Wolfgang Fortner, Pionier und Lehrmeister der Neuen Musik

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    • Wolfgang Fortner, Pionier und Lehrmeister der Neuen Musik

      Zu den großen Lehrern und Anregern der nach 1945 ins Bewußsein tretenden Komponistengeneration im deutschsprachigen Raum gehört, neben Boris Blacher, auch Wolfgang Fortner. Allein die Namen seiner Schüler muß man sich auf der Zunge zergehen lassen: Friedhelm Döhl, Hans Ulrich Engelmann, Hans Werner Henze, Milko Kelemen, Rudolf Kelterborn, Robert HP Platz, Rolf Riehm, Wolfgang Rihm, Dieter Schönbach, Manfred Stahnke, Peter Westergaard, Hans Zender, Bernd Alois Zimmermann und Heinz Werner Zimmermann sind es unter den Komponisten, dazu kommen der Dirigent Arturo Tamayo, der als Übersetzer hervorgetretene Hans Wollschläger und der vor allem als Musiktheoretiker bedeutend gewordene Diether de la Motte. Angesichts dessen wird nur allzu oft übersehen, daß Fortner selbst ein in etlichen Werken durchaus überzeugender Komponist war.

      Biografisches

      Geboren wurde Wolfgang Fortner am 12. Oktober 1907 in Leipzig als Sohn eines Sängerehepaars. Er studiert Orgel und Komposition, eine Begegnung mit Arnold Schönberg beeindruckt ihn tief, seine Examensarbeit schreibt er über die Kammermusik Paul Hindemiths. An diesen wenigen Fakten kann man bereits erkennen, daß Fortner vorne dabei ist. Dementsprechend gilt er bald als "Kulturbolschewist".

      Umso überraschender ist, daß Fortner den Beginn seiner Karriere dem sogenannten Dritten Reich verdankt. Mit dem von ihm 1935 gegründeten "Heidelberger Kammerorchester" unternimmt er Konzertreisen zur "Wehrmachtsbetreuung", und Fortner übernimmt auch die Leitung des Bannorchesters der Hitler-Jugend Heidelberg, gibt dessen Leitung aber 1939 ab. In diesem Jahr stellt Fortner einen Antrag auf Aufnahme in die NSDAP, der am 1. Jänner 1940 positiv entschieden wird. 1940 wird Fortner als Sanitätssoldat eingezogen und gibt „Heidelberger Liederbuch für den genesenden Soldaten“ heraus, allerdings ohne eigene Beiträge.

      Nach Ende der NS-Diktatur wird Fortner bei der Entnazifizierung als Mitläufer eingestuft; das bedeutet, dass er kein Berufsverbot erhält. Fortner läßt sich auf den Kohlhof in Heidelberg nieder und beginnt eine rege Unterrichtstätigkeit: Er macht seine Schüler mit der Neuen Musik bekannt. 1948 ist Fortner Gründungsmitglied der Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik, aus denen die Darmstädter Ferienkurse hervorgehen. In der Folge geht Fortner diversen Lehrverpflichtungen nach, 1964 übernimmt er obendrein die Musica Viva-Konzerte in der Nachfolge von Karl Amadeus Hartmann.

      Am 5. September 1987 stirbt Fortner in Heidelberg.

      Die Musik

      Fortner wechselt schnell von Stil zu Stil und von Technik zu Technik, sodaß sich nur schwer ein klares Bild ergibt. Eine Schuloper "Creß ertrinkt" (1930) zeigt ihn auf den Spuren von Hindemith und Weill. Während der NS-Zeit komponiert Fortner auffallend wenig, die Titel sind unverfänglich wie "Konzert für Streichorchester" oder "Streichermusik", und auch ein lateinisch komponierter Catull-Text ist weit entfernt von den Texten, die gestandene Partei-Komponisten wählen würden. Fortners Musik ist in dieser Zeit geprägt von einem kantigen Neoklassizismus mit klaren Tonartenbezügen.

      Daß Fortner nahezu unmittelbar nach Kriegsende genau jene Technik aufgriff, die unter den Nationalsozialisten als "entartet" galt, ist ihm vielfach vorgeworfen worden. Ob Fortners Bekenntnis zur Zwölftontechnik tatsächlich der Versuch ist glaubhaft zu machen, er sei während der NS-Zeit zu einer Musik anderen Zuschnitts genötigt gewesen oder ob er lediglich versuchte, trotz seiner Vergangenheit weiterhin im Geschäft zu bleiben, wird wohl niemals geklärt werden. Tatsache ist aber, daß sich Fortner an die Zwölftontechnik langsam herantastete, und sie erst übernahm, nachdem er sie in größeren Teilen seines Balletts "Die weiße Rose" (hat nichts mit der Widerstandsgruppe zu tun, sondern ist eine Version von Oscar Wildes Märchen "Der Geburtstag der Infantin") ausprobiert hat - allerdings hier noch konnotiert mit einer körperlich mißgestalteten Figur, nämlich dem Zwerg.

      Kaum hat Fortner die Zwölftontechnik als einheitsstiftende Technik übernommen, gewinnt er ihr einen völlig neuen Lyrismus ab: Die Kantabilität orientiert sich nicht mehr an Mahler, wie es noch bei Berg und Schönberg der Fall war, sondern an einer fließenden Italianità, der Kang ist durchsichtig und von fragiler Schönheit. Man hat das Gefühl, mediterranes Licht strahlt aus den Partituren - Hans Werner Henze steht völlig im Bann dieser Musik, die stilistische Annäherung der beiden Komponisten aneinander ist teilweise außerordentlich stark.

      Während Henze jedoch gerade als Musikdramatiker außerordentlich erfolgreich ist, gelingen Fortner auf diesem Gebiet nur zwei Erfolge, und keiner von ihnen ist von Dauer: Der erste ist "Bluthochzeit" nach Garcia Lorca, 1956 uraufgeführt. Fortner kombiniert virtuos gesprochene und gesungene Passagen, seine Bandbreite reicht von der Schauspielmusik bis zur opernhaften Emphase. Jedem Anflug von Romantik begegnet er dabei durch eine absichtlich herbe Instrumentierung ohne Hörner, die Idee, die zentrale Szene im nächtlichen Wald mit zwei Soloviolinen zu begleiten dürfte Fortner dabei aus Hindemiths "Cardillac" (Flötenduett beim Mord) entlehnt haben. Fortner läßt dabei durchaus auch spanisches Kolorit zu, ohne in aufgesetzte Folklorismen zu verfallen. Das Werk gilt sofort nach der von Günter Wand geleiteten Uraufführung als ein Idealfall einer neuen Oper, kann sich aber trotz teilweise überschwänglicher Berichte in den Medien nicht auf die Dauer durchsetzen.

      Für seine nächste abendfüllende Oper greift Fortner nochmals zu Garcia Lorca: "In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa", 1962 von Wolfgang Sawallisch uraufgeführt, ist eine Kammeroper von fragiler Schönheit, eine Musik der lichten, vielleicht von Erotik erleuchteten Nacht. Celesta, Vibraphon und Harfe geben den Ton an, die Singstimmen ergehen sich im Parlando, aus dem lyrische Bögen hervorwachsen, selten aber kräftigere Konturen annehmen. Für das Repertoire war diese subtile Oper wohl von vorneherein verloren.

      Mit Beginn der Sechziger Jahre beginnt Fortner zunehmend, serielle Elemente aufzugreifen, und er wechselt immer öfter seinen ästhetischen Ansatz innerhalb der zeitgenössischen Strömungen. Bald höhnen Musiker und Kritiker, er träfe jedesmal wieder den Tonfall des Jahres. Einer weiteren Oper, "Elisabeth Tudor", die sich vielleicht allzu eng an Zimmermanns "Soldaten" anlehnt, bleibt der Erfolg ebenso versagt, wie der pointillistischen Beckett-Vertonung "That Time".

      Nichts desto weniger gibt es von Fortner auch kraftvolle Vokalmusik, oft mit religiösem Hintergrund, etwa "Creation" oder die "Pfingstgeschichte nach Lukas", und im Bereich der Instrumentalmusik sind die aus der "Bluthochzeit" destillierten Zwischenspiele ebenso überlebensfähig wie "Triplum" für drei Klaviere und Orchester und die "Sinfonie", die Fortner allerdings erst auf dem Weg zur Neuen Musik zeigt. Auch für Tierfreunde hat Fortner etwas komponiert: Das Orchesterwerk "Marginalien" widmete er "Dem Andenken eines guten Hundes".

      Vielleicht war Fortner zu wandelbar, zu unverbindlich, um sich dem Gedächtnis des Zuhörers auf Dauer einschreiben zu können. Ob das völlige Ignorieren seiner Musik im derzeitigen Repertoire von Opern- und Konzerthäusern gerechtfertigt ist, kann jedoch intensiv angezweifelt werden.

      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)
    • Edwin schrieb:

      Daß Fortner nahezu unmittelbar nach Kriegsende genau jene Technik aufgriff, die unter den Nationalsozialisten als "entartet" galt, ist ihm vielfach vorgeworfen worden. Ob Fortners Bekenntnis zur Zwölftontechnik tatsächlich der Versuch ist glaubhaft zu machen, er sei während der NS-Zeit zu einer Musik anderen Zuschnitts genötigt gewesen oder ob er lediglich versuchte, trotz seiner Vergangenheit weiterhin im Geschäft zu bleiben, wird wohl niemals geklärt werden.

      Über die Zwölftontechnik äußerte sich Fortner während der NS-Zeit wie folgt (zitiert von Matthias Oberg aus einem anderen Forum):
      Wenn Arnold Schönberg die Mathematik seiner Zwölf-Ton-Harmonik damit begründet, dass nach allem, was gewesen, ein Fortschreiten nur noch in dieser Richtung möglich wäre, so ist dies wohl das äußerste Zeugnis einer Entwurzeltheit, und es ist sichtbat, daß diese Entwicklung einem Nihilismus zutrieb." "Musiklehre und Kompositionsunterricht" Wolfenbüttel/Berlin 1941, S. 106 zitiert nach Prieberg "Musik im NS-Staat", S. 246
      D. h. Schönberg ist als Jude halt "entwurzelt" und kann daher nicht anders als zwölftönig...


      Gruß,

      Normann
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • Lieber Normann,
      gewiß, aber in dieser Zeit hat manch einer aus Selbstschutz etwas geschrieben, was nicht seiner Meinung entsprach, zumal, wenn er ohnedies schon einmal angeeckt war (Fortner galt wegen seiner Weill-Nähe einige Zeit als "Kulturbolschewist"). Das macht die Sache nicht besser. Tatsache ist aber, daß Fortners Werkkatalog von Deutschtümelei weitgehend freigeblieben zu sein scheint.

      Für mich ist Fortner nicht nur wegen ein paar Werken interessant, sondern weil er der Prototyp jenes Komponisten ist, der 1945 in die Zwickmühle gerät: Er ist sensibel genug (bzw. hat er bei seinem Verlag kluge Berater), um zu erkennen, daß die Musik, die er bisher geschrieben hat, als "kontaminiert" gelten wird. Nun hat er zwei Möglichkeiten: Er riskiert's und macht weiter wie bisher, oder er schwenkt um auf einen avantgardistischeren Weg, und das mit dem Fanatismus des Bekehrten. Fortner entscheidet sich für den Schwenk und macht sich das ihm früher suspekte Material soweit dienstbar, daß er mit ihm ohne Preisgabe seines künstlerischen Gewissens arbeiten kann. Gleichzeitig führt dieses Umdenken aber nun gerade bei ihm zu dem, was er Schönberg fälschlich vorwirft, nämlich zu einer gewissen stilistischen Entwurzelung, die sich eben darin äußert, daß er ein bißchen zu oft zu erkennbar Bezug auf andere Komponisten nimmt, sogar dann, wenn sie seine Schüler sind. So frage ich mich, ob die "Bluthochzeit" ohne Henzes "Boulevard Solitude" möglich gewesen wäre - wobei das Verblüffendste an Fortners Oper aber das Lied am Anfang des zweiten Bildes ist, das geradewegs, horribile dictu, aus der sieben Jahre älteren stinktonalen Oper "The Consul" vom in Avantgarde-Kreisen verhöhnten Gian Carlo Menotti hereingeweht zu sein scheint. Jedenfalls ist das Schlaflied der Mutter im "Consul" eine erstaunliche Parallele.

      Was unzweifelhaft Fortners größte Leistung bleibt, ist sein Heranführen der jungen Komponistengeneration an die Neue Musik, die sie durch die Verbote des NS-Regimes nicht kennen konnte. Dadurch wird Fortner meiner Meinung nach in wesentlich stärkerem Ausmaß zu einer prägenden Gestalt der deutschen Nachkriegs-Musik als durch seine eigenen Werke.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)