfolgekämpfen, der Tod des Königs ist für das Volk eine existentielle Bedrohung. Für Alceste ist es doch in Bezug ihres Mannes (wenn ich nun den Gedanken der Gattenliebe aufnehme) ein Nullsummenspiel: ob sie weiterlebt und er tot ist - oder sie tot ist und er weiterlebt: es bedeutet auf jeden Fall Trennung. Wenn man allerdings das Göttergeschenk Leben höher achtet als den Tod (deshalb spielt bei Euripides der Vater von Admet noch eine wichtige Rolle), dann kann man als Gattenliebe den Wunsch bezeichnen, dem Ehegatten das bessere Ende zu überlassen, indem man sich für ihn opfert. Wichtig ist für Alceste eben auch die ungeschützte Situation der Kinder, wenn sie tot sein sollte. Aber das ist in der Oper Bedenken im Nachhinein, die Entscheidung ist unwiderruflich im zweiten Akt gefallen.

      Wenn man also in einer Inszenierung das nicht mehr vorhandene Vorwissen vermitteln will, so doch nicht die für die Oper nicht weitreichende Tatsache der Huldigung Maria Theresias, sondern das Mindestwissen, das man braucht, eine antike Tragödie zu verstehen (und eine Tragödie war die "Alceste", obwohl sie bei Euripides an Stelle des Satyrspiels stand; der gute Ausgang war wohl der Grund dafür). Anders gesagt: Der Bezug auf Maria Theresia, der schon für die Pariser Fassung gar nicht mehr gelten konnte, ist nicht das Entscheidende an der Gestaltung des Stoffes, eher widerläuft er einer sinnvollen Darstellung der Handlung so, dass der gesungene Text über weite Strecken dem auf der Bühne Erfahrenen widerspricht - und jeden, der den Text verfolgt, in Verwirrung setzt.

      Nicht "Wien" wird in der Alceste von 1767 dargestellt, ebenso wenig wie "Paris" in der Alceste von 1776. Ich denke, dass auch in Purcells Oper der (bekannte) antike Stoff weit mehr mit der Handlung zu tun hat, als ein (oberflächlicher) Bezug auf Queen Mary und William III. Aber das ist ein anderes Thema.

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Da ich alles weitere nun endgültig in dem Alceste-Thread diskutieren werde, möchte ich meine Betrachtung der Koblenzer Aufführung hier zu Ende bringen. Es hat sich mE deutlich gezeigt, dass eine Reflexion des Musikalischen keineswegs einer Rezension schaden muss, im Gegenteil - zumindest für die Leser, die wegen Gluck in die Oper gehen. In allen mir vorliegenden Rezensionen/Stellungnahmen gab es einen gemeinsamen Punkt, den ich gerne hier abschließend aufgreifen möchte. Ich zitiere hier wieder das Programmheft

      [Wiesmüller:] Ist Gluck für die Gegenwart zu retten?
      [Goebel:] Ich glaube, sowohl musikalisch als auch szenisch ist nach meinem Dafürhalten ohne Geschichtsbewusstsein nichts zu retten. Denn an sich sind solche Sachen nur dann interessant.


      Ich will es hier Goebel nicht vorwerfen, dass für ihn der historische Zugang der einzige ist. Jeder wird seinen eigenen Weg finden und der Goebels ist sicher nicht irreführend. Was nun dieses "Geschichtsbewusstsein" bedeutet, das macht dann vielleicht den Unterschied aus, wenigstens zwischen Goebel und mir. Während bei Goebel die barocke Idee der allegorischen Darstellung der Schlüssel ist, sind es für mich die Ideen der Aufklärung, der Revolte gegen das Barocke. Ich würde Goebel beipflichten, wenn ich die Alceste für eine barocke Oper hielte. Er selbst gibt aber genug Argumente, warum die Alceste das nicht ist - folgt diesen Argumenten mE allerdings nicht. Es ist die für mich immer virulente Frage, ob ein Kunstwerk nur (mehr) ein Dokument einer Epoche ist, oder aber die Epoche überschreitet, eine Utopie, einen Widerspruch zu seiner Zeit in sich trägt, der auch heute noch nicht aufgelöst ist. Goebels Antwort ist klar: für ihn ist die Alceste Dokument, nur die modern gewendete Allegorie kann es retten.

      Aber da möchte ich schon mit Blick auf Euripides dagegen sprechen. Die Leistung Calzabigis ist ja, dass er dem antiken Vorbild wieder näher gerückt ist (man vergleiche die Behandlung des Orfeo-Stoffes bei Monteverdi und bei Gluck). Damit ist er schon über die zeitlich-modische Begrenzung einer Traueroper für Maria Theresia hinaus gesprungen. Die Handlung muss die Bühne verlassen und den Zuschauer erreichen, ohne dass dieser eine Perücke aufsetzen muss. Das wurde mE bei dieser Produktion nicht erreicht.

      Aber es ist selbstverständlich nicht nur Calzabigi, dessen schriftstellerische Ehre hier zu retten ist, es ist zunächst und vorrangig Gluck. Dessen Musik soll nur noch als historisches Dokument gültig sein? Dagegen spricht schon, dass anderenorts mehr und mehr Gluck auf die Spielpläne kommt (immer noch viel zu wenig!), dass etwa mit Konwitschny Regiekonszepte verwirklicht werden, die Musik und Libretto ihre Bedeutung erhalten, sie sogar überhöhen können. Wenn Goebel sagt

      Es gibt kaum eine Floskel bei Gluck, die man summend nach Hause tragen kann - und das macht es ihm heute auch so schwer


      so mag es sein, dass ich ihn missverstehe, aber sich einprägende Melodien hat die Alceste auch - und nicht wenige. Die packendste (und entsprechend in Recitals immer wieder vorkommende) ist die Arie "Divinités de Styx" ("Ombre, Larve"). Ich bin aber auch der Meinung, dass die "Alceste" es dem heutigen Publikum nicht leicht macht, Leopolds Kritik der "Seelenmesse" trifft den Punkt. Glucks Alceste ist zwar alles andere als das, aber wenn man das Stück verfehlt, ist die Gefahr groß, dass so etwas am Ende herauskommt. Beim ersten Akt ist die Gefahr groß - da hat das Koblenzer Ensemble mE eine hervorragende Leistung erbracht. Aber der dritte Akt (das war, nachdem die meisten Zuschauer schon gegangen waren) ist da der kitzlichste. In der omm-Kritik wird von "Langatmigkeit" geschrieben, die ein heutiger Zuschauer "in diesen sehr monolog-lastigen Passagen empfinden könnte". Das gilt für ähnliche Passagen bei allen Komponisten, nicht zuletzt auch bei Wagner. Aber da bedarf es eben einer hervorragenden Leistung von Dirigent, Orchester und Sängern - und da kamen für mich vom Orchester zu wenige Impulse, da ließ man die übrigens vorzüglichen Sänger im Regen stehen. ich möchte an dieser Stelle die Kritik bei omm unterschreiben

      Star des Abends ist aber Monica Mascus in der anspruchsvollen Titelpartie. Mit sehr beweglichem Sopran gelingt es ihr, die Reflexionen Alcestes in allen ihren Schattierungen sehr differenziert über die Bühne zu bringen. Dabei singt sie auch die zahlreichen Höhen sehr geschmeidig aus, ohne schrill zu werden. Darstellerisch ist ihr ebenfalls eine hervorragende Bühnenpräsenz zu attestieren, die das innige Spiel in den Video-Sequenzen mit einschließt.


      Das Thema, wie man das heutige Publikum für Gluck gewinnen kann, die Frage, warum Gluck noch immer nicht seiner Bedeutung gemäß auf der heutigen Bühne angekommen ist, die Anforderungen, die Gluck an Künstler und Publikum stellt - all das möchte ich unabhängig von der Koblenzer Aufführung behandeln. Dass es sich für mich bei aller Kritik gelohnt hat, die Vorstellung zu besuchen, schreibe ich gerne nun zum Abschluss meines Berichtes.

      Liebe Grüße Peter

      [EDIT]
      Die omm-Kritik findet man hier
      [/EDIT]
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)