Gustav Mahler: Symphonie Nr. 2 c-Moll "Auferstehung"

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    • Auch von mir ein paar Gedanken zu dieser Symphonie, auch wenn schon vieles Kluge gesagt worden ist.

      Gurnemanz schrieb:

      Was die Zweite angeht, so muß ich einräumen, daß sie diejenige aller Mahler-Symphonien ist, mit denen ich mich am schwersten tue.


      Das ging mir auch so. Daher habe ich mir die Symphonie vor einiger Zeit mal vorgekramt und unter die Lupe genommen.

      Der 1. Satz hat dabei in meinen Augen gewonnen. Ich erkenne vor allem vieles, was den Hörer täuscht. Auf die Exposition folgt eine Scheinwiederholung, gegen Ende der Durchführung erklingt eine Scheinreprise, gegen Ende der eigentlichen Reprise dieser Moment, an dem die Musik scheinbar nicht mehr weiter weiß (Scheinende?), dann am Schluss der Coda eine Scheinverdurung (die schon das versöhnliche Ende evoziert, dann aber doch der Wechsel zur Mollterz mit dem grimmigen Abschluss): Ich frage mich, ob die Täuschung unserer Erwartungshaltung nicht mit der Totenfeier zusammenhängt: Ist all unser irdisches Streben eitel und führt am Wesentlichen vorbei? Eine Totenfeier ohne die in der Symphonie erfolgende Auferstehung klingt für mich hier jedenfalls nach einer niederschmetternden Angelegenheit.

      Zwielicht schrieb:

      Tschaikowskys Pathétique [...] setzt vor allem durch die Satzfolge und die pessimistische Abkehr vom per-aspera-ad-astra-Prinzip Akzente, die bei Mahler konventioneller erscheinen. Dafür finde ich Mahlers Musik viel reicher, im Detail radikaler und in der Orchesterbehandlung avantgardistischer.


      Das Zitat hat mir gefallen. Es bringt die Verdienste und Probleme des Stückes gut zur Sprache.
      Die radikalen Details betreffen ja nicht nur die ausgeklügelten Höhepunkte: Im ersten Satz finde ich u. a. auch den Aspekt Themendualismus ziemlich interessant: Dass es den nicht immer geben muss, ist mir bewusst, dass aber jemand die beiden Themen derart bis zur Verschmelzung mutiert, hat mich schon beeindruckt. Auch die Modulationen scheinen mir einer Betrachtung wert: Harmonische Funktionen spielen zwar eine Rolle, der Wechsel von einer zur anderen Tonart findet aber hauptsächlich über chromatische Verschiebungen statt. Diese ganze harmonische Umdeuterei hat in meinen Augen ziemlich an Bedeutung verloren. Und dann natürlich, es wurde bereits erwähnt, diese Schlussbemerkung „Hier folgt eine Pause von mindestens 5 Minuten“.

      AlexanderK schrieb:

      Die laut Partitur nach diesem Satz einzuhaltende Pause von fünf Minuten wird nicht bei allen Aufführungen befolgt.


      Da muss ich doch mal neugierig fragen, ob überhaupt schon mal jemand eine Aufführung mitbekommen hat, wo nach dem 1. Satz wirklich 5 Minuten Pause folgten. Die Angabe halte ich für absolut außergewöhnlich. Wer so etwas schon mal erlebt hat, könnte auch gleich davon berichten, was mit dem Hörer in dieser Zeit geschieht. Lässt er das Geschehen Revue passieren? Erholt er sich? Ärgert er sich über die Störung des Konzertbetriebes? Verrichtet er gemäß der Totenfeier ein stilles Gebet? Denkt er daran, wie sich die Seele des Verstorbenen jetzt für ihre Reise ins Jenseits bereit macht (vgl. Satz 5: „Aufersteh´n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh´")? 5 Minuten, das ist ein kleiner Schritt für die Ewigkeit, aber ein großer Schritt für ein Konzertpublikum.

      (Demnächst vielleicht auch noch ein paar Gedanken zu den anderen Sätzen).

      Tharon.
    • Tharon schrieb:

      Da muss ich doch mal neugierig fragen, ob überhaupt schon mal jemand eine Aufführung mitbekommen hat, wo nach dem 1. Satz wirklich 5 Minuten Pause folgten.
      Ich vermute, daß das normalerweise nicht gemacht wird: Das Publikum würde allmählich unruhig werden (Husten, Reden...) und sich fragen, wann es denn endlich weitergehe. Deshalb sollte die Pause vorher angekündigt werden (vom Dirigenten? Norrington z. B. würde ich das zutrauen), sonst funktioniert das nicht.

      Oder hat jemand andere Erfahrungen? Ich nicht, habe aber das Werk nur einmal im Konzertsaal erlebt (glaube, ohne die Pause) und das ist viele Jahre her.

      Danke, lieber Tharon, für Deine Beschreibung des ersten Satzes!

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Tharon schrieb:

      Da muss ich doch mal neugierig fragen, ob überhaupt schon mal jemand eine Aufführung mitbekommen hat, wo nach dem 1. Satz wirklich 5 Minuten Pause folgten.


      Fünf Minuten nicht, aber so ca. zwei Minuten schon - der Dirigent wischt sich den Schweiß von der Stirn, das Orchester stimmt nochmal nach, das Publikum hustet sich aus, alle müssen sich wieder sammeln...

      In der dritten Sinfonie ist in der Partitur auch eine längere Pause nach dem Kopfsatz vorgeschrieben. Hier habe ich Anfang des Jahres eine Aufführung des Berliner Konzerthausorchesters unter Ivan Fischer erlebt, bei der der Dirigent nach dem ersten Satz den Saal verließ. Das Publikum applaudierte, Frauen- und Kinderchor betraten den Saal und nahmen Platz, Fischer kam unter Applaus wieder herein, alle sammelten sich, der zweite Satz begann. Hat bestimmt fünf Minuten, wenn nicht länger gedauert. Peter (petemonova) und ich haben dieses Vorgehen und die Folgen hier sehr unterschiedlich bewertet.


      Viele Grüße

      Bernd
      .
    • Zum 2. Satz:

      Diese ländlerähnliche Musik steht in As-Dur - vielleicht ist die Tonart als Gegenklang zum c-Moll des ersten Satzes gedacht: während es dort um Tod und Sterben ging, geht es hier um etwas Lebensnahes: eine bäuerliche Tanzveranstaltung. Insgesamt finde ich den Satz relativ gemütlich: es gibt ein paar parodistische Elemente (besonders auffällig sind einige Steicherglissandi und ein paar vielleicht etwas übertrieben wirkende Schweller), die aber die Musik nicht wirklich aus der Fassung bringen. Auffällig finde ich den Aufwand, mit der die Begleitschicht des B-Teils gestaltet ist (hier wird eine hektische Betriebsamkeit erzeugt, aus der heraus aber nur geringe dramatische Wirkung entwickelt wird... so etwas ähnliches gibt es auch im dritten Satz).

      Adorno schreibt über genau diesen Satz

      Adorno schrieb:

      Wo der junge Mahler in ungebrochenem Österreichisch wohlig zu komponieren vorhat […] nähert er sich dem Gefälligen.


      Das allerdings finde ich dann doch ein bisschen ungerecht. Als Gegenbeleg führe ich den ungewöhnlichen Ausbruch des Satzes an: Während der erste B-Teil gemäßigt wirkt, beginnt der zweite B-Teil bereits dramatisch zugespitzt. Auch hier empfinde ich Mahlers Vorgehen als Spiel mit den Erwartungen der Hörer: dieser gesteigerte zweite B-Teil lässt nämlich schließlich in seiner Spannung nach, worauf gut und gerne wieder ein abschließender A-Teil folgen könnte. Stattdessen erklingt aus dem Pianissimoklang heraus eine verzierte und chromatisch aufstrebende Melodie in den Geigen und Flöten, zu der ein beunruhigender punktierter Rhythmus der Pauke hinzutritt. Das Geschehen bleibt für einen kurzen Moment in der Schwebe: die Melodie wird nach Erreichen des Zieltones wieder abwärts geführt und die Motive nehmen wieder den Ländlercharakter an. Dennoch setzt die Pauke ihren Rhythmus fort, die Instrumentierung wird leicht gesteigert und die Dynamik nimmt etwas zu. Nach Beendigung der Melodie erfolgt eine chromatische Aufwärtsbewegung mit accelerando und rasch zunehmender Lautstärke. Diese unvermittelte Steigerung führt zu einem ungewöhnlichen Fortissimoausbruch: die triolischen Begleitfiguren werden nun als Orchesterschläge eingesetzt, die allmählich wieder nachlassen. Einen kurzen Moment lang ergeben diese Triolen noch ein rhythmisches Kontinuum, auf den Orchesterschlag liefern die tiefen Celli und Bässe nämlich durch zwei weitere Triolen eine Art Explosionsschatten des Schlages. Dann aber entfällt die letzte dieser Triolen. In der Partitur steht: „Die Triolenfiguren immer gleichschnell, die Pausen breiter ausführen“ (wodurch letztlich auch der Eindruck eines durchgehenden Metrums zerstört wird). Insgesamt überrascht der Moment, vielleicht auch deshalb, weil er keine Folgen hat und so schnell wieder verpufft, wie er gekommen ist.

      Ich finde diesen Ausbruch beunruhigend. Wo so etwas möglich ist, muss man immer mit allem rechnen. Ich nehme daher hier neben der Darstellung der biederen Gemütlichkeit einer reichlich diesseitigen Tanzveranstaltung auch die stete Bedrohung unserer irdischen Existenz wahr.

      Tharon
    • Zwielicht schrieb:

      Fünf Minuten nicht, aber so ca. zwei Minuten schon - der Dirigent wischt sich den Schweiß von der Stirn, das Orchester stimmt nochmal nach, das Publikum hustet sich aus, alle müssen sich wieder sammeln...


      So kenne ich das auch. Mich stört alleringds besonders an dieser Stelle das Stimmen der Instrumente sehr (natürlich auch das Husten). Ausgehend davon, dass die fünf Minuten als Zeit der geistigen Sammlung gedacht sind oder sogar als Teil, als Nachklang des ersten Satzes in die Stille hinein, ht die Pause für mich die Funktion einer Schweigeminute, einer geistigen Andacht. Das Stimmen in diese Andacht hinein empfinde ich als ungehörig. Mir wäre es am liebsten, der Dirigent würde die Pause zweiteilen - z. B. zwei Minuten Stille, dann eine Minute Stimmen und Husten - und das dem Orchester und dem Publikum vor dem Konzert mitteilen und erläutern.
    • Knulp schrieb:

      Mir wäre es am liebsten, der Dirigent würde die Pause zweiteilen - z. B. zwei Minuten Stille, dann eine Minute Stimmen und Husten - und das dem Orchester und dem Publikum vor dem Konzert mitteilen und erläutern.


      Oder mal eben Cages 4'33'' einschieben. :D
      Nur weil etwas viel Arbeit war und Schweiß gekostet hat, ist es nicht besser oder wichtiger als etwas, das Spaß gemacht hat. (Helge Schneider)
    • Paavo Järvis DoppelCD der 2. hat auf der 1. CD nur den ersten Satz, der Rest ist auf der 2. CD.
      Bis "Vati" sich aus dem Sessel gequält hat, zum CD Player gegangen ist, den Cd-Wechsel vollzogen hat, sich wieder hingesetzt hat und per Fernbedienung die 2. CD gestartet hat, sind auch 5 Minuten um!
      Vati hört daher schon länger über Airport :D
      Im Ernst: Die 5 Minuten Pause schiebe ich einem etwas übersteigerten Selbstbewußtsein des Herrn Mahler zu. "Gedöns" eben, wie unser ehemaliger Kanzler zu sagen pflegte.
      Die Aufnahmen, die ich habe, und es sind einige hehehehe (27 Stück), leiden nicht unter einer kurzen Pause zwischen Satz 1 und 2.

      Nebenbei: Hätte der gute Adorno beispielsweise Ivan Fischer oder Neumann mit der 2. hören können, wüßte er, dass es nicht östereichisch, sondern eher böhmisch ist.

      Gruß aus Kiel
      Was soll ich mit einem Oldtimer? Ich kauf mir doch auch keinen Schwarz-Weiß-Fernseher. (Jeremy Clarkson)
    • Doc Stänker schrieb:

      Die Aufnahmen, die ich habe, und es sind einige hehehehe (27 Stück),

      Ist ja auch tolle Musik ... ! :vv:

      Nein, 27 Stück habe ich nicht, nicht mal die Hälfte ... da würde mich doch mal sehr interessieren, welche für Dich zum "inner circle" gehören.

      Meine Favoriten sind Bernstein (vor allem die DG-Aufnahme) sowie Tennstedt. Damit dürfte klar umrissen sein, welchen Zugang zu Mahler ich bevorzuge.



      Gruß nach Kiel
      MB
      "Es ist ein Jammer, dass die Dummköpfe so selbstsicher und die Gescheiten so voller Zweifel sind." - Bertrand Russell
    • Nun ist der Beitrag wech!

      Fähler im Umgang mit der Weichware.
      Ich wollt doch nur schreiben, das man bei Mahler 2 gefälligst neuere Aufnahmen von Dausgaard, Metzmacher oder Fischer anhören sollte und bei den älteren Neumann oder Steinberg, bevor man so deviante Aufnahmen eines Tennstedt (großartig, aber daneben) umjubelt.
      (Um mal von Klemp nicht zu reden!)
      Das mal aus dem kühlen Norden.
      Gruß aus Kiel
      Was soll ich mit einem Oldtimer? Ich kauf mir doch auch keinen Schwarz-Weiß-Fernseher. (Jeremy Clarkson)
    • Probier das mal aus:

      "https://addons.mozilla.org/de/firefox/addon/textarea-cache/"

      Das speichert die Beiträge, die man direkt im Forum schreibt in einem Cache, aus dem man das dann wieder in das Antwortfeld kopieren kann. Ich bin da sehr zufrieden; lange Beiträge schreibe ich allerdings in einem Textprogramm vor.

      Ein ähnliches Programm, das ich allerdings noch nicht ausprobiert habe, ist "Lazarus", der Name zumindest ist doch ganz sprechend.


      lg vom eifelplatz, Chris.
    • Nochmal zum Kopfsatz

      Tharon schrieb:

      Im ersten Satz finde ich u. a. auch den Aspekt Themendualismus ziemlich interessant: Dass es den nicht immer geben muss, ist mir bewusst, dass aber jemand die beiden Themen derart bis zur Verschmelzung mutiert, hat mich schon beeindruckt.


      Das finde ich einen sehr wichtigen Hinweis. Im Finale der Sechsten wird Mahler dieses Prinzip auf die Spitze treiben: alle Themen sind miteinander verwandt, können aber in den unterschiedlichsten Formen auftauchen und die gegensätzlichsten Affekte ausdrücken. Solche Kompositionstechniken unterlaufen m.E. eindeutige semantische Zuordnungen. Dass dieses Verfahren der Themenverschmelzung ansatzweise schon im Kopfsatz der Zweiten existiert, war mir bisher nicht bewusst.


      Viele Grüße

      Bernd
      .
    • 3. Satz

      Der Satz führt zur Grundtonart der Symphonie, c-Moll, zurück. Zunächst mal eine Irritation meinerseits, entstanden aus der Lektüre der Partitur: In meiner Ausgabe lautet die erste Studienziffer des Satzes 28. Hat dafür jemand eine Erklärung? Zuerst dachte ich, hier werden die Abschnitte des zweiten Satzes weitergezählt... aber das stimmt nicht, der 2. Satz endet mit Ziffer 15.

      Wie schon erwähnt, greift der Satz Mahlers Orchesterlied „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ auf. Dort predigt der Heilige...

      Mahler schrieb:

      den Fischen, und seine Worte verwandeln sich sofort in ihre Sprache, die ganz besoffen [in der Klarinette] erklingt.


      Im Lied gibt es eine instrumentale (fließende Sechzehntelbewegung: die „Fischsprache“) und eine vokale Motivebene (weitgehend aus syllabischer Achtelbewegung). Der Text schildert, dass den Fischen die Predigt des Heiligen gefällt, sie ziehen aber danach ihres Weges ohne aus den Worten Konsequenzen zu ziehen. Mahler sagt über diesen Satz seiner Symphonie:

      Mahler schrieb:

      Die Satire auf das Menschenvolk darin werden mir aber die wenigsten verstehen.


      Das liegt wohl daran, dass nicht jeder Hörer das Orchesterlied und dessen Text präsent hat.

      AlexanderK schrieb:

      Reizvoll mag es sein, diesen Satz mit dem „Wunderhorn“ Lied zu vergleichen, die symphonischen Erweiterungen werden dadurch besonders deutlich.


      Ich habe das gemacht und stelle hier einfach mal mein Ergebnis vor.

      AlexanderK schrieb:

      Wieder laut Steinbeck: 5 Abschnitte, nämlich Scherzo (A-B-A´), Trio (mehrteilig), Scherzo (ohne A´), Trio (variiert), Scherzo (nur mehr A).


      Die reine formale Darstellung des Satzes mit Bezug auf die Scherzoform ist in meinen Augen nicht allzu vielsagend, weil sie die an einigen Stellen doch noch deutlich hervortretende Strophenform des Satzes außer Acht lässt (und weil das, was hier als "Trio" bezeichnet wird doch noch einmal eine ganz andere Dimension hat, als ein Scherzo-Trio im herkömmlichen Sinne). Ein Strophe des Orchesterliedes besteht aus zwei Phrasen (regelmäßigen Viertaktern, die in der Regel auf Tonika und Dominante enden) und einer Art Refrain (zwei Viertakter mit jeweils zwei angehängten Zusatztakten, die den letzten Liedvers instrumental wiederholen, die erste dieser Phrasen endet ebenfalls auf der Dominante, die zweite führt schrittweise abwärts nach c-Moll zurück). Im Symphoniesatz verzichtet Mahler meistens auf die Vokalmelodie oder ersetzt sie durch Varianten und andere Motive, die „Fischsprache“ wird aber in der Regel beibehalten. Auch weitere Ideen hinsichtlich Motivik und Instrumentation übernimmt Mahler aus dem Orchesterlied, sodass sich die Parallelstellen relativ eindeutig erkennen lassen. Der Aufbau des Satzes stellt sich mir folgendermaßen dar (in der Auflistung folgt auf den Formbaustein in Klammern die Studienziffer der Partitur):

      Formbaustein / Orchesterlied / Symphoniesatz
      A (Beginn) / Strophe 1 – 4 / Strophe 1 – 4
      B (32) / Strophe 5 – 6 / Strophe 5 – 6
      A´ (?) (33, T. 18) / fehlt / der Abschnitt hat überleitenden Charakter (zunächst wird die Motivik des B-Teils weitergeführt, dann klingen die 8. und 9. Strophe - und damit die Motivik von A - an)
      C (36) / fehlt / Freie Motiventwicklungen (z. B. Fugato, Marsch, Kantilene)
      A (44) / fehlt / zunächst deutliche Anklänge an Strophe 8, dann weitgehend tongetreue Wiederholung von Strophen 3 – 4
      B (47) / fehlt / weitgehend tongetreue Wiederholung von Strophen 5 – 6
      C´ (49) / fehlt / Freie Motiventwicklungen, die aber ganz anders als im ersten C-Teil gestaltet sind: schon bald erklingt der dissonante, dröhnende Höhepunkt des Satzes, auf den ein retardierender Moment folgt. Die Musik scheint ihre Energie zu verlieren und erst ein „Weckruf“ (eingeleitet durch ein Harfenglissando) bringt erneut Dynamik in das Geschehen.
      A (54) / Strophe 8 – 9 / Strophe 8 – 9

      (kann man bei Capriccio eigentlich Tabellen machen?)

      Für ein Scherzo ist der Satz also ziemlich aufwändig und außergewöhnlich gestaltet. Auch hier erklingen motivische Verwandtschaften zwischen (fast) allen Formteilen. Auffällig ist der kontrastreich und flexibel gestaltete C-Teil, der über die Orchesterliedvorlage hinaus geht, beim zweiten Mal völlig neu gestaltet wird und daher auch den einmaligen Höhepunkt (bei 50) und den retardierenden Moment vor der Rückführung zum letzten A-Teil (52/53) ermöglicht.

      Da die Gesangsstimme des Orchesterliedes im Symphoniesatz weitgehend ausgespart oder ersetzt wird, bleibt die fast durchgehend gestaltete Sechzehntelbewegung (die „Fischsprache“), zu der synchron ein symphonisch-dramatischer Vorgang abläuft. Adorno erkennt in den permanenten Sechzehntelketten eine

      Adorno schrieb:

      Nachahmung des Weltlaufs,


      insbesondere dessen

      Adorno schrieb:

      leeres Getriebe.


      Die darüber stattfindende Entwicklung kann man als Mahlers eigene Predigt auffassen. In diesem Sinne verstehe ich jedenfalls Adorno, wenn er schreibt, Mahlers Nachahmung des leeren Weltgetriebes finde statt um dieses zu verklagen. Dann stellt die kunstvoll gestaltete Dramatik der über die „Fischsprache“ geschichteten Musik den Gegenentwurf zum blinden Aktionismus dar. Man beachte, dass diese Dramatik (wie auch die Predigt des Heiligen) letztlich ohne Auswirkung bleibt: der Satz endet, wie er begonnen hat.

      Adorno nennt die Sätze 2 und 3 die „diesseitigen“. Im zweiten Satz war es eine vordergründig harmlose Ländleridylle, in die dann doch unvermittelt ein Schicksalsschlag hineinbricht… was der Idylle nachfolgend keinen Abbruch tut. Im dritten Satz ist es das „leere Getriebe“ der Fischsprache, gegen das fast kontinuierlich anmusiziert wird… um letztlich doch zu scheitern. Mir scheint, diese beiden Sätze bereiten uns durch ihre „Es-ist-alles-eitel“-Grundhaltung auf den im Folgenden ausgebreiteten Transzendenzgedanken vor.

      Tharon.
    • 4. Satz (Urlicht)

      Der Satz steht in Des-Dur. Vom vorhergegangenen c-Moll aus gedacht ist das eine chromatische Rückung aufwärts mit gleichzeitiger Verdurung, vielleicht ist das ein Zeichen dafür, dass die Symphonie nun die irdischen Gefilde (c-Moll) verlässt und ins Jenseits (~nach oben) vorstößt.
      Geschildert wird die Sehnsucht einer gepeinigten, vielleicht auch sterbenden Frau nach dem Jenseits, der zunächst ein Engel den Weg in das ewige Leben verwehrt, die diesem dann aber mit ungebrochenem Vertrauen auf Gottes Führung antwortet und sich nicht abweisen lässt.
      Die Musik bildet das Geschehen recht plastisch ab: Einleitend erklingt ein Blechbläser- dann ein Streicherchoral, aufwärts strebende Triolenfiguren (in der Klarinette) begleiten den Weg der Seele, der Seele der verstorbenen Frau antwortet eine Stimme aus dem Jenseits (in Form einer Solovioline). Der abweisende Engel wird mittels einer chromatischen Rückung nach A-Dur dargestellt. Der Weg ins Jenseits wird zusätzlich dadurch erschwert, dass sich die aufwärtsstrebende Triolenfigur zwar fortgesetzt, nun aber durch Umkehrungen und polyphone Verdichtungen ergänzt wird. Zwei abwärtsgerichtete Glissandi der Solovioline beenden quasi die Abwehr des Engels, worauf die Passage in fast völliger Stille endet. Etwas später erklingt der Höhepunkt des Satzes zu der Aussage „Ich bin von Gott und will wieder zu Gott…“ Zu diesem trotzigen Gottvertrauen erklingen drei chromatisch aufwärtsgeführte Septakkorde hintereinander… der Glaube kann Berge, aber auch Harmonien versetzen! Mit dem letzten Wort der Sängerin („geben“) erklingt ein ungewöhnlicher und sehr dissonanter Vorhalt dessen Auflösung deutlich den Erlösungscharakter vermittelt: Der Mensch hat nicht nur den Tod, sondern auch das Jenseits gefunden.

      Ich finde auffällig, wie einfach Mahler plötzlich vorgeht. Während die vorangegangenen Sätze ohne Text und durch formale und motivverarbeitende Ideen quasi abstrakt zu ihrer Aussage finden, ist dieser hier viel einfacher gehalten. Der Text stammt aus „Des Knaben Wunderhorn“ und transportiert daher auch eine gewisse volksliedartige Naivität, die Aussage ist sofort erfassbar, im Prinzip hangelt sich eine musikalische Idee nach der anderen am Text entlang, auch die Gesamtform des Satzes wird vom Text bestimmt, was da geschieht ist oft tonmalerisch und nicht gerade unglaublich subtil.

      Manchmal finde ich den Satz ärgerlich banal.
      Aber manchmal denke ich auch: So ist das wohl mit dem Jenseits: weil es die Intellektuellen genau so wenig kennen, wie der einfache Mann von der Straße – warum nicht „Röschen rot“ zur Sprache kommen lassen?
      Manchmal glaube ich in dem kurzen und einfachen Satz sogar eine demütige Haltung des Komponisten zu erkennen.
      Dann denke ich wieder: Aber wenn das wirklich so wäre, warum folgt dann noch der Schlusssatz?

      Tharon
    • 5. Satz

      Der Satz beginnt in der Grundtonart c-Moll (über die Tonartendisposition des Satzes äußere ich weiter unten ein paar Ideen).

      Der Text, den gegen Ende des Satzes der Chor und die Solistinnen singen, entspricht der Dichtung „Die Auferstehung“ von F. G. Klopstock, um einige Verse von Mahler selbst ergänzt. Das lyrische Ich äußerst die Zuversicht mit Gottes Hilfe auferstehen zu können.

      Kann der Text variabel gedeutet werden? Sind es nur die Werke eines Verstorbenen, in denen er weiter lebt? („O glaube mein Herz! / O glaube: Es geht dir nichts verloren! / Dein ist, ja Dein, was du gesehnt, / Dein, was du geliebt, was du gestritten“), oder ist es doch der Verstorbene selbst, der (evt. aufgrund seiner bisherigen Verdienste?) das ewige Leben verliehen bekommt? („Mit Flügeln, die ich mir errungen, / in heißem Liebesstreben / werd´ ich entschweben / Zum Licht, zu dem kein Aug´ gedrungen!“). Interessant finde ich jedenfalls, dass der Transzendenzgedanke des 4. Satzes hier im letzten Satz durch den Chor einen kollektiven Aspekt erhält, also zu einer allgemeingültigen Aussage gemacht wird.

      Die Sätze 3, 4 und 5 folgen attacca, zudem schreibt Mahler über den 5. Satz „Im Tempo des Scherzo´s“. Der Satz beginnt daher auch motivisch mit einer Reminiszenz an den dritten Satz. Aufgegriffen wird der lärmende Höhepunkt des 3. Satzes (dort Ziffer 50), die Musik ist im Vergleich zum 3. Satz noch leicht gesteigert. Nach dem ruhigen Ausklingen des 4. Satzes bedeutet dieser Beginn einen schockartigen Kontrast.

      Was nun folgt, war für mich aufgrund der Ausdehnung des Satzes lange schwer zu durchschauen. Irgendwann habe ich aber begriffen, dass Mahler bereits die langen Orchesterpassagen zu Beginn des Satzes ähnlich gestaltet wie die Chorstrophen am Schluss. Ich erkannte außerdem, dass diese „Instrumentalstrophen“ ähnlich wie ein erstes Thema verwendet wurden und in eine Art Sonatenhauptsatz eingebettet sind. Danach war ich eher in der Lage, Gliederungsabschnitte zu erkennen.

      Hier kurz meine Gliederung mit stichwortartigen Anmerkungen:
      Ziffer
      1 / Reminiszenz an den 3. Satz / entspricht Höhepunkt des 3. Satzes
      2 / 1. Instrumentalstrophe / „Auferstehung“ im Werden
      4 / Reminiszenz an den 1. Satz / entspricht dem Thema aus der Scheinreprise des 1. Satzes (dort Ziffer 16/17)
      5 / 2. Instrumentalstrophe / „Auferstehung“ in f-Moll
      7 / Seitensatz mit anschließender Fortführung/ lyrisches Thema, zu Beginn in b-Moll
      10 / Reminiszenz an den 1. Satz / entspricht erneut dem Thema aus der Scheinreprise des 1. Satzes (Ziffer 16/17)
      10, Takt 10 / 3. Instrumentalstrophe / „Auferstehung“, gesteigert
      14 / Durchführung / verarbeitet wird in folgender Reihenfolge: Schluss des Seitensatzes – Reminiszenz zum 1. Satz – Auferstehungsthema – Reminiszenz zum 1. Satz, später kommen mehrere Varianten des Seitensatzes hinzu und verschwinden wieder – Auferstehungsthema und Reminiszenz des 1. Satzes – Seitensatz in leidenschaftlich, lauter Variante – Seitensatz in ursprünglicher Gestalt – Seitensatz + Fernorchester, dazu Entwicklung einer neuen Melodie aus dem Wechselnotenmotiv des Seitensatzes – Steigerung, die nach Des-Dur führt – Steigerung auch der neuen Melodie, gewaltiges Tutti aus Elementen des Seitensatzes – Höhepunkt (Ziffer 26)
      26, Takt 8 / Reprise, Reminiszenz an den 3. Satz / aus dem vorangegangenen Höhepunkt heraus ergibt sich eine Parallele zum Satzanfang (Höhepunkt des 3. Satzes). Diese eingeleitete Reprise entspricht allerdings von der Tonart her, dem zuvor erreichten Des-Dur. Die Reprise beginnt also eine kleine Sekunde höher als die Exposition und steht in Dur, statt in Moll: Anzeichen für den „Durchbruch“ in die Transzendenz?
      27 / 4. Instrumentalstrophe / „Auferstehung“ in verschleierter Form (trotzdem ähnlich Ziffer 2/3), die Stelle 29/30 ist auffällig verändert: statt einem an dieser Stelle üblichen Fanfarenruf hört man die Fernorchester, dazu erklingen vogelrufartige Ornamente von Flöte und Piccolo
      31 / 1. Chorstrophe / „Auferstehung“ (nahezu) a capella, die Fortführung ist weiterhin instrumental und im Vergleich zur Exposition erweitert
      35 / 2. Chorstrophe / „Auferstehung“ mit Streichorchester, wieder ist die Fortführung instrumental und erweitert
      39 / Seitensatz in Form von Alt- und Sopransolo / Tonart: b-Moll; hier wird das Transponieren um eine kleine Sekunde aufwärts nicht weiter geführt, sondern zur Tonart zurückgekehrt, die die Passage auch in der Exposition aufwies. Der Seitensatz wird nicht auf dieselbe Art wie in der Exposition motivisch entwickelt, sondern ohne Tempo- und Dynamiksteigerung in Tonumfang, Instrumentation und Bewegungsgrad der Stimmen instensiviert, bis schließlich die Solovioline zur ursprünglichen Entwicklung des Seitensatzes aus der Exposition zurückführt (Wechselnotenmotiv)
      42 / 3. Chorstrophe / „Auferstehung“ mit Blechbläsern / beginnt zunächst wie der vorausgegangenen Abschnitt in b-moll, moduliert aber nach Es-Dur, was zunächst als Dominante von As-Dur wirksam wird, später aber Tonikafunktion erhält. In der Fortführung übernehmen die kontrapunktisch geführten Partien der Solistinnen die Führung, noch später verlagert sich das polyphone Geflecht in den Chor, worauf ein fugatoartiger Beginn mit entsprechender Steigerung zum Anfangsmotiv im donnernden Unisono führt.
      48 / Coda / „Auferstehungthema“ mit Chor und Orchestertutti in Es-Dur. Der Satz endet mit einer instrumentalen Schlusskadenz inklusive Orgel und Glocken. Nach einer letzten Steigerung erklingt ein allerletztes Anfangsmotiv.

      Man kann also Exposition und Reprise als gewaltig ausgedehnte Liedformen mit einzelnen Strophen und einem 2. Thema als Brückenabschnitt auffassen. Gibt es einen Grund für diese Reminiszenzen an den 1. und 3. Satz (außer Beethoven)? Vielleicht sind sie quasi Auswirkungen von Leben und Sterben im Diesseits (vgl. den Text des 5. Satzes: „Es geht dir nichts verloren“)

      Die Tonartenentwicklung des Satzes kann als Symbol für den Transzendenzgedanken gelten: Nach dem Beginn in c-Moll (irdische Misere, Tod) folgt die Reprise in Des-Dur (diese Tonart war schon im 4. Satz erreicht: individuelle Auferstehung). Das 2. Thema erklingt in der Reprise in derselben Tonart wie in der Exposition. Hier wird im Text ins Diesseits zurückgeblickt („Mein Herz, o glaube: Du wardst nicht umsonst geboren! Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!“), daher erklingt er in derselben Tonart wie in der Exposition. Der Schluss steht dann sogar in Es-Dur (also schlicht und einfach eine kleine Terz höher, statt einer kleinen Sekunde: kollektive Auferstehung. Man beachte, dass Es-Dur die Parallele zu c-Moll ist: Möglicherweise demonstriert die Schlusstonart daher auch eine Verbindung zwischen dem Leben und Sterben im Diesseits und der Erlösung im Jenseits).

      Das Werk kündet also von Erlösungszuversicht, und zwar – wenn ich recht verstehe – als Versprechen für die gesamte Menschheit. Das irdische Leben ist oft banal und unbefriedigend, dient aber letztlich nur als Vorstufe zum Erreichen des Jenseits. Der letzte Satz zeigt aber auch, dass diese Vorstufen nicht unwichtig ist.

      Gurnemanz schrieb:

      Das große Finale ist mir fremd vor allem wegen dem ausgedehnten Auferstehungs- und Erlösungsbrimborium, einer religiösen Naivität, die mich eher befremdet.


      Ja, so geht´s mir auch. Das liegt aber vermutlich an meinem individuellen Problem mit der Transzendenz. Letztlich ist das keine intellektuelle Musik. Der Aufwand, der hier betrieben wird, steht im Dienst des Glaubens… das ist bei der vorliegenden Thematik ja auch legitim.

      Kater Murr schrieb:

      Ich finde das Finale allerdings auch problematisch; es ist zu lang, der dramatische Bogen ist für mich nicht allzu schlüssig, aber der Überwältigungseffekt tritt dann irgendwie doch ein.


      Solange es solche Äußerungen gibt, finde ich, hat das Stück zumindest etwas erreicht… denn das Überwältigen wollen scheint mir das Hauptanliegen des Schlusssatzes zu sein.

      Manchmal höre ich die letzten Klänge, fühle mich wie im falschen Film und ärgere mich über diese antiaufklärerische Vermittlung von Zuversicht ins Jenseits. Und dann lasse ich die Vielfalt Revue passieren, die ich in den letzten 1 ¼ Stunden wahrgenommen habe und sage mir: du selbst hast nichts dagegen zu setzen.

      Tharon.
    • Was ich doch zur Transzendenz nur kurz mal einwerfen möchte, weil es mir immer wieder aufgefallen ist:
      Es ist hier vom Licht, daß uns gegeben ist, die Rede, von Auferstehung (des Menschen, nicht des Gottessohnes, wohlgemerkt...), ohne daß auch nur der geringste Bezug auf die christlich-paulinische Erlösungslehre genommen wird...
      Kann man das überhaupt im hergebrachten Sinne christlich nennen? Kein Jesus, kein Christus, nur die individuelle Hoffnung, und die Herkunft von Gott ("Ich bin von Gott, und will wieder zu Gott..."), und zwar jeder einzelnen Seele, nicht etwa irgendeines exklusiven Gottessohnes.
      Ich finde, das geht in der allgemeinen Transzendenzkritik schnell unter, in welchem Maße Mahler hier die kirchlich-christliche Ideologie unterwandert, allen Brimboriums zum Trotz, das ich übrigens sehr schätze: vor allem die Aufschwünge in die hellen flirrenden Sphären, die wirklich überirdisch leuchten...

      Gruss
      Herr Maria
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • Über " Che puro ciel " aus "Orpheus und Eurydike " gesungen von Maureen Forrester bin ich beim " Urlicht " aus der M2 gelandet.
      "http://www.youtube.com/watch?v=KBOgjLDCgN8"
      ( Mußte erst googeln, und erst so kam heraus, daß es ein Teil der M2 ist )

      Mit dem Text und allem habe ich mich noch nicht weiter auseinandergesetzt, ist alles arg philosophisch-religiös, scheint mir.

      Habe auch schon etwas in die Sinfonie gehört, man hört deutlich die "Ingredienzien", die Mahler dann noch in den anderen mir bislang bekannten Sinfonien (M4, M5, M6) weiter verwendet. Brauche noch mehr "Durchläufe".

      Royal Concertgebouw Orchestra - Mariss Jansons :
      "http://www.youtube.com/watch?v=sHsFIv8VA7w"


      :wink:

      amamusica :pfeif:
      Ein Blümchen an einem wilden Wegrain, die Schale einer kleinen Muschel am Strand, die Feder eines Vogels -
      all das verkündet dir, daß der Schöpfer ein Künstler ist. (Tertullian)

      ...und immer wieder schaffen es die Menschen auch, Künstler zu sein.
      Nicht zuletzt mit so mancher Musik. Die muß gar nicht immer "große Kunst" sein, um das Herz zu berühren...