Das Ballet de Cour oder der barocke Tanz

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    • Das Ballet de Cour oder der barocke Tanz

      Viele Legenden ranken sich um das barocke Hofballett.
      Durch Kostümfilme wurde auch ein teilweise eher suspektes Bild dieser großen Veranstaltungen vermittelt.
      Auch haben immens viele Vorurteile dazu geführt, das man das gesamte Genre vernachlässigte, die Werke schlecht redete ohne sich je ernsthaft damit beschäftigt zu haben.
      Erst in den letzten 10 Jahren wurde der Barocktanz wiederbelebt, dann folgte die Zusammenarbeit mit den Spezialensembles und schließlich gab es auch die ersten Aufnahmen.

      Die Geschichte des Barockballetts

      Das Ballet de Cour lässt sich bereits unter der Regentschaft Francois I. (1494-1547) feststellen.
      Die frühesten überlieferten Ballettsätze die sich in der Sammlung Philidor zu Versailles finden stammen aus dieser Zeit. Jedoch sind es nur vereinzelte Sätze, die aber mal zu größeren Ballettveranstaltungen gehörten.
      Die Musikwissenschaft bezeichnet das 1581 inszenierte „Ballet Royal de la Royne“ als Beginn der Ballett - Tradition am französischen Hofe.

      Dem kann man so nicht direkt zustimmen, denn das Ballett war zu dieser Zeit bereits fester Bestandteil des kulturellen Lebens, was ja die erhaltenen Partituren beweisen.
      Leider sind die musikalischen Quellen sehr dürftig und wie bereits erwähnt meist ausschließlich als Einzelsätze in der Sammlung Philidor auszumachen.
      Das Ballet de la Royne ist jedoch eines der vollständigsten erhaltenen Werke.
      Zudem ist es wohl auch eines der prachtvollsten Ballette die am französischen Hofe je gegeben wurden.

      Unter der Regentschaft Henri IV. wurde das Ballet de Cour zur wichtigsten Form der musikalischen Repräsentation.
      Dies sollte auch unter Louis XIII und Louis XIV vorerst so bleiben, bis das Genre von der frz. Form der Oper abgelöst wurde.


      Doch wie muss man sich diese Ballette vorstellen?

      Sie bestanden mit Nichten nur aus Instrumentalmusik, sondern waren ein Zusammenschluss verschiedener Kunstformen.







      Der Tanz im Barock

      Die Tänze wurden meist instrumental ausgeführt, aber auch vokal.
      Die Tänzer waren jedoch keine Ballettstars, sondern die Mitglieder des Hofes, die Kirchenfürsten, Könige und Kaiser!
















      Leopold I., Kaiser des hl. römischen Reiches, im Ballettkostüm










      Die hohen Würdenträger hatten die Hauptrollen, während die übrigen Rollen von dem niederen Adel oder sogar Bediensteten und Musikern ausgefüllt wurden.
      Für viele heutige Menschen ist die Vorstellung, dass Staatoberhäupter Ballett tanzen grotesk.
      Doch im 17. und 18. Jahrhundert war das Ballett eine äußerst beliebte Möglichkeit sich in Szene zu setzen, und zu repräsentieren.
      Bis in die 1670er Jahre hinein war es übrigens Frauen verboten auf der Bühne zu tanzen, da man ihnen nicht zutraute die Eleganz der Männer zu erreichen.
      Natürlich traten Frauen, besser gesagt die Fürstinnen in den Hofballetten ganz selbstverständlich auf.
      Gemeint sind hier Ballettveranstaltungen die zur reinen Aufführung dienten.
      Es war ja seit langem üblich in den frühen Opern oder Theaterstücken Ballettmusik einzuflechten.
      Hier tanzten ausschließlich Männer und stets mit Masken.
      Denn so seltsam es klingen mag, wurde das öffentliche Auftreten als Sänger oder Tänzer scheinbar als unehrenhaft angesehen – am Hofe gehörte diese Betätigung zur festen Ausbildung eines Adligen.
      Aber solche Widersprüche ziehen sich durch fast alle Gebiete der barocken Gesellschaft.

      Die Instrumentalmusik wurde meist von den Ballettmeistern am Hofe komponiert – nicht von den Hofmusikern! Denn auch damals wusste man schon die reine Kunstmusik der Lautenisten und Clavecinisten von den Tanzweisen zu trennen und ähnlich wie in der Malerei gab es bestimmte Gengres die besondere Geltung verlangten.
      Dies mag auch der Grund sein warum die Ballette des frühen Barock so dürftig erhalten sind.
      Die wichtigsten Meister dieses Bereichs waren Francois Caroubel, Jacques de Belleville, Jacques Cordier, Guillaume Dumanoir, Jean de Cambefort und schließlich Jean Baptiste Lully.

      All diese Männer, die Heute freilich als Komponisten bekannt sind, waren ausgebildete Ballett-Tänzer und / oder Ballettmeister am französischen Hof.


      Heute erlebt dieser Tanz, „La belle Danse“ genannt eine wahre Renaissance.
      Viele Gruppen erlernen diese alten Tänze und erarbeiten so mit den Musikern, die ja bereits seit Jahrzehnten die historisch informierte Aufführungspraxis ausüben, völlig neue Ansätze.

      Doch was benutzt man als Quellen?

      Genau wie in der Musik, gibt es auch für den Tanz unglaubliche viele Aufzeichnungen, die genau beschreiben wie man sich zu bewegen hat.
      Es seien nur die Sammlungen von Arbeau, Feulliet, Pecour und Rameau genannt.
      Quellen für den Barocktanz genannt gibt es also reichlich.
      Der erste Schritt war, die Entzifferung der „Notation“ der alten Tanzmeister.
      Als das geschehen war, tat sich eine ganze Welt auf.
      Zum einen fällt auf, dass die Tänze für die Bühne ganz anders gestaltet sind als die höfischen Tänze.

      So war es am Hofe üblich, dass bei Hofbällen nicht der ganze Hofstaat auf einmal tanzte sondern stets nur ein Paar nach dem anderen.
      Und das hatte seinen Grund, es erhöhte den Druck auf die Adligen, Fehler wurden nicht verziehen und so wurde jeder öffentliche Hoftanz, ein Tanz der über die eigene Stellung in der Gesellschaft entschied. Allerdings wuchs trotz dem höfischen Zeremoniell der Wunsch nach Gruppentänzen.
      In der Oper oder im Ballett gab es für die großen Fürsten die Solo Tänze, aber es gab auch Paartänze oder ganze Formationstänze.

      Seit dem beeindruckend "Ballet de la Royne" von 1581 war Frankreich das Zentrum des Balletttanzes.
      Zuvor hatte auch Italien eine gewichtige Rolle gespielt, Elizabeth I. wünschte z.B. ausschließlich italienische Tanzmusiken.

      Von Raoul - Auger Feulliet (c.1653 – 1710) stammt die wohl bedeutendste Sammlung von Choreographien für das ausgehende 17. Jahrhundert.
      Er war nicht nur selbst Tänzer, er arbeitete auch als Choreograph, Herausgeber und Autor verschiedener Schriften über den Tanz seiner Epoche.
      Natürlich ist Feulliet nicht der einzige der diesen faszinierend Tanz überliefert hat.
      Er war es jedoch der die „Tanzschrift“ entwickelte, die dann die ganze nachfolgende Epoche über verwendet wurde.
      Außerdem gehen auf ihn die 4, bzw. 5 Ballettpositionen zurück die noch Heute ihre Gültigkeit haben.

      Jedoch sind die Überlieferungen für das 17. Jahrhundert nur sehr lückenhaft.
      Vieles muss man rein intuitiv lösen.


      Für den Tanz des 18. Jahrhunderts war ein Namensvetter von Jean Philippe Rameau maßgebend:
      Pierre Rameau ( 1674 – 1748 )
      Seine Publikation « Le maître à danser » (1725) ist für Heutige Tänzer, die wohl wichtigste Quelle für den historischen Tanz.
      Aber nicht nur für Tänzer ist seine Schrift von Interesse, sondern auch für Historiker:
      Rameau gibt in seinem Buch über alle „References“ Auskunft und sogar über den Ablauf der Hofbälle von Versailles.

      Natürlich gab es auch berühmte Choreographen aus Italien und Deutschland, wie z.B. Taubert – übrigens nicht zu verwechseln mit Karl-Heinz Taubert, der in unserer Zeit als Lehrer für historischen Tanz berühmt wurde.
      Aber spätestens seit den großen Balletten die Louis XIII und Kardinal Richelieu aufführten, versuchten alle großen Höfe französische Ballettmeister zu gewinnen.

      Charles II. beklagte sich, dass keiner seiner Musiker eine anständige französische Courante spielen konnte – und so bat er um französische Musiker und Ballettmeister.
      Das zeigt schon, wie groß der Einfluss der Ballettmeister auf die Gestaltung der Musik gewesen ist – und es wird klar warum Lully selbst zum Balletttänzer wurde.
      Kaum ein Komponist konnte solche Ballettmusik verfassen wie er.
      Muffat beschrieb es noch glühender, indem er behauptete, dass die Tänze Lullys so perfekt komponiert wären, dass man sofort hören könne um welchen Tanz es sich handle.
      Der Ballettmeister Louis XIV, Pierre Beauchamps, der sehr eng mit Lully zusammenarbeitete war selbst auch Komponist und es sind eine ganze Reihe Ballette von ihm erhalten.

      Bemerkenswert ist, dass auch im Tanz die gleiche Entwicklung zu sehen ist, wie sie sich in der Musik, der Malerei und der Architektur vollzog.
      Vom repräsentativen Barock, das besonders die Darstellung der Macht liebte, werden auch die Tänze im Laufe des 18. Jahrhunderts immer feingliedriger, zierlicher und sinnlicher.


      Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurden die Choreographien wie schon geschrieben immer komplizierter und schwieriger. Immer mehr Sprünge und extrem schwierige Tanzschritte ließen viele Adlige und schließlich auch den König vom Tanzen im Ballett zurückschrecken.
      1670 tanzte Louis XIV zum letzten Male die Rolle der Sonne (Les amants magnifiques) Zeitgenossen berichten, er sei über die schwere Choreographie ganz krank geworden. Im Film „Le Roi Danse“ wird diese Aussage sogar als Sturz interpretiert. Mit dem Aufstieg Louis XIV zur Macht, wurden auch die Akademien für Musik und Tanz gegründet.
      Mit der Gründung der Tanzakademie (die übrigens noch Heute in Paris besteht und nach wie vor Louis XIV als ihren Gründer ansieht) beschwor man auch gleichzeitig den Untergang des Ballet de Cour. Denn nun kam es so, dass immer häufiger professionelle Tänzer die großen Rollen übernahmen und der Hof nur zum reinen Zuschauer degradiert wurde. Es ist fast schon tragisch, dass die gut gemeinte Absicht Louis XIV sich fast ins Gegenteil verkehrte und ihn selbst um eine seiner liebsten Betätigungen beraubte.












      Louis XIV als verkörperung der aufgehenden Sonne, aus dem Ballet Royal de la Nuit 1654





      Choreographien aus den Ballets de Cour der Ära Henri IV / Louis XIII und Louis XIV sind leider nicht erhalten, auch sind nur sehr wenige dieser Ballette überhaupt vollständig erhalten geblieben.
      Man muss davon ausgehen, dass die Tänze in der Zeit vor Feuillet, eher mehr von der reinen Pose lebten, als von der Bewegung. Sprünge dürfte es kaum gegeben haben. Wenn man die alten Federzeichnungen von Kostümentwürfen sieht, dann wird klar, dass schnelle Bewegungen, wilde Sprünge und dergleichen kaum möglich waren. Die Opulenz der Erscheinungen widerspricht der Annahme, man hätte ähnlich schwere Choreographien getanzt wie sie eben von Feuillet notiert sind.
      Auch sind die Gesellschaftstänze wesentlich einfacher gehalten als die Bühnentänze, was diese These zusätzlich untermauert.









      Der Mythos Menuett

      Natürlich denkt man sofort an das Menuett, wenn es um Tänze aus dem Barock geht.
      Und so falsch ist das gar nicht – doch war das Menuett nicht immer der beliebteste Tanz, und man muss sich von der Vorstellung verabschieden, dass es nur eine Version des Menuetts gab.
      Fast das ganze 17. Jahrhundert, war die Courante der beliebteste Hoftanz.
      Die Choreographie bewegt sich auf einem großen Quadtrat und das Tanzpaar „läuft“ mehr oder weniger die Seiten des Quadtrats ab – also von Körperkontakt kann keine Rede sein.

      Der Hofball Louis XIV (und somit auch jeder andere Hofball in Europa) wurde von einer „Suite des Branles“ eröffnet, allerdings unterschied sich teilweise die Choreographie von der "Renaissance - Branle" wie sie von d’Arbeau überliefert ist.
      Die Branle ist eine Art „Reigentanz“ und war im Gegensatz zu den nachfolgenden Hoftänzen ein Gruppentanz.
      Man stellte sich also im Kreis auf, und der Fürst begann den Tanz – und führte den Tanz auch stets an, so dass eine Art "Kette" entstand.
      Der erste Tänzer führte die anderen Tänzer auf einer "8- Form" in einer Reihe hinter sich her.
      Aus diesem Grunde waren die Branles stets die Eröffnung der Hofbälle und wurden immer von Staatsoberhäuptern angeführt und getanzt.
      Denn dieser Tanz hatte eine ganz einfach politische Bedeutung: „Ich führe an, ich weiß wo es lang geht!“

      Spätestens ab 1670 war das Menuett der beliebteste Tanz am Hofe, das sollte auch bis ins 18. Jahrhundert so bleiben.
      Lully und Moliere machen sich im "Le Bourgeois Gentilhomme" (1670) über diese "Menuett Welle " lustig, indem sie Monsieur Jourdain das Menuett erlernen lassen (er scheitert natürlich)
      Dieser Paartanz basierte auf einem alten Volkstanz.
      Die älteste überlieferte Choreographie basiert auf einer „S“ – Form, die dann im Laufe der Zeit über eine „8“ Form zur „Z“ Form weiterentwickelt wurde.
      Wann das Menuett genau entstand und in das Repertoire des Hofes übernommen wurde ist nicht ganz klar.
      Oft wird fälschlicherweise behauptet Louis XIV hätte bereits 1654 das Menuett getanzt, im Ballet de la Nuit, allerdings ist in der erhaltenen Partitur kein Menuett enthalten und der „Danse du Roi“ ist ein gewöhnliches Entree in 3 Teilen.
      Jedoch gab es zu dieser Zeit das Menuett bereits (man findet es in den Cembalosuiten von Louis Couperin) ob es jedoch im Ballett genutzt wurde ist bisher nicht belegt.
      Da die Tänze nie mit ihrem Namen überschrieben wurden, sonder nur mit Bezeichnungen wie „Les Saisons“ „Les quattre Zephyres“ oder einfach nur als Entree bezeichnet sind, wird erst eine gründliche Auswertung sämtlicher Partituren da Klarheit schaffen können.
      Das Menuett taucht namentlich ab den 1665 Jahren in den Partituren auf und man kann davon ausgehen, dass der Tanz in dieser Zeit auch hoffähig gemacht wurde.










      Abbildung aus Rameaus "Maitre a Danser 1725"





      Im 18. Jahrhundert wurde die Choreographie des Menuetts immer wieder verändert, modernisiert und erweitert. So gab es bald das Menuett für 4 Personen (Menuet a quatre) das zur populärsten Menuett Choreographie werden sollte.
      Daraus entwickelte sich das Menuett für 8 Personen, das wohl zu den kompliziertesten Tänzen der Geschichte gehört. Auch Sonderformen sind überliefert, wie z.B. das „Menuet de la Reine“ das für Marie Antoinette choreographiert wurde und fast alles an Kompliziertheit schlägt.
      Letztlich war das Tanzen dermaßen wichtig am Hofe, dass man etwa einen Monat benötigte um das Menuett zu erlernen und fortan mindestens 2 Stunden pro Tag üben musste.

      In Wien war das Menuet unter Leopold I. „verboten“
      Leopold hasste seinen französischen Vetter und wollte ja keine Vorliebe mit Louis XIV teilen.
      Und so kam es, dass in Wien die „Chaconne“ bzw. „Passacaille / Passacaglia“ in Mode kamen und fortan zu den wichtigsten Tänzen des Hofes wurden.
      (diese Täze waren natürlich auch am Hofe des Sonnenkönigs hoch beliebt – warum sonst enden so viele Lully Opern mit einem solchen Tanz ?)

      Diese Tänze basierten von ihrer Choreographie auf der Courante, und Passacaglia bedeutet ja auch soviel, wie durch eine Straße gehen.
      Mit dem Tode Leopold I. zog auch das Menuett am kaiserlichen Hof ein.
      Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurde weiter Menuett getanzt, bis der „Ländler“, der sich aus der „Allemande“ entwickelte, immer beliebter wurde und den Tanz verdrängte.
      Der „Ländler“ – oder die spätere Form „Walzer“ waren damals natürlich skandalös, aufgrund des ständigen Körperkontakts.
      Das Menuett feierte noch einmal ein Revival – und zwar am Hofe Wilhelm II. von Preussen, des letzten deutschen Kaisers.



      Poesie

      Neben dem Reinen Tanz wurde im Ballet de Cour rezitierte Poesie vorgetragen.
      Diese Poesie wurde von den Hofdichtern geschrieben, sie schilderten entweder Begebenheiten die zur Thematik des Ballets passten oder aber bestanden aus reinen Elogen auf die Fürsten.

      Um zu verdeutlichen wie solche Elogen gestaltet waren, hier einige Zitate aus den Hofballetten:


      Ballet Royal de Flore 1669, Poesie von Isaac de Benserade, Musik von jean Baptiste Lully:




      Für seine Majestät, den Repräsentanten der Sonne


      Sonne, deren Ruhm den Hof begleitet,
      den stets man mich hat tragen sehen mit meinem erborgtem Glanz,
      wenn Euer Glanz, geringer war.
      Kaum kann die Kunst dies Thema so beschreiben, wie man sollte,
      so hoch seid ihr aufgestiegen,
      dass Lob und Weihrauch Euch nicht mehr erreichen können.

      Über das Haupt der Könige mit hoher Miene schreitet ihr,
      und vormals war für Eure Strahlen Erwartung nicht so fest,
      und nicht so tief;
      Jedoch seh’ Heut ich mit solchem Feuer sie entzünden sich,
      dass man nicht beschreiben kann und kaum auch aushalten
      Ihre Kraft ganz ohne Atempause




      Aus dem Ballet Royal d’Apollon von 1621, Poesie ist Anonym, Musik von Anthoine Boesset


      Welche Schönheit, Oh Ihr Sterblichen

      Oh Ihr Sterblichen welche Schönheit.
      Sollte man eher Altäre errichten als jene die wir sehen können?
      Sogar die Sonne muss vor seinem Reiz verbergen ihre Strahlen.

      Sein schöner Name, der von „lieben“ kommt,
      muss Euch nicht entflammen.
      Mit einem Feuer, das aufseufzen lässt,
      könnt Ihr das Herz entzücken eines Schönen, der zu bewundern ist?




      Die Poesie konnte aber auch von den Fürsten selbst vorgetragen werden, so sprach Louis XIV 1662 beim Ballet Royal d’Hercule amoureux folgende Zeilen
      (Poesie von Isaac de Benserade, Musik von Lully)


      Nun lenke ich allein den Sonnenwagen.
      Eine göttliche Hand hat mir die Zügel übergeben.
      Eine erhabene Göttin tritt ein für meine Rechte.
      Ich bin der erhabenste Stern unter den Königen.




      Diesen Text kann man auch besonders leicht deuten.
      Die erste Zeile beschreibt natürlich seine Machtergreifung, die ein Jahr zuvor stattfand.
      Die Zweite Zeile beschreibt eine göttliche Hand die ihm die Zügel übergab, damit ist Kardinal Mazarin gemeint, der für den jungen König die Regierungsgeschäfte tätigte.
      Die erhaben Göttin, ist niemand anderes als Anna von Österreich, die Mutter des jungen Monarchen.
      Der letzte Teil ist eindeutig als Machtanspruch zu verstehen.



      Die vokale Musik


      Der Gesang hatte natürlich auch im Ballett seinen Platz.
      Allerdings wurden die Airs und Chöre meist von anderen Komponisten komponiert, als jene Musik zum Tanzen.
      Die gesungenen Parts der Ballette überdauerten auch meist als einzige Zeugnisse dieser Werke in den Air de Cour Sammlungen, die im 17. jahrhundert herausgegeben wurden.
      Dort waren ehemalige Lieder und Chöre der Ballette für einfache Singstimme mit Lautenbegleitung veröffentlicht worden.

      Pierre Guedron war unter Henri IV. der tonangebende Komponist in Sachen vokaler Musik.
      Jedoch basiert der typisch französische Gesangsstil auf den Vokalwerken von Anthoine Boessett.
      Dieser „französische Monteverdi“ war der einflussreichste Komponist am Hofe Louis XIII. Durch seine Vokalwerke, weltlicher wie sakraler Natur begründete er den französischen Nationalstil, der dann von Michel Lambert und später Lully zur Vollendung gebracht wurde.

      Lambert, der zugleich auch der Schwiegervater Lullys werden sollte, ist von ebensolcher Bedeutung wie Boesset. Ihm ist wohl der größte Verdienst an der Entwicklung des französischen Rezitativs zu danken (Recit)
      Er schrieb zu vielen der Balletten Lullys die Vokalmusik, stets auf die Poesie von Benserade.


      In den Vokalstücken der Ballette wurde ähnlich wie in der Poesie entweder die Thematik des jeweiligen Entrees behandelt oder eben bestimmte einzelne Szenerien verdeutlicht.
      Besonders beliebt waren die Klagegesänge, die „Plaintes“

      Chöre gab es reichlich, allerdings auch sehr viele Stücke die an mehrstimmige Madrigale erinnern.



      Eine Rekonstruktion der Ballets de Cour ist nicht leicht.
      In der Philidorsammlung sind zwar die meisten Instrumentalstücke überliefert, aber die vokalen Stücke meist nicht.
      Diese findet man in den unzähligen Sammlungen und Liederbüchern wieder, jedoch ist eine Zuordnung fast unmöglich, da keine Quellen, d.h. die jeweiligen Ballette, abgegeben sind, woher die Stücke stammen.

      Genauso verhält es sich umgekehrt, so sind aus einigen Balletten nur die vokalen Partien erhalten, aber nicht die instrumentalen Stücke. Was bleibt ist ein Puzzle das man rein intuitiv und mit Geschmack zusammensetzen kann.
      Glücklicherweise sind die meisten Ballette von Lully komplett erhalten.




      Die Ausstattung, Kostüme, Bühnenmaschinerie und Gestik

      Wichtig für diese Ballette waren natürlich auch die spektakulären Verwandlungen und Bühnentechniken, von den Kostümen ganz zu schweigen. Torelli, der damals wohl berühmteste „Macher“ solcher technischer Wunderwerke war schon von Mazarin verpflichtet worden und hatte persönlich den Bau des Salle des Maschines im Tuillerien Palast überwacht.
      1659 kommt dann der Designer und Maschinist Carlo Vigarani nach Paris, er sollte für Lullys Werke der wichtigste Ausstatter und Regisseur werden.

      Die Kostüme wurden in Anlehnung an historische Rüstungen und antike Kleidung von Jean Berain gestaltet. Die Besonderheit war, dass die Männer eine Art Panier trugen, damit eine möglichst große Beinfreiheit entstand und der Schambereich der bei „klassischen Balletttänzern“ unangenehm auffällt und auch beliebtes Ziel von Spott und Ulk ist, verdeckt bleibt. Diese „Röcke“ wurden alsbald für alle Bühnenkostüme verwendet, selbst für Sänger.
      Auf einigen Gemälden des 18. Jahrhunderts sind solche Kostüme selbst bei Kastraten zu finden, obwohl sie nicht tanzten.

      Die Materialien die verwendet wurden unterschieden sich kaum von den Stoffen die der Adel oder das Bürgertum trug. Die Kostüme waren reich verziert, man verwendete gerne viele Federn für die Kopfbedeckungen.

      So entstand eine Mischung aus höfischer zeitgenössischer Mode mit Zitaten aus der Historie, oder zumindest wie man sich die antiken Gewänder vorstellte.
      Originalgetreue Rekonstruktionen von römischen Rüstungen gab es nicht, auch gab es keine Kostüme die an eine Toga erinnern würden. Es waren reine Phantasiekostüme.
      Wichtig war es trotz aller Phantasie und Prunk, dass man sofort erkennen konnte um welche Figur es sich handelt. So hatten die Schauspieler immer die typischen Attribute der göttlichen Gestalten, die sie darstellten, dabei.

      Das Theater des 17. Jahrhunderts entwickelte eine ganz eigene Gestik und Darbietung, die man Heute nur noch erahnen kann. Es gibt zwar Versuche dieses Können wiederzuentdecken, jedoch ist da noch einiges an Forschungsarbeit zu leisten.
      So war es üblich dem Publikum niemals den Rücken zuzuwenden, man sprach oder sang immer zum Publikum, auch wenn Dialoge auf der Bühne gezeigt wurden.
      Dies galt sowohl für das Ballet, die Oper, die Tragödie und selbst für die Komödie.
      Jede Silbe, jedes Wort hatte eine eigene Gestik die erlernt werden musste.
      Man könnte fast so kühn sein, hierin den Ursprung der Zeichensprache zu erkennen, die der Abe de l’Epée Ende des 18. jahrhunderts entwickelte und lehrte.
      L’Epée kannte natürlich das Theater seiner Zeit und es mag nicht soweit hergeholt sein, dass er da vielleicht die Idee zu der späteren Gebärdensprache entwickelte.


      Die Bühnenmaschine des Barocktheaters erstaunt Heute noch genauso wie damals.
      Leider haben sich nur ganz wenige Theater dieser Zeit erhalten und das Schlosstheater in Drottningholm ist das einzige existierende Theater das noch über eine unveränderte Bühnenmaschine aus dem 18. jahrhundert verfügt.
      So bleibt nichts weiter als die Konstruktionszeichnungen der Opernhäusern und Entwurfskizzen für die Bühneneffekte um eine Ahnung von den Möglichkeiten der Theater der Barockzeit zu bekommen.
      Allein die Beschreibungen sind schon phantastisch, so wurden ganze Segelschiffe auf der Bühne zum kentern gebracht.
      Das typischste sind jedoch die Veränderungen der Szenen, wenn sich die verschiedenen Staffeln von Kulissen wie von Zauberhand auswechseln, so wird binnen weniger Sekunden aus einem Palastzimmer ein Wäldchen oder eine Küste und das bei geöffnetem Vorhang – man wollte das ja zeigen und auch sehen.

      Ganze Chöre konnten mit Hilfe von Seilzügen auf schwebenden Wolken herabgelassen werden, es gab unzählige Aufzüge, drehbare Bühnen und vieles mehr.
      Auch die Kostüme von Fabelwesen waren technisch vollkommen ausgereift, so konnte man Zentauren auftreten lassen, die auch alle Beine bewegen konnten, mittels einer ausgeklügelten Mechanik.
      Viele dieser Effekte wurden von Italien importiert, denn die öffentlichen Opernhäuser übertrumpften sich mit den unglaublichsten Bühneneffekten.

      Das Ballet als Politikum

      Der Kern des Ballet de Cour.
      Es ist ein Mittel der politischen Repräsentation aller erster Güte.

      Als Louis XIV seinen ersten militärischen Sieg errungen hatte, die Belagerung von Dünkirchen (eigentlich hatte er die Stadt gekauft und es viel kein einziger Schuss) wurde das Ballet des Arts gegeben.
      Ein harmlos anmutendes Ereignis, doch sieht man sich verschiedenen Entrees dieses Balletts an, so wird einem schnell klar, dass dieses Ballett mehr ist als höfische Ergötzung.

      Das erste Entree beschreibt die Landwirtschaft
      Das zweite die Navigation
      Das dritte die Goldschmiedekunst
      Das vierte die Malerei
      Das fünfte die Jagd
      Das sechste die Chirurgie
      Das siebente den Krieg



      Und im letzten Entree trat auch der König als Allegorie des Krieges auf.
      Die Botschaft wurde verstanden und Louis XIV sollte in den folgenden Jahren beweisen, dass er nicht nur auf der Bühne die Verkörperung des Krieges sein sollte.




      Lully & Moliere – vom Ballet de Cour zum Comèdie Ballet


      1670 war das offizielle Aus für das Ballet de Cour.
      Die Liste der allein von Lully geschrieben Ballette ist lang und bisher kaum von der Musikwelt wahrgenommen worden, diese Werke finden erst allmählich wieder die Aufmerksamkeit der Musiker und des Publikums:

      1654 Ballet Royal du Temps
      1655 Ballet Royal des Plaisirs
      1655 Ballet Royal des Bienvenus
      1655 Ballet Royal de la Reverente des habits
      1656 Ballet Royal de Psyché
      1656 Ballet Royal du Galanterie du Temps
      1657 Ballet Royal de l'Amour malade
      1658 Ballet Royal d'Alcidiane et Polèxandre
      1659 Ballet Royal de la Raillerie
      1660 Ballet Royal de Xerxes (als Ballet für die gleichnamige Cavalli Oper)
      1660 Ballet Royal de Toulouse
      1661 Ballet Royal de l'Impatience
      1661 Ballet Royal des Saisons
      1662 Ballet Royal des sept Planetes, ou Hercule Amoureux (Für die Cavalli Oper Ercole Amante)
      1663 Ballet Royal des Arts
      1663 Mascarade ridicule - ou les noces de village
      1664 Ballet Royal de l'Amour déguisés
      (1664 Le Palais d'Alcine / Ballet des Saisons für die "Freuden der verzauberten Insel")
      (1664 Zwischenaktmusik für Corneilles "Oedipe")
      1665 Mascarade du Captaine, ou l'Impromtu
      1665 Ballet Royal de la Naissance de Vénus
      1665 Ballet Royal des Gardes
      1666 Le Triomphe de Bacchus dans les Indes
      1666 Ballet Royal des Muses
      1668 Le Carnaval
      1669 Ballet Royal de Flore
      1670 Le Ballet Royal des Nations (gehört zu Le Bourgeois Gentilhomme)
      1671 Psyché (eine Verbindung zwischen Ballett und Tragödie - Vorentwurf zur großen Oper)
      1675 Le Carnaval / Mascarade du Roy
      1681 Le Triomphe de l'Amour
      1685 Le Temple de la Paix




      Wenig später entstanden die ersten Opern in französischer Sprache und die Bühnentänze wurden nun endgültig von Profitänzern wie Jean Ballon ausgeführt.

      1681 gab Louis XIV bei Lully doch noch mal ein Ballet de Cour in Auftrag, „Le Triomphe de L’Amour“ er wünschte sich die Zeit der Hofballette noch einmal aufleben zu lassen und in der Tat wurde die erste Aufführung am Hofe auch durch seine Kinder durchgeführt.
      Jedoch wurde das Ballet recht schnell für Paris von den Profis annektiert und das „Entrée d’Apollon“ dass dann von Feuillet choreographiert wurde, gehört mithin zu den schwersten und Anspruchsvollsten Choreographien der Zeit.

      Am Hofe gab es immer wieder vereinzelte Ballettaufführungen, jedoch als reines Divertissement, d.h. als reines Schauspiel.
      Doch es war nicht zu leugnen, das reine Ballet de Cour gab es nicht mehr.
      Lully schaffte es jedoch das Ballett als solches nach wie vor beizubehalten, indem er zu einem festen Bestandteil seiner Opern werden ließ.

      Doch war das Ballet de Cour und die Tragèdie Lyrique nicht das einzige Feld wo Lully seine Ballettmusik unterzubringen wusste.


      Parallel zu den Hofballetten der 1660er Jahre gab es noch das Comèdie Ballet, das in Zusammenarbeit mit Molière entstand.

      Man glaubt daher kaum, das dieses erfolgreiche Konzept mehr durch Zufall entstand und Anfangs eine improvisierte Notlösung gewesen ist.

      1661 hatte Foquet in seinem neuen Schloß Vaux le Vicomte, das er innerhalb weniger Jahre errichten ließ, ein gigantisches Fest für den König gegeben.
      Über 6000 Gäste wurden bewirtet und unterhalten.
      Das Schloss selbst war von den noch nahezu unbekannten Künstlern Le Vau, Le Nôtre und Le Brun entworfen und realisiert worden. Mit diesem Schloss wurden sie allesamt berühmt und begannen immer häufiger für den König zu arbeiten.
      Le Vau wurde der erste Architekt des Königs, Le Nôtre der wichtigste Gartenarchitekt seiner Epoche und Le Brun der erste Hofmaler des Sonnenkönigs.












      Nicolas Fouquet, der Finanzminister des Königs







      Für das Fest wurden nicht weniger renomierte Künstler angeheuert.
      Vatel,, der legendäre Meisterkoch war als Maitre de Plaisir für die gesamte Veranstaltung verantwortlich.
      Heute nur als Koch bezeichnet, würde man ihn Heute wahrscheinlich als Eventmanager bezeichnen.
      La Fontaine und Moliere wurden für das Fest engagiert, für die Musik Michel Lambert.

      Molière schrieb eine Komödie: Les Facheux (die Plagegeister)
      Doch schon wärend der Proben war eines klar – er hatte nicht genügend Schauspieler – er musste Rollen doppelt besetzten.
      Doch wie die Zeit überbrücken? Denn der Kostümwechsel und das Schminken dauerte ja eine Weile.
      So wandte er sich an den Ballettmeister des Königs, Pierre Beauchamps und Lully, sie sollten für die Szenenwechsel unterhaltsame Ballette schreiben.

      Das Konzept ging besser auf als erwartet, noch nie gab es so einen Beifallssturm

      Fouquet wurde zwar nach dem fest wegen Steuerhinterziehung verhaftet, die Künstler jedoch allesamt vom König übernommen.
      Und er gab die nächsten Werke in Auftrag, er wollte noch weitere solcher Ballettkomödien sehen.

      Und das in einem Rahmen, der das Fest von Foquet für alle Zeit ein vergessen machen sollte.
      Er entschloss sich aus dem kleinen Schloss seines Vaters in Versailles, einen Tempel der Sonne zu machen, ein Schloss und einen Garten der alles übertreffen sollte, was man bis dahin kannte.

      1664 war es dann soweit. Das Schloss war geringfügig erweitert worden, der Park jedoch völlig neu strukturiert und schöner und prächtiger als alles was man bis dahin sah.
      Vor dem Schloss wurde die Bühne errichtet vor dem ein Großteil des Spektakels ablaufen sollte.

      Das Fest mit dem Titel „Les plaisirs de l’Îsle enchantée“ (die Freuden der verzauberten Insel) gingen in die Geschichte ein.

      Neben Lully und Moliere waren auch alle übrigen Künstler an dem fest beteiligt, Beauchamps für das Ballett, Lambert für den Gesang, Berain für die Kostüme, Benserade für die Poesie, Le Brun für die Dekorationen.

      Am Mittwoch den 7.Mai 1664 wurde das Fest mit einem prächtigen Carrousel eröffnet.
      Carrousel bedeute damals Reiterspiele.
      Diese Reiterspiele waren aus dem ritterlichen Tunieren übrig geblieben, man ritt nun nicht mehr mit Lanzen in den Kampf, sondern übte sich im Ringelstechen. Dazu trug man prächtige Kostüme.
      Auch die Damen durften an diesem Ringelstechen teilnehmen, man zog sie in kleinen Kutschen, damit sie von dort aus mit den Lanzen die Trophäen erstechen konnten.
      Später ersetze man dann die echten Pferde durch Attrappen, auf denen man dann bequem Platz nehmen konnte. Diese Konstruktion diente ursprünglich als Trainingsgerät für Reiter und Ritter.
      Diese Attrappen wurden über Holzkreuz und einer speziellen Mechanik im Kreis gedreht.
      So entstand Jahrzehnte später und nach dem rein höfischen Vergnügen, das Karussell der Jahrmärkte.

      Bei diesem Fest war das Carrousel jedoch schon fast ein richtiges Pferdeballet, das von Trompeten und Pauken begleitet wurde.
      Der erste Tag des Festes stand ganz im Zeichen dieses Reiterspektakels.

      Am Abend wurde das „Ballet des Saisons“ (Das Ballet der Jahreszeiten) auf dem großen Vorplatz des Schlosses aufgeführt.
      Und dieses Ballett machte den gewünschten Eindruck, denn man hatte hierfür extra wilde, exotische Tiere beschafft.

      Jede Jahreszeit wurde von einem bekannten Schauspieler aus Molières Truppe angeführt – reitend auf einem dieser Tiere:



      Der Frühling, die Marquise du Parc auf einem Pferd

      Der Sommer, René du Parc auf einem Elefant
      (welch anderes Tier hätte den „dicken René“ sonst tragen können? Man sparte alos auch nicht mit Selbstironie)

      Der Herbst, Monsier la Thorillière auf einem Kamel

      Der Winter, Mademoiselle de Brie auf einem Bären



      Des Weiteren wurden noch Giraffen, Zebras, Strauße und viele andere Tiere in diesem Ballett vorgeführt. Viele von diesen Tieren sahen das Publikum zum ersten male.

      Der Höhepunkt war jedoch der Einzug Apollos.
      Ein gigantischer Festwagen wurde auf den Platz gezogen, auf dem der Gott thronte.

      Dann traten Tänzer auf, die als Büffet-Tische Kostümiert waren.
      Die Speisen auf ihren Tabletten waren jedoch echt und wurden dem begeisterten Publikum überreicht.
      Gleichzeitig wurde ein Bankett Tisch wie aus dem Nichts aufgebaut und die Hofgesellschaft nahm Platz. Der Tag endete mit diesem prächtigen Bankett und Feuerwerk



      Am Donnerstag den 8. Mai wurde die Ballettkomödie „La Princesse d’Elide“ gegeben.
      Ein Gemeinschaftswerk von Lully und Molière, das der König speziell zu diesem Anlass bestellt hatte.

      Am Freitag den 9. Mai erreichte das Fest seinen Höhepunkt mit dem Divertissement „Le Palais d’Alcine“ einem Ballett von Lully.
      Obwohl es sich korrekterweise mehr um begleitende Musik handelt.
      Auf dem Kanal von Versailles war eine künstliche Insel errichtet worden und darauf der Staffagebau eines Zauberschlosses, eben jener Palast der Alcina.
      Die Personen des Hofes spielten nun die Geschichte um Alcina und ihr Zauberreich nach, eben jene so beliebte Episode aus Ariostes Orlando Furioso.
      Der Höhepunkt war die gemeinsame Erstürmung des Palastes und dessen Zerstörung mit einem gewaltigen Feuerwerk.


      Am Samstag den 10. Mai gab es erneut Ritterspiele, sowie ein Bankett und Konzerte.

      Am Sonntag besuchte der gesamte Hof die neue Menagerie im Park von Versailles um die einige Tage zuvor vorgeführten Tiere nochmals zu zeigen.
      Auf dem Gelände wurde die Ballettkomödie „Les Fâcheux“ noch einmal gegeben, die dem Hof und dem König so gut gefallen hatte.

      Am sechsten Tag, Montag den 12. Mai gab es wieder Reiterspiele, zusätzlich noch eine Lotterie.
      Der Höhepunkt war jedoch die Uraufführung von Molières „Tartuffe“
      Das ganze hatte geteilte Resonanz erhalten, wärend sich der König köstlich amüsierte, empfanden viele das Stück als Beleidigung ihrer religiösen Gefühle.
      Louis XIV verbot schließlich das Stück um nicht am Ende eine zweite „Fronde“ heraufzubeschwören.

      Am siebenten Tag gab es wieder die beliebten Reiterspiele, den Abschluss bildete jedoch eine weitere Ballettkomödie die einige Monate zuvor im Louvre gegeben worden war: Le Marriage Force, die erzwungene Heirat.
      Und natürlich gab es auch hier wieder Bankett und Feuerwerk.
      Mit diesem Fest wurde der französische Hof zum kulturellen Nabel Europas.
      Jeder Hof in Europa war beeindruckt und versuchte das irgendwie zu kopieren.









      Jean Baptiste Poquelin, genannt Molière





      In den folgenden Jahren entstanden weitere Ballettkomödien, allerdings gab es nie wieder so ein gigantisches Fest, wie die Freuden der verzauberten Inseln von 1664-

      1665 folge „L’Amour Médecin“ der Liebestrank

      1667 die „Pastorale Comique“ allerdings als Einlage für das „Ballet des Muses“


      1668 folgte dann das zweite große Fest von Versailles.
      Der Anlaß war der Frieden von Aix la Chapelle (Aachen) und die Annektierung Flanderns.
      Das Schloss und die Gärten waren stark erweitert worden und so begann auch das Fest mit einer Führung durch die neue Anlage.

      Der Höhepunkt war die Aufführung des „Grand Divertissement de Versailles“ oder auch einfach george Dandin genannt, eine Ballettkomödie bei der mehr als 1200 betiligten Musikern, Tänzern, Statisten und Schauspielern.

      Dann wurde die neue Thetisgrotte eingeweiht, wo auch die berühmteste Statuengruppe von versailles ausgestellt wurde – die Bäder des Apollo.
      Lully schrieb hierfür das Divertissment „La Grotte de Versailles“
      Dann folgte ein großartiger Hofball in einem Pavillon, der von le Vau entworfen wurde.
      Am gleichen Tag wurde noch das Ballet „La mascerade du Roi“ von Lully gegeben.
      Das Fest endete mit einer gigantischen Illumination der Gärten und des Schlosses und dem obligatorischen Feuerwerk.


      1669 wurde Monsieur de Pourceaucgnac geschrieben.

      Ein Jahr später (1670) kamen gleich zwei großartige Ballettkomödien auf die Bühne.
      „Les amants magifiques“ (wunderbare Freundschaft) das im Schloss Saint Germain en Laye uraufgeführt wurde, Anlass war die völlige Neugestaltung der ganzen Terrassenanlage vom Schloss zur Seine hinab.
      Von dieser gigantischen Gartenanlage ist leider nichts mehr übrig.
      In dieser Ballettkomödie trat Louis XIV auch zum letzten mal als Balletttänzer auf.


      Dann „Le Bourgeois Gentilhomme“ (der Bürger als Edelmann)
      Dieses Werk ist zugleich der Schlussstein wie auch der Höhepunkt dieser Werke.

      Der türkische Botschafter hatte sich am Hof des Sonnenkönigs wie ein wilder benommen und ist außerordentlich unangenehm aufgefallen.
      Episoden aus diesem Zwischenfall wurden später sogar für die „Angelique Roman und Filmreihe“ verwendet.
      Man wandte sich sogar an den Chevalier d’Arvieux, der 15 Jahre in der Türkei (Konstantinopel) verbrachte.
      Mit seiner Hilfe entstand die Türkenposse mit einem Kauderwelsch aus türkischer und französischer Sprache. Auch die Aggressivität des Türken, der Tanz, ja sogar die Kostüme wurden von dem Chevalier angeregt.
      Insgesammt dauerte die Zusammenarbeit mit Lully und Moliere und dem Chevalier gute 8 Tage, dann war Posse geschrieben.
      Lully selbst mimte den Großtürken, während Molière ja stets selbst seine Hauptrollen verkörperte, eben hier den etwas einfältigen Monsieur Jourdain, der als Tuchhändler reich geworden war und nun mit seinem Haushalt, seiner Kleidung und seinen Manieren es dem Adel gleich tun will.

      Diese Ballettkomödie wurde im Schloss von Chambord uraufgeführt – und fiel durch.
      Der König war schlecht gelaunt und so wurde ein zweiter Anlauf mit einigen Korrekturen vorgestellt.
      Jetzt lachte und applaudierte auch der Sonnenkönig.
      Das Stück sollte trotz des Fehlstarts zu einem der beliebtesten Werke werden.
      Die reine Musik aus dem Stück ließ sich Louis XIV regelmäßig vorspielen.


      Doch in den folgenden Jahren zerstritten sich Molière und Lully.
      Lully wandte sich der Oper zu, und verbot Molière die gemeinsamen Werke weiterhin aufzuführen.


      Und so entsand nur noch ein einziges Comèdie Ballet, das jedoch Molières wichtigstes Werk wurde:

      Le malade imaginaire, der eingebildete Kranke.
      Für die Musik wandte sich Molière an Charpentier, der gerade aus Italien gekommen war.
      Doch den ersten Aufführungen blieb der König fern.
      Molière starb 1673 im Kostüm des eingebildeten Kranken nach einer der ersten Aufführungen.
      Erst 1674 ein Jahr später wurde die Komödie mit großem Erfolg in Versailles gegeben.



      Das Opera Ballet

      1697 hatten die Komponisten André Campra und Andre Cardinal Destouches eine phänomenale Idee:
      sie schufen mit dem Opera Ballet ein völlig neues Genre.
      Campra war bisher als Kirchenmusiker bekannt geworden, Destouches war zu dieser zeit der erfolgreichste Komponist von Opern – von Louis XIV sogar als „würdiger Nachfolger Lullys“ bezeichnet worden.
      Jedoch war der Bereich der Oper ein schwieriges Terrain, auf dem sich zu Lullys Lebzeiten wie auch nach seinem Tode kaum jemand wirklich durchsetzen konnte.
      Ein ähnliches Vakuum und eine ähnliche Depression ist ja in der Beethoven Nachfolge und seinen Symphonien zu beobachten.
      Da war ein musikalisches Monument erschaffen worden, mit dem man sich vergleichen lassen musste und nur verlieren konnte.

      Themen die Lully vertont hatte waren ohnehin tabu, und jeder Komponist der eine Tragèdie Lyrique zu komponieren wagte, musste sich der erbarmungslosen Kritik unterziehen und sich mit Lully vergleichen lassen – wenn er überdies noch ein Libretto von Quinault benutzte wurde die Kritik noch verschärft. Jedes Rezitativ wurde auf die Wage gelegt.

      Kaum ein Komponist hielt diesem Vergleich stand und ein einziger Misserfolg konnte das Aus für die Karriere bedeuten. Und so entstanden zwar viele Tragèdie Lyriques, jedoch mit weniger ausgefeilter Poesie. Nur wenige Komponisten hatten überhaupt Erfolg mit ihren Werken.


      Am Hofe ließ sich der greise Sonnenkönig noch die alten Ballettweisen und Bühnenmusiken die Lully für Molière geschrieben hatte vorspielen.
      In Paris bestimmten längst andere Komödiendichter das Feld, wie Marivaux, der eng mit dem Komponisten Mouret zusammen arbeitete.
      Campra muss wohl das Ballet des Nations aus „Le Bourgeois Gentilhomme“ studiert haben, denn dieses Ballett war unzweifelhaft das Vorbild für sein neues Werk.
      Das Ballet von Lully war als witziger und anmutiger Abschluss für die Komödie gedacht und hatte zur Abwechslung mal keinen mythologischen Hintergrund.
      3 Nationen, Spanien, Italien und Frankreich besangen die Liebe, wie sie bei ihnen eben gepflegt wurde und zwar in der jeweiligen Landessprache. Das ganze wurde mit orginellen Tänzen garniert.

      Campra übernahm das Konzept, jedoch erweiterte er die Nationen um die Türkei und stellte dem ganzen Werk einen Prolog voran.
      Außerdem beließ er das Ballet im durchgängigen Französisch.
      Destouches steuerte einige gesungene Airs von besonderer Schönheit bei.


      Als L’Europe Galante auf die Bühne kam, war der Erfolg so groß, dass unzählige Aufführungen folgten. Und viele Komponisten ähnliche Werke verfasste.
      Das Publikum, wie auch die Fachwelt war von diesem neuen Genre begeistert und das „Opera Ballet“ sollte neben der Tragèdie Lyrique das wichtigste musikalische Bühnengenre des 18. Jahrhunderts werden
      Dazu trug einmal bei, dass man durch die etwas leichteren Themen niemals in die Verlegenheit kam mit den „heiligen Werken Lullys“ verglichen zu werden, dann der große Anteil an Tanz und Instrumentalmusik, sowie der weitestgehende Verzicht auf eine wirkliche dramatische Handlung, die mit Rezitativen voran getrieben wurde, kam dem Geschmack des aufstrebenden Bürgertums sehr entgegen.
      Zumal die Opera Ballets trotz aller Oberflächlichkeit immer auch etwas Gesellschaftskritik zwischen den Zeilen mit sich bringen.

      Ein weiterer Vorteil war, dass man die Themen beliebig wählen konnte, meist ging es um mythologische Schäferspiele aber auch exotische Themen wurden so auf die Bühne gebracht.
      Rameaus „Les Indes Galantes“ ist hierfür nur das bekannteste Beispiel.

      Das Opera Ballet war zudem keine geschlossene Form wie die Tragèdie Lyrique.
      Ein Opera Ballet bestand in der regel aus einem Prolog und vier verschiedenen Actes de Ballet, die nicht mal vom gleichen Komponisten stammen musste, im Gegenteil man schätzte diese stilistische Abwechslung sehr.
      Für die Actes de Ballet konnte man auch Geschichten verarbeiten, die für eine ganze Oper zu dünn waren oder dramaturgisch eigentlich nicht für die Bühne taugten.

      Der Aufbau der Actes war stets gleich, die Geschichte handelt meist von einer emotionalen Verwicklung, den die Liebe war natürlich wichtigstes Thema.
      Diese Verwicklung wird aber genauso schnell wieder bereinigt, wie sie aufgekommen ist, den Rest bilden dann Tänze und Ensemblenummer, die meist den Triumph der Liebe oder die Glückseeligkeit zum Inhalt haben.

      In jedem Fall wesentlich leichtere Kost, als die hochdramatischen Tragèdie Lyriques.
      Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde auch das alte Comèdie Ballet wieder reaktiviert.
      Auch die Opera Comique basiert zu großen teilen auf diesen Werken.



      Das Ausdrucksballett


      Natürlich machte die Entwicklung neuer Tanzformen und Musiksparten auch nicht vor dem Ballet halt.
      Durch den Ballettmeister Noverre emanzipierte sich das Ballett endgültig vom Gesang.
      Das Ziel war es, eine Handlung allein durch den Tanz darzustellen.
      Diese revolutionäre Idee wurde natürlich erstmal kräftig mit Spott überzogen, die Karikaturen dieser zeit sprechen für sich.
      Doch diese Idee verbreitete sich recht schnell.
      Das wohl berühmteste Werk dieses Genre ist der „Don Juan“ von Christoph Willibald Gluck.

      Als diese ersten Werke auf die Bühne kamen verschwand allmählich der Spott und das neue Genre wurde Teil des Bühnenlebens.
      Allerdings wurden diese Ballette meist als Pausenfüller oder nach den Opernaufführungen gegeben.
      Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde es üblich zwischen den 3 Akten einer Opera Seria entweder eine Opera Buffa zu zeigen. Diese kleinen konischen Opern waren auch immer in zwei Teile gegliedert, damit sie zwischen die 3 Akte der großen Oper eingefügt werden konnten.
      Oder aber man fügte eben ein Handlungsballett ein.
      Meist hatte weder die Oper buffa noch das Ballett irgendetwas mit der eigentlichen Oper zu tun.
      Aber das störte nicht – im Gegenteil.

      Für diese Praxis ist Mozarts Ballett „Les Petit Riens“ das zu Piccinnis Oper „Le finte gemelle“ ( 1778 ) entstand, ein typisches Beispiel.
      Heute wird diese „beiläufige Aufführung“ völlig falsch, als Degradierung von Mozart dargestellt.


      Es war etwas völlig normales im 18. Jahrhundert Ballette so aufzuführen.








      Bildmaterial: Wikipedia

    • Und natürlich gibts auch noch ein paar CD Tips, für den Anfang mit Musik bis etwa 1660





      Das Ballet Comique de la Royne wurde rekonstruiert und von Herrn Garrido mit seinem Ensemble Elyma eingespielt:





      bei Alpha sind die drei CD's mit einigen der wichtigsten Komponisten der Zeit Louis XIII zu einer Box zusammengefasst worden:



      die CD's gibt es aber auch einzeln, fragt sich nur wie lange... :rolleyes:



      vor allem die Boesset CD ist genial gelungen!



      Die herrliche Savall Einspielung darf natürlich auch nicht fehlen.





      Hier sei noch für die besonders Interessierten erwähnt, dass es noch eine weitere CD gint mit Ballettmusiken um 1650 / 1660

      Die Musik wurde hauptsächlich aus der Kasseler Handschriftensammlung rekrutiert und gibt einen guten Einblick in die grandiose Instrumentalmusik dieser Zeit.

      Auszüge aus diesen Werken finden sich aber auch auf der Louis XIII CD, da ja leider die "Orchester Suiten von Guillaume Dumanoir" nicht mehr lieferbar sind.





      Hingewiesen sei auch auf CD's mit englischer Musik, denn auch am Hofe der Stuarts wurde das Ballett mit Begeisterung gepflegt:



    • Cher Monsieur le Duc

      Vielen Dank für diesen wunderbaren Beitrag :juhu:

      Gelegentlich werde ich mal raussuchen, was ich zu diesem Thema mal gelesen habe und vielleicht meinen Senf zu Deinem Beitrag hinzufügen...

      Vorab aber eine Frage: Ich habe mit großem Vergnügen die folgenden DVDs mit Arbeiten von Benjamin Lazar gesehen:

      und

      (und den Cadmus auch live in Paris erlebt).

      Nun die Frage: Wie stehst Du zu diesen Rekonstruktionsversuchen (was den Tanz betrifft)?

      Viele Grüße
      Michel
      Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen. (Stefan Herheim)
    • Hallo Merle Bleu,



      Obwohl ich die DVD's sehr mag, habe ich da einiges zu kritisieren.



      der Tanz in den Werken von Lully ist ein Problem.

      Denn aus seiner Zeit also vor 1687 gibt es keine französischen Quellen in der Art wie 20 Jahre später von Feuillet und Pecour dann heraus gegeben wurden.

      Pierre Beauchamps hat zwar Tänzer bereits professionell ausgebildet, aber er konnte seine Kunst noch nicht schriftlich festhalten, bzw. seine Handschriften sind bisher meines Wissen nicht mehr erhalten.

      Er war zwar derjenige der die Tanzschrift entwickelte, (auf die Anregung Louis XIV) aber eigentlich hat Feuillet diese Vorbereitung dann genutzt und das entwickelt und festgehalten, worauf sich fast alle Tanzgruppen heute berufen.

      Man kann das vielleicht vergleichen mit Peri und Monteverdi, Peri hat zwar die erste Oper komponiert, bestehend fast nur aus Rezitativen, aber als erste Oper im Heutigen Sinne gilt der musikalisch reichere Orfeo von Monteverdi - zwischen diesen beiden Werken liegen zwar nur 7 Jahre, aber sie trennen Welten.

      So sehe ich das auch in diesem Fall mit beauchamps und Feuillet - das ist zwar nur eine Vermutung, aber ich habe eben immer in Hinterkopf, dass er Choreographien für tanzende Adlige schrieb, nicht für Berufstänzer, das kam eben später.



      Daher muss man sich was überlegen, wie man den Tanz in den Werken Lullys darstellt, vor allem bei den früheren Werken.


      Aber diese Inszenierungen sind noch lange nicht ausgereift, - auch was das musikalische betrifft, das ganze mag zwar schon eine Ahnung von dem barocken Theater geben, aber ich meine das ist ein guter Anfang, aber jetzt sollte man das mal ernsthaft angehen.

      In beiden Produktionen gibt es keinen wirklich historischen Tanz. Man vergleiche das Mal mit den Choreographien von Francine Lancelot, die sie für die Produktion des Atys gemacht hat. (die Kostüme sind ja auch eher der Phantasie entsprungen.)

      Besonders negativ ist mir das allerdings bei Cadmus et Hermione aufgefallen, da hier gar nichts auf barocken Tanz basierte. Der Tanz wurde fast zu einem Fremdkörper, weil er mit dem Rest der ganzen Gestaltung gar nicht mehr passte. Diese Akrobateneinlagen haben mir persönlich gar nicht gefallen, weil sie noch nichtmal besonders gut waren. Ich glaube die einzige Ausnahme ist der Abschlusstanz des Prologs, das scheint auf einer Branle zu basieren. Der Rest ist jedoch völlig neues Ballett, das etwas historisch aussehen soll.

      Hätten sie da mal lieber mehr Wert drauf gelegt, wäre das sicher viel Eindrucksvoller geworden.

      Beim Bourgeois Gentilhomme war die Orientierung an historische Tanzfolgen noch die Grundlage - aber auch da hätte man ohne weiteres stärker ans Original gehen können.
      Ähnlich ist es ja auch bei Persee, das ist ja auch eine Mischung zwischen Barock- und klassischem Ballett. Aber da war die Wirkung einfach überzeugender.


      musikalisch gibt es leider auch immer das gleiche Problem.

      Lullys Orchester war viel größer, die Besetzung der Petit Bande spielte nur zu privaten Anlässen innerhalb der Schlösser, zur Tafel, zum Ball oder als lebender Ghettoblaster wärend der Promenaden. Das geht zwar auch - aber es ist eben ein Trugschluss, dass Barockmusik / Barockopern nur mit kleinen Ensembles gespielt werden können. (Aber mir ist auch klar, dass das alles eine Frage des Budgets ist)

      Bei den offiziellen Aufführungen kamen die 24 Violons du Roi, die Grande Ecurie und die Chambre du Roi zusammen.

      Das gesamte Orchester dürfte locker 40 bis 60 Mann gehabt haben.

      Beide Werke sind auch vor 1675 entstanden. Zu dieser Zeit gab es weder die barocke Traversflöte noch die Barockoboe. Beide Instrumente wurden erst Mitte der 1670er Jahre soweit entwickelt, dass man sie ins Orchester aufnahm. Im Ausland kamen die Instrumente wohl nochmal verzögert in Gebrauch, nur in England war da man wohl sehr aktuell, weil Charles II. die Entwicklung der frz. Musik ganz besonders im Auge hatt.



      Also sollte man auf die Blockflöten und die Schalmeien zurück greifen, aber es wird nicht gemacht.

      Hautbois heißt nicht Oboe, sondern hohes Holz und damit sind die ganzen Instrumente der Schalmeienfamilie gemeint, wozu auch das Fagott gehört.



      Trotzdem, auch wegen dieser Kritikpunkte sind diese beiden DVD's sehr toll, es ist einfach schön anzusehen, witzig, musikalisch sehr gut interpretiert und einfach ein Ansatz der hoffentlich Schule macht.

      Überraschend fand ich das Finale von Cadmus et Hermione mit der seltsamen Muzette. So habe ich die noch nie gehört, eine tolle Idee - wenn auch wohl nicht wirklich zu belegen, dass man so gemacht hätte.
    • Lieber Duc,

      ich hoffe, dass ich hier kein „Thread Hijacking“ betreibe und Deinen Beitrag zu einer Besprechung der obigen DVDs umfunktioniere... Das wäre nicht meine Absicht.
      Ich habe nach Deinen ausführlichen Anmerkungen das Programmheft zur Cadmus-Aufführung in Paris (Januar 2008 ) heraus gesucht. „Heft“ ist allerdings nicht das richtige Wort für dieses 260-Seiten-Werk... Falls es Dich interessiert: Ein größerer Teil des Programms scheint als Buch erschienen zu sein, unter dem Titel „Cadmus et Hermione : 1673“ bei amazon.fr zu bestellen. Der belgische Verlag „Les Editions Mardaga“ ('http://www.mardaga.com/') hat auch sonst einiges im Angebot, was Dich interessieren könnte, u.a. eine Reihe von Veröffentlichungen des Centre de Musique Baroque de Versailles.

      Aber zurück zu Cadmus: Das Programm enthält viele interessante Artikel, aber leider keine wesentlichen Ausführungen von Lazar oder Dumestre zur Aufführung selbst, zu Orchestergröße, Instrumenten oder den Tänzen. Immerhin kann man die Anzahl der Orchestermitglieder bei der Aufführung/Aufnahme zählen: 37 sind's gewesen, also gar nicht soooo wenig. Ich lese gerade das Buch „La Musique en France à l'époque baroque“ von James R. Anthony (anscheinend vergriffen, ebenso wie das englische Original) – das Buch ist allerdings von 1978 und daher vielleicht überholt. In seinen Ausführungen zum Orchester von Lully sagt Anthony, dass es sehr wenig wirklich zuverlässige Informationen zu Größe und Zusammensetzung des Orchesters gibt. Als früheste genaue Angaben gibt er die Zusammensetzung des Orchesters der „Académie royale de musique“ im Jahr 1713 an. Nicht im Detail, aber im Großen und Ganzen entspricht der „Grand Choeur“ dieses Orchesters demjenigen, mit dem Dumestre musiziert. Anthony's Ausführungen zu den Instrumenten gehen in die gleiche Richtung wie Dein Beitrag: „Flöte“ sollte bei Lully eigentlich immer „Blockflöte“ sein, falls nicht explizit anders vorgeschrieben, und „Hautbois“ erscheint auch ihm vieldeutig.

      In dem Programm zu Cadmus gibt es auch einen Beitrag von Rebecca Harris-Warrick zum Tanz in Cadmus. Mehr dazu, wenn ich die Zeit gefunden habe, die 20 Seiten zu lesen. Die Autorin gilt ja wohl als große Spezialistin auf diesem Gebiet, oder wie schätzt Du sie ein?

      Viele Grüße
      Michel
      Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen. (Stefan Herheim)
    • Mit den ganzen Spezialisten zum Tanz bin ich nur oberflächlich vertraut.

      Ich versuche zwar immer möglichts viel da mitzubekommen, aber irgendwie macht sich bei mir das Gefühl breit, dass seit dem Tod von Francine Lancelot nicht mehr wirklich was passiert.

      Aber nun gut, da muss man einfach mal abwarten, was noch so alles kommt.



      Ich meine zur Orchestergröße gab es irgendwo mal eine Äußerungen von einigen Musikreisen, die sich über italienische Ensembles lustig machten, weil die Französischen Orchester doppelt so groß seien. Da waren dann zahlen von 60 Mann im Gespräch.

      Muss ich nochmal stöbern, wer das war - aber diese Angabe stammt wohl auch aus dem 18. jahrhundert (Buffonistenstreit).

      Aber es ist richtig, eindeutiges gibt es nicht, das muss man schätzen oder kombinieren.

      Ich habe die Größe einfach aus dem was ich bisher gefunden habe geschätzt und zwar komme ich zu folgenden Zahlen:



      24 Violons du Roi, der Kern des Orchesters

      das sind also die 24 Geigen, dazu kommen dann noch die Bratschen, Gamben und Celli da Spada, denn diese Instrumente wurde da sicherlich nicht mitgezählt, mit 24 Violons du Roi sind ganz sicher nur die Geigen gemeint.

      Aber dieser Klangkörper war wohl kein reines Streicherensemble, er verfügte auch über Bläser und B.C.

      Der ganze Klankörper dürfte allein schon fast 40 Mann ausgemacht haben.



      dann die Blasinstrumente, die ja eigentlich separiert am Hof gehalten wurden: Les 12 Grandes Hautbois du Roi

      also die 12 großen Oboen / oder Schalmeien , nicht mitgezählt die Fagotte und Flöten und Schlagwerke, Trumscheit (der trotz seiner einen Seite zur Grande Ecurie gezählt wurde)

      Ebenfalls nicht mitgezählt die Cembali, Theorben und Gitarren, Schlagwerk und Trompeten. dann die große Oboe, das Cromorne, wie das 2m Teil genannt wurde und der Serpent.

      Im französischen Orchester gab es ja kein Kontrabass, da wurden die tiefen Bässe wohl von diesen beiden Blasinstrumenten verstärkt.



      Daher sind 60 Mann weiß Gott nicht zu hoch angesetzt, würde ich meinen, man müsste es einfach ausprobieren.

      ich denke dass man bei den großen Events alles aufgefahren hatte, was verfügbar war, viele der Veranstaltungen fanden ja im Freien statt oder in sehr großen Sälen.

      Und immerhin ist Lullys Te Deum ja auch angeblich mit 300 Musikern aufgeführt worden. Es gibt also einiges was darauf schließen läßt, dass hier in die Vollen gegangen wurde.
    • Es kann auch gut sein, dass beides richtig ist: Am Hof spielten die "Violons du Roi" usw., bei öffentlichen Aufführungen in der Stadt die „Académie royale de musique“. Am Hof ging man also in die Vollen, wie Du sagst. In Paris war's dann eine Nummer kleiner. Und wir heutigen müssen uns mangels königlichen Bluts mit dieser Version begnügen. :S

      Spannender als die Frage nach der Größe des Orchsters finde ich Deine Bemerkungen zum Tanz in Cadmus - das muss ich mir nochmal anschauen. Bis ich dazu komme, werden aber noch ein Paar Tage vergehen.

      Bonne nuit
      Michel
      Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen. (Stefan Herheim)
    • Duc de Berry schrieb:





      Das Opera Ballet


      1.
      1697 hatten die Komponisten André Campra und Andre Cardinal Destouches eine phänomenale Idee:
      sie schufen mit dem Opera Ballet ein völlig neues Genre.
      Campra war bisher als Kirchenmusiker bekannt geworden, Destouches war zu dieser zeit der erfolgreichste Komponist von Opern – von Louis XIV sogar als „würdiger Nachfolger Lullys“ bezeichnet worden.
      Jedoch war der Bereich der Oper ein schwieriges Terrain, auf dem sich zu Lullys Lebzeiten wie auch nach seinem Tode kaum jemand wirklich durchsetzen konnte.
      Ein ähnliches Vakuum und eine ähnliche Depression ist ja in der Beethoven Nachfolge und seinen Symphonien zu beobachten.
      Da war ein musikalisches Monument erschaffen worden, mit dem man sich vergleichen lassen musste und nur verlieren konnte.


      2.
      Dazu trug einmal bei, dass man durch die etwas leichteren Themen niemals in die Verlegenheit kam mit den „heiligen Werken Lullys“ verglichen zu werden, dann der große Anteil an Tanz und Instrumentalmusik, sowie der weitestgehende Verzicht auf eine wirkliche dramatische Handlung, die mit Rezitativen voran getrieben wurde, kam dem Geschmack des aufstrebenden Bürgertums sehr entgegen.
      Zumal die Opera Ballets trotz aller Oberflächlichkeit immer auch etwas Gesellschaftskritik zwischen den Zeilen mit sich bringen.

      Ein weiterer Vorteil war, dass man die Themen beliebig wählen konnte, meist ging es um mythologische Schäferspiele aber auch exotische Themen wurden so auf die Bühne gebracht.
      Rameaus „Les Indes Galantes“ ist hierfür nur das bekannteste Beispiel.


      3.
      Das Opera Ballet war zudem keine geschlossene Form wie die Tragèdie Lyrique.
      Ein Opera Ballet bestand in der regel aus einem Prolog und vier verschiedenen Actes de Ballet, die nicht mal vom gleichen Komponisten stammen musste, im Gegenteil man schätzte diese stilistische Abwechslung sehr.
      Für die Actes de Ballet konnte man auch Geschichten verarbeiten, die für eine ganze Oper zu dünn waren oder dramaturgisch eigentlich nicht für die Bühne taugten.

      Der Aufbau der Actes war stets gleich, die Geschichte handelt meist von einer emotionalen Verwicklung, den die Liebe war natürlich wichtigstes Thema.
      Diese Verwicklung wird aber genauso schnell wieder bereinigt, wie sie aufgekommen ist, den Rest bilden dann Tänze und Ensemblenummer, die meist den Triumph der Liebe oder die Glückseeligkeit zum Inhalt haben.

      In jedem Fall wesentlich leichtere Kost, als die hochdramatischen Tragèdie Lyriques.
      Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde auch das alte Comèdie Ballet wieder reaktiviert.
      Auch die Opera Comique basiert zu großen teilen auf diesen Werken.




      1. Lully wirkte noch lange. Ich habe mal auf SWR2 eine Parodie auf die Anhänger "Lullos" aus den 1780ern gehört, worin Lully als Gott und Rameau als Papst der Musik bezeichnet wurden. Der eine erschuf also eine Welt und der andere achtete darauf (besonders im Kampf gegen die Buffonisten), dass sie erhalten blieb. Man verglich also noch wirklich lange mit Lully, auch wenn man sich in den 1770ern sogar schon unter den echten Franzosen über Rameau lustig machte.

      2. "Les Indes Galantes" ist ja eine verhältnismäßig von ernsten und im Falle des 1er und 2e entrée sogar höchst dramatischen Inhalten gekennzeichnet. Meines Erachtens passt nur die Handlung des 3e entrée in diese für die Actes de ballet typisch dünne Dramaturgie. Der 2e Entrée hätte sich problemlos zu einer ganzen Oper ausbauen lassen und mit dem 1er Entrée ist ja sogar so etwas Ähnliches in Wien geschehen.

      Als bestes Beispiel für die Leichtigkeit der Opera Ballet sehe ich "Les Fêtes d'Hébé" an. Hierbei scheinen mir auch die Entrées am ehesten zumindest thematisch zusammen gepasst zu haben, wobei der Prologue auch wirklich eine gelungene Klammer bildet. Bei "Les Indes Galantes" sinne ich immer wieder über den inhaltlichen Zusammenhang.

      3. Du meinst jetzt die allein stehenden Actes?

      Im Grunde bin ich Deiner Meinung. Wäre mal interessant, ob man das prozentual aufschlüsseln könnte, wieviele Actes de ballet nun schon nach den ersten 2-3 Szenen entschieden sind und bei welchen die Handlungen erst am Ende eine Auflösung haben.

      Für 1.:

      "Zéphyre"

      "La Guirlande"

      "Le turc généreux"

      Für 2.:

      "Nélée et Myrthis"

      "Les Incas du Péru"

      "Les Sauvages"

      (alles von Rameau

      Über dem Rest grüble ich noch.)

      Genauso gut könnte man gegenüberstellen, wieviele wirklich nur dünne Handlungen haben und welche von einer aufschäumenden Dramatik, ähnlich einer großen Tragédie Lyrique gekennzeichnet sind.

      Duc de Berry schrieb:





      musikalisch gibt es leider auch immer das gleiche Problem.

      Lullys Orchester war viel größer, die Besetzung der Petit Bande spielte nur zu privaten Anlässen innerhalb der Schlösser, zur Tafel, zum Ball oder als lebender Ghettoblaster wärend der Promenaden. Das geht zwar auch - aber es ist eben ein Trugschluss, dass Barockmusik / Barockopern nur mit kleinen Ensembles gespielt werden können. (Aber mir ist auch klar, dass das alles eine Frage des Budgets ist)

      Bei den offiziellen Aufführungen kamen die 24 Violons du Roi, die Grande Ecurie und die Chambre du Roi zusammen.

      Das gesamte Orchester dürfte locker 40 bis 60 Mann gehabt haben.



      Das fällt mir auch immer wieder auf. Da ist natürlich grundsätzlich immer Verschiedenes schuld an den zu kleinen Orchestern. Du erwähntest schon das Budget. In Bayreuth aber auch anderen eher häufigen Aufführungsorten Alter Musik haben wir das Problem mit dem mangelnden Platz. Alte Häuser, die heute bespielt werden, sind zu klein für die Orchester wie man sie sich wohl für das Pariser Opernleben zu Zeiten des großen Rameau und für dessen Werke vorstellen muss. Das scheint mir aber nicht bloß das Orchester, sondern auch die Chöre und Balette zu betreffen.

      Da wurde damals rangeklotzt und geprunkt. Aber was soll man heute verlangen können? Ist man nicht schon froh, wenn sich die Häuser überhaupt ein Bühnenbild leisten können, das halbwegs hin kommt?
    • In dem schon in meinem letzten Post genannten Buch von James R. Anthony zitiert der Autor eine zeitgenössische Quelle (François de Callières: Histoire poétique de la guerre nouvellement déclarée entre les anciens et les modernes, 1688): "On n'entend que des voix faibles qui sont presque entièrement étouffées par l'accompagnement des clavecins, des théorbes et autres instruments de l'orchestre, qui font perdre à l'auditeur une partie de l'air, et presque toutes les paroles qu'elles chantent." Zu deutsch: So mancher Zeitgenosse beklagte anscheinend schon damals, dass der Zuhörer wegen der Größe des Orchesters die Sänger nicht mehr hören und schon gar nicht verstehen kann.

      Das bestätigt einerseits natürlich, dass die Orchester manchmal sehr stark besetzt waren. Andererseits zeigt es aber, dass das schon damals nicht unumstritten war. Der Wortverständlichkeit sollte auch eine hohe Priorität zugemessen werden.

      Liebe Grüße
      Michel
      Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen. (Stefan Herheim)
    • ja das ist klar, ich würde es auch etwas seltsam finden wenn man aus Lully einen barocken Wagner machen würde :D

      Aber ich halte es für falsch, einfach die Besetzung der "Petit Bande" unhinterfragt ständig heranzuziehen. Denn wie gesagt, das war die kleinstmögliche Orchesterformation die man haben wollte. Zwar ist es ja belegt, das Lully dieses Ensemble bevorzugte, aber er hat damit trotzdem keine Opern aufgeführt.

      Die Aufgaben dieses Ensembles waren klar, zwar hat es seinen reiz manche Werke in dieser fast kammermusikalischen Qualität zu hören, aber ich würde mir dennoch ünschen, dass man da differenzieren würde.

      Ich denke William Christie hatte damals mit Atys einen ziemlich guten Klang produziert, bei Hugo Reyne, den ich sehr schätze weil die musikalische Interpretation einfach genau so ist wie ich mir das wünsche, krankt es nur daran, dass sein Ensemble zu klein ist.

      Bei den Opern die er bisher gemacht hat, war das dann wieder nicht der Fall das ist eben nur bei dem noch recht unpopulären Werken so, den Balletten.



      Worum es mir eigentlich mehr geht, ist dass man zumindest versucht, die richtigen Instrumente, zur richtigen Epoche zu verwenden.

      Denn man stelle ich einfach mal vor wie Ballettmusiken vor 1675 gklungen haben, wenn man statt Traversflöten eben Blockflöten und statt Oboen eben Schalmeien und Zinken verwenden würde - das wäre ein völlig anderer Klang. Mal ganz abgesehen, dass man Celli jetzt durch die Celli alla spada ersetzt.

      Das Centre Musique Baroque de Versailles hat ja letztes Jahr den Klangkörper der 24 Violons du Roi komplett nachgebaut. Es ab schon einige Konzerte und der Klang ist wirklich phänomenal - und das betraf nur die Streicher.





      Aber Hugo Reyne scheint das Problem mit den Hautbois auch zu beschäftigen. Bei der Einspielung des "Ballet de la Prosperité des armes de France" verwendet er statt Oboen diese "Schalmeien". Und das ist es - mit diesen Instrumenten gehört auch noch der Bourgeois Gentilhomme, Psyche und mindestens Cadmus et Hermione und Alceste gespielt.





      dann gibt es ja noch die These, dass die B.C. Instrumente nur die Sänger und Ensembles begleiteten, aber wärend reine Tanzmusik erklang nicht mit spielten.

      Ich bin da ziemlich unschlüssig, weil beides seinen Reiz hat.

      Auf der CD "Four and Twenty Fiddlers"



      wird genau das gemacht, zumindest Teilweise. Und das funktioniert gut, die Musik wird dadurch noch leichter und Hugo Reyne setzt das bei der oben genannten CD ebenfalls so um.

      Es ist trotzdem erstmal seltsam Barockmusik ohne Cembalo und Lauten zu hören - aber der Ansatz scheint mir nicht ganz abwegig, zumal er rein ästhetisch wirklich reizvoll ist.