Strauss: "Salome" – das Tor zur Neuen Musik

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    • Strauss: "Salome" – das Tor zur Neuen Musik

      Jeder weiß, worum es in „Salome“ geht. Deshalb rekapituliere ich die Handlung nur pro forma. Salome, Tochter der Herodias, wird von ihrem Stiefvater Herodes begehrt und begehrt ihrerseits den Propheten Jochanaan, der am Hof des Herodes in einer Zisterne eingesperrt ist. Jochanaan weist Salomes Avancen zurück. Wenn sie ihn nicht lebend haben kann, dann wenigstens tot, sagt sich Salome. Herodes hätte gerne einen Stripdance seiner Stieftochter gesehen. Sie sagt zu, sagt aber gleich, daß sie eine Belohnung will – welche, sagt sie nicht. Herodes stimmt zu. Salome tanzt und verlangt den Kopf des Jochanaan als Lohn. Herodes muß sich fügen. Jochanaan wird geköpft. Salome küßt den Kopf, was sogar Herodes widerlich findet. Er befiehlt, Salome zu töten.

      Oscar Wilde hat das Stück 1891 in französischer Sprache geschrieben, 1896 ist es in Paris mit Sarah Bernhardt als Salome uraufgeführt worden. 1901 bietet der Wiener Autor Anton Lindner Strauss an, für ihn ein Libretto nach Wildes Drama zu schreiben. Strauss sieht sich daraufhin den Stoff an, entscheidet sich für ihn, läßt aber kein Libretto schreiben, sondern greift zum Original in der Übersetzung Hedwig Lachmanns.

      1905 wird „Salome“ in Dresden unter Ernst von Schuch uraufgeführt. Es gibt einen Skandal-Erfolg. In Wien will Strauss‘ Freund Gustav Mahler das Werk durchsetzen, scheitert aber an der Zensur, der die damalige Hofoper, die heutige Staatsoper, untersteht. So findet die erste „Salome“ in Österreich 1906 in Graz statt. In fortschrittlich gesinnten Musikerkreisen spricht sich herum, daß man da dabei sein muß. Noch nie ist eine derartige Scheußlichkeit auf der Opernbühne gezeigt worden, noch nie soll es eine derartige Anhäufung von Dissonanzen gegeben haben.

      Nicht nur Mahler reist an, es kommen auch Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönberg und sechs seiner Schüler, darunter Alban Berg – und sogar Giacomo Puccini. Der Italiener, der für alle klanglichen Neuerungen stets ein offenes Ohr hat, wird einiges der Farbe von „Salome“ in seine eigenen Werke übertragen. Aber für Schönberg und seinen Kreis wird Strauss‘ Oper zu einem Erweckungserlebnis. „Salome“ ist der Prototyp der modernen Oper, das Tor zur Neuen Musik.

      Schon die Eröffnungsgeste wirft alles über den Haufen, was man bisher kannte: Im Lauf der Klarinette verbinden sich zwei einen
      Tritonus auseinanderliegende Tonarten. Die herkömmliche Tonalität ist aufgehoben, Bitonalität und freies Changieren zwischen ohnedies chromatisch verfremdeten Tonarten tritt auf den Plan. Clusterartige Akkorde ballen sich in den Bässen, darüber zuckt und schreit es in den seltsamsten Verrenkungen. Aber es wird noch extremer: Herodes deklamiert auf eine noch nie dagewesene Weise – sicher: der Mime in Richard Wagners „Siegfried“ war das Modell, aber Strauss geht weit darüber hinaus. Herodes‘ Deklamation ist zerhackt, fahrig, genau der Sprachmelodie abgelauscht, deren Intervalle fallweise gedehnt werden. Schönberg hört ganz genau zu – später wird er diesen Deklamationsgestus ausbauen, er wird zum Prototyp der modernen Deklamation. Übrigens bewährt er sich auch in Ensembles: Das Quintett der über ihre Religion streitenden Juden (eine schlimme Judenkarikatur – der ebenfalls bei der Grazer Aufführung anwesende Adolf Hitler hat sie sicherlich genossen) ist eine Karikatur all dessen, was man bisher unter Ensemble verstanden hat.

      Die Neuartigkeit der Partitur erstreckt sich bis in die Details: Strauss ist kein guter Melodiker, das weiß er selbst ganz genau. Aber er kann prägnante Themen erfinden und sie durch kluge Sequenzierungen zu scheinbar breiten melodischen Entladungen ausbauen. In „Salome“ geht er einen anderen Weg. Er setzt die Motive, von denen einige als Leitmotive fungieren, einige jedoch rein musikalischen Charakter besitzen, zu einem symphonischen Geflecht aus nervösen, verzerrten, überspannten Gesten zusammen. Selbst dort, wo die Motive breiter ausgespielt werden, behalten sie einen fahrigen Charakter. Lediglich die Motivik des Jochanaan (den Strauss als Gestalt nicht mochte) und der beiden Nazarener tendiert zur Ruhe.

      Salomes Tanz wiederum verharrt in einer billigen Exotik, wie sie das Werk sonst meidet – ein Fehler in Strauss‘ Partitur? Meiner Meinung nach: Nein – und daß Alex Ross in „The Rest is Noise“ zum gleichen Schluß kommt, bestätigt mir diese Interpretationsmöglichkeit: Salome gibt dem Herodes, was er will – und genau diesen wollüstig billigen Geschmack drückt die Musik aus. Es ist ein Kitsch unter Anführungszeichen und die größte Ironie des Werks. Genau jene Stelle, die den erotischen Exzess zeigt, wird völlig unterspielt. Weil diese Erotik (ein Strip, igitt) eben nur scheinbar gewagt ist. Was nachher kommt, nämlich der Sex mit dem vom Körper getrennten Kopf, wird dadurch als umso extremer wahrgenommen – und auch so komponiert. Auch dieses gezielte Einsetzen von Musiktypen ist neuartig, zumindest auf der Opernbühne. In der Symphonik hat Mahler bereits davon Gebrauch gemacht. Es ist sicher kein Zufall, daß die beiden miteinander befreundet sind und ihre Werke gegenseitig fördern, wo sie nur können.

      Die Nachwirkungen der „Salome“ sind in nahezu allen Bühnenwerken avancierter Komponisten der Folgezeit spürbar, ob das nun Schönberg in „Erwartung“ und „Glückliche Hand“ ist oder Berg in „Wozzeck“. Schrekers Klangexzesse wären ohne „Salome“ ebenso undenkbar wie die Werke des jungen Paul Hindemith, der sich in „Sancta Susanna“ und „Mörder, Hoffnung der Frauen“ sein „Salome“-Erlebnis aus dem Kopf schreibt. Eugene Goossens komponiert einen echten Klon: „Judith“ – bei ihm allerdings wird der Tanz zum Höhepunkt.

      „Salome“ hat sich in einem Ausmaß durchgesetzt, daß sie heute, zumindest an größeren Häusern, die das riesige Orchester unterzubringen vermögen, als Repertoireoper gespielt wird. Dieser dauernde Kontakt des Publikums mit dem Werk hat einen Gewöhnungseffekt nach sich gezogen: „Salome“ wird längst nicht mehr als das moderne, bahnbrechende Werk wahrgenommen, das es im Grunde ist. Mahlers Symphonik und Richard Strauss‘ „Salome“ sind das Tor zur Neuen Musik. Daß Strauss später einen anderen, viel konservativeren Weg beschreiten und von den Intellektuellen allzu vorschnell zum Verräter an der Neuen Musik gestempelt werden wird, ändert nichts an seiner Pionierleistung.

      Noch eine Anmerkung zu diesem Thread: Er ist ein Ergebnis der Diskussion im Thread "10 beliebte Musikstücke, die den Ruhm nicht verdient haben". Es soll um "Salome" als den Prototyp der modernen Oper gehen, auch Richard Strauss' folgende künstlerischen Entscheidungen, aber nach Möglichkeit bitte nicht um Empfehlungen irgendwelcher Einspielungen.


      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Edwin schrieb:

      Weil diese Erotik (ein Strip, igitt) eben nur scheinbar gewagt ist

      Ich hab mal in der Partitur nachgesehen, da steht gar nichts von einem Strip, oder davon, dass Salome nackt ist. Da steht lediglich "Sie tanzt den Tanz der sieben Schleier".

      Edwin schrieb:

      Was nachher kommt, nämlich der Sex mit dem vom Körper getrennten Kopf,

      Sex?? Ich dachte, sie küsst ihn nur?

      Edwin schrieb:

      wird dadurch als umso extremer wahrgenommen – und auch so komponiert

      Ich finde den Tanz der sieben Schleier super komponiert, sehr schöne Musik, auch die dissonanten Stellen. Die Handlung der Oper finde ich auch interessant ... aber der Tanz ist das Einzige, was ich mir anschauen kann, weil ich diesen Gesang nicht aushalte, der fast ununterbrochen in der zweigestrichenen Oktav stattfindet. Ab und zu ein hoher Ton ist ja ok, aber dieses ständige hohe tut meinen Ohren weh - abgesehen davon dass ich es auch langweilig finde, diesen hektischen Sprechgesang den ich irgendwie unfreiwillig komisch finde. Dann doch lieber das Theaterstück, weil wenn ich Musik und Gesang hören will, dann bitte mit Melodien. Ich habe nichts gegen hohe Töne, aber nur, wenn sie entweder piano gesungen werden, oder innerhalb einer schönen Melodie, und sparsam. Als Beispiel fällt mir die Agathenarie ein, die fast die ganze Zeit in der eingestrichenen Oktave singt, ab und zu höher wird, aber gleich wieder in einer angenehmeren Stimmlage singt.

      Und jetzt verurteilt mich als Kunstbanausen, der keine Ahnung von nichts hat! :stumm:
    • Edwin schrieb:

      Und ein Schleier nach dem anderen fällt. Ich nenne das Strip..

      Ja, aber wo steht das konkret, dass die Schleier fallen? Ich hab zuerst versucht die Stellen, an denen das passiert, in der Musik zu hören; danach in der Partitur nachgesehen. Da steht überhaupt keine diesbezügliche Regieanweisung.

      Edwin schrieb:

      Ach, so ein flüchtiges Küsschen, was soll das schon bedeuten...? Ich bitte Dich...!

      Naja, unter Sex mit einem abgetrennten Kopf stell ich mir eher was anderes vor ... einen Kuss kann man doch nicht mit Sex gleichsetzen, denke ich.
    • Danke, Edwin, das ging ja flott! Mit eigenen Einschätzungen zum Werk halte ich mich zunächst zurück, muß erstmal wieder hineinhören. Nur soviel: Die sexuelle Konnotation von Schleiertanz und Küssen des Jochanaan-Kopfes scheint auch mir überdeutlich im Werk enthalten. Zumal wenn man die bürgerlichen Moralvorstellungen um 1905 berücksichtigt.

      Was Einspielungen angeht: Da gibt es bereits: STRAUSS: Salome – Kommentierte Diskographie.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Gurnemanz schrieb:

      Nur soviel: Die sexuelle Konnotation von Schleiertanz und Küssen des Jochanaan-Kopfes scheint auch mir überdeutlich im Werk enthalten.
      Ja, natürlich. Und es ist vom ersten Moment auch so verstanden worden. Daher ja auch das Odium des Verruchten, Anstößigen, daher auch die Ablehnung durch die kaiserliche Zensur in Österreich.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Le sacre du Salomé

      Lieber Edwin,

      Vielen Dank für dieses überzeugende Plädoyer für Deine ehemalige (?) bête noire Richard Strauss, dem ich leider kaum etwas hinzuzufügen vermag. Allenfalls vielleicht den Hinweis auf Herodes’ Vater in der musikalischen Bearbeitung von Strauss’ künstlerischem Vorbild Berlioz in L’ENFANCE DU CHRIST. Für meine Begriffe ist jedenfalls das „O misère des rois“, die Klagearie des Herodes père bei Berlioz, gar nicht so weit von dem schrilleren Gejammer seines Sohnes Herodes Antipas um das Leben Jochanaans entfernt, den Strauss sich vorgeknöpft hatte – natürlich auf dem Umweg über Oscar Wilde, der die Perspektive ziemlich extrem veränderte.

      Was mir aber bei dieser Gelegenheit auffiel bzw. in Erinnerung kam und hoffentlich nicht zu sehr als off-topic verstanden wird: eigentlich gibt es zwei musikalische Bühnenwerke, die im Abstand von nur acht Jahren auf den Bühnen der Welt das Tor zur Neuen Musik ganz weit aufgestoßen haben und heute zum festen Bestandteil des Repertoires zählen. Mich würde einmal die Meinung von Kennern interessieren, inwieweit sie auch musikalisch miteinander verwandt und nicht nur über den Skandal verbunden sind, den sie jeweils auslösten.

      Neben der SALOME ist dies LE SACRE DU PRINTEMPS, dessen Skandalerfolg, wenn irgend möglich, bei seiner Uraufführung noch größer war als der von Strauss’ Oper. Mir wurde das ganz vordergründig bewusst, als 1969 in der Frankfurter Oper kurz hintereinander eine (für damalige Verhältnisse) relativ gewagte SALOME mit Anja Silja und John Neumeiers hochinteressante Kombination von Glucks DON JUAN – Ballett und eben dem SACRE gegeben wurde, bei denen, wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht, beide Male der GMD Christoph von Dohnanyi die erste Aufführungsserie leitete. Das war schon für eine Ballettaufführung ziemlich ungewöhnlich, aber das eigentliche „Skandalon“ war natürlich der finale Tanz Beatrice Corduas, die unter allgemeinem Geraune nackt auftrat. Es war aber nicht nur dieser Auftritt, der dafür sorgte, dass die Aufführungsserien erfolgreicher waren als die Musik dieser Werke allein es normalerweise wohl vermocht hätte.

      Ich finde es faszinierend, wie unterschiedlich die Wege der beiden Komponisten nach diesen umstrittenen Premieren verlaufen sind und sich dennoch viel später in einem sehr individuellen Klassizismus trafen. Für mich stellt sich aber zunächst die Frage, wie weit Strauss zur Jahrhundertwende, anders als Strawinsky und später Schönberg und Berg, wirklich seiner Zeit voraus war mit den „Sonderlingen“ SALOME und ELEKTRA, denen ja eher konventionelle, wenn auch großartig gearbeitete Werke vorangingen und folgten, oder ob er nicht doch ganz bewusst mit dem Skandal kokettierte, der ihm auch auf den Opernbühnen die Aufmerksamkeit sicherte, den er mit seinen Tondichtungen erworben hatte, die er mit seinen ersten Bühnenwerken er aber noch nicht hatte finden können.

      Ich kann mir jedenfalls trotz vielfachen Versuchen nicht helfen: bei aller Bewunderung für die Kunstfertigkeit ihrer Arbeit kann ich mit den beiden Opern nicht so warm werden wie mit manchen ihrer Nachfolger, die mir dem eher großbürgerlichen und so gar nicht bilderstürmerischen Wesen ihres Komponisten weitaus näher zu liegen scheinen (es muss ja nicht gleich so eine totale und banale Identifikation wie im INTERMEZZO sein).

      Von daher frage ich mich, ob die Bewunderung, die viele wegen ihrer tonalen Provokation NUR diesen beiden Opern in Strauss Oeuvre entgegen bringen, nicht doch ein grandioses Missverständnis ist.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Ich kann mir nicht helfen: mir kommt es vor als hielte der "Sacre", was Salome verspricht.
      Bei aller Farbigkeit: wo ist der Rhythmus?
      Und was ist Erotik in der Musik ohne Rhythmus?

      fragt völlig inkompetent (was die Strausssche Oper im Allgemeinen und Besonderen angeht)

      Herr Maria
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • Edwin schrieb:

      greift zum Original in der Übersetzung Hedwig Lachmanns.

      genauer: zur Übersetzung der englischen Übersetzung aus dem Französischen. Stauss dachte, daß es sich bei dem Lachmanntext um eine "Originalübersetzung" handelt, daß also das Original englisch wäre. Bei dieser Doppelübersetzung ist es aber zu einer deutlichen Verschiebung der Schwerpunkte gekommen. Als Strauss das festgestellt hat, hat er die Oper mehr oder weniger komplett noch einmal geschrieben, direkt auf Wildes französischen Urtext. Allerdings war die erste Fassung in der Zwisschenzeit bereits so erfolgreich, daß die zweite Fassung nicht mehr zur Kenntnis genommen wurde, und bis heute kein halbes Dutzend mal aufgeführt wurde. Spricht nicht gegen die erste Fassung als Kunstwerk ersten Ranges, nur der Genauigkeit halber.
      viele Grüße

      Bustopher


      Sapere aude
    • Rideamus schrieb:

      oder mit den „Sonderlingen“ SALOME und ELEKTRA, denen ja eher konventionelle, wenn auch großartig gearbeitete Werke vorangingen und folgten
      Ich bin mir im Fall Strauss nicht so sicher, wie das nun wirklich lief. Vor "Salome" gibt es eine relativ herb-kantige Symphonische Dichtung namens "Macbeth", und innerhalb der Symphonischen Dichtungen finden sich auch immer wieder Stellen erstaunlicher Avanciertheit, nur kann man sie dadurch entschärfen, daß man sie auf das geschilderte Ereignis zurückführt - etwa die Hammelherde im "Don Quixote". Auch in "Salome" ist die avancierte Musik im Grunde Funktion, allerdings ist die durch sie geschilderte Situation praktisch der Träger des Werks, sodaß sich das Verhältnis zwischen punktueller Avanciertheit und überwiegendem Konservativismus umkehrt.
      So sehe ich auch die späteren Werke von Strauss: Die "Frau ohne Schatten" etwa hat durchaus ähnlich avancierte Stellen für die Geisterwelt und die Färberin, in der "Schweigsamen Frau" (die sich immer mehr zu einem meiner Lieblinge mausert) gibt's manch "organisierten Lärm" und sogar in der vielgelästerten aber keineswegs so uninteressanten "Danae" ist nicht alles konservativ, was lecker klingt.
      Wenn man das mit Strawinski vergleicht - übrigens völlig zurecht: Auch der zuckte vor seiner eigenen Kühnheit zurück, wobei wohl nicht der "Sacre" das Extremwerk war sondern "Les Noces". Bis zu seinem zwölftönigen Spätwerk schreibt Strawinski dann aber eine Harmonik, die wirklich stark vereinfacht ist, es sei denn, man empfindet falsche Bässe und eine Gleichzeitigkeit von Tonika und Dominante als sonderlich neuartig. Allerdings wirkt Strawinskis Neoklassik moderner als die von Strauss, da Strawinskis abgespeckte Farbe die Herbheiten deutlicher macht als der bei Strauss unverändert blühende Luxus des Klanges.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • [Hierher verlegt aus der Diskussion um den "Symphoniker Strauss".
      :wink:
      Gurnemanz]



      Hallo!
      Ich habe eine kurze Frage zu einer Anweisung in einer Partitur von Strauss, möchte aber nur deswegen keinen neuen Thread eröffnen. Falls meine Frage hier absolut unpassend ist, kann er natürlich auch verschoben oder gelöscht werden. Danke!

      Ich habe mir diese Tage die Partitur von Strauss´ Salome angesehen, und dabei eine Anweisung an den Kontrabassisten gefunden:

      Dieser Ton, statt auf das Griffbrett aufgedrückt zu werden, ist zwischen Daumen und Zeigfinger fest zusammenzuklemmen; mit dem Bogen ein ganz kurzer, scharfer Strich, so dass ein Ton erzeugt wird, der dem unterdrückten Stöhnen und Ächzen eines Weibes ähnelt.


      Meine Frage: wenn man die Saite derart festhält, hört man da überhaupt etwas? Die Saite müsste doch eigentlich vollständig abgedämpft sein.
    • merkatz schrieb:


      Hallo!
      Ich habe eine kurze Frage zu einer Anweisung in einer Partitur von Strauss, möchte aber nur deswegen keinen neuen Thread eröffnen. Falls meine Frage hier absolut unpassend ist, kann er natürlich auch verschoben oder gelöscht werden. Danke!

      Ich habe mir diese Tage die Partitur von Strauss´ Salome angesehen, und dabei eine Anweisung an den Kontrabassisten gefunden:

      Dieser Ton, statt auf das Griffbrett aufgedrückt zu werden, ist zwischen Daumen und Zeigfinger fest zusammenzuklemmen; mit dem Bogen ein ganz kurzer, scharfer Strich, so dass ein Ton erzeugt wird, der dem unterdrückten Stöhnen und Ächzen eines Weibes ähnelt.


      Meine Frage: wenn man die Saite derart festhält, hört man da überhaupt etwas? Die Saite müsste doch eigentlich vollständig abgedämpft sein.


      Lieber Merkatz,

      ja, das funktioniert, (am Kontrabass kann man überhaupt einige interessante Effekte gut ausführen), beschrieben ist es z.B. hier: "http://www.vsl.co.at/Spieltechnik.aspx?id=5656&langID=2&spid=18983

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • ...und der Klangeffekt ist in der Oper überwältigend, wenn mir die Anmerkung erlaubt ist. Ich halte die Salome für eines von Strauss' stärksten Werken überhaupt. Schade, dass er in den Opern später wieder so viel 'zahmer' geworden ist. Der Weg, den er in der Salome beschritt und in der Elektra noch etwas weiter ging, führte m.E. geradewegs zur sogenannten Neuen Musik.
      Lucius Travinius Potellus
      Those who would give up essential Liberty, to purchase a little temporary Safety, deserve neither Liberty nor Safety. (B.Franklin)
    • Ich habe in der Oper eine Stelle gefunden, wo ich mich doch gewundert habe. Es heißt immer, dass Salome so verliebt sein soll in Jochanaan.

      Jedoch, als sie ihn betören will, und der Täufer von Jesus redet, fragt Salome "Wer ist das, des Menschen Sohn? Ist er so schön wie du, Jochanaan?"

      Ich meine, dass Salome sich durch diesen Satz unfreiwillig selbst entlarvt als eine Person, die bei der nächstbesten Gelegenheit zum nächsten Partner geht, solange er schöner ist als der letzte. Sehr geschickt finde ich das nicht von ihr, beim Versuch, jemanden zu verführen, derlei Dinge anzudeuten.

      Und irgendwie finde ich, dass Salome eine Art weiblicher Herodes ist. Ihr graust es davor, wie Herodes auf sie steht, sie ansieht, geil auf sie ist ("Warum sieht mich der Tetrrarch fortwährend so an mit seinen Maulwurfsaugen unter den zuckenden Lidern") ... umgekehrt tut sie das gleiche bei Jochanaan ("Ich möchte ihn näher besehn!", "Ich muss ihn näher besehn!"), und ist ebenso geil auf ihn.

      Was denkt ihr über diese Stelle? Seht ihr das auch so wie ich, oder habt ihr eine ganz andere Meinung dazu? Findet ihr, dass dadurch Salomes Schlussgesang ein bisschen an Wirkung verliert, weil Jochanaan ihr eigentlich nicht wirklich viel bedeutet?


      PS: eine andere Frage habe ich auch noch, zu einer Regieanweisung. Ich habe mir vorgestern das Theaterstück von Oscar Wilde durchgelesen, in der Übersetzung von Hedwig Lachmann (die Strauss ja auch für die Oper verwendet hat). An der Stelle, kurz vor dem Tanz der sieben Schleier, sagt Herodes ihr, dass sie nun tanzen soll, worauf Salome meint, dass sie wartet, bis die Dienerinnen ihr sieben Schleier bringen. Dann folgt die Regieanweisung, dass die Schleier gebracht werden, und kurz darauf tanzt sie.

      Die Partitur habe ich mir auch ausgeborgt, und dort fehlt zwar, aufgrund der Straussschen Kürzung, der Satz von Salome, dass sie auf die Schleier wartet, aber die Regieanweisung wurde auch in der Partitur übernommen.

      Was ich nun nicht ganz verstehe: Da bringen diese Diener die 7 Schleier. Damit tanzt sie, bis sie (obwohl davon weder im Stück noch in der Oper etwas steht) nackt sein soll. Es steht aber nichts darüber, was Salome vorher anhat. Was passiert da? Hat sie etwas an, zieht sich aus, zieht die Schleier an? Oder ist sie vorher schon nackt, und legt die Schleier an? Zieht sie sich auf der Terasse um? Ganz versteh ich das nicht. Eigentlich habe ich auch meine Zweifel, dass sie nackt sein soll am Schluss, weil, wie gesagt, weder im Stück noch in der Partitur etwas dazu steht. Sogar in der Bibel (wo noch nicht mal der Name Salome genannt wird) steht nur etwas wie "sie tanzte und allen gefiel es". Nichts mit Nacktheit.
    • Lieber Merkatz,

      das sind in der Tat interessante Fragen, die du da aufwirfst, weil sie teilweise an das Innerste des Textes rühren. Dieser Text lohnt es aber, einmal ganz genau hinzusehen. Das fängt mit diesem Satz an:

      merkatz schrieb:

      Es heißt immer, dass Salome so verliebt sein soll in Jochanaan.

      Wo heißt es das? Wer sagt das? Ich finde es sehr offensichtlich, dass Salome nicht in Jochanaan verliebt ist - und ich kenne auch niemanden, der das behaupten würde. Wenn du in die Salome-Oper von Jules Massenet siehst ("Herodiade", Brüssel 1881), sieht die ganze Sache übrigens ganz anders aus: Da sind Salome und Jochanaan tatsächlich ein Liebespaar! Massenet und sein Textautor Paul Millet erzählen aber auch eine andere Geschichte als Oscar Wilde. Und Richard Strauss, durch seine Kürzungen am Text, setzt noch einmal andere Akzente. Aber zurück zum Thema und kurz gesagt: Salome ist nicht in Jochanaan verliebt.

      merkatz schrieb:

      Ich meine, dass Salome sich durch diesen Satz unfreiwillig selbst entlarvt als eine Person, die bei der nächstbesten Gelegenheit zum nächsten Partner geht, solange er schöner ist als der letzte. Sehr geschickt finde ich das nicht von ihr, beim Versuch, jemanden zu verführen, derlei Dinge anzudeuten.

      Im Prinzip würde ich dem allem zustimmen, aber doch gleich großes "Aber" dahinter setzen. Diese Szene ist ein gutes Beispiel, für Salomes Verständnis zwischenmenschlicher Beziehungen: Sie ist in einer pervertierten, übersexualisierten Gesellschaft aufgewachsen. Die ist ihr zwar zutiefst zuwider, sie hat aber nie andere, alternative Verhaltensmuster kennen gelernt. Natürlich würde Salome immer wieder von einem zum anderen gehen, aber das vor allem deshalb, weil so etwas wie "Treue" für sie ein leerer Begriff ist. So etwas hat sie nie kennen gelernt. Deshalb ist Verführung für sie mit köperlichen Reizen verbunden, dass da noch mehr dazugehören kann, hat sie nie kennen gelernt, das ahnt sie allenfalls: Und deshalb ist sie so fasziniert von (nicht verliebt in!) Jochanaan. Der stellt einen Gegenentwurf dar zu dem, dem sie entfliehen will.
      Gerade an dieser Szene fällt aber auch auf, dass Salome und Jochanaan nie miteinander reden. Salome, aufgewachsen am dekadent-übersexualisierten Tetrarchenhof, verkörpert das Sinnliche, das Naturhafte (Wilde ist hier nicht ganz frei vom misogynen Diskurs der Jahrhundertwendezeit), Jochanaan steht dem entgegen als Verkörperung des lustfeindlichen, rein geistigen Prinzips. Über das ganze Stück hinweg geht es um den Versuch einer Versöhnung des sinnlichen und des rationalen Prinzips, einer Symbiose von Geist und Natur. Diese Verbindung scheitert, sie scheitert vor allem am Schluss des Dramas, an dem Jochanaan erst tot sein muss, damit Salome mit ihm sprechen kann und in dem die Prinzessin in ihrem furiosen Schlussmonolog dann doch wieder in die Verhaltensmuster verfällt, in denen sie sozialisiert worden ist. Weder Salome noch Jochanaan können aus ihrer Haut, eine Kommunikation kommt nicht zustande, die Versöhnung von Geist und Natur, die vielleicht eine lebenstüchtigere Gesellschaft hätte hervorbringen können, muss scheitern.
      Es ist aber nicht nur die Kommunikation zwischen Salome und Jochanaan, die scheitert. Jede Art von Kommunikation ist von vornherein zum Scheitern verurteilt. Schon in der ersten Szene redet der Hauptmann der Palastwache über Salome. Der Page bezieht das Personalpronomen „Sie“ auf die Mondscheibe, beide reden weiter, die Bedeutungszusammenhänge verschwimmen immer mehr, Signifikat und Signifikant fallen erst auseinander und sind später nicht einmal mehr deutlich auszumachen. Mit solchen sprachlichen Details stellt Wilde eine erschütternde Sprachlosigkeit da, der sich in Tautologien ergehende König ist ebenso unfähig zur Kommunikation wie Jochanaan, der pathetische Phrasen in den Raum stellt, niemand geht auf das Gegenüber ein. Im Selbstmord Narraboths, in der Enthauptung Jochanaans und in der Hinrichtung Salomes findet diese sich intensivierende Sprach- und Lieblosigkeit einen jeweils nur mehr gestischen, nicht mehr sprachlichen Ausdruck. Mit den Inszenierungen eines dergestalt existentiellen Verlusterlebnisses handelt das Stück vom Verlust der Menschlichkeit. Die Konsequenz, mit der Wilde diese Entmenschlichung dramaturgisch gestaltet, führt zu der ungeheuerlichen Tragik, die in ihrer gedanklichen Stringenz viele andere Tragödien der Weltliteratur in den Schatten stellt.

      merkatz schrieb:

      Und irgendwie finde ich, dass Salome eine Art weiblicher Herodes ist. Ihr graust es davor, wie Herodes auf sie steht, sie ansieht, geil auf sie ist ("Warum sieht mich der Tetrrarch fortwährend so an mit seinen Maulwurfsaugen unter den zuckenden Lidern") ... umgekehrt tut sie das gleiche bei Jochanaan ("Ich möchte ihn näher besehn!", "Ich muss ihn näher besehn!"), und ist ebenso geil auf ihn.

      Salome hat viel von ihrem Stiefvater gelernt, ganz ohne Zweifel. Wie die meisten Kinder übernimmt sie das, was sie von ihren Eltern erlebt hat, auch wenn sie unterbewusst merkt, wie falsch und ihr zuwider das alles ist. Sie ekelt sich vor dieser dekadenten, übersexualisierten Gesellschaft - aber sie hat nie etwas anderes kennen gelernt. Guck dir doch an, wie Herodes und Herodias miteinander umgehen: Wie soll die Tochter da ein "normales" Beziehungsleben entwickeln? :D

      merkatz schrieb:

      Findet ihr, dass dadurch Salomes Schlussgesang ein bisschen an Wirkung verliert, weil Jochanaan ihr eigentlich nicht wirklich viel bedeutet?

      Dazu habe ich oben schon gleich mit etwas geschrieben. Überspitzt formuliert: Salomes Schlussmonolog funktioniert so, wie er geschreiben ist, nur, weil Jochanaan ihr nie etwas bedeutet hat.

      merkatz schrieb:

      Ich habe mir vorgestern das Theaterstück von Oscar Wilde durchgelesen, in der Übersetzung von Hedwig Lachmann (die Strauss ja auch für die Oper verwendet hat).

      Das ist toll, oder? Ich habe eben dieses Stück von Wilde letztes Jahr mit einem lieben Freund auf die Bühne gebracht und auch selbst darin mitgespielt. Auch wenn man ein Jahr daran probt und inszeniert, ist das Stück immer noch absolut abgefahren genial und einfach geil. Ich finde es immer noch nicht langweilig und entdecke immer noch neue Gedanken darin.

      merkatz schrieb:

      Was ich nun nicht ganz verstehe: Da bringen diese Diener die 7 Schleier. Damit tanzt sie, bis sie (obwohl davon weder im Stück noch in der Oper etwas steht) nackt sein soll.

      merkatz schrieb:

      Was passiert da? Hat sie etwas an, zieht sich aus, zieht die Schleier an? Oder ist sie vorher schon nackt, und legt die Schleier an? Zieht sie sich auf der Terasse um?

      Das liegt ganz am Regisseur...

      merkatz schrieb:

      Eigentlich habe ich auch meine Zweifel, dass sie nackt sein soll am Schluss, weil, wie gesagt, weder im Stück noch in der Partitur etwas dazu steht.

      Richtig: Dass sie nackt seien soll, ist ganz allein deine Interpretation, weder Wilde noch Strauss schreiben irgendetwas davon. Aber da siehst du, wie genial das Stück von Wilde gebaut ist: Er schreibt nirgendwo, dass Salome nackt sein soll, aber trotzdem nimmst du es ganz selbstverständlich an! :D Frei nach den "Wise Guys": Nacktheit ist, was in deinem Kopf passiert!

      merkatz schrieb:

      Sogar in der Bibel (wo noch nicht mal der Name Salome genannt wird) steht nur etwas wie "sie tanzte und allen gefiel es". Nichts mit Nacktheit.

      Richtig - aber du darfst auch nicht die Bibel heranziehen, um Wildes Stück zu durchschauen. Die Geschichte im Markus-Evangelium ist zwar der Ausgangspunkt für alle Varianten des Salome-Stoffes, aber jede Version formt ihn wieder neu und zum Teil mit vollkommen unterschiedlichen Stoßrichtungen. Die Salome der Bibel ist eine andere als die Salome Heines, die eine andere als die Flauberts, die eine andere als die Mallarmés, die eine andere als die Wildes...
      Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andre. Sie ist so laut, daß man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne daß andre Menschen hören, was man sagt. - Oscar Wilde
    • Cherubino schrieb:


      merkatz schrieb:

      Was ich nun nicht ganz verstehe: Da bringen diese Diener die 7 Schleier. Damit tanzt sie, bis sie (obwohl davon weder im Stück noch in der Oper etwas steht) nackt sein soll.

      merkatz schrieb:

      Was passiert da? Hat sie etwas an, zieht sich aus, zieht die Schleier an? Oder ist sie vorher schon nackt, und legt die Schleier an? Zieht sie sich auf der Terasse um?

      Das liegt ganz am Regisseur...

      merkatz schrieb:

      Eigentlich habe ich auch meine Zweifel, dass sie nackt sein soll am Schluss, weil, wie gesagt, weder im Stück noch in der Partitur etwas dazu steht.

      Richtig: Dass sie nackt seien soll, ist ganz allein deine Interpretation, weder Wilde noch Strauss schreiben irgendetwas davon. Aber da siehst du, wie genial das Stück von Wilde gebaut ist: Er schreibt nirgendwo. dass Salome nackt sein soll, aber trotzdem nimmst du es ganz selbstverständlich an! :D Frei nach den "Wise Guys": Nacktheit ist, was in deinem Kopf passiert!


      Ich habe ja fast den Verdacht, dass das der Witz an dem "Tanz der sieben Schleier" ist. Der heißt deshalb so, und es wird deshalb so ein Brimborium um die sieben Schleier gemacht, die erst gebracht werden müssen etc., weil in Wahrheit völlig schleierhaft ist, was bei dem Tanz eigentlich geschieht. Und das ist Absicht von Wilde, damit jeder, der das Stück liest, und jeder, der das Stück aufführen will, seine eigenen Vorstellungen und Phantasien in diesen Tanz hineinprojiziert. Dadurch wird die Szene, gerade auch für den Nur-Leser, weit intensiver, als sie das mit vielen Regieanweisungen sein könnte. ;+)

      Ansonsten stimme ich Lars in jeder Hinsicht zu. Insbesondere in seiner Wertschätzung dieses geilen Stückes. Ich finde es schade, dass es so selten auf den Sprechtheaterbühnen zu sehen ist, die Oper hat hier das Theaterstück sehr verdrängt. Dabei sind auch gerade einige sehr interessante und anregende Stellen den Strichen der Oper zum Opfer gefallen...

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Ich halte diese Stelle für eine der wichtigsten im ganzen Drama.

      merkatz schrieb:

      Ich meine, dass Salome sich durch diesen Satz unfreiwillig selbst entlarvt als eine Person, die bei der nächstbesten Gelegenheit zum nächsten Partner geht, solange er schöner ist als der letzte. Sehr geschickt finde ich das nicht von ihr, beim Versuch, jemanden zu verführen, derlei Dinge anzudeuten.
      Das ist es auch nicht. Salome denkt nicht über ihre Verhaltensweisen nach, und Jochanaan ist ein Charakter, den sie so noch nie bisher gesehen hatte. Daher auch ihre Frage, ob Jesus schöner sei. Allein das zeigt bereits, daß sie mit einer Situation konfrontiert ist, mit der sie nicht klarkommt; sie mag arrogant sein und neugierig, aber innerlich auch äußerst verunsichert. Aber darüber ernsthaft nachdenken tut sie nicht.

      Cherubino schrieb:

      Die ist ihr zwar zutiefst zuwider, sie hat aber nie andere, alternative Verhaltensmuster kennen gelernt.
      Genau das ist der Schlüssel zu Allem. Deshalb "funktioniert" auch die Kommunikation zwischen den Charakteren nicht. Jochanaan ist von seiner Mission überzeugt, weil er Alles durchdacht haben mag, wie man sich richtig verhält; aber sein Fehler ist auch, daß er sich nicht bemüht, Verständnis aufzubringen für die Gegenseite. Damit scheitert die Symbiose von Geist und Natur von beiden Seiten!


      jd :wink:
      "Interpretation ist mein Gemüse."
      Hudebux
      "Derjenige, der zum ersten Mal anstatt eines Speeres ein Schimpfwort benutzte, war der Begründer der Zivilisation."
      Jean Paul
    • Cherubino schrieb:

      Wo heißt es das? Wer sagt das?
      Naja, in erster Linie sagt Salome es selbst ("Ich bin verliebt in deinen Leib" etc. - obwohl sie ihn erst ein paar Minuten gesehen hat ...), aber auch in anderen Quellen wird davon geredet, dass sie verliebt sein soll.
      Ich persönlich habe das aber nie so gesehen, zum einen, weil sie eben fragt "Ist der andere genauso schön wie du?", zum anderen, weil sie die ganze Zeit über ihn lästert, dass er gräßlich ist, und zuerst meint "Dein Haar ist so toll", und dann "Dein Haar ist grauslich, aber dein Leib", und dann "Dein Leib ist eigentlich auch Mist, aber dein Mund" etc.

      Cherubino schrieb:

      Jochanaan steht dem entgegen als Verkörperung des lustfeindlichen, rein geistigen Prinzips.
      So sehr ich die Stelle mag, wo er aus seiner Zisterne schreit, die Musik, die Wucht und alles, so sehr verachte ich das, was er da sagt. Mit seinen Worten (z.B. "Mit dem Weib kam das Übel in die Welt" oder "Tochter Sodoms, komm mir nicht nahe! Vielmehr bedecke dein Gesicht mit einem Schleier, streue Asche auf deinem Kopf" oder auch "Und wenn sie gleich nicht bereut, heisst sie herkommen, denn die Geissel des Herrn ist in seiner Hand.") erinnert er mich fast schon an einen Hassprediger. Symphatisch ist der Typ jedenfalls nicht.
      Laut einem Booklet einer Salome-Aufnahme, die ich mir ausgeborgt habe, soll Richard Strauss den Jochanaan verachtet, ihn als Hanswurst gesehen haben.
      Aber eigentlich finde ich es umso lustiger, wenn Salome auf seine Worte gar nicht eingeht, sondern ihn fast schon verarscht, wenn auch sicher ohne es zu beabsichtigen.

      Eben diese Stelle:

      Jochanaan: Mach' dich auf in die Wüste und suche des Menschen Sohn!

      Salome: Wer ist das, des Menschen Sohn? Ist er so schön wie du, Jochanaan?

      Das Libretto wirkt tatsächlich so, als ob jeder Monologe hält, ohne Rücksicht darauf, was der andere sagt. Dialoge gibts sehr wenige, eigentlich. Jeder redet aneinander vorbei.


      Nebenbei: ich habe mich immer gewundert, wieso Jochanaan in einer Zisterne gefangen gehalten wird. Zu meiner Schande wusste ich bis vor ein paar Tagen nicht, was eine Zisterne ist, also hab ich gewikipedert, und gesehen, dass es sich dabei um Regenwassersammelbehälter (vereinfacht gesagt) gehandelt hat. Schon seit ca. 7000 Jahren hat man sowas gebaut. Da frage ich mich, hat Herodes kein normales Verlies, wo man Jochanaan dann auch nicht mehr rufen hört? Wieso wird er in eine Zisterne gesperrt?
      Auch habe ich mich gefragt, was der Page der Herodias (wieso ist das eigentlich eine Hosenrolle? Soll das ein Kind sein?) genau meint damit, dass der Mond aussieht wie eine Frau die aufsteigt aus dem Grab. Sind das "Grab" die Wolken, aus denen der Mond hervorkommt? Und wieso redet der Page ausgerechnet von einer "toten Frau"?

      Cherubino schrieb:



      Richtig: Dass sie nackt seien soll, ist ganz allein deine Interpretation, weder Wilde noch Strauss schreiben irgendetwas davon. Aber da siehst du, wie genial das Stück von Wilde gebaut ist: Er schreibt nirgendwo, dass Salome nackt sein soll, aber trotzdem nimmst du es ganz selbstverständlich an!
      Nein! Ich bin auf diese Oper durch das Buch "Oper für Dummies" aufmerksam geworden, und dort ist die Rede davon, dass Salome am Ende des Tanzes nackt ist, wobei es natürlich von Sängerin und Regisseur abhängig ist, wie weit dieser Strip geht. Und auch in anderen Quellen, sogar in vielen alten Gemälden verschiedener Künstler, sieht man Salome meistens halbnackt oder gänzlich entblößt.
      Hätte ich das Buch nicht gelesen, hätte ich keine Bilder gesehen und hätte ich auch sonst nie etwas über die Oper gelesen, AUSSER die Inhaltsangabe, hätte ich nie angenommen, dass Salome nackt ist. Ich hätte mir vorgestellt, dass sie einfach mit ein paar Schleiern herum tanzt.
      Besonders, wenn ich das Stück bzw. die Partitur gelesen hätte, wo Salome die sieben Schleier gebracht werden, und kein Wort vom Schleier ablegen steht. Und würde es da stehen, käme doch die Frage auf, ob Salome sich vorher, vielleicht mithilfe der Diener, die sie bedecken, auszieht und die Schleier anlegt, oder so.

      ANDERERSEITS: Herodes will, dass Salome für ihn tanzt. Wieso ist er so wild darauf, und verspricht ihr sogar die Hälfte seines Königreiches, wenn der Tanz nur darin besteht, mit ein paar Schleiern herumzuwedeln?
      Dann: Wieso sträubt sich Herodias dagegen, dass Salome tanzt, wenn es ein züchtiger Tanz ist; ausserdem sagt sie auch, sie will nicht dass Salome tanzt während Jochanaan dazwischenschreit.
      Weiter: wieso heißt es "Tanz der SIEBEN Schleier"? Würde es nur ums Tanzen gehen, würden ein oder maximal zwei Schleier nicht genügen? Wie soll so ein Tanz aussehen, wenn nicht dergestalt, dass die Schleier abgelegt werden?
      Und schlussendlich die Musik von Strauss: Wenn der Komponist nicht im Sinn gehabt hätte, dass am Ende des Tanzes irgendwas großartiges passiert, wieso bricht dann die Musik plötzlich so wild tobend aus, und endet dann plötzlich auf einem getrillerten, spannungsgeladenen Ton? Wieso zuerst ruhige Musik, und am Ende soviel Lärm, wenn Salome nur mit den Schleiern herumtanzt, und während des Tanzes nichts mit den Schleiern passiert?

      Ich habe auch irgendwie das Gefühl, dass die Musik, ähnlich dem Donauwalzer, aus mehreren einzelnen Teilen besteht, die jeweils auf einem kleinen "Höhepunkt" hinsteuern, an dem dann ein Schleier fallen könnte. Ich kann mir diese Musik schwer vorstellen OHNE fallende Schleier ... 10 Minuten lang immer nur herumtanzen, ohne dass irgendwas passiert, dafür klingt die Musik, die immer auf etwas zuzusteuern scheint, viel zu spannend, finde ich.

      Sogar Richard Specht schreibt in seinem 1920 geschriebenen Werk "Richard Strauss und sein Werk", dass da Schleier fallen, und wann der letzte fällt. Interessanterweise tut er, der die Partitur so genau analysiert, das, als dieser spannungsgeladene getrillerte Ton gespielt wird. Da meint er, der letzte Schleier sei gefallen. Laut Partitur steht Salome aber zu dem Zeitpunkt an der Zisterne.


      Und wenn ich hier schon so lange Beiträge schreibe, frage ich gleich auch noch, ob jemand vielleicht eine Schallplattenaufnahme hat, wo man im Booklet das Orchester im Studio sieht. Laut Partitur werden 8 Kontrabässe verlangt ... ich habe gelesen, dass viele Opernhäuser wegen Platzmangel(s?) eine kleinere Besetzung haben, aber bei Studioaufnahmen müsste es doch eigentlich die volle Besetzung sein, oder? Oder werden da auch gerne mal ein paar Celli etc. weggelassen?
    • merkatz schrieb:

      ich habe gelesen, dass viele Opernhäuser wegen Platzmangel(s?) eine kleinere Besetzung haben [...]
      Genau deshalb hat, soviel ich weiß, Strauss selbst eine Fassung für ein etwas verkleinertes Orchester geschaffen, damit sein Werk auch an kleineren Häusern aufgeführt werden kann.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Gurnemanz schrieb:

      Genau deshalb hat, soviel ich weiß, Strauss selbst eine Fassung für ein etwas verkleinertes Orchester geschaffen, damit sein Werk auch an kleineren Häusern aufgeführt werden kann.

      In der Partitur steht an einer Stelle auch sowas wie "Wenn keine Pedalpauken vorhanden sind, nur die nicht eingeklammerten Töne spielen!". Gab es 1905 noch nicht soviele Pedalpauken, oder waren die noch nicht so verbreitet zu der Zeit?