Mahler: Symphonie Nr. 7 – Der rätselhafte Jubel – War Mahler ein „schlechter Jasager“?

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    • Mahler: Symphonie Nr. 7 – Der rätselhafte Jubel – War Mahler ein „schlechter Jasager“?

      Vorbemerkung: Der nachfolgende Text schlummert schon seit einigen Monaten auf meiner Festplatte. Eigentlich hatte ich vorgehabt, auch die übrigen Sätze - vor allem das oft als problematisch empfundene Finale, in dem Adorno so etwas wie Festwiesen-Kitsch (in Anspielung auf Wagners Meistersinger) gesehen hat, in abwertender Absicht: Mahler als "schlechter Jasager" - eingehender zu erläutern. Aber da hatte ich mir offensichtlich zu viel vorgenommen.

      Aber Fragmente haben ja auch ihren Reiz, sie können einladen, weiterzumachen, zumal vor wenigen Tagen eine Reihe von Capriccio-Mitgliedern in Frankfurt zusammentraf, um gemeinsam zu plauschen: Auch Mahlers Siebte war ein Schwerpunktthema des Abends. Deshalb erstmal das, was ich damals gefunden habe:

      Gustav Mahler, Symphonie Nr. 7 e-moll
      I. Langsam. Adagio – Allegro risoluto, ma non troppo
      II. Nachtmusik I. Allegro moderato
      III. Scherzo. Schattenhaft (Fließend, aber nicht schnell; in den Anfangstakten noch etwas zögernd)
      IV. Nachtmusik II. Andante amoroso
      V. Rondo-Finale. Tempo I (Allegro ordinario) – Tempo II (Allegro moderato ma energico)

      Orchesterbesetzung: Piccoloflöte, 4 Flöten (4. auch 2. Piccoloflöte), 3 Oboen, Englischhorn, Klarinette in Es, 3 Klarinetten in A und B, Baßklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, Tenorhorn in B, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Schlagwerk (Pauken, Glockenspiel und Herdenglocken), 2 Harfen, Gitarre, Mandoline und Streicher

      Spieldauer: ca. 80 Minuten

      Entstehungszeit: 1904/05

      Uraufführung: Prag, 19. September 1908, im 10. Philharmonischen Konzert in der Konzerthalle der Jubiläumsausstellung (zum sechzigjährigen Regierungsjubiläum Kaiser Franz Joseph I.) unter Leitung des Komponisten

      Es fällt schwer, in der 7. Symphonie so etwas wie ein Grundthema oder eine leitende Idee auszumachen. So gibt es immerhin in den ersten vier Symphonien durch die Liedbezüge („Des Knaben Wunderhorn“) und die von Mahler zunächst selbst herausgegebenen, dann wieder zurückgezogenen Programme bzw. Satztitel Orientierungshilfen. Auch die Fünfte enthält eine Art „per aspera ad astra“, eine Entwicklung durch die Dunkelheit zum Licht; die Sechste, als „Tragische“ zeigt einen Weg in die Katastrophe: Zumindest Konturen einer symphonischen Entwicklung sind hier bemerkbar.

      Nicht so in der Siebten: Drei Mittelsätze mit verschiedenartigen nächtlichen Stimmungen werden eingerahmt von zwei überdimensionierten Ecksätzen, die zwar motivisch miteinander verknüpft sind, aber als Stifter von Einheit problematisch scheinen.

      Schon die Stimmung, in der die Symphonie eingeleitet wird, ist merkwürdig und schwer zu fassen: Der erste Satz beginnt – in den Streichern und Holzbläsern – mit einer Art Trauermarsch, allerdings mit einem unbestimmt schwebenden Akkord (h-moll mit hinzugefügtem gis) und dann, im 2. Takt, mit dem Einsatz eines im Orchesterverband unüblichen Instruments, dem Tenorhorn, weniger massiv als die Posaune, kraftvoller als das Horn: Das Bläserthema (Anweisung: „großer Ton“) hat „etwas Unbestimmtes, Suchendes, einen Sehnsuchtsausdruck, aber ohne Beimischung von Klage und Sentimentalität“ (Bekker). Dasselbe Thema wurde auch schon als „Jammerschrei“ gehört, mit Anspielung an De profundis („Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“). Klarinetten, Oboen und Flöten greifen es auf. Dann („Etwas langsam, aber immer sehr gemessen“) ein leises Marschthema, das nach kurzem Aufbegehren wieder in den Beginn zurückfällt, schließlich, nach einer Überleitung („Drängend“) ins „Allegro con fuoco“, das Hauptthema e-moll in Hörnern und Celli: „Mit seinem kurzen, kraftvollen Kopfmotiv, den vielen Atempausen, dem zerrissenen und doch einförmigen Rhythmus [...] spiegelt es einen hart zufassenden, leidenschaftlich unsteten Willen“ (Bekker). Nach einer weiteren Entwicklung, die auch das Thema der Einleitung wieder einbezieht, das Seitenthema (C-dur) in den Violinen („Mit großem Schwung“), legato in Achtelbewegungen in schmachtendem, leicht sentimentalem Charakter.

      Meine Beschreibung der Exposition verdeutlicht es vielleicht: Es ist ungeheuer schwierig, hier so etwas wie eine Grundstimmung zu identifizieren; auch Mahlers Bemerkung zur Einleitung („Hier röhrt die Natur“) macht es nicht klarer. Vielleicht hilft ein Vergleich mit dem Kopfsatz der Sechsten, an dessen Hauptthema das der Siebten auffällig erinnert in seiner fallenden Quart und dem folgenden Abschwung von der 3. Stufe – als eine Erinnerung? Weiter gedacht, wären die Märsche, die auch die Siebte durchziehen, gleichsam Erinnerungen: Schon der Marsch der Einleitung erscheint mir mehr als „trauermarschartig“, nicht als Trauermarsch selbst.

      Die Durchführung bringt in ihrem Verlauf eine etwas überraschende Beruhigung, es wird kammermusikalisch durchsichtig, bis – für mich eine bewegendsten Phasen des ganzen Satzes – über Bläserchorälen ein Klangfeld in Harfe und Streichern wie eine Vision erreicht wird („Sehr breit“) – und plötzlich sind wir wieder am Anfang, allerdings gewandelt: Die Einleitung ertönt wieder, das Eingangsthema diesmal allerdings in den Kontrabässen, auf die das Tenorhorn antwortet. Schließlich („Grandioso“) der Durchbruch und schon hier eine Apotheose, an die der Schlußsatz später bruchlos anknüpfen kann.

      ---

      Verwendete Literatur:
      • Gustav Mahler, Symphony No. 7, hrsg. von Hans F. Redlich. Eulenburg/London 1969 (Partitur mit Einführung)
      • Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien. Tutzing 1969 (Reprint von 1921)
      • Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt/M. 1960
      • Elsie Pfitzer, Gustav Mahler, in: Programmheft eines Konzerts am 10.04.1998 in Stuttgart
      • Wolfgang Stähr, VII. Symphonie in e-Moll. Werkbetrachtung und Essay. In: Renate Ulm (Hrsg.), Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Kassel 4. Aufl. 2007


      :wink:
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      Helmut Lachenmann
    • Hier noch ein paar Anmerkungen, die, küzlich verfaßt, aus einem anderen Mahler-Faden (ab hier) stammen:

      Don Fatale schrieb:

      FairyQueen schrieb:

      Im Moment hânge ich aber bei der Siebten fest, die kapier ich einfach nicht und steige schon beim ersten Satz nicht durch.
      Mit dem habe ich auch noch immer meine Schwierigkeiten. Ich halte mich immer an die Mittelsätze, vor allem die beiden "Nachtmusiken", die ich innig liebe. - Das Finale habe ich ewig nicht mehr ganz gehört, da steige ich immer aus...

      Kater Murr schrieb:

      Der Kopfsatz der 7. ist nach Ansicht einiger Kenner mit der komplexeste und dichteste bei Mahler. Der eigentliche Stolperstein ist für die meisten Hörer freilich das Finale, die Mittelsätze sind dagegen recht eingängig, stimmungsvoll und eher unproblematisch. Die 7. ist ingesamt sicher eine schwieriger zu erfassende Sinfonie als die 5., die man, selbst wenn man sie nicht kapiert, gut hören kann.

      [...]

      Amfortas09 schrieb:

      [...]

      In der 2. Nachtmusik wird der Brüchigkeit noch ein überwältigender Touch an Reminiszenz beigemischt ... Mahler 7 ist der noch „reifere“ Mahler, als der Mahler der Wunderhornphase..

      Mit dem 5. Satz habe ich noch Probleme..

      Noch ein paar schnelle Hinweise:

      Zum Kopfsatz der 7.
      Ein möglicher Einstieg wäre vielleicht erst das „Abschmecken“/“Reinschnuppern“ einiger Passagen, ohne sich zu sehr daran zu versteifen (will sagen, ohne dass sie später vom musikalischen Zusammenhang isoliert erfahren werden).

      Die Coda endet ja extrem düster, niederdrückend
      „ www.youtube.com/watch?v=K4_AOmfdhQo“
      4:23 ff

      Marschartiges mit Schlagwerk, das anscheinend auf Militärisches verweist, fährt plötzlich der Reprise in die Parade...
      (das Visionäre in Mahlers Musik ?)
      „www.youtube.com/watch?v=K4_AOmfdhQo“
      3.29 ff

      .. oder den sehr passionierten Übergang von der Durchführung in die Reprise mit den dunkel gefärbten Blechbläsersound (Posaunen und anderes Blech und das nicht zu knapp )
      „www.youtube.com/watch?v=kzzeX0UtuZs“
      6:24
      dazu die Streicher (Geigen und Bratschen) die sich in ihren harten, schrillen Tongesten schier zerreisen..
      „www.youtube.com/watch?v=kzzeX0UtuZs“
      7:50

      Hauptsatz der Reprise
      „www.youtube.com/watch?v=K4_AOmfdhQo“
      00:00
      der Seitensatzkomplex der Reprise..
      „www.youtube.com/watch?v=K4_AOmfdhQo“
      05.32

      z.B. Inbal (Live-Mitschnitt der SWRler) und Scherchen (irgend eine olle Mono-CD) haben das auch richtig geil wie Lenny-TV hingekriegt (die anderen Mahler-7 mit Lenny find ich nicht ganz so dolle)....

      Das Scherzo (3. Satz) ist natürlich auch unvergleichlicher Mahler. Die Außenteile bilden einen verzweifelten hektischen, klagenden
      „www.youtube.com/watch?v=IWRv4lSyR5U“
      00:00
      und gleichzeitig sich neu formierenden Strudel („schattenhaft“)
      „www.youtube.com/watch?v=IWRv4lSyR5U“
      01:29, und 0:300
      Bläser, Streicher fahren dabei manchmal unerwartet, in kreischend gepressten Floskeln, in die Parade oder auch klagendes Echo vom Holz...

      ...und der „nostalgische“ (ja ok das Wort „nostalgisch“ klingt mir etwas banal-scheiße aber mir fällt momentan nix Besseres ein ) sehr berührende Mittelteil versucht dem Außenteil einen Kontrast zu setzen.(und ist doch thematisch auch zurückgeworfen zum Außenteil) ..
      „www.youtube.com/watch?v=IWRv4lSyR5U“
      03:18 ...
      ab 04:00 wird dass Trio abgelöst durch eine derbere, tanzartige Passage, die es „beschädigt“ und die am Ende vergeblich versandet, ehe die Reprise wieder ansetzt
      „www.youtube.com/watch?v=IWRv4lSyR5U“
      05:13
      „www.youtube.com/watch?v=IWRv4lSyR5U“
      Krudes 10:04 wird nicht verschmäht, das darf alles nicht gepflegt und schönfärberisch musiziert werden.. ist nämlich Musik von Mahler...
      „www.youtube.com/watch?v=IWRv4lSyR5U“
      ab ca., 08.55 dissoziert das Scherzo in Einzelbestandteile, die ziellos hin und her mäandern...

      (manchmal frag ich mich , ob Mahlers Konzeption des Scherzos wichtige Anregungen durch den 2. Satz von Brahms Klavierkonzert Nr. 2 erhalten hat..)

      [...]

      FairyQueen schrieb:

      [...] Bei der 2. Nachtmusik aus der 7. dachte ich z.B. nach dem ersten Takt, gleich trete eine ungarische Operettendiva auf und schmettere im schônsten Crossover drauflos, aber leider wieder nix! ;( So isser eben der Gustav: man glaubt sich in den schônsten Träumen wiegen und wieder zusammenflicken zu kônnen und wird dann doch nur wieder unsanft geweckt wild durchgewirbelt und in Stücke gerissen, bis zur nâchsten Schein-Traumzeit. Je mehr ich mich hineinhöre, desto genialer finde ich ihn. Aber mir scheint Mahler eine Lebensaufgabe, denn obschon ich ihn schon seit Wochen und Monaten quasi exclusiv höre, werde ich dauernd neu überrascht und langweilig wird das wohl auch in 100 Jahren nicht fûr mich.
      Im Moment hab ich die 7. mal beiseite gelegt(@ Kater Murr), die ist bisher wirklich der sprödeste Klotz fûr mich [...]. [...]

      :wink:
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      Helmut Lachenmann
    • Mahler: Sinfonie Nr. 7

      Da, wie oben bereits im Eröffnungsposting erwähnt, die Uraufführung unter Mahlers Leitung am 19. September 1908 in Prag stattfand und damals das Orchester der Tschechischen Philharmonie spielte, liegt es nahe, die Erkundungsreise nach adäquaten Einspielungen der Siebten mit eben jenem Orchester zu beginnen. Bei dieser Vaclav Neumann-Box

      rate ich indes zur Vorsicht. Seine Siebte, aufgenommen im Dvorák-Saal des Rudolfinums in Prag zwischen dem 11. November 1977 und dem 23. Januar 1978, ist eine einzige Enttäuschung. Für meinen Geschmack (der zugegebenermaßen bei Mahler sehr durch Live-Erlebnisse mit Klaus Tennstedt und Sir Simon Rattle wie auch durch Einspielungen von Leonard Bernstein geprägt ist) klingt das einfach nur mager, langweilig, man kann fast schon sagen: flügellahm. Als hätte Neumann demonstrieren wollen, wie man Mahler dirigieren muss, um erklärten Mahler-Gegnern Futter in die Hand zu geben. Klingt stellenweise fast schon nach Kammerorchester: einfach nur dünn, als hätte man die Zahl der Orchestermusiker aus Kostengründen einkochen müssen. Und dann die Orchesterkultur - es ist ein Graus. Unsaubere Streicher sowie Verblaser in den Blasinstrumenten mögen bei Live-Mitschnitten vorkommen, aber bei einer Studioaufnahme, an der man über zwei Monate lang gesessen hat?

      Unsauberes Orchesterspiel - das ist das Stichwort, um zu Jascha Horensteins Live-Mitschnitt überzuleiten

      An anderer Stelle im Internet habe ich mal gelesen, dass hier das Orchesterspiel "komplett baden geht". Dieses Bonmot trifft zu: bei dieser Live-Aufführung ging wirklich vieles im Orchesterspiel daneben. Aber man muss fairerweise sagen, dass dies ein Live-Mitschnitt ist, der nie zur Veröffentlichung vorgesehen war. Sein Vorteil: man erkennt in jeder Sekunde, was Horenstein sagen wollte und was er auch hätte sagen können, hätte er ein besser disponiertes Orchester zur Verfügung gehabt. Und wäre die Aufnahmetechnik besser gewesen. Diese CD zeugt von einer großartigen interpretatorischen Sichtweise, wenn sie auch an jenem Abend nicht umgesetzt werden konnte. Irgendwann wurde sie bestimmt von Jascha Horenstein umgesetzt - nur waren dann leider keine Mikrofone aufgestellt.

      Sir John Barbirolli, den ich als Mahler-Dirigenten sehr schätze, hat für meine Begriffe ebenfalls keine befriedigende Deutung der Siebten hinterlassen

      Auch hier wackelt übrigens einiges im Orchester.

      Kondrashins Siebte

      wird andernorts hochgelobt. Mir erschließt sich der Hype nicht. Aber vielleicht muss ich noch an mir arbeiten - ich besitze diese Live-CD erst seit kurzem.

      Kommen wir nun zu meinen Favoriten: Live-Erlebnisse hatte ich mit dieser Sinfonie zweimal, beide Male mit meinem Leib- und Magen-Orchester: den Berliner Philharmonikern. In den 90ern dirigierte Michael Gielen die Siebte und vorgestern war es Sir Simon Rattle. Das Erlebnis am letzten Freitag war der absolute Hammer. So wunderbar Rattles Interpretation auch war: der Star war einfach das Orchester. Ich habe selbst für die Verhältnisse der Berliner Philharmoniker selten ein solch makelloses, geradezu berauschendes Orchesterspiel gehört. Was der Paukist im Finale geleistet hat wie auch alle Bläser - Wahnsinn.

      Zu den Spitzenaufnahme (just my humble opinion): Was wirklich nicht die geringsten Wünsche offen lässt, ist diese Live-Aufnahme von Klaus Tennstedt

      So und nicht anders muss man Mahler spielen lassen :juhu: :juhu: :juhu: Spannend und voller Intensität und Leidenschaft.

      Ebenfalls herausragend: Sir Georg Solti mit "seinem" Chicago Symphony Orchestra


      Aber wem gehört die Krone? Leonard Bernstein als die Mahler-Autorität schlechthin hat eine wirklich glücklich machende Einspielung auf DG vorgelegt. Erhältlich hier

      oder (das ist meine Version) hier

      Lennie - yes, you can :juhu: (bzw., korrekter- und traurigerweise: yes, you could). Diese Mahler 7-Einspielung ist wirklich allererste Sahne, fast schon die Quadratur des Kreises (auch aufnahmetechnisch übrigens). Ohne dass ich etwas über die frühere Bernstein-Aufnahme mit demselben Orchester sagen kann (ich besitze sie zwar in der "Symphony Edition", also der großen 60 CD-Box von Sony Classical, habe aber noch nicht in diese Aufnahme hineingehört), meine ich, dass es besser kaum geht. Mit Tennstedt für mich top of the list. Oder vielleicht sogar ganz top of the list? Egal - Tennstedt und Bernstein sind für mich bei Mahler Nr. 7 die Top-Empfehlungen schlechthin.
      Für Rapper ist das Wort "ficken" dasselbe wie für Schlümpfe das Wort "schlumpfen". Es ersetzt einfach alle anderen Tu-Wörter. "Alter, hab' ich voll gefickt, ey" kann auch heißen: "Die Überweisung ist gestern bei uns rausgegangen."
      (Dieter Nuhr)
    • Ich bin gerade dabei, meinen Bestand an Mahler 7 durchzuhören. Sinopoli, Gielen, Maazel, Tennstedt (Studio) habe ich ja schon, Solti läuft und der Rest folgt - dann auch mit Blick in die Partitur - in den nächsten Tagen.
      Ganz ehrlich? So recht intensiv habe ich mich mit der Siebten noch nicht befasst - und jetzt ist da der Brand ausgebrochen.
      Es folgen noch Bertini und Bernstein I, Abravanel, Masur und James Levine. Gegenwärtig hat Sinopoli durchaus die Nase vorn, und zwar weil seine Lesart durch und durch idiosynkratisch ist. Ich mag das ja durchaus, wenn die Handschrift des Interpreten gut erkennbar ist. Mainstream ist das auf jeden Fall nicht.
      Nun, mehr - und evtl. auch Substantielleres zum Werk - also nach Ende des Marathons.

      :wink: Agravain

      Ich habe das schon oft bemerkt; die Leute von Profession wissen oft das Beste nicht.
      Georg Christoph Lichtenberg

      Sei nicht wie der Frosch im Brunnen. Der Frosch kennt nichts Größeres als den Brunnen, in dem er sitzt. So sind alle Frömmler; ihnen gelten nur ihre eigenen Glaubenssätze.
      Shrî Ramakrishna
    • Den Ansichten von music_lover über die Siebte Mahler mit Vaclav Neumann und der Tschechischen Philharmonie kann ich mich nicht anschließen. Dieses Orchester hat eben eine ganz eigene Klangkultur und Vaclav Neumann ist natürlich ein Dirigent, der sich schon sehr früh für Gustav Mahler eingesetzt hat (nämlich in seiner Leipziger Gewandhausorchester-Zeit in den Sechzigerjahren - dort hat er die Siebte bereits für VEB Schallplatten aufgenommen). Für mich ist seine Prager Siebte ein wunderbares Dokument einer ganz eigenen und introvertierten Mahlerauffassung, der jede äußerliche Plakativität und Brillanz abgeht. Dies kommt besonders den surrealen Mittelsätzen zugute, denen die Tschechische Philharmonie nichts an klanglicher Wärme, Anteilnahme und Detailgenauigkeit schuldig bleibt. Überhaupt ist die ganze, oben abgebildete Box sehr zu empfehlen.

      Jascha Horensteins Livemitschnitt mag unter nicht idealen Bedingungen entstanden sein, nichtsdestotrotz halte ich Ihn für gut-sehr gut. Die Aufnahme ist von 1969, und somit muß Jedem klar sein, daß das New Philharmonia Orchestra ein von Otto Klemperer geprägter Klangkörper war, der eben nicht auf technische Perfektion und Orchesterbrillanz trainiert war, sondern auf Werktreue und Ausdrucksstärke.

      Kondrashin mit dem Concertgebouworchester ist rauh, hart, schonungslos, klar, kantig. Ich mag diesen Ansatz - hier findet keine Verzärtelung statt.

      Solti ist mir zu sehr auf Brillanz getrimmt; m.E. kommt er dem Wesen dieses Werks nicht sonderlich nah.

      Bernstein II, naja, viel zu breit, aber durchaus hörenswert.

      Barbirolli und Tennstedt Live sind mir nicht bekannt. Allerdings muß die EMI-Studioaufnahme von Tennstedt aufgrund total verunglückter Klangtechnik als mißlungen betrachtet werden.

      Ich persönlich höre noch sehr gerne die neue Liveaufnahme von Mariss Jansons und dem BRSO sowie die Bertini-Aufnahme, die wirklich sehr besonders ist.


      Grüße,
      inland_empire
    • inland_empire schrieb:

      Den Ansichten von music_lover über die Siebte Mahler mit Vaclav Neumann und der Tschechischen Philharmonie kann ich mich nicht anschließen.

      Ich kann's auch nicht. Gut, es ist nicht die beste aller Naumann-Mahler-Aufnahmen (das ist und bleibt die sensationelle Fünfte aus Leipzig, gegen die selbst Bernstein wie ein laues Lüftchen wirkt), aber schlecht ist diese Siebente keineswegs. Das Orchester hat zweifellos einen schwachen Tag, aber die Detailfreude Neumanns, die immer noch einen musikalischen Fluß erzeugt, ist mir bei weitem lieber als Rattles unentwegtes Aufmerksammachen auf den Dirigenten.
      Horenstein hat das Problem mit dem Orchester, wenn man in der Lage ist, das zu schlucken, ist es eine exzellente Interpretation.
      Überhaupt nicht verstehe ich die Abwertung Kondraschins, dessen Interpretation das Werk von einer dunklen, verstörenden, sogar gewalttätigen Seite zeigt - fast etwas wie der erzwungene Jubel, dem man bei Schostakowitsch begegnet. Kondraschin stand Schostakowitsch ja auch sehr nahe, vielleicht hat das etwas abgefärbt. Für mich ist das eine der überzeugendsten Siebenten - wobei mir Kondraschins russische Aufnahme noch besser gefällt, sie ist noch etwas "verrückter".
      Ich bitte, auch, in diesem Zusammenhang an Rafael Kubelik zu denken.

      Kubelik gelingt das Kunststück, die Brüche, speziell im letzten Satz, spürbar zu machen, ohne den Satz zerfallen zu lassen. Die Basis dafür ist eine exzellente Tempodramaturgie und ein fabelhaftes Einfühlungsvermögen in den Komponisten.
      Die Empfehlung für Tennstedt kann ich nachvollziehen, die für Bernstein nicht ganz. Für mich ist die Siebente in allen Zyklen die schwächste Bernstein-Einspielung. Ich habe immer wieder das Gefühl, er kann mit dem Finale nichts anfangen, er sieht es zu positiv, während ich darin eine Demontage des Positiven zu erkennen glaube. Aber das kann eine Geschmacksfrage sein.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Edwin schrieb:

      Ich habe immer wieder das Gefühl, er kann mit dem Finale nichts anfangen, er sieht es zu positiv, während ich darin eine Demontage des Positiven zu erkennen glaube.

      Dies ist eine Sichtweise auf das Finale, die ich durchaus teile. Mit der Satzbezeichnung "Allegro ordinario" und der Tonart C-Dur wird ja letztlich schon angedeutet, daß dies ein so einfach gestrickter Jubel zu sein scheint, daß man dem ganzen nicht so wirklich trauen mag.

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • inland_empire schrieb:

      Barbirolli und Tennstedt Live sind mir nicht bekannt. Allerdings muß die EMI-Studioaufnahme von Tennstedt aufgrund total verunglückter Klangtechnik als mißlungen betrachtet werden.
      Bei kaum einem Musiker liegen die Qualitätsunterschiede zwischen Live- und Studioaufnahmen so sehr auseinander wie bei Klaus Tennstedt. Für mich - der ihn ab der Saison 1979/80 regelmäßig in Hamburg im Konzertsaal erlebte - sind seine Live-Mitschnitte nahezu durchweg Kult (Bruckner Nr. 3 aus München und Mahler Nr. 2 aus London sind vielleicht ganz besonders herauszuheben!). Von seinen Studioaufnahmen habe ich mich allerdings inzwischen weitgehend getrennt. Man glaubt es kaum, dass das derselbe Mann ist, der dort dirigiert. Dass Mahler Nr. 7 in der Studioversion misslungen ist, glaube ich Dir daher gern.

      inland_empire schrieb:

      Solti ist mir zu sehr auf Brillanz getrimmt
      Das ist ein Vorwurf, den man Georg Solti sicherlich fast durchweg machen kann und der auch hier keineswegs unberechtigt ist. Ich bin allerdings durchaus ein Freund brillianten Orchesterspiels, deshalb schätze ich Soltis Einspielung aus Chicago hoch ein. Wenngleich ich Tennstedt und Bernstein II bevorzuge, die interpretatorisch einfach mehr - naja, wie soll man sagen? Vielleicht "die Sau rauslassen"? Nein, das trifft es nicht richtig. Aber bei ihnen sprüht alles vor Leidenschaft, glüht alles vor lauter Hochspannung.

      Edwin schrieb:

      Überhaupt nicht verstehe ich die Abwertung Kondraschins
      Ich wollte Kondrashin in meinem Posting #3 keineswegs herabwürdigen. Ich meinte das rein subjektiv: mir erschließt sich der Hype bisher nicht, aber vielleicht kommt das bei mehrmaligem Hören noch. Während ich mir bei Neumanns Siebter durchaus eine abschließende Meinung gebildet habe, von Dir allerdings mit Interesse lese, dass seine Leipziger Aufnahme der Fünften herausragend sein soll.
      Für Rapper ist das Wort "ficken" dasselbe wie für Schlümpfe das Wort "schlumpfen". Es ersetzt einfach alle anderen Tu-Wörter. "Alter, hab' ich voll gefickt, ey" kann auch heißen: "Die Überweisung ist gestern bei uns rausgegangen."
      (Dieter Nuhr)
    • Bei kaum einem Musiker liegen die Qualitätsunterschiede zwischen Live-
      und Studioaufnahmen so sehr auseinander wie bei Klaus Tennstedt.
      Da hast Du natürlich Recht!
      Ich kenne seine Erste Mahler live aus Chicago, und die hat mich sehr beeindruckt. Noch dazu sehr gut aufgenommen von EMI.
    • Ich habe Abaddo und Bernstein und virtuell auch den Abranel. Das heißt den Abravanel habe ich in einer im Keller verstaubenden Langspielplatte, die ich vor langer Zeit häufig hörte, seit neuestem aber auch wieder auf CD, allerdings in einer noch verschweißten Gesamtaufnahme, in die ich aber demnächst mal rein hören werde, weil das ein Geschenk ist, in das ich auch mal rein hören darf.

      Abaddo mit dem Chicago Symphony Orchestra gefällt mir in den ersten vier Sätzen ganz hervorragend. Aber dann der 5. Satz ist eben das Problem, das Abravanel möglicherweise besser löst, aber daß es ein Problem ist, ist nicht zu leugnen. Es ist halt dieser affirmative Jubel, der mir zu "gemacht" erscheint. Daß das teilweise seine Wirkung durchaus nicht verfehlt, ist wahr, ebenso wahr ist aber, daß mir - einem traditionelle Mahlerverrückten -, dieses Finale trotzdem als der absolute Tiefpunkt des Mahlerschen Schaffens erscheint.

      Gruß Martin
      Der Hedonismus ist die dümmste aller Weltanschauungen und die klügste aller Maximen.
    • Malcolm schrieb:

      dieses Finale trotzdem als der absolute Tiefpunkt des Mahlerschen Schaffens erscheint.


      Nur eine kurze Verständnisfrage: Geht das nicht eingentlich nur, wenn man das Finale Ernst nimmt? Oder anders gefragt: Nimmst Du das Finale für bare Münze als Jubel-Trubel-Heiterkeit-Musik, die quasi zum großen Jubel der Achten überleitet? Ich finde die von Edwin

      Edwin schrieb:

      Ich habe immer wieder das Gefühl, er kann mit dem Finale nichts anfangen, er sieht es zu positiv, während ich darin eine Demontage des Positiven zu erkennen glaube.


      und Symbol

      Symbol schrieb:

      Dies ist eine Sichtweise auf das Finale, die ich durchaus teile. Mit der Satzbezeichnung "Allegro ordinario" und der Tonart C-Dur wird ja letztlich schon angedeutet, daß dies ein so einfach gestrickter Jubel zu sein scheint, daß man dem ganzen nicht so wirklich trauen mag.


      eingenomme Position durchaus nachvollziehbar und sehe es im Grunde auch nicht anders.

      Nach diesem Finale als ultimativer Dekonstruktion des unbeschwert Frohsinnigen gibt es dergleichen nicht mehr bei Mahler. Die Haudrauf-Heiterkeit ist mittels hemmungsloser Übertreibung abgesungen. In der Achten passiert dann etwas anderes, die Neunte und "Der Abschied" beschäftigen sich ebenfalls mit anderen Bereichen. Mir scheint, Mahler habe hier einen wuchtigen thematischen Schlusspunkt gesetzt.
      Von dieser Warte aus betrachtet kann ich das nicht so recht als Tiefpunkt des Schaffens Mahlers erkennen.

      :wink: Agravain

      Ich habe das schon oft bemerkt; die Leute von Profession wissen oft das Beste nicht.
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    • Hallo Agravain,

      ich bin doch etwas skeptisch gegenüber allzu literarischen Hineindeuteleien in musikalische Werke. Allerdings werde ich mir die 7. sowieso mal wieder mit Bernstein und Abravanell anhören, dann mag sich meine Eindruck verschieben, daß er sich völlig ändert, glaube ich nicht. Ich würde dieses Finale der 7. ja auch nicht als "völlig nichtssagend" bezeichnen, aber ich habe bei ihm trotzdem den Eindruck eines "Gewollten", wie sonst bei keinem Mahlerstück. Es mag für sich noch so gut sein, aber es ist für mich kein würdiger Anschluß nach den Wundern der vier vorangegangenen Sätze.

      Man mag ja die Paralelle zu Schostakowitschs Finalsätzen der 5. und 7. ziehen und dessen "erzwungener" Jubel, dessen Brüchigkeiten vielleicht auch deutlich werden. In diesem Sinne mag man dann auch eine "Brüchigkeit" ins Finale von Mahlers 7. hineininterpretieren.

      Na ja, da stehe ich kleiner Wicht, der so etwas nie komponieren könnte und kritisiere das Finale von Mahlers 7. Freude macht es mir nicht. Und ich sage trotzdem: Mahler gehört zu den größten aller musikalischen Götter, aber Zeus ist er nicht, Zeus ist niemand. Für sich ist das Finale sicher ein guter Satz, nur will Mahler ja innerhalb des Kontextes dieser Sinfonie etwas und dies mißlingt für mein Gefühl. Was er will, ist aus der Nächtigkeit des nächtlichen Dämmerns, daß ihm in den vohergehenden Sätzen so gut gelingt, will er hinein ins strahlende Tageslicht. Das "durch Nacht zum Licht" ist also offensichtlich und das ist ja auch ein gängiges Motiv vieler Sinfonien.

      Man muß nur sagen, daß dieses "durch Nacht zum Licht" eine völlig andere Qualität hat als viele andere dergleichen Sätze. Weil eben "Nacht" schon etwas verschiedenes ist. "Nacht" kann bedeuten Traurigkeit, Düsternis, Tragik. Eine solche Nacht endet in einem Tag, wo die Bedrückung und Traurigkeit überwunden wird. Ist nun Mahlers 7. auch eine "Durch Nacht zum Licht" Sinfonie, so ist es jedem sensiblen Zuhörer nur zu offensichtlich, daß sie in diese Kategorie der "Durch Nacht zum Licht" Sinfonien nicht hinein gehört.

      Auch das ist vielleicht mein Problem mit diesem Finalsatz. Er beinhaltet affirmativen Jubel über die "Überwindung" einer "Nacht", die man doch eigentlich nicht überwinden wollte. Denn die Nacht in Mahlers 7. war etwas zauberisches, weniger etwas düsteres. Zwar ein bißchen unheimlich schon so in gewissen Momenten, aber selbst das bereicherte nur die Erfahrung. Deshalb kann dieses alte "durch Nacht zum Licht" in dieser Sinfonie einfach überhaupt nicht aufgehen. Es ist fast so wie eine Nacht in einem zauberischen Park oder Garten, die man romantisch genießt, wo einem dann am nächsten Tag die rührige Hausfrau oder der rührige Hausmann zeigt, wo die Petersilie wächst und wo die Begonien stehen. Es soll begeistern, man soll sich an der Sonne freuen, aber im Grunde ist man enttäuscht.

      Gruß Malcolm
      Der Hedonismus ist die dümmste aller Weltanschauungen und die klügste aller Maximen.
    • Malcolm schrieb:


      Na ja, da stehe ich kleiner Wicht, der so etwas nie komponieren könnte und kritisiere das Finale von Mahlers 7. Freude macht es mir nicht. Und ich sage trotzdem: Mahler gehört zu den größten aller musikalischen Götter, aber Zeus ist er nicht, Zeus ist niemand. Für sich ist das Finale sicher ein guter Satz, nur will Mahler ja innerhalb des Kontextes dieser Sinfonie etwas und dies mißlingt für mein Gefühl. Was er will, ist aus der Nächtigkeit des nächtlichen Dämmerns, daß ihm in den vohergehenden Sätzen so gut gelingt, will er hinein ins strahlende Tageslicht. Das "durch Nacht zum Licht" ist also offensichtlich und das ist ja auch ein gängiges Motiv vieler Sinfonien.

      Man muß nur sagen, daß dieses "durch Nacht zum Licht" eine völlig andere Qualität hat als viele andere dergleichen Sätze. Weil eben "Nacht" schon etwas verschiedenes ist. "Nacht" kann bedeuten Traurigkeit, Düsternis, Tragik. Eine solche Nacht endet in einem Tag, wo die Bedrückung und Traurigkeit überwunden wird. Ist nun Mahlers 7. auch eine "Durch Nacht zum Licht" Sinfonie, so ist es jedem sensiblen Zuhörer nur zu offensichtlich, daß sie in diese Kategorie der "Durch Nacht zum Licht" Sinfonien nicht hinein gehört.

      Auch das ist vielleicht mein Problem mit diesem Finalsatz. Er beinhaltet affirmativen Jubel über die "Überwindung" einer "Nacht", die man doch eigentlich nicht überwinden wollte. Denn die Nacht in Mahlers 7. war etwas zauberisches, weniger etwas düsteres. Zwar ein bißchen unheimlich schon so in gewissen Momenten, aber selbst das bereicherte nur die Erfahrung. Deshalb kann dieses alte "durch Nacht zum Licht" in dieser Sinfonie einfach überhaupt nicht aufgehen. Es ist fast so wie eine Nacht in einem zauberischen Park oder Garten, die man romantisch genießt, wo einem dann am nächsten Tag die rührige Hausfrau oder der rührige Hausmann zeigt, wo die Petersilie wächst und wo die Begonien stehen. Es soll begeistern, man soll sich an der Sonne freuen, aber im Grunde ist man enttäuscht.

      Gruß Malcolm


      Lieber Malcolm,

      erst einmal meinen Dank für den Beitrag. Ich hätte einiges an Anmerkungen zu machen, muss jetzt aber gleich in Richtung der Stätte meines Broterwerbs...

      Dies also nur in aller Kürze und ohne doppelten Boden. Demnächst evtl. mehr.

      Wichtig zu sein scheint mir jedoch zu sagen, dass Mahler die Siebte keineswegs "Lied der Nacht" genannt hat, sondern dass lediglich zwei Nachtmusiken darin vorkommen, die übrigen schon parallel mit der Sechsten fertiggestellt worden waren. Die Nachtassoziationen und die Bezeichnung "Lied der Nacht" kam von Seiten der Rezensenten und Zuhörer und war von Mahler nicht sanktioniert. Die Titelzuschreibung "Nachtwanderung" gabe es - wenn ich jetzt so aus der Hüfte geschossen nicht irre - auch.
      Insofern empfände ich es als schwierig zu sagen: Die Lage ist ganz klar: Wir haben hier eine verbockte ad astra Sinfonie.

      Laut Alma soll die "Romantik" der beiden Nachtmusiken durch die Kenntnis der Eichendorffschen Lyrik beeinflusst worden sein. Insofern lohnt es sich natürlich - trotz Deiner Zweifel dahingehend, ob es sinnvoll ist Literatur zum Versuch der Entwicklung eines Verständnisses herbeizuziehen, vielleicht doch, einen Blick auf Eichendorffs Romantik zu werfen, die zwar auf der einen Seite das Zauberische inkorporiert, auf der anderen aber auch das Unheimliche, Unklare, Unbestimmte (denken wir bespw. an "Zwielicht"). Und dass findet sich ja doch schon in der ersten Nachtmusik und dann im zentralen Satz - dem Scherzo - auch, den Mahler - sicher nicht ohne einen Blick auf die unheimliche Konnotation des Begriffes - "Schattenhaft" bezeichnet hat.
      Insgesamt glaube ich, dass Mahler mit dem Finale einigermaßen das wollte, was Du sagt, nämlich eine Karikatur schaffen, und zwar - genau wie Du sagst: gewollt. Ich denke, ihm ist das nicht zufällig "passiert". Und wenn wir das so hören, so wäre das Finale ja doch nicht misslungen, sondern gelungen, oder?

      Schnelle Grüße

      :wink: Agravain

      Ich habe das schon oft bemerkt; die Leute von Profession wissen oft das Beste nicht.
      Georg Christoph Lichtenberg

      Sei nicht wie der Frosch im Brunnen. Der Frosch kennt nichts Größeres als den Brunnen, in dem er sitzt. So sind alle Frömmler; ihnen gelten nur ihre eigenen Glaubenssätze.
      Shrî Ramakrishna
    • Agravain schrieb:

      Nimmst Du das Finale für bare Münze als Jubel-Trubel-Heiterkeit-Musik, die quasi zum großen Jubel der Achten überleitet?
      Auch wenn die Frage nicht an mich gerichtet ist (Agravain wird's hoffentlich verzeihen ;+) :( Meine Antwort ist ein klares "Ja". Warum soll Mahler hier nicht zu einer heftigen und freudigen Lebensbejahung kommen, ohne jede Brüchigkeit, ohne die vielen Fragezeichen, an denen seine Musik sonst so reich ist? Dabei ist das doch gar nicht so abwegig: Angenommen, wir würden ein rauschhaftes Fest feiern, alle Freuden des Daseins besingend, und es uns richtig gutgehen lassen: Klar, daß das Fest irgendwann vorbei ist und wir irgendwann wieder ernüchtert in die durchaus nicht durchwegs erfreuliche Realität zurückkehren. Das ist eine allgemeine Lebenserfahrung und ganz unabhängig davon, welche Qualität unser Fest hätte, d. h., ob wir wild herumgegrölt hätten, völlig besoffen usw., oder ob wir uns differenziert den Genüssen des Lebens hingegeben hätten (hier überlasse ich es der Phantasie jedes einzelnen, das weiter auszumalen, im Falle Mahler helfen vielleicht die Phantasien der Gedichte weiter, die im Lied von der Erde ausgewählt wurden).

      Das bedeutet: Nicht die Tatsache, daß Mahler im Finale der Siebten das Leben feiert, darf man ihm zum Vorwurf machen; Kritik könnte höchstens ansetzen, indem man es als "schlecht gemacht", als kitschig-überladen oder sonstwas beschreiben würde (Adorno hat das bekanntlich versucht; ob seine musikanalytischen Argumente stichhaltig sind, kann ich nicht beurteilen).

      Zur Musik selbst nur soviel: Es ist ein grandioses Rondo mit sage und schreibe acht "Rundgesängen" (im klassischen Rondo sind fünf üblich), die aber nicht einfach wiederholen, sondern ständig variiert werden, ebenso wie die Zwischenperioden. Den Orchestersatz höre ich als komplex, großzügig, bunt und reich ausgestattet, mit geballten Energien, das ist alles andere als trivial.

      Ideal gestaltet finde ich das in einer Einspielung mit Kirill Kondraschin (Leningrader Philharmonisches Orchester, Melodiya, aufg. 1975):



      Diese Aufnahme hat seinerzeit meine ganzen Bedenken gegen den Optimismus des Finales hinweggeschwemmt: Kondraschin verzichtet gänzlich darauf, hier irgendwelche reflexiven Gebrochenheiten konstruieren zu wollen, das ist hochkonzentriert, spannend und von einer Energie, die sich nicht beschreiben läßt (ob Kondraschins Amsterdamer Aufnahme, oben erwähnt, da herankommt, weiß ich nicht, da ich die nicht kenne).

      Es gibt noch eine Reihe alternativer Einspielungen, die ich ebenfalls hochschätze (z. B. Abravanel, Scherchen, auch Gielen), aber Kondraschin ist bei der Siebten mein Favorit!

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Gurnemanz schrieb:

      Nicht die Tatsache, daß Mahler im Finale der Siebten das Leben feiert, darf man ihm zum Vorwurf machen; Kritik könnte höchstens ansetzen, indem man es als "schlecht gemacht", als kitschig-überladen oder sonstwas beschreiben würde (Adorno hat das bekanntlich versucht; ob seine musikanalytischen Argumente stichhaltig sind, kann ich nicht beurteilen).


      Immerhin verallgemeinert Adorno seine Wertung hinsichtlich des Begriffes der Affirmativität. Deshalb hat er nicht nur Probleme mit der 7., sondern auch mit der 8. Gut dagegen findet er die 6. (Grund: Tragik statt Jubel, inklusive Schluss) und das Lied von der Erde und die 9. (Grund bei diesen beiden: Die Unmöglichkeit einer affirmativen Schlusshaltung wird demonstriert). Seine Kritik an der 7. beinhaltet zwar auch kompositorische Details, insgesamt verstehe ich ihn aber so, dass er schon dem per-aspera-ad-astra-Prinzip in Symphonien nach Beethoven an sich skeptisch gegenüber steht. Insofern lässt sich der Kitschvorwurf in seinem Sinne wahrscheinlich auch auf die Konzeption des Schlusssatzes der 7. beziehen.

      Was ich an Adornos Sichtweise gut fand, war die Aussage, dass Mahler ein sich-selbst-korrigierender Komponist war. Das hat mir sofort eingeleuchtet. Ich denke, man kann sehen, wie Mahler von Symphonie zu Symphonie immer etwas dazulernt, wertvolle Erfahrungen macht oder etwas Neues ausprobiert, was dann später weiter entwickelt oder verworfen wird. Auf das hier diskutierte Thema bezogen könnte das bedeuten: Noch tragischer als die 6...., geht das überhaupt? Dann lieber erstmal die 7. mit dem optimistischen Schluss. Wer will darf gern Ironie entdecken, die finde ich aber im Schluss der 4. deutlicher. Für mich ist das in der 7. daher schon ein mehr oder minder ungebrochenes Jubelfinale (aber ich lasse mich gern vom Gegenteil überzeugen). In der 8. wird ausprobiert, ob eine derartige Einstellung für eine gesamte Symphonie tragfähig ist. Dann ist die Geschichte ausgereizt. Das Lied von der Erde besitzt eine gänzlich andere Konzeption: statt tragischer Zerstörung oder optimistischem Jubel wird am Schluss die Musik (oder die Zeit, die sie erfüllt) aufgelöst. Das hat Adorno besser gefallen. Mir geht es ehrlich gesagt ähnlich.

      Tharon.
    • Lieber Tharon,

      mit Deiner Skizzierung von Mahlers Entwicklung von der 6. bis zur 9. bin ich grundsätzlich einverstanden, vor allem damit, die 7. als Glied einer Entwicklungskette zu verstehen, das wird Mahler sicher gerecht. Den Schluß der 4. sehe ich ebenfalls als gebrochener (als "trügerische Idylle") im Vergleich zum Finale der 7.

      Ein Wort noch zum "Per aspera ad astra": Einen solchen Prozeß aus der Dunkelheit ins Licht erkenne ich bei der 7. weniger, z. B. verglichen mit Beethovens 5. und 9., Brahms' 1. und auch Mahlers 2.: Die fünf Sätze stehen hier eigentlich unverbunden nebeneinander, auch in der Instrumentierung deutlich (das Tenorhorn im 1. Satz, Mandoline im 4. Satz u. a., jeder Satz hat seine eigene Klangaura). Und das Finale bricht unvermittelt mit Freude hervor, die Platform wird ohne Übergang betreten (im Unterschied zu Beethoven und Brahms, wo erst alles mehr oder weniger mühevoll errungen wird: Ein solches Ringen fehlt in der 7., vielleicht gibt es das noch am ehesten im 1. Satz? (Paul Bekker hat das, wie ich finde, schon 1921 sehr schön beschrieben, für ihn ist das, was später als "affirmativ" bezeichnet wird, durchaus positiv zu sehen - mir leuchtet das hier ein.)

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Helmut Lachenmann
    • Gurnemanz schrieb:

      Ein Wort noch zum "Per aspera ad astra": Einen solchen Prozeß aus der Dunkelheit ins Licht erkenne ich bei der 7. weniger.


      Gute und wichtige Differenzierung! Ich bin ganz deiner Meinung. Ich glaube, ich habe den etwas unpassenden Begriff nur deshalb verwendet, weil Malcolm weiter oben das Bild vom Tagwerden (nach den Nachtstücken, etc.) aufgebracht hat.

      Tharon.
    • Die offensichtliche Parallele wäre doch Mahlers 5., oder?
      Nun wird dort das Finale als zu offensichtlich mit einigen ironischen Zügen ausgestattet charakterisiert, als dass man ein echtes pera-aspera-ad-astra glauben würde. Vom Anfang der 5. Sinfonie her, wäre das aber viel naheliegender als bei der 7.

      Meine alternative Sichtweise der 7. wäre eben nicht als missglücktes, sondern GAR NICHT als per-aspera-ad-astra (und so verstehe ich auch Gurnemanz' Anmerkungen). Ich kenne den Kopfsatz nun leider nicht so gut wie anderes von Mahler, aber ich habe ihn nie als so "tragisch" empfunden wie die "Erst Abteilung" der 5. oder gar die 6. Die Nachtmusik sind eher "Stimmungsbilder", das Scherzo mag der düsterste Satz sein, aber auch hier könnte man sagen: Stimmungsbild der "schwarzen Romantik" als weitere Facette, im Grunde also auch eine "Nachtmusik". Und sogar der Kopfsatz soll ja durch eine nächtliche Ruderpartie angeregt worden sein, insofern ist, bei aller Problematik", das Nacht-Thema gar nicht so weit hergeholt. Nun muss "Nacht" hier aber keinen tragischen Konflikt, keinen verzweiflungsvollen Zustand bedeuten, der kämpferisch überwunden werden müsste (wie in Beethovens 5. und was eben in Mahlers 6. scheitert). Die Nachtmusiken, besonders die 2. sind ja nicht gerade kämpferisch oder tragisch. Musikalisch wird also ohnehin gar keine dramatische Überwindung ausgeführt. "Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag." So ist eben der Lauf der Welt.

      Allerdings ist meiner Erinnerung gerade bei Kondrashin das Finale derart überdreht, dass ich hier die ironische Brechung auch eher nachvollziehen kann.

      Ich wäre auch vorsichtig, hier einen zu engen Bezug zur 6. und zur 8. zu sehen. Erstmal ist jede Sinfonie eine Einheit. Gewiss hat Mahler ein "Finaleproblem", aber seine Lösungen dafür müssen sinfonie-immanent verständlich sein. Die 7. ist gewiss kein erneuter Durchlauf der Tragik der 6., diesmal mit positivem Ende, dafür ist sie vor dem Finale nicht tragisch genug.
      Die übliche Sichtweise der (Final)dramaturgie bei Mahler ist doch ungefähr die:

      1.,2. "traditionelles" paaa
      3. hymnische Verklärung/Erlösung
      4. ironische Verklärung
      5. ironisch gewendetes paaa?
      6. tragisch/katastrophal
      7. ironisch? paaa?
      8. durchweg affirmativ, keine aspera zu überwinden?
      9., LvdE resignativ, "Nirwana"
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Gurnemanz schrieb:

      Die fünf Sätze stehen hier eigentlich unverbunden nebeneinander

      Das sehe ich nicht ganz so. Die beiden Nachtmusiken, im Sommer 1904 zeitgleich mit dem Finale der Sechsten komponiert, mögen zwar - wie Richard Specht es in seinem Mahler-Buch aus dem Jahr 1913 getan hat (zitiert nach dem Programmheft des Konzerts der Berliner Philharmoniker in Berlin vom 26. August 2011) - zusammen mit dem 1905 komponierten Scherzo als "Sinfonie innerhalb der Sinfonie" bezeichnet werden, welche mit dem Rest des Werks, also den Ecksätzen, kaum etwas zu tun hat. Zwischen dem ersten und dem fünften Satz gibt es aber doch zumindest insofern eine Verbindung, als das Hauptthema des ersten Satzes im Finale wieder auftaucht. Vielleicht darf ich hierzu Wolfgang Stähr zitieren ("VII. Symphonie in e-moll - Werkbetrachtung und Essay", in: Renate Ulm [Hrsg.], Gustav Mahlers Symphonien", Bärenreiter-Berlag, 4. Aufl. 2007, S. 210): "Und am Ende wird sogar noch - wie wir es aus Symphonien von Schumann, Brahms oder Bruckner kennen - das markige Hauptthema des Kopfsatzes in den turbulenten Reigen hineingezogen und ins Triumphale gewendet".

      Vom selben Autor (a.a.O. S. 210 f.) habe ich erfahren, dass nach der Erstaufführung in Wien ein Kritiker befand, Mahler habe sich im Finale der Siebten die "fürchterliche Verhöhnung des Vorspiels zu den 'Meistersingern'", also gleichsam eine Art Majestätsbeleidigung angemaßt. Die nicht ganz von der Hand zu weisende Verbindung zum Triumphalen des Meistersinger-Vorspiels wurde mithin seinerzeit als beißende Polemik Mahlers gegenüber Wagner aufgefasst, den er der Lächerlichkeit habe preisgeben wollen. Mit dieser Sichtweise verträgt es sich allerdings nicht, dass Mahler - so Wolfgang Stähr - bei frühen Aufführungen seiner Siebten in München und Amsterdam zu Beginn der Konzerte jeweils das "Meistersinger"-Vorspiel dirigierte.
      Für Rapper ist das Wort "ficken" dasselbe wie für Schlümpfe das Wort "schlumpfen". Es ersetzt einfach alle anderen Tu-Wörter. "Alter, hab' ich voll gefickt, ey" kann auch heißen: "Die Überweisung ist gestern bei uns rausgegangen."
      (Dieter Nuhr)
    • music lover schrieb:

      Zwischen dem ersten und dem fünften Satz gibt es aber doch zumindest insofern eine Verbindung, als das Hauptthema des ersten Satzes im Finale wieder auftaucht.
      Stimmt, das hatte ich zu übersehen, insofern gibt es natürlich eine motivische Verklammerung der Ecksätze. "Unverbunden nebeneinander" stimmt insofern nicht. Mit "nebeneinander" hatte ich gemeint, daß ich in der 7. keinen Prozeß, also auch kein "Per aspera ad astra" als Weg von A nach B sehe. Der 1. Satz ist immerhin noch deutlich als Sonatenhauptsatz erkennbar, vielleicht läßt sich hier eine innere Entwicklung erkennen.

      Meine Skepsis dagegen, im Finale ironische Brechungen finden zu wollen, ist auch dadurch begründet, daß eine solche Suche bei Mahler allzu naheliegend ist. (Bei Bruckner wäre das dagegen ein origineller Ansatz, der vermutlich erfolglos wäre...) Daß Mahler die Meistersinger des von ihm hochverehrten Wagner verhöhnen wollte, halte ich für unwahrscheinlich. Vielleicht wollte er aber Wagner überbieten: Es gibt ja auch ein berühmtes Zitat des Komponisten, der von seiner eigenen Zweiten behauptete (sinngemäß), daß der Tristan dagegen abfalle wie eine Haydn-Symphonie gegen den Tristan selbst...

      Trotz aller Selbstzweifel: Mahler war schon recht deutlich von sich überzeugt. :rolleyes:

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann