Messiaen: Das Orgelwerk (I) – Le Banquet céleste

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    • Messiaen: Das Orgelwerk (I) – Le Banquet céleste

      Hier sollen Streiflichter über Olivier Messiaens (1908 – 1992) Orgelwerke gegeben werden. Ein Oeuvre, dem in der Literatur nach Umfang und Gewicht nur wenig an die Seite gestellt werden kann, und das sich von frühesten, kaum zehn Minuten langen Stücken bis zum gewaltigen, um die hundert Minuten dauernden Spätwerk „Livre du Saint Sacrement“ erstreckt.

      „Le Banquet céleste“ (= Das himmlische Gastmahl) ist die erste veröffentlichte Komposition Messiaens. Das im Jahre 1928 entstandene Stück hat das Abendmahl zum Thema und dauert üblicherweise zwischen sieben und acht Minuten. Etliche bereits hier vorhandene Aspekte ziehen sich wie ein roter Faden durch das gesamte Oeuvre:
      • Die Verwendung bestimmter Modi (siehe unten),
      • eine mystisch-meditative Grundhaltung, die nach Transzendentem strebt,
      • Registrierungen, die zwar ihre französischen Wurzeln zeigen und dennoch über das Hergebrachte hinausgehen, sowie
      • konkrete biblische und/oder liturgische Bezüge, die die Musik ungefähr gleich weit entfernt von absoluter Musik einerseits und rein illustrierender Programmmusik andererseits positionieren.
      Zunächst zum biblisch-liturgischen Bezug. Der Komponist: “ … [Le Banquet céleste] a pour sujet la communion et se joue surtout le jour de la fête du Saint Sacrement.” (= “ … (Das ‚Banquet céleste‘ hat das Abendmahl zum Thema und soll vor allem am Fest des Heiligen Sakramentes [=Fronleichnam] gespielt werden.)

      Messiaen stellt dem Stück ein Zitat aus dem Johannesevangelium voraus: “Celui qui mange ma chair et boit mon sang démeure en moi et moi en lui“ ( = Wer mein Fleisch isst und mein Blut trinkt, der bleibt in mir und ich in ihm. Joh 6, 56).

      Bezeichnend ist, dass die Worte nicht aus der Abendmahlsszene eines Evangeliums gewählt wurden, was eventuell naheliegend gewesen wäre. Sondern sie sind einer Geschichte entnommen, die zunächst nur mittelbaren Bezug dazu hat: Die fragliche Stelle stammt aus einem lehrenden Abschnitt des Johannes-Evangeliums, der der Speisung der Fünftausend folgt. Der Bezug ist also nicht vordergründig-simpel, sondern stellt das Werk und dessen geistige Grundhaltung in einen größeren und komplexeren Rahmen, als es der Titel „Le Banquet céleste“ auf den ersten Blick anzeigen mag. Es geht also um mehr als um andachtsvolle Hintergrundmusik bei der Kommunion.

      Dass Messiaen in seinem letzten Orgelwerk, dem monumentalen „Livre du Saint-Sacrement“ (1984), das Bedürfnis hatte, sich noch einmal viel ausführlicher mit demselben Thema auseinander zu setzen, mag andeuten, was in diesem Frühwerk schon alles bewusst oder unbewusst mitgedacht sein könnte.

      Die Registrierung ist klassisch in der Verwendung von Gambe und Voix céleste im Manual – eine ganz typisch französische Registrierung, die man schon bei César Franck findet (und sich auf deutschen Orgeln oft ganz anders anhört – man höre Messiaens eigene Aufnahme an „seiner“ Orgel, um zu wissen, was er sich vorstellte). Die streichende Gambe wird durch ein nicht rein gestimmtes, sondern absichtlich ganz leicht verstimmtes Register (voix céleste) angereichert, dies bewirkt einen schwebenden, unwirklichen Klang. Messiaen fordert zusätzlich das Register „Bourdon“, was den Klang etwas grundtöniger macht und den Schwebeeffekt leicht mindert. – Im Pedal verlangt er nur die Koppel zum „Positif“, wo je ein Flötenregister zu 4‘, 2 2/3‘, 2‘ und 1‘ gezogen werden soll.

      Einen C-Prüfling, der so registrierte, würde man fragen, was das denn soll – da fehlt ja ein 8‘-Register … hier geht Messiaen über Schulmäßiges hinaus. Es entsteht ein Klang, dem die Basis fehlt, der alles Erdenschwere hinter sich gelassen hat und bereits entrückt ist.

      Die mystisch-meditative Grundhaltung, die nach Transzendentem strebt, ist in der Vortragsbezeichnung vollkommen ausgedrückt: „Très lent, extatique“ heißt es, und in Klammern darunter „Lointain, mystérieux“ ( = Sehr langsam, ekstatisch/entfernt, geheimnisvoll).

      Die Modi, genauer: „modes à transposition limitée“ = „Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten“ sind Skalen mit einem regelmäßigen Aufbau, der dazu führt, dass durch Transposition nicht zwölf verschiedene Skalen über zwölf verschiedenen Grundtönen konstruiert werden können, sondern dass nach zwei, drei, vier oder sechs Transpositionen bereits wieder die Ausgangsskala erreicht wird.

      Der erste Modus ist die sechsstufige Ganztonleiter. Man kann sie etwa auf „C“ beginnen: C – D – E – Fis – Gis – B. Einmalige Transposition um einen halben Ton liefert Cis – Dis – F – G – A – H. Nochmalige Transposition um einen Halbton ergibt mit D – E – Fis – Gis – B – C wieder dasselbe Tonmaterial wie in der Ausgangsform, d. h., es gibt für den ersten Modus nur zwei Transpositionen, nicht etwa zwölf wie bei der Durtonleiter.

      Der zweite Modus liegt dem „Banquet céleste“ zugrunde. Er ist nichts anderes als das, was die Jazzmusiker als HTGT = Halbton-Ganzton-Tonleiter kennen. Ausgehend von einem Grundton wird abwechselnd um einen Halbton und einen Ganzton weitergegangen: C – Cis – Dis – E – Fis – G – A – B (- C). Dies ist also eine achtstufige Skala. Man erkennt sofort ihre „innere Symmetrie“: Begönne man eine kleine Terz höher (= Halbton + Ganzton), so würde man genau dieselben Töne erhalten. Das heißt, es kann höchstens drei verschiedene Transpositionen dieser Skala geben; in der Tat sind es genau drei.

      (Viel besser erklärt kann man dies alles im Internet finden, man suche nach „Messiaen Modi“.)

      Die Anwendung sei exemplarisch an den ersten beiden Takten aufgezeigt: Der erste Takt des Stücks verwendet ausschließlich Töne des zweiten Modus‘ auf „Cis“, der zweite Takt (beginnt beim Wechsel des Basstons) fast ausschließlich Töne des zweiten Modus‘ auf „C“ (mit Ausnahme eines „eis“ zu Beginn des Taktes).
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Ablauf des Stücks

      Zehneinhalb Takte, gut zweieinhalb Minuten, meditiert Messiaen rein akkordisch. Es erklingen Gambe, Voix céleste und Bourdon 8‘ des Schwellwerks. Danach setzt die Pedalstimme ein, und zwar mit Tönen des zweiten Modus auf „C“: Cis – Dis – E – Fis – G – Ais – His (=c), diese Töne sind „staccato long“ zu spielen, als breites Staccato.

      Der nächste Takt bringt zwei Veränderungen: Im Schwellwerk kommt ein Bourdon 16‘ hinzu, und die Ausführungsvorschrift für die Pedaltöne lautet nun „staccato bref, à la goutte d’eau“ (= kurzes Staccato, nach der Art von Wassertropfen). Im Manual erklingen dazu für dreieinhalb Takte dieselben Töne und Akkorde wie am Anfang des Stückes, nur eine Oktave höher. Wegen des 16‘-Registers erklingt zwar dieselbe absolute Tonhöhe wie anfangs, doch die Gambe und Voix céleste klingen eine Oktave höher – noch ätherischer.

      Weitere gut dreieinhalb Takte später tritt eine „Flûte 8‘“ im Manual dazu, die gut zwei Takte später wieder abregistriert wird. Im Takt danach verschwindet auch das Bourdun 16‘, wonach das Stück (ca. fünf Minuten sind vergangen) bereits das Cis-Dur-Umfeld - als Dominante der notierten Tonart Fis-Dur - erreicht hat und darin bis zum Schluss verbleibt. In den folgenden Takten wird die Pedalregistrierung immer schwächer und beschränkt sich auf die hohen Aliquoten.

      Die Notenwerte im Manual, die bis dahin zwischen Viertel- und Achtelbewegung abwechselten, bleiben nun auf Vierteln, werden im vorletzten Takt zu Halben. Im letzten Takt, der nur noch den Dominantseptakkord von Fis-Dur enthält (= „Cis 7“), sollen im Pedal die Register Bourdon 32‘ und Soubasse 16‘ erklingen.

      Fis-Dur wurde im ganzen Stück (anfangs latent) angesteuert, doch nie erreicht.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Von unschätzbarem Wert sind Messiaens eigene Aufnahmen, die im Juni und Juli des Jahres 1956 entstanden. Mit Ausnahme der zu dieser Zeit noch nicht komponierten Spätwerke „Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité“ (1969) und „Livre du Saint Sacrement“ (1984) hat er seine Orgelwerke an „seiner“ Orgel (Cavaillé-Coll/Merklin/Beuchet) in Sante-Trinité eingespielt. Was gäben wir für Aufnahmen von J. S. Bach, um zu hören, wie er seine Orgel- oder Klavierwerke spielte!

      Beeindruckend ist die fette Gambe mit Vox coelestis – das bekommt man in Deutschland so kaum zu hören.

      Die Box ist ein Muss für Freunde von Messiaens Orgelmusik.



      Jennifer Bate hat das gesamte Orgelwerk Messiaens eingespielt, teils an der Kathedrale St. Pierre zu Beauvais, teils an Messiaens Instrument an St. Trinité zu Paris. Da die Aufnahmen teilweise in Messiaens Gegenwart entstanden und der Meister sie in den höchsten Tönen lobte, kommt auch ihnen besondere Authentizität zu. Allerdings ging er mit diesem Lob recht freigiebig um. – Die Aufnahme entstand in St. Trinité, und zwar vermutlich, wie der Rest der Gesamtaufnahme, in den frühen 1980er Jahren. – Ms. Bate nimmt die Staccati, die „à la goutte d’eau“ (wie Wasstertropfen) vorgeschrieben sind, recht breit.

      Es gibt sowohl die Einzel-CD, gekoppelt mit einer ausgezeichneten Aufnahme von Messiaens erstem (und bekanntestem?) großen Orgelzyklus, der „Nativité du Seigneur“ (1935), und einem weiteren kurzen Frühwerk, der „Apparition de l‘Église eternelle“ (1932), als auch die Gesamtaufnahme auf 6 CDs.



      Bei der Aufnahme von Gillian Weir merkt man, wie wichtig ein gutes französisches Instrument für diese Musik ist. Die verwendete Frobenius-Orgel der Kathedrale zu Aarhus/Dänemark ist mit ihren seinerzeit 88 Registern ein hochberühmtes Instrument, doch sie hat im Schwellwerk leider keine Gambe, sondern nur ein Salicional, das weniger scharf streichend ist. Hier fehlt ein Stück Atmosphäre.

      Die Einzel-CD hat dasselbe Program wie bei Jennifer Bate. Die Gesamtaufnahme ist nur noch gebraucht erhältlich.



      Olivier Latry nahm Messiaens Orgelwerke an „seinem“ Instrument, der Großen Orgel von Notre Dame de Paris auf. Mit ihren 111 Registern ist sie eine der berühmtesten Orgeln überhaupt. Ihr Kernbestand stammt von Cavaillé-Coll, doch es finden sich darin Pfeifen aus verschiedensten Epochen.



      Natürlich kann man dieses Werk auch über YouTube kennen lernen.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Tolle Idee, die Orgelwerke von Messiaen hier vorzustellen - das wäre für mich die Gelegenheit, mich ein wenig damit zu beschäftigen. Die Orgelkompositionen fristen bei mir, wenn ich das so sagen darf, eher ein Mauerblümchendasein :D im Schatten von Messiaens Klavier- und Orchesterwerken, die doch erheblich öfter den Weg in den CD-Spieler finden.

      Als mp3 habe ich übrigens mal günstig die Einspielung von Hans-Ola Ericsson erworben, der auf der Orgel des Doms von Luleå (irgendwo weit im Norden von Schweden) das Gesamtwerk von Messiaen eingespielt hat:



      Wie das bei mp3-Käufen so ist: Kein Booklet 8o , also keine Informationen zu dieser Orgel.
      Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen. (Stefan Herheim)
    • Für die Spotify-Kunden unter uns habe ich dort eine "Playlist" mit 16 Aufnahmen von "Le Banquet Céleste" angelegt. Ich erlaube mir mal, das hier zu verlinken, auch wenn das nur denen hilft, die Spotify nutzen:

      Messiaen: Le banquet céleste


      habe ich selbst noch nicht durchgehört. Auffällig sind aber auf den ersten Blick die sehr unterschiedlichen Spieldauern: Den Vogel schießt Marcel Dupré ab, mit gerade 5:05, während Jonathan Dimmock mit 9:26 fast doppelt so lange braucht. Messiaen selbst liegt mit 7:25 ziemlich genau in der Mitte.


      :wink: Michel
      Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen. (Stefan Herheim)
    • Danke für die Playlist!

      Es sind genau 25 Takte in 3/2 mit der Tempobezeichnung Achtel = 52. Der letzte Takt ist eine punktierte Ganze mit Fermate, die mit "long" bezeichnet ist. Rechnen wir den letzten Takt also doppelt so lang.

      Dann hat das Stück 26 x 12 = 312 Achtel, bei 52 Achteln pro Minute sind das genau sechs Minuten ...

      ... so viel zu Tempoangaben durch Komponisten ... wobei gerade bei Orgeln die Raumakustik das "richtige" Tempo natürlich entscheidend mitbestimmt.

      Gruß
      MB
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Herzlichen Dank an Mauerblümchen für die wunderbare Einführung ins Olivier Messiaens erstes Orgelstück; tatsächlich weist La Banquet céleste - das Werk eines Zwanzigjährigen - bereits in wirklich in erstaunlicher Weise viele Züge von Messiaens höchst eigentümlicher, unverwechselbarer Tonsprache auf.

      Zur Zum Wassertropfen-Staccato in der Pedalstimme des Stücks ("staccato bref, à la goutte d'eau") möchte ich nur kurz ergänzen, dass der Komponist eine ähnliche Vortragsanweisung (verbunden mit entsprechender Registrierung ) auch an zwei Stellen seiner 1950 erschienenen Messe de la Pentecôte - übrigens meinem persönlichen Favoriten unter Messiaens Orgelwerken - fordert:

      Im sechsten Formteil des zweiten Satzes, einem langen Offertoire, trägt die Oberstimme zu gehaltenen Akkorden im schwebenden Klang von Gambe und Voix céleste eine zentrale motivische Gestalt des Stückes (die übrigens aus der Turangalila-Symponie entlehnt wurde) auf dem Positiv mit einem "staccato goutte d'eau" in Sechzehnteln vor, an die sich jeweils eine Sechzehntelpause anschließt; die Registrierung vermeidet wiederum den ersten Teilton und beschränkt sich auf Flöten in der 4'- und 1'-Lage sowie auf die Terz (also 1 3/5'). Klanglich apart wird diese Stelle durch die Verdopplung dieser Tonfolge durch die 4'-Flöte des Pedals, die allerdings zwei Oktaven tiefer gespielt werden soll; außerdem wird die Folge Sechzehntelnote/Sechzehntelpause hier durch Achtelnoten ersetzt, die legato zu spielen sind. Durch die die Kombination des hellen, grundtonlosen, pausendurchsetzten Staccatos im f mit der leiseren Legato-Linie des obertonarmen Flötenregisters, für das Messiaen mf vorschreibt, ergibt sich hier (zumal, wenn man den Hall in französischen Kathedralen in Rechnung stellt) eine raffinierte Modellierung des Ausschwingvorgangs der einzelnen Töne.

      Das zweite Wassertropfen-Staccato erscheint im zweistimmigen Mittelteil des vierten Satzes, der Communion. In diesem Bicinium werden die Vogelgesänge der Oberstimme von einer instabilen, immer wieder durch Pausen, Überbindungen und eingeschobene Triolen, Quintolen und Zweiundreißigstel aus dem Tritt gebrachten Sechzehntelbewegung begleitet, die Messiaen mit der Vortragsanweisung "staccato (gouttes d'eau)" versah. Gerade in diesem Satz sind die semantischen Implikationen des des Wassertropfen-Staccatos insofern unmittelbar einleuchtend, als dem Satz, den Messiaen Les oiseaux et les sources betitelte, ein Zitat aus dem Buch Daniel (und zwar aus dem sogenannten "Gesang der drei Jünglinge im Feuerofen", den einzige Jahre später übrigens auch der Messiaen-Schüler Karlheinz Stockhausen seiner elektronischen Komposition Gesang der Jünglinge zugrundelegte):"Wasserquellen, lobet den Herrn; Vögel des Himmels, lobet den Herrn" (Dan 3, 77 und 80). Dass Messiaen diese Verse und das Wassertropfen-Staccato ausgerechnet im Kommunionsstück der Messe de la Pentecôte verwendet, entspricht der Verbindung dieses Topos mit der Vorstellung des Abendmahls bzw. des Altarsakraments in La Banquet céleste.

      Möglicherweise gehört auch das Wassertropfen-Staccato im Offertoire in diesen gedanklichen Kontext; hier geht es laut Titel und vorangestelltem Zitat (diesmal aus dem Nizänischen Glaubensbekenntnis um Les choses visibles et invisibles, also um "die sichtbaren und die unsichtbaren Dinge", die sichtbare und die unsichtbare Welt. Nun ist in laut der katholischer Vorstellung vom Altarsakrament im Sichtbaren des Brotes zugleich Christus unsichtbar, aber leibhaftig präsent. (Der Fronleichnamshymnus "Adoro te devote" Thomas von Aquins beispielsweise kreist ständig um diese Zweiheit von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit im Zeichen des Brotes; Adoro te ist übrigens auch das Eröffnungsstück aus Messiaens letztem Orgelwerk, dem Livre du Saint-Sacrement, betitelt - ein Stück, das - bei ganz anderer Registrierung - einen ähnlichen dicht-akkordischen Satz in langsamer Bewetung und zunächst tiefer Lage aufweist wie der Manualpart von La Banquet céleste.) Die beiden Wassertropfen-Staccato-Stücke Offertoire und Communion umrahmen auch liturgisch den ebenso zentralen wie geheimnisvollen Moment, in dem sich nach katholischer Vorstellung die Wandlung von Brot und Wein in Leib und Blut vollzieht. Möglicherweise stellt das Wassertropfen-Staccato in La Banquet céleste und den beiden genannten Sätzen der Messe de la Pentecôte also ein erstes Beispiel für eine einigermaßen konsistente musikalische Symbolik dar, wie sie Messiaens Werk insgesamt zweifellos durchzieht.

      Mit diesen Spekulationen endet mein (leicht verspätetes) Wort zum Sonntag. Ich bin jedenfalls schon gespannt auf die die nächsten Messiaens Orgelwerke, die hoffentlich in diesem Forum bald auch ein Mauerblümchen-Dasein führen werden.



      Herzliche Grüße
      Aladdin
    • Lieber Aladdin,

      vielen Dank für Deine reichhaltigen Informationen und die Weitung des Kontextes zur Pfingstmesse, zur Turangalila-Symphonie und zu Stockhausen! Ich bin fest davon überzeugt, dass Messiaen in seinen kurzen Präskripten nur andeutet, was er alles mitgedacht hat.

      Bzgl. des Wassertropfen-Stakkatos hat Aloyse Michaely vermutet, dass sie en Abbild von Blutstropfen Christi sein sollen. Das ist natürlich schwierig zu widerlegen, aber es bedürfte einiger Untermauerung. Geben Offertoire und Communion dazu etwas her?

      Zum Banquet céleste soll auch das Alleluja des Fronleichnamsfestes Pate gestanden haben, aber das muss ich mir nochmal genauer ansehen.

      Gruß
      MB

      (P. S.: Es soll mit dem "Diptyque" weitergehen.)
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Mauerblümchen schrieb:

      Bzgl. des Wassertropfen-Stakkatos hat Aloyse Michaely vermutet, dass sie en Abbild von Blutstropfen Christi sein sollen. Das ist natürlich schwierig zu widerlegen, aber es bedürfte einiger Untermauerung. Geben Offertoire und Communion dazu etwas her?
      Es ist wohl ebenso schwer zu widerlegen wie meine Spekulationen über einen gedanklichen Zusammenhang mit der Messe de la Pentecôte zu belegen sind... Brot und Wein als Zeichen für Leib und Blut Christi - das Sichtbare als Zeichen für das Unsichtbare - Staccatofolgen als Zeichen für Bluts- oder Wassertropfen... Wir sprechen hier von Metaphern für Metaphern für Metaphern, und auch ohne Anhänger postmoderner Zeichenlabyrinthe zu sein, drängt sich der Verdacht auf, dass einem das Gemeinte um so mehr entgleitet, je mehr man es definitiv dingfest machen will...

      Aber jetzt im Ernst: Ich schätze die Messiaen- und Zimmermann-Analysen Aloyse Michaelys (der meines Erachtens viel zu wenig publiziert hat) sehr; gleichwohl stoße ich mich im Falle Messiaens ein wenig an der Tendenz nicht nur Michaelys, bestimmte musikalische Topoi beinahe wie Vokabeln übersetzen zu wollen - eine Tendenz, die freilich durch Messiaens Manier, in den Notentext allerlei programmatische Etikettierungen einzelner Details einzutragen oder gehaltliche Schlüsselbegriffe mit Tonbuchstaben zu verschlüsseln sowie und durch seine Art der Kommentierung eigener Werke begünstigt wird. Wer Texte Messiaens gelesen hat, weiß um seine manchmal anstrengende Tendenz, selbst bei der Beschreibung rein musiktheoretischer Sachverhalte sprachliche Bilder aus unterschiedlichsten Bereichen zu häufen und zu kombinieren; der Synästhet Messiaen umkreist sprachlich etwas, was zugleich immer zwischen den Worten, den Zuordnungssystemen, den Kategorien liegt, mit denen er es zu beschreiben versucht, und deswegen bin ich ganz Deiner Meinung, dass er vermutlich

      Mauerblümchen schrieb:

      in seinen kurzen Präskripten nur andeutet, was er alles mitgedacht hat.
      Immerhin war Messiaen Sohn einer symbolistischen Dichterin...

      Mauerblümchen schrieb:

      Zum Banquet céleste soll auch das Alleluja des Fronleichnamsfestes Pate gestanden haben, aber das muss ich mir nochmal genauer ansehen.
      Auch wenn ich berücksichtige, dass Messiaen ja gelegentlich recht frei mit seinen gregorianischen Vorlagen umgesprungen ist ("neumes rhythmiques" etc.), gelingt es mir bisher nicht, irgendwelche überzeugenden Zusammenhänge zwischen dem doch recht charakteristischen Alleluja des Fronleichnamsfestes und La baquet céleste zu erkennen; ich bin mir auch nicht sicher, ob er in diesen frühen Jahren wirklich schon mit entlehnten Materialien gearbeitet hat; auch bei den Vogelstimmen der Werke aus den 1930er-Jahren handelt es sich ja anscheinend weitgehend um stilisierte Phantasie-Vögel. Aber vielleicht findest Du ja noch etwas Brauchbares.

      Dagegen wird das Fronleichnams-Halleluja in einem Stück des Livre du Saint-Sacrement explizit (und zumindest diastematisch korrekt) zitiert, nämlich im dritten Satz (Le dieu caché).

      Mauerblümchen schrieb:

      (P. S.: Es soll mit dem "Diptyque" weitergehen.)
      Fein!


      Herzliche Grüße
      Alladin
    • Ich poste das mal hier:

      Nur heute gibt es bei eclassical die Gesamtaufnahme von Messiaens Orgelwerk mit Hans-Ola Ericsson, erschienen bei BIS, zum Schnäppchenpreis als Download. Die 7 CDs kosten umgerechnet ca. 26,77 Euro sowohl als 16bit-Flac als auch als mp3-Version:

      "http://www.eclassical.com/labels/bis/messiaen-the-complete-music-for-organ-1.html"

      Ab morgen kostet diese Gesamtaufnahme bei eclassical wieder den regulären Preis von knapp 68,03 Euro (Einheitspreis für 16bit-Flac und mp3):
      "http://www.eclassical.com/labels/bis/messiaen-the-complete-music-for-organ.html"


      Unter dem letzten Link kann man sich Booklet, Inlay und Cover kostenlos herunterladen. Darin befinden sich auch die Dispositionen der beiden in diesen Aufnahmen verwendeten Orgeln (Grönlund-Orgel von 1987 der Luleå-Kathedrale in Schweden und die Gerald Woehl-Orgel von 2006 der Katharinenkirche in Oppenheim, Deutschland).

      Armin
      "Musik ist für mich ein schönes Mosaik, das Gott zusammengestellt hat. Er nimmt alle Stücke in die Hand, wirft sie auf die Welt, und wir müssen das Bild zusammensetzen." (Jean Sibelius)
    • "Das Abendmahl" die mystisch meditativ verklaerte Schwesterkomposition zur "Erscheinung der ewigen Kirche" Beides fruehe Orgelstuecke von OM, die mich absolut faszinieren. Die ewige Kirche hab ich schon zwei mal live erlebt. Unglaublich.
      ... alle Menschen werden Brüder.
      ... We need 2 come 2gether, come 2gether as one.
    • AladdinWunderlampe schrieb:

      Mauerblümchen schrieb:

      Bzgl. des Wassertropfen-Stakkatos hat Aloyse Michaely vermutet, dass sie en Abbild von Blutstropfen Christi sein sollen. Das ist natürlich schwierig zu widerlegen, aber es bedürfte einiger Untermauerung. Geben Offertoire und Communion dazu etwas her?
      Es ist wohl ebenso schwer zu widerlegen wie meine Spekulationen über einen gedanklichen Zusammenhang mit der Messe de la Pentecôte zu belegen sind... Brot und Wein als Zeichen für Leib und Blut Christi - das Sichtbare als Zeichen für das Unsichtbare - Staccatofolgen als Zeichen für Bluts- oder Wassertropfen... Wir sprechen hier von Metaphern für Metaphern für Metaphern, und auch ohne Anhänger postmoderner Zeichenlabyrinthe zu sein, drängt sich der Verdacht auf, dass einem das Gemeinte um so mehr entgleitet, je mehr man es definitiv dingfest machen will..
      Gerüchteweise soll es ja irgendeine Skizze oder ein Manuskript von Messiaen geben, in dem noch nicht staccato à la goutte d'eau, sondern staccato à la goutte de sang vorgeschrieben stand und Messiaen das erst für den Druck geändert haben. Ob das stimmt oder nur nach Art antiker Biographen aus der Werkinterpretation herausgesponnen ist, weiß ich aber nicht.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.