Berlioz, Hector: Harold en Italie - auf den Spuren Lord Byrons

Hallo!

Also ich habe die von Dir gezeigte Tabea Zimmermann/Colin Davis/LSO sehr gut, ist sicher zu empfehlen. Meine zweite Aufnahme gefällt mir allerdings noch etwas besser: Primerose/Munch/Boston SO/RCA Living stereo.

siehe auch classicstoday Rezension:

http://www.classicstoday.com/review.asp?ReviewNum=11178

Beste Grüsse

Gerhard

Zitat von Harnoncourt-Fan

Bonjour!

Interessiere mich für eine CD von Harold en Italie, anscheinend sind die aber Mangelware, sofern man nicht eines seiner Vokalwerke dazukaufen möchte (was ich eigentlich nicht möchte). Daher meine Frage:

Taugt die was?

Colin Davis ist bei Berlioz immer eine gute, wenn auch nur ausnahmsweise die beste Empfehlung. Ich kenne diese Neuaufnahme noch nicht, nur die alte seiner ersten Berlioz-Serie mit Nobuko Imai, aber die mochte ich schon sehr. Bei dem Preis und angesichts der interessanten Kopplung mit den Ballettmusiken aus Davis' zweiter und sehr guter Gesamtaufnahme der TROYENS liegst Du aber sicher nicht falsch.

Mit die beste Aufführung und eine ideale Kombination von Orchesterwerken Berlioz' bietet diese Doppel-cd von Charles Dutoit und seinem Montréaler Orchester, wenn einen eine weitere Aufnahme der FANTASTIQUE nicht stört, zumal es eine der besten ist:

Wenn ich ansonsten ohne Rücksicht auf den Preis und mit etwas Tolelanz bei der Klangqualität jetzt eine Aufnahme kaufen sollte, wären darüber hinaus meine Präferenzen diese:

Ich kenne Cambrelings Aufnahme zwar nicht, aber bislang hat mich noch keine seiner Berlioz-Einspielungen enttäuscht, und die Kopplungen bringen die beliebtesten kurzen Instrumentalstücke des Komponisten, während die hervorragende HIP-Aufnahme Gardiners mit einem Vokalwerk gekoppelt ist.

Zitat von Harnoncourt-Fan

Taugt die was?
[Blockierte Grafik: http://ecx.images-amazon.com/images/I/41BQXRMBSAL._SL500_AA300_.jpg]

die ist ja fast geschenkt. Tabea Zimmermann mit Harold en Italie habe ich 2004 mit dem BBC SO + Philippe Auguin gehört. Wenn die Aufnahme auch nur halb so gut ist wie dieses Konzert, wäre sie immer noch ein muss-ich-unbedingt-haben-Leckerbissen.

interessant wäre vielleicht auch diese:
[Blockierte Grafik: http://ecx.images-amazon.com/images/I/51piXypI-sL._AA300_.jpg] 
Den Solisten kenne ich nicht, Michel Plasson + Orchestre du Capitol du Toulouse waren imO damals ein Traumpaar

Ich besitze die Zimmermann/Davis Aufnahme und kann nur bedingt zum Kauf raten. Die CD lohnt sich vor allem wegen der "Beigaben" aus "Les Troyens", auch das Spiel des LSO und Davis' Dirigat finde ich überzeugend; auch die Aufnahmetechnik ist gut. Mich hat jedoch stets das irgendwie unentschlossen, betulich und merkwürdig wackelig wirkende Spiel von Tabea Zimmermann (gemeint ist nur diese Aufnahme von ihr!) irritiert. Bei diesem schönen Werk lohnt sich durchaus ein Vergleichshören - für mich führte es zu einem schlechten Abschneiden der Solistin gegenüber der Konkurrenz (Primrose! Bashmet! Carpenter!). Die von Rideamus erwähnte Bernstein-Aufnahme hab ich mir nun auch mal zum Vergleich bestellt.

Cheers,

Lavine

Davis kann einfach keinen Berlioz. Das merkt man, wenn man mal Interpretationen von Munch oder Dutoit gehört hat. Davis hat sich unermüdlich für Berlioz eingesetzt und zu dessen Verankerung im Kanon entscheidend beigetragen, ganz klar. Seine Berlioz-Dirigate sind aber so ungelenkig wie unpoetisch. Berlioz' Romantik wird von Davis als vordergründiges, grimmasierendes Pathos und verschmockte Wuchtigkeit missverstanden, die Abgründe brav zugeschüttet und entschärft (man höre etwa nur mal, wie Davis den "Ritt zum Abgrund" aus der Damnation für die gute Kleinbürgerstube glattbügelt ...). Also, den Herold sollte man sich mit Zukerman/Dutoit oder Primrose/Munch zulegen, wenn man einen richtig romantisch-byronesken, federnd-französischen Berlioz hören will - oder mit Lincer/Berstein wenn man das packende, wenn auch etwas unidiomatisch (aber nichtsdestotrotz hinreissend) dargebotene Spektakel wünscht.

Davis ist im Falle Berlioz - das hat der Riddler ja schon geschrieben, wenn auch etwas freundlicher formuliert - immer allenfalls höchstens zweite Wahl. Meine bescheidene Meinung ...

Adieu,
Algabal

Soeben entdeckt, weil ich eine Einführung zu diesem Werk vorbereite, das seltsamerweise in allen einschlägigen Foren ziemlich vernachlässigt wird:

Die Aufnahme von David Oistrach gibt es zwar schon lange nicht mehr auf cd (wenn es sie je gab, denn ich habe sie nur auf LP), aber immerhin kann man sie auf YouTube hören. Leider muss man sie etwas zusammenstoppeln, weil sie auf sechs Teile auifgeteilt ist, aber es lohnt sich, denn auch nach wiederholtem Hören finde ich, dass dies die beste Aufnahme des Werkes überhaupt ist.

Hier findet man die einzelnen Teile:
Teil 1: "

Viel Spaß damit

Rideamus

Byron und Paganini als Werbeträger

Eigentlich wollte ich ja erst einmal mit Berlioz’ ROMÉO ET JULIETTE weiter machen, aber manchmal muss man die Pferde reiten, wie sie kommen, auch wenn sie vom Schwanz her aufgezäumt sind. Nun also zunächst einmal zu HAROLD EN ITALIE, der, wie ich beim Nachsehen etwas erstaunt feststellte, in allen einschlägigen Klassikforen erschreckend stiefmütterlich behandelt wird.

Zunächst einmal zum Threadtitel: Berlioz wandelt hier weniger auf den Spuren Lord Byrons - eine Assoziation, die er wohl teilweise aus Reklamegründen in die Partitur geschrieben hat – als auf seinen eigenen. Als er nämlich ausgerechnet zur Zeit der Pariser Julirevolution 1830 mit seiner bewusst konventionell gestalteten Kantate LA MORT DE SARDANAPLE im vierten Versuch endlich den begehrten Prix de Rome errungen hatte, akzeptierte er damit auch die Verpflichtung, sich tatsächlich für geraume Zeit in Rom aufzuhalten, was er überhaupt nicht wollte, weil damals Paris das Zentrum aller Kultur war, während Rom noch ein relativ beschauliches Provinzstädtchen war, das Berlioz allenfalls mit seinen antiken Monumenten und der spektakulären Landschaft in seiner Umgebung beeindrucken konnte, die er, zunächst aus schierer Langeweile, dann zunehmend begeistert durchwanderte, und wo er viele Eindrücke sammelte, die er später auswertete, nicht zuletzt in seiner zweiten Sinfonie, HAROLD EN ITALIE. Wie schon in der SYMPHONIE FANTASTIQUE und eigentlich allen seinen Werken außer der REVERIE ET CAPRICE op. 8 für Violine und Orchester war erneut eine literarische Vorstellung die Initialzündung einer Komposition, wenn man auch diesem Stück noch weniger als seinem Vorgänger vorwerfen kann, es sei nicht vollkommen musikalisch konzipiert und durchgeführt. Diese Sinfonie war eines seiner wenigen Werke, die Berlioz als Auftragswerk anfertigte. So will es jedenfalls die Darstellung in seinen Memoiren:

„Einige Wochen nach ... (einem Konzert am 22. Dezember 1833) ... kam Paganini zu mir: ‚Ich habe eine wundervolle Bratsche’, teilte er mir mit, ‚ein superbes Instrument von Stradivari, das ich gerne öffentlich spielen würde. Aber ich habe keine passende Musik. Würden Sie mir ein Solo für Bratsche schreiben? Sie sind der einzige, dem ich diese Aufgabe anvertrauen kann.’ ‚Sicher’, antwortete ich. ‚Ich bin mehr geschmeichelt, als ich sagen kann, aber um Ihren Erwartungen zu entsprechen und um einen Virtuosen wie Sie in einem solchen Werk angemessen zur Geltung zu bringen, muss man selbst die Bratsche spielen, und das kann ich nicht. Meiner Ansicht nach können nur Sie selbst dieses Problem lösen.’ ‚Aber nein, ich bestehe darauf’, erwiderte Paganini. ‚Sie werden eine gute Arbeit leisten. Ich fühle mich zur Zeit nicht wohl genug zum Komponieren und kann nicht daran denken.’

Alsoversuchte ich dem berühmten Virtuosen den Gefallen zu tun und schrieb ein Solo für eine Bratsche und Orchester in einer Weise, welche die Wirkung des orchestralen Beitrags nicht minimierte. Ich war mir sicher, dass Paganini mit seinen unvergleichlichen Fähigkeiten als Virtuose schon wissen würde, wie er die Viola im Vordergrund würde halten können. Mir schien das eine neuartige Herausforderung zu sein. Bald erarbeitete ich einen attraktiven Plan und war sehr begierig, ihn in die Tat umzusetzen. Kaum aber war der erste Satz fertig, wollte Paganini ihn sehen. Als er aber die vielen Pausen in der Stimme der Bratsche sah, rief er aus: ‚Das geht nicht! Ich bin viel zu lange still. Ich muss fortwährend spielen können.“ ‚Ich wusste es doch’, antwortete ich. „Was Sie wollen, ist ein Bratschenkonzert. Das aber können nur Sie selbst schreiben. Paganini antwortete nicht. Er schien enttäuscht und verließ mich ohne ein weiteres Wort zu meinem symphonischen Entwurf. Weniger Tage später reiste er nach Nizza wegen seiner Kehlkopfentzündung, an der er später starb. Erst drei Jahre später kehrte er zurück.

Mir war klar, dass mein Vorhaben nichts für ihn war. Also konzentrierte ich mich darauf, es nach anderen Gesichtspunkten zu Ende zu bringen und mich nicht darum zu bekümmern, ein Bratschenkonzert zu schreiben. Ich beabsichtigte eine Serie orchestraler Szenen, in denen die Bratsche als ein mehr oder weniger aktiver Charakter involviert war, jedoch ihren eigenen Charakter behalten sollte. Indem ich meine eigenen poetischen Erinnerungen an meine Wanderungen in den Abruzzen lokalisierte, wollte ich aus der Bratsche einen melancholischen Träumer in der Art von Byrons Childe Harold machen. Deswegen heißt die Symphonie HAROLD EN ITALIE. Wie in der SYMPHONIE FANTASTIQUE gibt es ein primäres Motiv (die Melodie, mit der die Bratsche einsetzt), das im Laufe des Werkes immer wiederkehrt. Im Unterschied zur SYMPHONIE FANTASTIQUE, in der die ‘Idée fixe’ wie eine leidenschaftliche Obsession in wildfremde Situationen eindringt, deren Verlauf sie verändert, wird Harolds Melodie aber auf die Orchesterstimmen gelegt und kontrastiert zwar mit ihnen in Tempo und Ausdruck, belässt ihnen aber ihre eigene Entwicklung.“ (Keine Sorge, liebe Moderatoren, dieser lange Auszug ist gemeinfrei und meine eigene, grobe Übersetzung)

Niemand vermag mehr zu sagen, ob diese Anekdote stimmt, oder wie viel Wahrheitsgehalt in der Nachricht steckt, die bald nach dem angesprochenen Konzert in Paris die Runde machte, dass nämlich Paganini ihm aus lauter Begeisterung durch seinen zwölfjährigen Sohn die Summe von 20.000 Francs überreichen ließ. Der Wahrheitsgehalt des anekdotischen Teils seiner Memoiren kann nämlich kaum mehr überprüft werden. Er wird aber mit gutem Grund angezweifelt, Manche gehen sogar so weit zu behaupten, dass nicht Paganini, sondern andere, anonyme Stifter, etwa der Verleger seiner Musikrezensionen, Berlioz anonym das Geld geschenkt hätten, das es ihm später erlaubte, seine nächste Symphonie, ROMÉO ET JULIETTE in aller Ruhe zu verfassen. Eigentlich ist dieser anekdotische Teil aber allenfalls insofern relevant, als er erklären könnte oder soll,wie Berlioz auf die ungewöhnliche Idee verfiel, eine Bratsche zum Soloinstrument einer Sinfonie zu machen, die eigentlich eine Wiederaufnahme des schon lange aus der Mode gekommenen Konzeptes der Sinfonia concertante war, und die auch später nur noch selten und dann in bewusster Fortführung von Berlioz’ Erfindung der Programmmusik und ohne Rücksicht auf sinfonische Strukturen aufgegriffen wurde, etwa von Richard Strauss in dessen „Doppelkonzert“ für Cello und Bratsche, DON QUIJOTE.

Soviel zunächst einmal zur Entstehungsgeschichte dieses mehr als eindrucksvollen Werkes. In Kürze kommt dann auch noch etwas zur Musik selbst.
Rideamus

RE: Davis und die Super-Alternative

Zitat von Algabal

Davis kann einfach keinen Berlioz.

Hallo Algabal,
volle Zustimmung zu deinem Zitat. Ich habe auch die (zum Glück nur auf LP) die Berlioz-Sinfonien-Kassette von Philips. Bisher hat mich wirklich keine Aufnahme daraus abspechen können.
Die Sinfonie Harold in Italien habe ich ohenhin in der wohl Umwerfensten Aufnahme aller Zeiten kennen gelernt, sodass im Prinzip bei mir kaum eine Andere Punkten konnte --- es war die auch von Rideamus einige Beiträge höher positiv erwähnte Melodiya-Aufnahme mit
Barshai, Viola / Moskauer PH / David Oistrach, Dirigent (Eurodisc-LP).
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Einzig Lincer / Bernstein (SONY) auf CD kann da für meine Empfindung noch als hörbar mithalten ...
Rideamus erwähnt auch in seinem obigen Beitrag die gut klingenden Decca-Aufnahmen von Dutoit.
Mehr als diesen Vorteil sehe ich da allerdings nicht. ... ich habe auch die Sinfonie Romeo und Julia in der GA mit Dutoit auf einer Decca-Einel-CD .. meiner Ansicht eine recht schwache und ziemlich langweilige Interpretation. Da war Leinsdorf/Boston SO (RCA) damals auf LP aus meiner Erinnerung heraus wesentlich spannender Dirigiert. Leider habe ich diese LP nicht mehr (ich bin ja kein LP-Freak in dem Sinne mehr !).
8+) Aber diese Berlioz-Fassung von Romeo und Julia ist mir letztendlich auch nicht so wichtig, denn zu dem Thema haben Tschaikowsky und Prokofieff wesentlich bessere Beiträge abgeliefert.
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Zu Colin Davis möchte ich aber in Bezug auf seine Berlioz-Ouvertüren-Aufnahmen eine Einschränkung machen. Diese sind wirklich toll inerpretiert. Meine gesamten Vergleichinterpretationen; darunter eine CBS-LP mit Boulez können was Spielfreude und Brio kaum mithalten. Einzig einige Einzelaufnahmen der Ouvertüren mit Solti (Decca) auf CD sind ebenso klasse und feurig gelungen. So hätte ich mir die Sinfonien unter C.Davis gewünscht !

Auf den Spuren von Berlioz

Während ich mich gerne Teletons Lob für die Aufnahme David Oistrachs mit Rudolf Barshai anschließe, stimme ich der Verdammung von Colin Davis’ Berlioz-Aufnahmen ausdrücklich nicht zu. Nicht nur, dass es mir absonderlich erscheint, dass jemand, der (auch da bin ich bei Teleton) die Ouvertüren so vorbildlich aufführen kann, bei den Symphonien total versagen soll, und nicht nur, dass die auch nicht ganz tauben Kritiker der Zeitschrift Grammophone nicht müde werden, vor allem die späteren Aufnahmen von Colin Davis zu loben, meine eigenen Ohren sagen mir auch etwas anderes. Zugegeben, in den NUITS D’ÉTÉ bin ich mit dem notorisch gravitätischen Davis nicht besonders glücklich, aber bei den Symphonien und dramatischen Opern finde ich ihn durchaus akzeptabel und stehe zu meiner Formulierung, dass er unter den gegebenen Alternativen meist eine gute, wenn auch eher ausnahmsweise die beste Wahl ist. Da ziehe ich eher Interpreten wie Toscanini, Münch oder Markevitch (trotz Einbußen im Klang) oder unter den jüngeren Aufnahmen Gardiner, Dutoit und MInkoski vor, oder eben, wie schon oben erwähnt, den HAROLD mit Barshai und Oistrach – ein Lob, das man zum Glück auf YouTube nachvollziehen kann (s. Berlioz, Hector: Harold en Italie - auf den Spuren Lord Byrons).

Auch im Fall des HAROLD kommt es eben sehr darauf an, was man besonders darin hören will. Bei mir ist das, trotz des noch vage an die SYMPHONIE FANTASTIQUE erinnernden Auftaktes, eine bei Berlioz eher seltene Entspanntheit und Poesie, die - neben der ausdrücklich angesprochenen Melancholie von Byrons Childe Harold (Childe ist ein altertümlicher Ausdruck für Ritteranwärter), zu Beginn des ersten Satzes - in den ersten drei Sätzen dominiert, und die man auch in William Turners nur elf Jahre älterem Gemälde von 1823 findet, welches das Cover dieser Aufnahme von Franz Liszts hervorragender Klaviertranskription des Werkes ziert :

In einem anderen Forum hat man der Komposition wegen ihrer entspannten Gangart sogar den Vorwurf der Langeweile gemacht, die erst mit dem vierten Satz durchbrochen würde. Das sehe ich ganz anders, denn die zuweilen fast kammermusikalisch sparsam instrumentierte Partitur ist eigentlich die Antithese zu ihrer Vorgängerin, der SYMPHONIE FANTASTIQUE. Selbst in der abschließenden, rauen Orgie der Banditen höre ich weniger ein Echo des Hexensabbats aus dem vorangehenden Werk, sondern eine, zwar wild ausartende, aber durchaus irdische Festivität. Dieses Bewusstsein einer Antithese suche ich in den Aufnahmen des HAROLD, und nicht zuletzt deshalb gebe ich der Aufnahme Oistrachs klar den Vorzug gegenüber der vor allem im letzten Satz entfesselten Lesart Bernsteins, die in sich natürlich auch sehr eindrucksvoll, mir aber durchweg etwas zu rasant und damit zu nahe bei der FANTASTIQUE angesiedelt ist. Aber gehen wir chronologisch vor.

Eigentlich hatte Berlioz nur ein kürzeres Werk zum Thema „Die letzten Augenblicke der Maria Stuart. Dramatische Fantasie für Orchester, Chor und Solobratsche“ vor. Bald aber besann er sich anders, denn schon im März 1934 schrieb er an einen Freund: „Ich bin dabei, die Symphonie mit Solobratsche zu vollenden, mit der mich Paganini beauftragt hat. Ich rechnete damit, sie in nur zwei Sätzen zu machen, aber mir kam noch ein dritter, und dann ein vierter.“ (zit. n. Wolfgang Dömling: Berlioz. Reinbek 1977 S. 64) Ganz, wie es sich für eine ordentliche Sinfonie gehört, hat das Werk also vier Sätze, die sich trotz eines vage literarischen Programms sehr getreu dem klassischen Fiormenkanon der Sinfonie unterwerfen.

I) Harold in den Bergen. Szenen der Melancholie, des Glücks und der Freude
Adagio-Allegro
Der melancholische Beginn des ersten Satzes enthält bereits eine Vorahnung des Hauptthemas, das den Helden Harold repräsentiert, allerdings in einer Moll-Variante. Dieses Thema ist übrigens keine originale Erfindung für dieses Werk, sondern wurde von Berlioz bereits für seine Ouvertüre zu einer geplanten, aber bald aufgegebenen Oper nach Walter Scotts ROB ROY erdacht, und es ist interessant zu hören, wie wenig es für das Bratschenthema des HAROLD verändert wurde. Auch daran kann man sehen, wie sehr die literarischen Konzepte von Berlioz lediglich Anstoß einer sehr eigenständigen Musik waren, die, einmal ausgeschrieben, aber durchaus verschieden interpretiert werden kann und nicht zwangsläufig nur in der von Berlioz’ Programmen vorgegebenen Richtung verstanden werden muss.

Etwas später tritt dann, eingeleitet von Harfenarpeggien, die Bratsche mit dem Hauptthema hinzu. Dessen Omnipräsenz mag bei oberflächlicher Betrachtung an das Prinzip der Idée fixe aus der SYMPHONIE FANTASTIQUE erinnern, strebt tatsächlich aber genau das Gegenteil an, wie Berlioz selbst erläutert hat (s. meinen vorigen Beitrag zur Entstehung des Werkes). Der entscheidende Unterschied ist wohl, dass die Idée fixe der FANTASTIQUE ein musikalisches Thema ist, während es sich bei dem Thema Harolds um eine ausgewachsene Melodie handelt, die zwar ebenfalls variiert werden kann, jedoch weit weniger flexibel ist als ein Thema oder Motiv. So ist bemerkenswert, wie selbständig diese Melodie gegenüber dem Orchestergeschehen bleibt, nachdem sie zunächst einen gemeinsamen Auftritt von Solo und Orchester dominiert, in dem Held und Umgebung buchstäblich eins werden. Später dürfen sie das immer weniger sein, denn dann zieht sich der „Held“ immer mehr in die Rolle des teilnehmenden, innerlich aber immer weniger beteiligten Beobachters zurück, bis er im vierten Satz sogar in einem völlig anderen Rhythmus neben dem Orchester erklingt, soweit er überhaupt noch in Erscheinung tritt. Noch aber bekommen wir erst einmal im Allegro Variationen des Themas angeboten, welche, ähnlich der Stretta einer italienischen Arie, immer mehr im Tempo anziehen und so in ausnahmsweise wirklich virtuosen Passagen die im Titel angebotenen, freudigen und Glücksgefühle des Helden zum Ausdruck bringen. Die Identifikation des Helden mit einem einzelnen Instrument ist übrigens eine Erfindung von Berlioz, die es vorher nur andeutungsweise gab, später aber gerne von anderen Komponisten aufgegriffen wurde, etwa von Rimskij-Korsakow in seiner SCHEHERAZADE oder von Strauss in dem bereits erwähnten DON QUIXOTE.

II) Marsch der Priester, das Abendgebet singend
Allegretto

Im zweiten und dritten Satz tritt der Byronsche Harold in den Hintergrund, und Berlioz’ eigene Erinnerungen drängen sich vor. Im zweiten Satz, der trotz der Satzbezeichnung Allegretto eher dem langsamen Satz einer Sinfonie entspricht, ist es die – wie oft bei Berlioz fast filmisch dargestellte – Erinnerung an eine sich langsam nähernde Gruppe von Pilgern, die von dem, zunächst beschaulich ruhenden, Helden zuerst gehört und dann auch beobachtet wird, was Berlioz durch detailliert ausgeschriebene Arpeggien des Soloinstrumentes ausdrückt, während der Pilgerchor immer mehr in den Vordergrund wandert.

III) Serenade eines Bergbewohners der Abruzzen an seine Geliebte
Allegro assai – Alegretto

Auch hier spielen Berlioz’ eigene Erinnerungen und seine Faszination mit den Pifferi, den Blasinstrumenten der ländlichen Bevölkerung der Abruzzen, eine dominierende Rolle. Bemerkenswert finde ich hier, dass das „Liebeslied“ des Bergbauern eine Variation des Harold-Themas zu sein scheint, als ob der Held sich diese Liebeserklärung selbst zu eigen machen möchte, was der spätere Einsatz der Bratsche auch noch einmal eigens betont, und was in der finalen kontrapunktischen Durchführung beider Motive noch deutlicher zum Ausdruck kommt. Diesen Satz mag ich besonders, wenn Dirigent und Solist ihm die nötige Luft lassen, bevor der abschließende Tanzrhythmus wieder den Beginn des Satzes aufgreift und alles hinweg spült, bis nur noch Erinnerungsfetzen bleiben.

IV) Orgie der Banditen. Erinnerungen an die vorangegangenen Szenen
Allegro frenetico – Adagio – Allegro – Tempo I

Buchstäblich mit einem Paukenschlag reißt das Orchester den Helden aus seiner Beschaulichkeit, die er sich vergeblich zu erhalten trachtet. Kaum ein Kommentator vergisst hier zu erwähnen, dass der vierte Satz dieser Sinfonie an das Finale von Beethovens neunter Sinfonie erinnert, da auch dort “Rückblenden” auf das Vorangegangene eingebaut sind. Es ist anzunehmen, dass dies ein bewusstes Zitat von Berlioz war, der ja seinen Beethoven sehr gut kannte. Danach setzt dann „diese rasende Orgie“ der Banditen ein, „wo der Rausch des Weines, des Blutes, der Freude und des Zorns zusammenwirken, wo der Rhythmus bald zu stolpern, bald wild vorwärts zu drängen scheint, wo wie aus metallenem Munde Flüche geschleudert werden und Gotteslästerungen auf flehende Stimmen antworten, wo man lacht, trinkt, schlägt, zerbricht, tötet, schändet und sich schließlich amüsiert“ (aus Berlioz’ Memoiren, zit. nach Dömling a.a.O.) Kein Wunder, dass der gebildete Held sich angewidert von diesem Geschehen abwendet und schließlich, versunken in seine Erinnerungen, etwa an den Pilgerchor, ganz verschwindet. Jedenfalls ist die Bratsche zuletzt kaum mehr zu vernehmen, was endgültig der Auffassung des Werkes von einem Instrumentalkonzert widerspricht, das kategorisch einen virtuosen Abschluss für das Soloinstrument erfordern würde.

All das, und nicht nur die fetzige Oberfläche des Werkes, wie sie das Barshai und Oistrach vorbildlich bringen, möchte ich in einer optimalen Aufnahme hören, aber auch die anderen weiter oben von mir gelobten Aufnahmen, einschließlich der zu Unrecht so pauschal geschmähten Aufnahme von Colin Davis mit Nobuko Imai (die neuere mit Tabea Zimmermann kenne ich leider noch nicht), bieten solche Qualitäten, wenn auch nicht in dem gleichen Maße. Leider (?) habe ich dank der grandiosen Aufnahme Oistrachs nie das Bedürfnis entwickelt, die Aufnahmen von Boulez, Plasson, Gardiner, Dutoit, Cambreling, geschweige denn von Inbal und anderen kennen zu lernen, die bestimmt allesamt interessant sind, mich aber letztlich doch nur auf meine Lieblingsaufnahmen zurückverweisen dürften, wie es schon die Aufnahme Lorin Maazels mit William Christ und den Berliner Philharmonikern jedesmal tut, wenn ich in sie hinein höre. Erst dieser Thread und das schöne Video Minkowskis mit Antoine Tamestit aus Versailles, das es leider nur in einem TV-Mitschnitt von ARTE gibt, reizten mich wieder, andere Aufnahmen ernst genug zu nehmen um auch mal wieder andere Versionen dieser Sinfonie aufmerksam anzuhören.

Das Ergebnis harrt nun Eurer Kommentare und Ergänzungen.

Rideamus

Zitat von Rideamus

Eigentlich ist dieser anekdotische Teil aber allenfalls insofern relevant, als er erklären könnte oder soll,wie Berlioz auf die ungewöhnliche Idee verfiel, eine Bratsche zum Soloinstrument einer Sinfonie zu machen, die eigentlich eine Wiederaufnahme des schon lange aus der Mode gekommenen Konzeptes der Sinfonia concertante war, und die auch später nur noch selten und dann in bewusster Fortführung von Berlioz’ Erfindung der Programmmusik und ohne Rücksicht auf sinfonische Strukturen aufgegriffen wurde, etwa von Richard Strauss in dessen „Doppelkonzert“ für Cello und Bratsche, DON QUIJOTE.

Die Wahl der Bratsche zum Soloinstrument kann sicherlich auf den anekdotischen Kontext zurückgeführt werden, hat aber noch andere Gründe. In seiner Instrumentationslehre bezeichnet Berlioz die Bratsche als das Orchesterinstrument, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat. [...] Ihr Klangcharakter ist im allgemeinen von tiefer Schwermut und unterscheidet sich merklich von dem der anderen Streichinstrumente (zitiert nach der Übersetzung von Richard Strauss, 1905). Das passt natürlich gut zur Harold-Figur.

Mit der Form der "Sinfonia concertante" hat Harold allenfalls dem Wortsinn nach etwas zu tun, aber nicht in der eingebürgerten Bedeutung: mit dem Begriff wird ja ein Instrumentalkonzert bezeichnet, in dem zwei oder mehr Solisten agieren (bekannte Beispiele: Mozarts KV 364 für Violine und Viola oder Haydns 105 für Violine, Cello, Oboe, Fagott; auch Beethovens Tripelkonzert könnte man zur Gattung rechnen).

Berlioz hingegen hat einen Solitär geschaffen, etwas Vergleichbares kenne ich nicht (mit Ausnahme der von Rideamus genannten Nachfolgewerke von Rimsky und Strauss). Einerseits eine "reguläre" Sinfonie: viersätzig, Kopfsatz als variierte Sonatenform mit langsamer Einleitung, gefolgt von einem langsamen Allegretto (etwas an dasjenige aus Beethovens Siebter erinnernd), einem bukolischen Scherzo und einem Finalsatz in sozusagen "kaputter" Sonatenform (Exposition mit de-facto-Wiederholung, abgebrochene Durchführung, fehlende Reprise). Auf der anderen Seite Charakteristika eines Instrumentalkonzerts: natürlich wegen der Existenz eines Solisten in allen Sätzen, formal am deutlichsten im Kopfsatz, in dem die fast durchweg präsente Bratsche dreimal Orchesterthemen aufgreift und umdeutet.

Besonders faszinierend finde ich, wie sich das Verhältnis von Bratsche und Orchester ändert: In der Einleitung bekommt der Solist einen richtigen Bühnenauftritt, wie ein Gesangssolist, harfenumrauscht und mit der Dur-Variante des vorher nur in Moll angedeuteten Themas. Im schnellen Hauptteil des Kopfsatzes prägt er das zunächst eher unbeschwerte Kopfthema leicht melancholisch um und darf damit den Beginn der Exposition bestimmen (sichtbar an den Wiederholungszeichen). Im zweiten und dritten Satz wandelt sich die Bratsche dagegen den Kollektiven (den Pilgern, den Landleuten) an: erst legt sie jeweils ihr Thema über die Musik der anderen. Im zweiten Satz zieht sie sich dann, gewissermaßen meditierend, auf die ständig repetierten Arpeggien zurück, auch als der Pilgerzug sich wieder entfernt hat. Und im dritten Satz greift sie schließlich das Serenadenthema des Englischhorns auf, als dieses verstummt ist. Die Bratsche wird zum Medium des Reflektierens, des Erinnerns. Im Finale kann der Solist die Themen der vorangegangenen Sätze vollständig in Erinnerung rufen, aber an seinem eigenen Thema versagt er - es erscheint nur noch synkopisch-stammelnd. Dann wird die Bratsche vom Orchester plattgemacht, sie verstummt bis auf wenige athematische Phrasen kurz vor Schluss.

Das geht vielleicht zuweit, aber mir erscheint das immer so, als habe Berlioz die Form des Instrumentalkonzerts verabschieden wollen (er hat sie ja sonst nicht bedient): sie wird von der Sinfonie bzw. den sinfonischen Hybridformen überrollt.

Das Allegretto mit dem Pilgerzug war übrigens ein Lieblingsstück von Thomas Mann. Und ich bin da auch ziemlich süchtig nach.

Viele Grüße

Bernd

Zitat von Rideamus

die man auch in William Turners nur elf Jahre älterem Gemälde von 1823 findet, welches das Cover dieser Aufnahme von Franz Liszts hervorragender Klaviertranskription des Werkes ziert :

Das ziert auch die Maazel-Aufnahme, die ich sehr mag.

[Blockierte Grafik: http://ecx.images-amazon.com/images/I/51fkeKIIFpL._SL500_AA240_.jpg]

Und ich mag die hier (die einzige Harold-Aufnahme in meiner Sammlung, andere kenne ich - noch - nicht):

Laurent Verney, Orchestre de l'Opéra Bastille, Myung-Whun Chung, DGG, aufg. 1993

Schön auch die übrigen enthaltenen Stücke (Ouverture zu "Benevuto Cellini", Ouverture caractéristique "Le Carnaval romain" op. 9, Ouverture "Le Corsaire" op. 21).

Für mich war "Harold" immer eine Art Sinfonie mit obligater Bratsche. Ich frage mich daher, wie wohl die Version für Viola und Klavier wirken mag. Kennt die jemand? Es gibt ja einige Aufnahmen davon (zB Caussé/Duchable oder Pasquier/Heisser), aber leider ist mir bisher noch keine davon begegnet.

Gerade eben habe ich diese Markevitch-Aufnahme zum Runterlad erworben. Wenn sie nur halb so gut ist wie seine "Damnation"...

Cheers,

Lavine

Hallo!

Seit langem habe ich eine Berlioz-Box von Brilliant bei mir im Regal stehen, bis auf die Symphonie Fantastique hatte ich daraus bisher nichts gehört. Die Box enthält Aufnahmen des Frankfurter Radio-Symphonie-Orchesters unter Eliahu Inbal.

Am 18.09. war ich in Karlsruhe, "http://www.staatstheater.karlsruhe.de/programm/info/1184/" dort wurde im Staatstheater u. a. Harold en Italie gespielt. Wie so oft brauchte ich wohl ein echtes Konzerterlebnis, um überhaupt Zugang zu einem Werk zu finden. Zu Hause also freudig erregt die Box aus dem Regal gezogen, CD eingelegt, und gelauscht.

Aber oh Schreck: als die Solo-Bratsche einsetzt, ist es mit meinem Genuss dahin. Anscheinend hat jemand der Solistin einen Dualshock-Controller ins Handgelenk implantiert. Ein ständiges Dauervibrato lässt mich verzweifeln!

Muss das so sein?
Bin ich einfach HIP-verzogen?
Gibt es auch Aufnahmen, bei denen das etwas dezenter ist?
Ich habe ja gar nix gegen Vibrato, wenn es als Stilmittel eingesetzt wird, aber doch bitte nicht als Konstante...

Parrot

Zitat von Parrot

Muss das so sein?
Bin ich einfach HIP-verzogen?
Gibt es auch Aufnahmen, bei denen das etwas dezenter ist?
Ich habe ja gar nix gegen Vibrato, wenn es als Stilmittel eingesetzt wird, aber doch bitte nicht als Konstante...

Parrot

Versuch's mal mit der weiter oben empfohlenen Aufnahme von Barshai / Oistrach auf YouTube. Wenn Dir die gefällt, kann's mit Bernstein/Lincer weiter gehen.

Rideamus

Bernstein / Orchestre National de France (EMI, 11/1976, ADD)

Seit wenigen Tagen habe ich die ausgezeichnet 7CD-Box mit Bernsteins Aufnahmen, die er 1975-1976 bei seinen Konzertaufenthalten in Paris gemacht hat.
Viele Werke daraus hatte er bereits mit den New Yorker PH eingespielt ... diese schönen französischen Aufnahmen sind von einer Live-Atmophäre umgeben, die ihre eigenen Emotionen zeigt und die man am Ende nicht mehr missen möchte ...

Die Harold-Sinfonie gehörte, neben Barshai/Oistrach (Melodiya) und Bernstein / New Yorker PH (SONY, 1961) bereits zu meinen Favoritenaufnahmen.
Diese spätere Aufnahme von 1976 in Paris zeigt viele Emotionen und ein beherztes Spiel des Orchestre National de France. Ergebnis ist eine wirklich hörenswerte Aufnahme der Harold - Sinfonie.
Der Vergleich mit Bernsteins New Yorker Aufnahme zeigt dann aber doch, dass nicht nur die New Yorker PH der brillantere Klangkörper ist, sondern auch Bernstein noch mehr Emotionen raus lässt. Die Int ist noch mehr auf Zack und betont noch mehr die Ecken und Kanten des (für mich immer wieder) wertvollen Werkes. Die CBS-Klangqualität 1961 ist hier (trotz des ganz geringen Analograuschens) sehr detailreich und nicht weniger frischer und klar, als die auch wirklich gute Aufnahme mit EMI-Klangtechnik aus Paris 1976.

((DA es EMI nicht mehr gibt, ist diese Bernstein-Box dieser EMI-Aufnahmen unter WARNER erschienen.))

EMI, 1975/76, ADD

- oder als Einzel-CD:

EMI, 1975/76, ADD