Schubert: Klaviersonate B-Dur, D. 960

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      von einem Laien:
      Was ist daran so wichtig, dass es nun schon über eine Seite geht und Schuberts Sonate so ganz vergessen wird?
      Wenn mein Plattenspieler früher mit 34 1/3 Umdrehungen pro Minute drehte, habe ich auch keinen Aufstand gemacht, ich habe es nicht gemerkt und das waren immerhin 3% zu schnell.
      Gruß aus Kiel

      Höre mir nun zur Erbauung Leon Fleishers Einspielungen an. Die ohne Wiederholungen aus den frühen 50igern und die späte Einspielung aus "2 Hands"
      Manchmal tue ich so, als wäre ich normal. Doch dann wird mir langweilig und ich bin wieder ich selbst.
    • Ach, noch viel einfacher: man zählt die Umdrehungen der LP für jeden Satz. Wenn man weiß, wieviel Zeit für eine Umdrehung festgelegt ist, kann man die Länge exakt ermitteln... :jaja1: :jaja1: :jaja1:

      Sie lautet: 1,8 sec. pro Umdrehung... 8)
      "Interpretation ist mein Gemüse."
      Hudebux
      "Derjenige, der zum ersten Mal anstatt eines Speeres ein Schimpfwort benutzte, war der Begründer der Zivilisation."
      Jean Paul
    • Doc Stänker schrieb:

      Wenn mein Plattenspieler früher mit 34 1/3 Umdrehungen pro Minute drehte, habe ich auch keinen Aufstand gemacht, ich habe es nicht gemerkt und das waren immerhin 3% zu schnell.
      Es kann schon einen Unterschied machen.
      Wie gesagt, habe ich beim Zuhören der YouTube Version ein anderes Klanggefühl gehabt, als das, was ich von der LP dann CD bekommen hatte.
      Der Hammerflügel war sozusagen ausgetauscht, was nicht unerheblich ist.

      Ob die Ur-Einspielung in der richtigen Tonhöhe war oder nicht, war für mich nicht so relevant, da ich kein absolutes Gehör habe - und sowieso mit historischen Klimperkisten man nie mit demselben Kammerton zu tun hat. Übrigens haben mir die Techniker in Schwarzenberg gesagt, daß Jörg Ewald Dähler ziemlich akribisch war, was die Stimmung dieses Instrumentes betraf (nach einem Konzert mit András Schiff auf derselben Kiste).

      Zur allgemeinen Verlustigung und off topic:
      Ian Partridge hat dem kleingeistigen Opernidiot erzählt, daß für seine Winterreise-Aufnahme mit Richard Burnett am Hammerflügel das Instrument so anfällig war, daß es für jedes Lied, teilweise sogar für jedes Take neu gestimmt werden mußte (trotzdem ist es eine gute Aufnahme geworden).

      Noch weiter OT, aber zum Thema "merken oder nicht merken". Glucks Paride ed Elena mit Bonisolli/Cotrubas wollte nicht richtig auf eine C90 Kassette passen. Ich habe die Drehzahl etwas erhöht, damit es paßt. Und siehe da, aus einer ziemlich langweiligen Aufnahme ist eine spannende geworden!
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Ich beneide euch nicht

      euch alle, die sowas präzise hören könnt.
      Das muss ja manchmal auch ne Qual sein, wenn man so gut hören kann!

      Ich erinnere mich an was anderes, nämlich dass Gilels bei Aufnahmen in London der Meinung war, sein Klavier stünde schief. Erst die Zuhilfenahme eine sehr genauen Wasserwaage gab ihm recht, dass das Manual ein paar Millimeter Gefälle aufwies und man mit, ich vermute nicht mit Bierdeckel dieses ausglich.
      (Quelle: Suvi Raj Grubb)
      Gruß aus Kiel

      Nachträglich. Die erste CD Einspielung von Klemps legendärer Mahler 2 war etwas zu schnell überspielt worden, damit es auf eine CD passte. Erst das letzte Remastering und neue CD Technik haben die Aufnahme von 79 Minuten auf etwas über 80 gebracht. Aufgefallen ist es nicht.
      Manchmal tue ich so, als wäre ich normal. Doch dann wird mir langweilig und ich bin wieder ich selbst.
    • Philbert schrieb:

      Ian Partridge hat dem kleingeistigen Opernidiot erzählt, daß für seine Winterreise-Aufnahme mit Richard Burnett am Hammerflügel das Instrument so anfällig war, daß es für jedes Lied, teilweise sogar für jedes Take neu gestimmt werden mußte (trotzdem ist es eine gute Aufnahme geworden).
      Das ist aber eher normal für solche Instrumente. Die haben ja keinen Stahlrahmen wie ein moderner Steinway.
      "Interpretation ist mein Gemüse."
      Hudebux
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      Jean Paul
    • Mein Erstkontakt zu Schuberts Klavierschaffen, ca. 1988 in Hamburg im damals noch existierenden jpc-Geschäft am Gerhard-Hauptmann-Platz erworben:

      discogs.com/Schubert-Clifford-…Musicaux/release/12245911

      (CD gibts wohl nicht mehr bzw. ist auf mehrere DECCA-Classics verteilt)

      Der Zugang zu meinen damals rachmaninov- und lisztverrauschten Ohren gestaltete sich langsam, aber überaus nachhaltig, heute rangiert Schubert bei mir weit vor den Tastenlöwen.

      Schöne, immer noch berührende, unspektakuläre Aufnahme aus 1964 (Moments) und 1970 (Rest) im guten DECCA-Sound.

      Im Booklet eine Spekulation von Gerd Uekermann über die Relativität der Lebensjahre eines (Künstlers) Menschen:

      Dieses Spätwerk (D 960) komponierte Schubert kurz vor seinem Tod mit 31 Jahren, also als absolut gesehen eigentlich „junger Mann“. Tatsächlich war Schubert aber ein alter Mann, nämlich am Ende seines Lebens stehend, seine Zeit war offenbar von Anfang an kurz bemessen und er durchlief diese Spanne in einem viel höheren Tempo:

      In seiner Vorstellungskraft und seiner intuitiven Erfassung der musikalischen Ausdrucksmittel war Schubert im Alter von 16 Jahren ungleich „reifer“ als beispielsweise der 65jährige Rossini.“

      Die Tiefe seiner Musik widerlegt das jedenfalls nicht, obwohl ich "Tiefe" auch in seinen frühen Werken finde.
    • Andreas schrieb:

      „In seiner Vorstellungskraft und seiner intuitiven Erfassung der musikalischen Ausdrucksmittel war Schubert im Alter von 16 Jahren ungleich „reifer“ als beispielsweise der 65jährige Rossini.“
      Vielleicht hätte man Gerd Uekermann (wer ist/war das überhaupt?) mal darauf hinweisen sollen, dass Schubert ein großer Anhänger von Rossini war (da kann Philbert sicher näheres zu schreiben), ohne dessen Einfluss z.B. die sechste Symphonie undenkbar wäre. Trotzdem sind natürlich beide Komponisten extrem verschieden, und ich kann mir kaum einen größeren Unsinn vorstellen, als sie gegeneinander auszuspielen. Und wo wäre ausgerechnet Rossini sich seiner Ausdrucksmittel nicht sicher gewesen?
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • OT (bzgl. Herrn Uekermann):

      Andreas schrieb:

      (Gerd Uekermann zitierend:)
      „In seiner Vorstellungskraft und seiner intuitiven Erfassung der musikalischen Ausdrucksmittel war Schubert im Alter von 16 Jahren ungleich „reifer“ als beispielsweise der 65jährige Rossini.“
      Nix gegen die Schubert-Eloge, aber das kann man so nicht stehen lassen. Hier werden (im besten Fall) Äpfel und Birnen verglichen; eher ist es aber Ausdruck eines unangenehmen musikalischen Chauvinismus.

      [EDIT: da war einer schneller...)
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • ... oder man macht gleich Nägel mit Köpfen und legt sich die Complete Recordings zu:
      amazon.de/Clifford-Curzon-Comp…2012-12-13/dp/B019GLHO8O/

      Hierzu besteht, wenn man sich für Clifford Curzons Interpretation der Sonate B-Dur DV 960 interessiert, umso mehr Anlass, denn in dieser Decca-Box ist nicht nur die in Snape Maltings entstandene Audio-Aufnahme dieser Sonate (Aufnahmedaten: 15.-17. September 1970 sowie 17.-19. November 1972) enthalten, sondern auf der beigegebenen DVD auch ein BBC-Fernsehmitschnitt vom 30. Juni 1968 mit dem Titel "Clifford Curzon plays Schubert". Das Programm: Moment musical f-moll DV 780 Nr. 3 / Impromptu As-Dur DV 899 Nr. 4 / Einführung zur Sonate / Sonate B-Dur DV 960.
    • Dieser japanische Amazonrezensent scheint music lovers unmoralisches Angebot im Übermaß genossen zu haben, hier eine getreue(!) Übersetzung seiner Worte:

      Es ist eine sehr attraktive und tolle Box. Insbesondere Beethoven und Brahms 2 mit Knapppartbush, Mozart und Brahms 1 mit einer Zelle sind wunderbar mit beiden Meistern verschiedener Typen verflochten, und sie müssen in der Nachwelt bleiben. Es ist eine großartige Leistung. Die Berührung eines Calzone Piano ist immer schön und nicht schlammig. Mozart zeigt es in vollen Zügen und zeigt eine schöne, aber traurige super berühmte Performance, aber in Brahms und anderen zeigt er auch eine Leidenschaft wie ein Feuer, und er zieht seinen Hut auf die Höhe seiner Ausdruckskraft ab. Das Kommando von Kuna und Cells ist auch ein Meisterwerk. Es gibt auch viele andere Meisterwerke wie Kelten, Mozart mit Britten und Tschaikowsky mit Scholti und Rachmaninoff mit Gewölbe. Im Vergleich dazu scheint die Solomusik minderwertig zu sein, aber zum Beispiel können Schubert und Brahms ihre Edelsteine hören, und Kammermusik mit den Wiener Oktettmitgliedern ist für den Wiener Philharmoniker attraktiv. Sie können den Dialog genießen.
    • Nun, erstens hat Schubert nicht "kurz vor seinem Tod" D960 komponiert. Die ersten Entwürfe stammen aus dem Frühjahr 1828. An den letzten drei Sonaten hat er ein halbes Jahr lang gearbeitet (zum Vergleich, das Quartett D887 hat er in 10 Tagen komponiert).

      Zweitens, Rossini war auch ein erstaunlich früh reifer Komponist (dazu hat die Zeit beigetragen, als seine Mutter sich mit ihm allein durchschlagen mußte, weil Papà Giuseppe im - politischen - Gefängnis saß).
      Wer Gretchen am Spinnrade mit 17 Jahren komponiert, ist zweifelsohne ein frühreifes Genie.
      Wer mit 12 Jahren die sechs sonate a quattro komponiert, hat in bezug auf "intuitive Erfassung der musikalischen Ausdrucksmittel" einiges geleistet.

      Schubert hat mit 17-18 Jahren das Lied völlig revolutioniert.
      1813, Rossini war 21, hat er mit Tancredi und L'Italiana in Algeri sowohl die opera seria als auch die opera buffa total umgekrempelt.

      In seinem letzten Lebensjahr hat Schubert Meisterwerk an Meisterwerk gereiht. Er starb 31 jährig.

      28jährig schrieb Rossini Maometto secondo, 30jährig Zelmira, 31jährig Semiramide. An Vorstellungskraft lassen diese 3 Opern nichts zu wünschen übrig. Wenn man Ermione außer Acht läßt (Rossini war 27), die erst im späten 20ten Jht zu voller Geltung kam, war Maometto secondo die waghalsigste Oper jener Zeit. Die musikalischen Ausdrucksmittel waren nicht "intuitiv erfaßt", sondern bewußt und zielgenau eingesetzt. Semiramide hat bis Verdis Aida Nachklänge gehabt.

      Wie Christian Köhn gesagt hat, hat Schubert mehrere Rossini-Opern gehört und (nicht unkritisch) geschätzt. Nicht nur in seinen Instrumentalwerken ist der Einfluß Rossinis bemerkbar, in ihrer Struktur ist Alfonso und Estrella eine bewußte Antwort auf Rossini. Und Ensembles aus Mosè in Egitto sind schon Schubertscher Tiefe - und wurden von Schubert auch mitbekommen.

      Herrn Uekermann möchte man raten, sich das Protokoll der Unterhaltung zwischen Rossini und Wagner zu Gemüte zu führen (Rossini war 68).

      Komponisten gegeneinander auszuspielen, ist sowieso sinnlos. Da hat aber Uekermann mit Rossini den denkbar falschesten erwischt.
      Ein Franz Lachner, der als gestandener Leiter der Münchner Oper über Schubert sagte "der Arme, mit etwas Erfahrung wäre auch er ein Meister geworden" (gemeint: wie ich), wäre wohl ein richtigerer Bezug gewesen.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Ohne Uekermanns Spekulation zu übernehmen, sollte man seine Aussage zumindest richtig zur Kenntnis nehmen, um sie dann, wenn man will, für mißglückt zu halten. Vielleicht war Rossini nur das falsche Beispiel.

      Sind solche mit Ende 20 unglaublich reife Künstlerpersönlichkeiten wie Schubert, Mozart oder, pardon: Jimi Hendrix, nur ein Zufall der Kulturgeschichte? Oder ist irgend was dran an der Unterstellung, daß sie ihr künstlerisches Leben voll ausgeschöpft haben und dann als Personen auch gefälligst zu sterben hatten?

      Ich denke, es liegt wohl ein etwas hilfloser Versuch vor, das unglaubliche Genie dieser Personen zu fassen und in so etwas wie einen entwicklungsgeschichtlichen Sinnzusammenhang zu zwingen.
    • zabki schrieb:

      ChKöhn schrieb:

      zabki schrieb:

      also in der 1a volta und der Rückleitung zielt die Stimmführung ganz klar auf die Quintsextstellung. Die Quintsextstellung ist der Daseinszweck der Stimmführung (auch in der Rückleitung ein Skalenstück, von langer Hand vorbereitet).
      In der 1a volta geht die Entwicklung nicht zum Quintsextakkord sondern weiter zum Basstriller, der auf dem Grundton beginnt und endet, also zur Grundstellung. Das ist vom Stimmführungsverlauf ganz anders vor der Reprise, wo zwar der Grundton auch folgt, aber erst im fünften Takt und nach dieser langen einstimmigen Abwärtslinie und am Ende des Trillers.
      Es fällt mir schwer, nach der zielstrebigen, auf A hinführenden Baßlinie auch noch den Triller als stimmführungsmäßig damit verbunden anzusehen - das ist doch eher dazu-, dagegengesetzt, meinetwegen auch wie ein Reflex auf den Oktavsprung in der r.Hd.[1] (Im Thema subtil ja, da ist etwas dran. Aber das führt hier zu weit, und die Verbindung dort scheint mir hier gerade gekappt). Ich finde gerade in der Rückleitung eine stärkere Verbindung der Quintsextstellung mit dem folgenden Grundton - wegen der langen Abwärtslinie, und vor allem wegen der Höherlegung des ersten Trillers dort, der dadurch selber etwas Verbindendes bekommt, nämlich a -- as - ges - f.

      zabki schrieb:

      Ich käme jedenfalls niemals auf die Idee, daß hier Pedal zu nehmen wäre - vielleicht bei der mit einfachem Stakkato bezeichnetet Triole, da will ich nichts sagen. Jedenfallls nicht die Schreckpause.
      Ich kenne jedenfalls niemanden, der diesen Akkord senza Pedal spielt. Warum auch? Eine "Schreckpause" wäre es höchstens dann, wenn der Triller danach im Pianissimo kommen würde, aber so führt die Entwicklung sowohl harmonisch als auch von der Stimmführung her eindeutig über die Pause hinweg bis zum Triller. Das heißt ja nicht, dass man die Pause ganz überspielen soll (deshalb schrieb ich "musikalisch" überbrücken, nicht "klanglich"), aber sie ist hier ganz klar mehr verbindend als trennend. Wie eine Art Luftholen vor dem Fortissimo-Triller.
      der Ausgangspunkt war ja, daß ich den Triller als "blank" bezeichnete, also anders als in die Dominante hineinklingend wie am Anfang, aber so wie in der Rückführung. Es geht also nicht um die Pause, die können wir auf sich beruhen lassen.

      zabki schrieb:

      Die Bedeutung des f-ges für das ganze Stück ist unbestritten, das kommt natürlich vom Triller her. Spricht aber gerade für die Integration der 1a volta, unerachtet ihres Fremdkörper-Charakters.
      Ja sicher, auf dieser Ebene ist auch die 1a volta "integriert", das ist ja viel deutlicher am Triller zu hören als am f-ges-Motiv. Nur gibt es ja z.B. auch noch so eine Kleinigkeit wie den Rhythmus (der keinerlei Entsprechung im sonstigen Satz hat)...
      Na ja, irgendwoher kommt der Rhythmus schon. Viertelgänge sind schon mal nicht soo ungewöhnlich in dem Satz. Speziell die Sechzehntel kommen aus der Forte-Variante des Hauptthemen-Nachsatzes (T. 36 ff.), dort die Triolen in der unteren Mittelstimme: die jeweils dritte Note einer Triolengruppe ist staccato bezeichnet, dieses so kurz machen, daß der Ton gar nicht mehr da ist (bzw. die Tonrepetition eliminieren, wenn das seriöser klingt), das verbleibende Tonpaar rhythmisch etwas anschärfen, dann hat man's schon. Nicht nur den Rhythmus, vor allem auch die spezifische Bildung: von jedem Tonpaar bewegt sich der erste Ton, der jeweils zweite klemmt auf einer Tonhöhe fest. Bindung bei jedem Paar. Nun kommen die Triolen wiederum vom allerersten Themenanfang her, dort sind es normale Achtel. In der 1a volta kehrt also die Paarigkeit des Anfanges zurück, unter der Bedingung einer Verschärfung zweiten Grades. (Man könnte mal probehalber im Forte-Nachsatz, zumindest in den Takten mit Vierteln, statt der Triolen schon die Sechzehntel + Pause spielen - wird dann schon ziemlich nach 1a volta klingen ...).(Übrigens m.E. schönes Beispiel, wo eine scheinbar bloße Artikulationsvorschrift deutliche kompositorische Konsequenzen hat.)

      zabki schrieb:

      In Leittonfunktion? Siehe Schubert, c-Moll-Sonate, T. 3 einen vollen Takt lang[1]. Die 1a volta steht zweifellos in b-Moll. Worin sonst?
      Ich habe wirklich keine Ahnung, was Du meinst: In T. 3 der c-moll-Sonaten sehe ich einen C-Dur-Septimakkord über dem Grundton C, im vierten Takt des Andantes aus D 960 reines cis-moll. Wo ist da b-moll?
      in der c-Moll-Sonate ein e (leittönig zu f) im c-Moll Kontext. Ebenso in T. 5 (pardon, mein Fehler) des Andante: eis im cis-Moll-Kontext.
      Und zur 1a volta: Die steht insgesamt nicht in b-moll sondern in F-Dur, von wo aus sie zunächst nach es-moll pendelt und dann über Ces-Dur und es-moll zum F7 geht.
      T. 116 haben wir F-Dur. Das ist dort die modulatorisch erreichte Tonika der Dominanttonart, insofern schon potentiell Dominante, auf die ohne jede besondere Maßnahme die Haupttonart folgen könnte. Das ist eine Seite. Die andere ist die Gestik des früher angesprochenen "Vorschau- oder Vortastmotives" (T. 115/116), die mir gar nicht auf eine Wiederkehr der Haupttonart gerichtet zu sein scheint. Die Folgetakte mischen dem F-Dur ges und es bei, was ganz die eine Seite - den dominantischen Charakter des F-Dur - herausschlägt, wärend der Vorschau-Gestus davon getrennt sich noch behauptet (T. 118a, T. 120a). In der Baßlinie verkörpert sich eine geradzu gewaltsames Abwürgen der "Vorschau". Die Töne es und ges bleiben am f orientiert. T. 122a verselbständigt sich ges etwas, so daß eine Art Stufengang IV - IIb - I6/4 durchgehend - V angedeutet ist, aber praktisch "eingelassen" in die Dominante. Da gibt es Verschleifungen der Stufen, die "höheren" Töne eines dominantischen Akkordes sind nunmal die der II. und IV. Stufe, das kann ineinander klingen. Der ganzen 1a volta könnte ein tiefes F unterlegt werden - für mein Ohr klänge das nirgends harmonisch falsch.
      Also sozusagen eine lange Dominante als Vorbereitung der Tonika.
      Genau. Im zusammenfassender Sicht ist die ganze 1a volta dominantisch, das andere sind harmonieinterne Bewegungen. Dominante wovon? von b-Moll. Also steht die 1a volta in b-Moll, sicher ein besonderes b-Moll - siehe die vorhergehende Beschreibung.

      zabki schrieb:

      wieso, die ist doch da? Auf das Dur hin modifiziert zur kleinen Terz es - c, im selben Kontex. Das ist es ja gerade. Daß es in der Coda geschmeidiger zugeht, schrieb ich. Man könnte die Beschreibung auch noch feiner ausbauen.
      Nee, lass mal :D . Es wäre durchaus denkbar, dass auch in der Coda trotz Dur die große Terz es-ces stünde, dann wäre ein möglicher Bezug zur 1a volta wenigstens ein klein bisschen plausibler. So finde ich ihn an den Haaren herbeigezogen. Viel eher sehe ich in der Linie einen gewissen Bezug zum zweiten Thema (Umkehrung der Oberstimme von T. 56), aber auch den eher beiläufig angedeutet als klar konstruiert.
      "Meine" Skalen haben den Vorteil, daß sie bei analogen Formfunktionen auftauchen (vor den großen Themeneinsätzen). Und sind diatonisch gerechnet tonidentisch. So eine mehrfache Determinierung müßte man für T. 56 dann auch erst einmal auftreiben. Mir kommts sehr "herausgepickt" vor.
      Ich stelle nochmal die Punkte zusammen, die m.E. Satzcoda und 1a volta verbinden:

      - substantiell die diatonisch gerechnet tonidentischen Skalen (mit dem zugesetzten Kopfton in der Coda); diese erscheinen:
      - an formal analogen Stellen (vor Hauptthemeneinsatz an formalen Zäsuren)
      - in beiden Fällen findet sich die Skalenbrechung auf dem Ton es mit Wechselnote und Terzsprung, wobei die Wechselnote den Sprung fühlbarer macht, deutlicher natürlich in der 1a volta, wo eine übermäßige Sekund impliziert ist - aber das damit verbundene Sperrige ist in der Coda nicht erwünscht
      - natürlich sind die analogen Stellen dennoch verschieden (vor Expositionswiederholung / vor letztem Themenauftritt), womit der krasse Unterschied im Habitus dieser Stellen zusammenhängt, damit lassen sich weitere Unterschiede in der konkreten Erscheinung der "Skalen" plausibel machen.

      Als weiteren Schritt müßte man mal den kleinen Nonakkord auf G in der Coda T. 337 näher betrachten, der - mit aller Vorsicht - auch etwas "exterritoriales" hat. Aber ok, lassen wir das ...

      edit
      [1] ... will sagen, wenn "Stimmführung", dann eine Riesenstimme f' - f" - f"' - Contra-F
      Meinen nachträglichen Dank für diesen überaus spannenden Beitrag. :wink:
    • Melione schrieb:

      Meinen nachträglichen Dank für diesen überaus spannenden Beitrag
      schön, daß das überhaupt jemand liest... ;)
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Philbert schrieb:

      Nicht nur in seinen Instrumentalwerken ist der Einfluß Rossinis bemerkbar

      Mir fallen da gerade noch spontan die beiden "Ouvertüren im italienischen Stil" ein, die Schubert wohl auch "Ouvertüren im Stile Rossinis" hätte nennen können.

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • Wen es interessiert, hier der vollständige Abschnitt in der Besprechung Uekermanns zu der o.g. CD von Clifford Curzon:


      Schuberts B-dur-Sonate entstand in den letzten Wochen seines Lebens und ist schon von daher als „Spätwerk“ einzuordnen, aber ironischerweise würde man sie zweifellos als frühe Komposition kennzeichnen, wenn ihrem Schöpfer eine normale Lebensspanne vergönnt gewesen wäre. Schubert starb mit 31 Jahren, ein Alter, in dem Haydn beispielsweise noch weitere 46 Jahre bevorstanden, in denen er seine bedeutendsten Werke schaffen sollte; wäre er im gleichen Alter gestorben wie Schubert, würde man sich seiner heute bestenfalls als einer Randfigur in der Geschichte der Musik erinnern. Selbst Beethoven, dem kein hohes Alter beschieden war, lebte noch weitere 25 Jahre und schrieb in dieser Zeit acht seiner neun Symphonien, zwei Drittel seiner Streichquartette und gut die Hälfte seiner bahnbrechenden Klaviersonaten.

      Wenn man ein Musikstück also nicht ausschließlich werkimmanent betrachten will, muß man sich vergegenwärtigen, daß Schuberts letzte große Sonate das Werk eines noch jungen Mannes darstellt. Ist es aber ein „junges“ Werk? In der Musik und vor allem in der Einschätzung eines Genies kann man die Bedeutung oder das Wesen einesWerks nicht nach dem Kalender einschätzen. In seiner Vorstellungskraft und seiner intuitiven Erfassung der musikalischen Ausdrucksmittel war Schubert im Alter von 16 Jahren ungleich „reifer“ als beispielsweise der 65jährige Rossini.

      Die B-dur-Sonate gehört jedoch trotz dieser Erwägungen, wenn doch eher durch Zufall als Berechnung, zum künstlerischen Testament Schuberts, gemeinsam mit den (offenbar ebenfalls innerhalb eines Monats konzipierten und ausgeführten) Sonaten in c-moll und A-dur sowie mit dem Streichquintett. Das Stück vereint mit einer in den früheren Sonaten nicht immer manifesten Souveränität die technischen und geistigen Elemente, die heute, mehr als anderthalb Jahrhunderte nach dem Tod des Komponisten, als ureigenste Merkmale Schuberts gelten dürfen. In den Werken des letzten Jahres – neben den bereits erwähnten noch die f-moll-Fantasie, das a-moll-Allegro „Lebensstürme“ und das Rondo in A-dur (alle vierhändig), die beiden Klaviertrios, die meisten Impromptus, mehrere geistliche Werke sowie der Liederzyklus Schwanengesang und Der Hirt auf dem Felsen – spürt man mehr als eine sich rasch entwickelnde Beherrschung des Handwerks.

      Schubert mag von Todesahnungen beeinflußt gewesen sein oder nicht, man spürt den Kampf des Künstlers mit der furchtbaren Verwantwortung, die das Genie als Preis für seine Begabung zahlt. Man kann sich auch des Verdachts nicht erwehren, daß der Tod Beethovens im Jahr 1827 in Schuberts schöpferischem Unbewußten etwas freigesetzt haben mußte – der große Meister hatte in Wien ebenso anregend wie einschüchternd auf seine Zeitgenossen gewirkt und es auch Schubert schwer gemacht, sich außerhalb Österreichs einen Namen zu machen.“
    • Schon der erste Satz ist wie gesagt falsch und diese falsche Sichtweise wird im dritten Absatz wiederholt.
      Der Rest ist eine Mischung von Halbwahrheiten, Allgemeinplätzen und Stammtischphilosophie.
      Sagen wir einfach mit Hugo Wolf: "Man wird nicht weggenommen, bevor man gesagt hat, was man zu sagen hatte" (aus dem Gedächtnis).
      Alles, wie immer, IMHO.
    • bei der Gelegenheit kann ich ja noch eine Ergänzung zur Herkunft des Rhythmus in der 1a volta loswerden:

      ChKöhn schrieb:

      Nur gibt es ja z.B. auch noch so eine Kleinigkeit wie den Rhythmus (der keinerlei Entsprechung im sonstigen Satz hat)...

      zabki schrieb:

      Na ja, irgendwoher kommt der Rhythmus schon. Viertelgänge sind schon mal nicht soo ungewöhnlich in dem Satz. Speziell die Sechzehntel kommen aus der Forte-Variante des Hauptthemen-Nachsatzes (T. 36 ff.), dort die Triolen in der unteren Mittelstimme: die jeweils dritte Note einer Triolengruppe ist staccato bezeichnet, dieses so kurz machen, daß der Ton gar nicht mehr da ist (bzw. die Tonrepetition eliminieren, wenn das seriöser klingt), das verbleibende Tonpaar rhythmisch etwas anschärfen, dann hat man's schon. Nicht nur den Rhythmus, vor allem auch die spezifische Bildung: von jedem Tonpaar bewegt sich der erste Ton, der jeweils zweite klemmt auf einer Tonhöhe fest. Bindung bei jedem Paar. Nun kommen die Triolen wiederum vom allerersten Themenanfang her, dort sind es normale Achtel. In der 1a volta kehrt also die Paarigkeit des Anfanges zurück, unter der Bedingung einer Verschärfung zweiten Grades. (Man könnte mal probehalber im Forte-Nachsatz, zumindest in den Takten mit Vierteln, statt der Triolen schon die Sechzehntel + Pause spielen - wird dann schon ziemlich nach 1a volta klingen ...).(Übrigens m.E. schönes Beispiel, wo eine scheinbar bloße Artikulationsvorschrift deutliche kompositorische Konsequenzen hat.)
      also in der fortissimo-Variante des Themas haben wir die verschärfte Triolenform der schaukelnden Mittelstimmen-Achtel vom Anfang.
      Dieser wird erscheint nun im "3. Thema" ab T. 80, insbesondere ab T. 83 in der Oberstimme. Quasi ist das ganze Satzbild der fortissimo-Version fast "umgestülpt": also eine Mittelstimme --> Oberstimme, die Führung von Ober- und sextparallel (als Teilstimme der (Triolen)-Achtel) geführter Mittelstimme --> terzparallele Mittelstimmen, der Baß bleibt an Ort und Stelle. Die früheren Viertel jetzt zu Achteln + Achtelpause reduziert. Also haben wir hier insgesamt noch eine Zwischenstufe gegenüber der fortissimo-Variante mit verstärktem Hervorteten des Triolenrhythmus, bevor dieser in der 1a volta auf die beschriebene Weise weiter verschärft und fast alleinherrschend wird.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).