Ars subtilior - Dämmerung des Mittelalters oder Morgenröte einer fernen kompositorischen Zukunft?

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    • Ars subtilior - Dämmerung des Mittelalters oder Morgenröte einer fernen kompositorischen Zukunft?

      :wink: Um die wie immer viel zu kurzen Sommerferien noch ein wenig zu verlängern, haben wir bei der Rückfahrt aus unserem diesjährigen Frankreich-Urlaub nicht auf einige freiwillige Umwege verzichten wollen und landeten dabei einmal mehr in Chantilly, jener herrlich gelegenen Ortschaft nördlich von Paris, die in einer wunderbaren Parkanlage das Schloss Chantilly beherbergt - einen Bau, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts für den Herzog von Montmorency errichtet wurde und der mit dem Musée Condé eine einzigartige Sammlung mittelalterlicher Handschriften, Bücher und Kunstwerke enthält. Neben Schätzen wie dem Stundenbuch des Herzogs von Berry (Tès Riches Heures du Duc de Berry) befindet sich dort unter anderem auch eine hochbedeutende musikalische Quelle: der Codex Chantilly (Musée Condé MS 564), eine Handschrift, die vor allem für die Überlieferung zahlreicher Werke der sogenannten Ars subtilior berühmt geworden ist. Auch wenn sich unsere diesjährige Stippvisite auf ein Picknick im Schlosspark beschränken musste (der Codex Chantilly ist aber meines Wissens sowieso nicht frei zugänglich), hat mich der genius loci doch heftig genug gepackt, dass ich seit nunmehr zwei Wochen von der Idee verfolgt werde, einen Thread zur Ars subtilior ins Leben zu rufen. Heute nun setze ich diese Idee endlich in die Tat um. (Da ich hier im Forum ausgerechnet einen Ausschnitt aus dem auch graphisch hochinteressanten Manuskript von Baude Cordiers Zirkelkanon Tout par compas suy composés aus dem Codex Chantilly zum Avatar erkoren habe, war ein entsprechender Beitrag wohl sowieso über kurz oder lang fällig.)


      Aber was ist das nun eigentlich - Ars subtilior?


      Der Begriff der „subtileren“ oder „verfeinerten Kunst“ wurde seitens der Musikwissenschaft in den 1960er-Jahren in Anknüpfungen an Formulierungen aus Traktaten des 14. Jahrhunderts als Bezeichnung für jenen komplexeren Musikstil etabliert, der sich von den 1370er-Jahren bis in das zweite Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts vor allen in Südfrankreich, Norditalien und – auf den ersten Blick vielleicht ein wenig überraschend – in Zypern entwickelte. Die Ars subtilior entstand in einer politisch und kulturell höchst unruhigen Zeit: Europa wurde von mehreren verheerenden Pestepidemien heimgesucht; und zwischen 1378 und 1417 führte das große Abendländische Schisma zu tiefgreifenden politischen Spannungen und Verwerfungen: Zwei und später gar drei Päpste beziehungsweise Gegenpäpste, die in Rom und Avignon residierten, stritten um das höchste kirchliche Führungsamt; Intrigen, Nepotismus und Verschwendungssucht führten zu einem raschen Verfall der kirchlicher Autorität; zugleich aber blühten in Avignon die Künste. Auch an den norditalienischen Fürstenhöfen im Umfeld der Visconti setzte man zur Durchsetzung politischer Interessen alle Mittel ein und schreckte dabei selbst vor Morden nicht zurück, betätigte sich aber zugleich als Förderer von Kunst und Musik. Und im Hintergrund schwelte in dieser Zeit stets jener Konflikt zwischen England und Frankreich weiter, der später als „Hundertjähriger Krieg“ bezeichnet werden sollte. Kurz gesagt – es war eine Zeit, in der äußere Prachtentfaltung und Bewusstsein der Todesverfallenheit, sittliche Verrohung und künstlerische Verfeinerung, kühle Berechnung und leichtsinniges Spiel mancherlei merkwürdige Allianzen eingingen.


      Die Musik der Ars subtilior nun, wie sie anscheinend vor allem am päpstlichen Hof von Avignon, am Hof des Grafen von Foix Gaston III., genannt „Fébus“, am Königshof von Aragón, bei den Visconti in Mailand sowie am Königshof der Lusignan in Zypern gepflegt wurde, baut zwar auf den notationstechnischen und kompositorischen Rahmenbedingungen der Ars nova auf, gewinnt aber aufgrund eines erheblichen Komplexitätszuwachses auf verschiedenen Ebenen eigentümliche neue Qualitäten. Insbesondere auf rhythmischem Gebiet gelangen die Komponisten durch die Einführung kleinerer Notenwerte, eine Vorliebe für Synkopenketten und die Einführung neuer rhythmischer Proportionen, die mithilfe von Kolorierungen der Noten oder Sonderzeichen dargestellt werden, zu komplizierten, oftmals polymetrischen Texturen, deren nur noch wenige gemeinsame Schwerpunkte aufweisen und so ein Gewebe von merkwürdiger metrischer Instabilität erzeugen, das beim Hörer zumal in extremen Werken wie der Ballade Sumite karissimi des Magister Zacharias trotz rigoroser rhythmischer Kontrolle den Eindruck beinahe improvisatorischer Freiheit erweckt. Aber auch in harmonischer Hinsicht gelangten die Komponisten der Ars subtilior zu frappierenden neuen Klangwirkungen – am ohrenfälligsten vielleicht in Solages höchst merkwürdigem Rondeau Fumeux Fume par fumee, dessen befremdliche chromatischer Alterationen möglicherweise als musikalischer Ausdruck des halluzinogenen Charakters jener Rau(s)chmittel zu verstehen sind, auf die die Formulierung des Titels anspielt… Die Texte der betreffenden Kompositionen tendieren oftmals zu Verrätselungen und Wortspielen oder sie enthalten gelehrte Anspielungen an antike Philosophen, Götter oder Mythen. Darüber hinaus spielen die Komponisten der Ars subtilior gerne mit textlichen und musikalischen Anspielungen auf andere Kompositionen – so etwa Johannes Ciconia, wenn er in seinem Virelai Sus un’ fontayne beinahe collage-artig drei Text- beziehungsweise Musik-Ausschnitte aus Werken des Magister Filipoctus de Caserta einflicht, die ihrerseits in zwei Fällen Musik- beziehungsweise Textpartien einer Komposition von Guillaume de Machaut zitieren, so dass hier ein regelrechtes Geflecht intertextueller Verweise entsteht. Bemerkenswert ist auch die Neigung der Komponisten, den Notentext ihrer Werke graphisch ungewöhnlich zu gestalten; eindrucksvolle Beispiele hierfür sind neben dem bereits erwähnten Zirkelkanon Tout par compas suy composés, dessen kompositorische Struktur Cordier durch die kreisförmig in sich selbst zurücklaufende Form der Kanonstimme veranschaulicht, auch das herzförmig niedergeschriebene Manuskript von Cordiers Rondeau Belle, bonne, sage sowie der Notentext von Jacob Senleches’ Rondeau La harpe de melodie, in dem die Notenlinien zugleich die Saiten der umrahmenden Harfe darstellen.


      Lange stand die Musik der Ars subtilior in einem eher zweifelhaften Ruf. Dazu dürfte einerseits der bereits skizzierte kulturgeschichtliche Kontext beigetragen haben, der es nahelegte, die Ars subtilior nach der Hoch-Zeit der Ars nova als eine Epoche des Niedergangs, der künstlerischen Dekadenz aufzufassen. Aber auch die berüchtigte notationstechnische Kompliziertheit dieser Musik gereichte ihr nicht zum Segen: Noch in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts bezeichnete der (überaus verdienstvolle) Musikwissenschaftler Willi Apel, der viele Werke der Ars subtilior in moderne Notation übertragen hat, die Tonsprache jener Zeit mit pejorativem Unterton als „manieristischen Stil“, der vorwiegend aus notationtechnischer Hinsicht interessant sei; darüber hinaus seien einige Werke aufgrund ihrer rhythmischen Komplikationen „für heutige Musiker unausführbar“. Spätestens seit den 1980er-Jahren haben sich aber immer wieder großartige Musiker – so die Ensemble Project Ars Nova (PAN), Mala Punica, das Huelgas Ensemble und das Ferrara Ensemble – diesem Repertoire gewidmet und dabei bewiesen, dass es sich mitnichten um reine Gehirnakrobatik (ein Vorwurf, der lange Zeit auch Werken wie Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge und seinem Musikalischen Opfer gemacht worden war), sondern um höchst expressive Musik handelt. Wahrscheinlich ist es hörend viel unmittelbarer als durch bloße Lektüre des Notentextes zu erschließen, dass die Komplexität dieser Werke auch der rhythmisch und melodisch höchst differenzierten und insofern eben „subtilen“ Artikulation von Ausdruckswerten gilt. Vielleicht ist dieser Musik ja auch gewissermaßen der Gestus ihrer Interpretation – all die Vortragsnuancen, die die besten Musiker der damaligen in ihre musikalischen Ausführungen einfließen ließen – einkomponiert worden; in diesem Sinne nennt jedenfalls der zeitgenössische Tractatus Figurarum als Grund für die Entstehung der neuartigen Notationsformen das Bedürfnis, die Musik so notieren zu können, wie sie ausgeführt wurde. Doch wie dem auch sei: Mich fasziniert diese Musik schon seit ungefähr zwanzig Jahren. Und ich scheine nicht der einzige zu sein: Wohl kaum zufällig haben gerade einige Repräsentanten der Neuen Musik (ich denke etwa an Brian Ferneyhough oder Mark Andre) ein besonderes Interesse an der Musik der Ars subtilior bekundet. Und so war der Herbst des Mittelalters vielleicht zugleich die Morgenröte einer noch fernen Neuen Musik?

      Statt nun aber weiter derart erbaulich zu spekulieren, möchte ich abschließend nur noch sagen, dass ich in diesem Thread beabsichtige, in loser Folge Komponisten und Werke sowie Einspielungen mit Musik der Ars subtilior vorzustellen und dabei auf tat-, wort- und bildkräftige Unterstützung der anderen Forenmitglieder hoffe. Ich freue mich auf Eure Beiträge!




      Herzliche Grüße
      Aladdin
    • Lieber Aladdin,

      da schließe ich mich gern dem Mauerblümchen an! Ich habe mich in diesem Jahr ziemlich viel mit der Musik "rund um den 100jährigen Krieg" im Sinne von Barbara Tuchmanns Buch beschäftigt, da kann ich auch miteinigen CDs etwas beitragen, 4 - 5 habe ich auch griffbereit.


      lg vom eifelplatz, Chris.
    • Nicht nur Schall und Rauch - Solage

      Über das Interesse, auf das mein Einleitungsbeitrag bei Mauerblümchen und Eifelplatz gestoßen ist, freue ich mich sehr. Daher wird es höchste Zeit, diesen Thread fortzusetzen:

      Die biographischen Informationen, die wir über Musiker des Mittelalters besitzen, sind meist recht spärlich. Die Komponisten der Ars subtilior bilden dabei keine Ausnahme. Selbst über den Komponisten, der im Codex Chantilly (Musée Condé MS 564) am häufigsten vertreten ist, wissen wir so gut wie nichts: Ich spreche von Solage, der in jenem Ars-subtilior-Kodex mit zehn namentlich gekennzeichneten Chansons sowie höchstwahrscheinlich auch noch mit zwei anonymen Werken vertreten ist, die ihm aufgrund stilistischer Charakteristika nach allgemeiner Einschätzung mit ziemlicher Sicherheit zugeordnet werden können. Da keinerlei biographische Quellen überliefert sind, kann man über das Leben Solages nur aufgrund der Texte seiner Chansons einige Rückschlüsse erhalten: So enthalten einige Balladen in zeittypischer Weise Huldigungen des Jean de Valois, Herzog von Berry, der unter anderem als Mäzen und Kunstsammler hervorgetreten ist; dem Duc de Berry ist ja auch das bereits in meinem Eingangsbeitrag erwähnte Stundenbuch (Très Riches Heures) gewidmet, dass sich in der Bibliothek des Schlosses Chantilly befindet. Einige andere Werke scheinen im Zusammenhang mit der Hochzeit Jean de Berrys mit Jeanne de Boulogne entstanden zu sein; wieder andere spielen auf Verwandte des Herzogs an. In Verbindung mit stilistischen Untersuchungen kann man daher schließen, dass Solage ungefähr zwischen 1380 und 1400 im Umfeld des französischen Königshauses und von Jean de Valois tätig war.

      Als wohl berühmtestes Werk von Solage darf man das (ebenfalls bereits in meinem Eingangsbeitrag erwähnte) Rondeau Fumeux fume par fume bezeichnen, das sowohl in textlicher wie musikalischer Hinsicht ziemlich exzentrisch ist: Schon der Titelzeile ist zu entnehmen, dass hier allerlei Wortspielchen um das Begriffsfeld „Rauch“ entfaltet werden:

      Fumeux fume par fumee,
      Fumeuse speculation
      Qu’antre fummer sa pensee
      Fumeux fume par fumee.

      Quar fumer molt li agree
      Tant qu’il ait son entencion.
      Fumeux fume par fumee
      Fumeuse speculation


      In der deutschen Übersetzung von David Seward lautet der Text:

      Rauchiger, parfümierter Rauch,
      Rauchige Grübelei.
      Lass einen anderen sein Denken verrauchen,
      Rauchiger, parfümierter Rauch.

      Denn alles Rauchen gefällt einem gut,
      Solange es nur seine Aufmerksamkeit genießt.
      Rauchiger, parfümierter Rauch,
      Rauchige Spekulation.



      Anscheinend spielt dieser einigermaßen befremdliche Text auf einen ziemlich exzentrischen Pariser Literatenklub an, der von einem gewissen Jean Fumeux gegründet worden sein soll. Zu den Mitgliedern dieser seltsamen Künstlergruppe gehörte unter anderem der Dichter Eustache Deschamps, der zeitweise bei Guillaume de Machaut in Reims Dichtkunst studiert hatte und vielleicht auch dessen Neffe war. Deschamps verfasste auch eine „Chartre des fumeux“ und war möglicherweise gar der eigentliche Spiritus rector der sonderbaren Gesellschaft.

      Viel ist darüber spekuliert worden, ob der im Text beschworene Rauch lediglich als Bild für die undurchsichtigen, verworrenen Gedankenspiele dienen soll, in denen die „hippen“ Intellektuellen dieser Künstlergruppe sich offenbar gerne ergingen, oder ob er – handfester – als Hinweis auf einen von ihnen möglicherweise gepflegten Haschisch- oder Opiumkonsum zu verstehen sein könnte, auf den die wolkigen Spekulationen der betreffenden Herrschaften dann recht plausibel zurückzuführen wären. (Um harmlosen Tabakrauch kann es sich jedenfalls nicht gehandelt haben, denn Tabak war zu diesem Zeitpunkt in Europa noch unbekannt.)

      Mindestens so sonderbar wie dieser Text ist Solages dreistimmige Vertonung: Auffällig ist schon die ungewöhnlich tiefe Lage des gesamten Satzes; besonders befremdlich wirken aber zahlreichen Chromatismen, die in Verbindung mit ausgiebigen Sequenzen zu einem für die damalige Zeit wohl beispiellosen Gleiten in entlegene tonale Regionen jenseits der üblichen Hexachorde führen: So berührt das Stück innerhalb weniger Takte Dreiklänge, die wir heute als F-Dur, f-moll, g-Moll, b-Moll, As-Dur und Es-Dur bezeichnen würden.

      Übrigens war Solage nicht der einzige, der den „Fumeux“ ein musikalisches Denkmal gesetzt hat: Auch seinem Komponistenkollegen Johannes Symonis, genannt „Hasprois“ wird ein entsprechendes Stück zugeschrieben, nämlich die rhythmisch verzwickte zweistimmige Ballade Puisque je suis fumeux. (Allerdings wird diese Zuschreibung seit einigen Jahren in Frage gestellt, da sich die Zuordnung des Namens im Codex Chantilly möglicherweise nur auf den Text, nicht aber auf die Musik des Stücks bezieht.)

      Unter den mir bekannten weiteren Kompositionen Solages arbeitet noch ein weiteres mit ähnlich exzentrischen harmonischen Wendungen: nämlich die Solage zugeschriebene, allerdings anonym überlieferte dreistimmige Ballade Le Mont Aon de Thrace – einem Stück, dass zu Ehren des bereits in meinem Eingangsbeitrag erwähnten Grafen von Foix Gaston III., genannt „Fébus“, komponiert wurde, indem es dessen Hof mit dem am Berg Aon in Thrakien vergleicht. In diesem Werk, das wiederum ungewöhnlich tief gesetzt ist, tauchen nicht nur einige unerwartet scharfe Dissonanzen, sondern im B-Teil wiederum eine befremdliche chromatisch gleitende Sequenz auf, die in unerwartete harmonische Regionen führt. Solages dreistimmige Ballade S’aincy estoit qu ne feust la noblesce – ein ziemlich schmeichlerisches Loblied auf den Adel und die Weisheit des Jean de Berry – ist dagegen harmonisch einfacher gehalten; sie besticht durch eine sangliche Anmut der Linienführung, die für die Ars subtilior so typische rhythmische Unruhe dieses Stückes mit seinem ornamental wucherndem Cantus beinahe zu kaschieren vermag. Rhythmisch wie melodisch schlichter gehalten ist das tänzerische Virelay Tres gentil cuer, dessen Stil bereits auf die Tonsprache der Chansons des frühen 15. Jahrhunderts verweist.

      Die übrigen überlieferten Kompositionen Solages sind mir bisher unbekannt; über entsprechende Beiträge würde ich mich daher sehr freuen. Ich selbst werde in einem weiteren Beitrag noch auf die mir bekannten Einspielungen der hier aufgeführten Stücke eingehen.



      Herzliche Grüße
      Aladdin


    • AladdinWunderlampe schrieb:

      Ich selbst werde in einem weiteren Beitrag noch auf die mir bekannten Einspielungen der hier aufgeführten Stücke eingehen.
      Ich hoffe, du verzeihst mir, wenn ich da bereits vorgreife... :hide:

      Ich kenne das Stück Fumeux fume vor allem in der außergewöhnlichen Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul van Nevel, auf dieser CD:



      Die tiefe Lage der Stimmen wird hier zu einem breiten Teppich von düsterer Schönheit verwoben, die ich jedesmal aufs Neue faszinierend finde. Den Eindruck dieser "wechselhaften" Harmonik läßt sich deutlich erfahren, zumal die Aufnahme langsam temporiert ist (knappe acht Minuten). - Übrigens ist auch Le Mont Aon de Thrace auf der CD.


      Auf Munrows The Art of Courtly Love gibt es auch eine Version:



      Die ist ganz anders gestaltet, mit nur einem Sänger und zwei Blasinstrumenten. Mit vier Minuten ist sie nur halb so lang und wirkt dadurch auch nicht so düster versponnen wie die Version der Huelgas. Hier fallen die Chromatiken nicht so sehr ins Gewicht; es entsteht ein unruhiger, treibender Wirbel, der typisch für Munrows Interpretation mittelalterlicher Musik ist. Nicht so sphärisch wie bei van Nevel, aber immer noch interessant.


      Die letzte Version befindet sich hier:



      Marcels Pérès' Ensemble Organum hat eine nüchtern klingende a-cappella-Version mit Tenor, Bariton und Baß eingespielt, die sich zwischen Munrows weltlicher und van Nevels geistiger Interpretation einreiht. Brillant gesungen, wird hier die ungewöhnliche Harmonik wieder mehr betont, ohne daß Sphärenmusik daraus wird.


      Das ist ein interessanter Bogen, der da geschlagen wird von Munrow (1973) über Pérès (1987) bis zu van Nevel (1992). Jede Version hat ihren Fokus, wobei ich die von van Nevel bevorzuge, weil sie die tiefe Lage so konsequent umsetzt.


      jd :wink:
      "Interpretation ist mein Gemüse."
      Hudebux
      "Derjenige, der zum ersten Mal anstatt eines Speeres ein Schimpfwort benutzte, war der Begründer der Zivilisation."
      Jean Paul
    • Ergänzend zu Euren Beiträgen noch einige Bemerkungen:



      Febus Avant



      Janus von Nicosia
      dem lusitanischen Hof auf Zypern


      Diese beiden CDs des Huelgas Ensemble findet man auch in der schwarzen Box A Secret Labyrinth.





      Ich höre meist diese CD mit dem Ensemble Organum unter Marcel Perès:




      Das ist die gleiche CD, die oben schon in anderen Beiträgen gezeigt wurde und inzwischen sehr preiswert zu haben ist. Einen Teil dieser Aufnahme findet man auch auf CD 7 dieser Box:



      Early Music - From Ancient Times to the Renaissance.



      Perès geht bei seinen Aufnahmen von Musik dieser Zeit einen Mittelweg, er ist weder so glatt und "schön" wie manche von englischen Gruppen noch so extrem wie z.B. Graindlavoix. jd hat die CD ja schon gut beschrieben.

      Ich möchte da nur noch auf einen anderen Aspekt hinweisen: das außerordentlich gute Booklet mit einer Einführung von 'http://de.wikipedia.org/wiki/Ursula_G%C3%BCnther' Ursula Günther . Frau Günther ist die Musikwissenschaftlerin, die den Begriff ars subtilior für die Musik der Zeit zwischen Machaut und Dufay geprägt und gegen einige Widerstände durchgesetzt hat.

      Da ich mich sehr für die Überlieferung von Musik in alten Handschriften interessiere, habe ich im Laufe der Zeit auch eine Reihe von Literaturhinweisen gesammelt. Wer sich dafür interessiert, mag hier weitersehen und lesen:

      Bibliothèque et Archives de Chantilly:
      "http://www.bibliotheque-conde.fr/"

      Katalog:
      "http://www.bibliotheque-conde.fr/pdf/Cat._ms_revu.pdf"

      La Trobe University - Library: Medieval Database (wird leider nicht weitergeführt)
      "http://www.lib.latrobe.edu.au/MMDB/Mss/CH.htm"

      HOASM Codex Chantilly and L'Ars Subtilior
      "http://www.hoasm.org/IIIF/IIIFChantilly.html"

      Leider habe ich kein Digitalisat des Codex Chantilly gefunden und das Facsimile-Blatt von Brepohl zeigt nichts anderes als die Wikipedia und andere Publikationen:

      "https://lib.stanford.edu/category/music-vocab/codex-chantilly"
      "http://www.brepols.net/Pages/ShowProduct.aspx?prod_id=IS-9782503523491-1"
      "http://www.brepols.net/Pages/ShowProduct.aspx?prod_id=IS-9782503515984-1"

      French Secular Music of the 14th Century: Works List & Discography:
      "http://www.medieval.org/emfaq/composers/farsnova.html"


      Auf das Umfeld des Duc de Berry möchte ich später noch anhand dieser CD eingehen:



      Corps femenin, benannt nach einer Chanson von Solage, von der es noch andere Aufnahmen gibt.


      lg vom eifelplatz, Chris.


    • Corps Femenin
      L'Avantgarde de Jean Duc de Berry

      Ferrara Ensemble:

      Miriam Andersen: Sopran/Harfe
      Masako Art: Harfe
      Randall Cook & Jessica Marschall: Viola d’arco
      Raitis Grigalis: Bariton
      Els Janssens: Mezzosopran
      Eve Kopli: Sopran
      Eric Menzel: Tenor
      Lena-Susanna Norin: Alt
      Karl-Heinz Schickhaus: Dulce Melos
      Crawford Young: Laute & Leitung

      Aufnahme: 2010

      Inhalt:

      1. Angelorum psalat tripudium (Rodericus [Johannes Rogerii de Watignies ?] )
      2. Principio di virtu (Anonimo)
      3. Fuions de ci fuions povre compaigne (Senleches )
      4. Or voit tout en aventure (Guido [de Lange ?] )
      5. Passerose de beauté la noble flour (Trebor )
      6. Medee fü en amer veritable (Anonimo )
      7. Tel me voit et me regarde (Senleches)
      8. Quant joyne cuer en may amoureux (Trebor)
      9. Corps femenin par vertu de nature (Solage )
      10. Calextone qui fut dame darouse (Solage)
      11. Passerose flours excellente (Anonimo)
      12. Roses et lis ay veu en une fleur (Magister Egidius Augustinus )



      Die CD enthält Kompositionen, die anlässlich bestimmter Ereignisse im Leben des Jean de Valois, Duc de Berry (1340 - 1416) oder in seinem Umfeld entstanden sind. Benannt ist sie nach der Chanson Corps de femenin par vertu de nature, Track 9 auf der vorliegenden CD. Vermutlich wurde diese Chanson sowie folgende, Calextone, für die Hochzeit von Jean, dem Sohn des Duc de Berry, mit Katharina von Frankreich 1386 von Solage komponiert.

      Jean Duc de Berry gehört zu den wenigen Menschen, die drei Epochen der Musikgeschichte unmittelbar erlebten. Als Jugendlicher befreundet mit dem viele Jahre älteren Dichter/Komponisten Machaut, zur Zeit der ars subtilior Mäzen und Sammler und konnte in seinen letzten Lebensjahren den Umbruch und Beginn eines neuen Zeitalters von Komponisten wie Dufay, Binchois, Dunstaple, den Übergang vom Spätmittelalter zur Frührenaissance erleben.

      Die Lebenszeit des Duc de Berry fiel in das 14. Jahrhundert, oft beschrieben als das schreckliche oder auch unglückliche Jahrhundert (s. u.a. Barbara Tuchmann). Es war eine Epoche, die geprägt wurde durch das Schisma der Kirche, Kriege und Krankheiten, Hungersnöte. Die Pest hatte die Bevölkerung dezimiert, plündernde, gewalttätige Söldnerbanden ('http://de.wikipedia.org/wiki/Grandes_Compagnies' ) zogen durch das Land, erpressten Schutzgelder, zerstörten Felder, Gehöfte, Dörfer und Städte.
      In manchen Gegenden gab es nicht mehr genug Leute, um die Ökonomie in Gang zu halten. Statt weniger Steuern wurden immer mehr verlangt; ungerechte Gewaltherrscher pressten die übrig gebliebene Bevölkerung regelrecht aus. Es gab Aufstände v.a. in Städten, darüber hinaus flohen viele Menschen vom Land in die Städte oder andere Gegenden, um den armseligen Lebensbedingungen zu entgehen.

      Zur gleichen Zeit lebte der Hochadel in unermesslichem Reichtum und Luxus. Man strebte einem verfehlten Ritterideal nach, dessen Ehrbegriff sich v.a. im gegenseitigen Totschlagen nach antiquierten Regeln erschöpfte; etwas anderes hatten auch die wenigsten Adeligen gelernt.


      Aus diesem Holz waren auch die Valois geschnitzt. die Brüder Charles, später: König Karl (Charles) V., Ludwig (Louis) von Anjou, Jean von Berry, Philippe II von Burgund. Barbara Tuchmann beschreibt in ihrem Buch Der ferne Spiegel die "Leidenschaft der Valois für Besitz und Luxus". So sammelte und besaß der französische König, Karl der V. u.a. eine Windel Christi, eine Flasche mit der Milch der Heiligen Jungfrau, die Dornenkrone und Splitter des wahren Kreuzes ... aber auch 47 juwelenbesetzte Kronen, 63 vollständig Sätze Messgeschirr einschließlich liturgischer Bücher und Goldkruzifixe. ... (Tuchmann, a.a.O., S. 285)

      Die anderen Brüder charakterisiert Tuchmann wie folgt;

      "Auch Karls drei Brüder waren von einer unbezähmbaren Besitzgier: Ludwig von Anjou, der älteste der drei richtete sie auf Geld und ein Königreich; Johann [Jean] de Berry auf Kunstwerke; Philippe von Burgund auf Macht. Groß und blond wie sein Vater war Ludwig von Anjou eigenwillig, eitel und von unersättlichem Ehrgeiz getrieben. Der sinnliche und vergnügungssüchtige Johann [Jean] de Berry war ein unermüdlicher Sammler, dessen eckiges, ordinäre, stupsnasiges Gesicht in komischem Gegensatz zu seiner Liebe zur Kunst stand. Philipp hatte Johanns grobe, schwere Züge, war aber intelligenter und von überheblichem Stolz. Jeder der drei stellte seine Interessen über die des Reiches, und alle drei waren von verschwenderischer Großzügigkeit, um ihr Prestige zu erhöhen. Jeder ließ durch seine Patronage ein in seiner Art unübertroffenes Kunstwerk entstehen: die Wandteppiche der Apokalypse in Ludwigs, die Très Riches Heures und Belles Heures in Johanns und die Skulpturen des Brunnens Mose und der Trauernden von Claus Sluter in Philipps Fall." (Tuchmann, a.a.O. S. 286)

      Bernhard Morbach geht in seiner Musikwelt des Mittelalters der Frage nach, wer denn die künstlerische Avantgarde des 14. Jahrhunderts war und wer ihre Förderer und Mäzene waren. Er sieht letztere im

      "Kreis jenes hochkultivierten Adels, der in der Zeit des Schismas, der Pest und des Hundertjährigen Krieges der herben Realität mit gesteigertem 'Kunstkonsum' zu begegnen schien. Man sammelte antike und zeitgenössische Literatur, kostbar illuminierte Handschriften, und umgab sich mit Musikern, die mit den aktuellsten kompositorischen Raffinessen der Zeit vertraut waren." (Morbach, a.a.O., S. 158)

      Im Kapitel über die Ars subtilior befasst sich Morbach auch mit den Motivationen der Künstler, was die Musiker zu dieser Subtilität der Komposition, "zu dem hochartifiziellen Umgang mit unterschiedlichen Mensuren und klanglichen Manierismen geführt und was ihr Publikum daran so erfreut haben mag".

      Hier weist er auf Pedro Memelsdorf hin, der einer alten Ansicht widerspricht, die Ars subtilior sei ein intellektuelles Spiel mit den Möglichkeiten der Komposition, die man bis zu den Grenzen des musikalisch erlaubten ausschöpfen wollte. Diese Musik lasse sich nicht auf eine rein äußerliche Intellektualisierung reduzieren. Es sei vielmehr eine besondere Sprache, die geschlossen in ihrer Ausdruckskraft sei.

      "Die subtilitas liefert den Musikern des ausgehenden 14. Jahrhunderts eine von Verzweiflung geprägte Sprache, aber auch ein unersetzliches Mittel zur Introspektion zur Forschung und akademischer Diskussion, die sich von Frankreich aus schnell auf die frankophilen Höfe Norditaliens ausweitete." (Morbach nach Memelsdorf, a.a.O., S 160)


      Die CD versucht einen Eindruck und Beispiele für die Kunst der Ars subtilior zu geben. Young und das Ferrara Ensemble tun dies auch nicht zum ersten Mal; ich mag ihre Interpretationen sehr gern, sie machen Musik und singen nicht nur Noten, wobei in diesem Fall selbst das aller Ehren wert ist, die Transkriptionen in eine moderne Notenschrift scheinen mir höllisch schwer.

      Der CD ist ein sehr gutes Booklet beigelegt mit einer umfassenden Einführung von Crawford Young, dem Leiter des Ensembles bei dieser Aufnahme. Zum einen macht er in seinem Beitrag die üblichen Angaben zu Hintergrund und Anlass der auf der CD vorliegenden Kompositionen, zum anderen geht er ausführlich auf die Rezeptionsgeschichte des ersten Werks auf der CD ein, dem Angelorum psalat tripudium, was einen Eindruck von der Schwierigkeit vermittelt, die Musik verstehen zu wollen und zu können.

      Er setzt die Komposition in Beziehung zu den Stundenbüchern des Duc de Berry:

      "Wenn man einmal von Mutmaßungen absieht und den Text von 'Angelorum' eingehender betrachtet, so wird deutlich, dass es sich im Werk um die philosophisch-mathematische Behandlung der Bedeutung von Gegensätzen dreht, d.h. in diesem Fall konkret um "perfekte" und "imperfekte" Notenwerte. Angelorum handelt von der Wendung des Perfekten zum Imperfekten, wobei auf den Fall des aufbegehrenden Engels (Luzifer) verwiesen wird - der "Engelssturz" [eines der Motive aus dem Stundenbuch]. Die Bedeutung von "perfekt" dreht sich um die Zahl "3", "imperfekt" wird durch die "2" symbolisiert. Das Verhältnis von 3:2 liefert dabei den Schlüssel für das Stück auf mehreren Ebenen des rhythmischen Gefüges, die harmonische Struktur sowie die symbolische und spirituell-moralische Ordnung. Die Schlusskadenz endet mit dem gleichen Intervall, mit dem die Komposition beginnt, nämlich in einer Duodezime (einer Oktav plus einer Quinte), d.h. einer perfekten Konsonanz, in der das Verhältnis 3:2 enthalten ist - übrigens, die einzige zweistimmige Komposition dieser Epoche, in der dieses sehr weite Intervall ein Stück beendet."

      Ganz grob gesagt in meinen Worten - und die vielen Möglichkeiten, die es unter bestimmten Bedingungen gibt, vernachlässigt, geht es hier u.a. um die gleichzeitige Auflösung der Brevis in 3 Schläge = Perfekt, 2 Schläge = Imperfekt, was ständige minimale rhythmische Veränderungen/Reibungen nach sich zieht, quasi ein Polyrhythmus. (Ob die Musik seit der Ars subtilior wesentlich komplexer geworden ist, wage ich manchmal zu bezweifeln).

      Das hier als grundlegend angesprochene Verhältnis 3:2 der Notenwerte sieht Young im auch im Verhältnis der Seitenlängen und -breiten sowie anderer Details der Miniaturen aus den "Très Riches Heures" verwirklicht. Eine Fußnote zum Text weist auf eine erschöpfende Darstellung von Youngs Interpretation dieser Ballade hin:

      Crawford Young: Angelorum psalat: Antiphon of the Angels, in: Recercare XX/1-2 2008, S. 5 - 23. Der Artikel enthält auch eine alternative Lesart der Takte 34-35.

      Außerdem schildert Young auch sehr eindrücklich, wie man auf den Namen des Komponisten gekommen ist, ein Krimi eigener Art.

      Die Musik der Ars subtilior ist eine "Augenmusik" was das Notationsbild angeht; nicht nur, dass sie in einer ohnehin schwer zu lesenden Notenschrift aufgezeichnet wurde, sie wurde auch in Kreis- oder Herzform aufgeschrieben. Dazu ist es eine Musik der "doppelten Schriftlichkeit", zur Notenschrift kamen die vielen Traktate und Regeln der Theoretiker, die alle für die Komposition beachtet werden mussten - und noch heute für die Interpretation beachtet werden müssen.

      Weil sich das alles etwas kompliziert anhört, ich es aber nicht einfacher ausdrücken kann, verweise ich hier auf eine ausführliche Besprechung der CD in "Musik an sich - Reviews",

      "http://www.musikansich.de/ausgaben/0510/reviews/senleches_solgae_trebor_u_ayoung.html"

      Wenn man es noch genauer wissen will, muss man die CD kaufen, hören und die Texte lesen - was natürlich meine Empfehlung ist.


      Bei Recherchen zum Thema bin ich auf "Musikalische Schrifttafeln", Übungshefte von Johannes Wolf gestoßen, die sehr fein Problematik und Schwierigkeiten der alten Notationen zeigen:

      "https://urresearch.rochester.edu/fileDownloadForInstitutionalItem.action?itemId=7619&itemFileId=15165"
      Für Heft 2 weiter runterscrollen.


      Weitere Literaturangaben:

      Pauschal: Wikipedia, MGG-CD-Rom, Booklet der CD

      darüber hinaus:

      Morbach, Bernhard: Die Musikwelt des Mittelalters. Neu erlebt in Texten, Klängen u. Bildern. Kassel u.a.: Bärenreiter 2004. 255 S.

      Tuchmann, Barbara: Der ferne Spiegel. Das dramatische 14. Jahrhundert. [Amerikan. Originalausg. A Distant Mirror 1978.] Leicht gekürzte Ausg. München: Pantheon: 2010. 747 S.

      Hinweise:

      Die Angaben der französischen Wikipedia sind zu diesem französischen Thema natürlich sehr viel ausführlicher und reicher illustriert:

      Jean Ier de Berry: "http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Ier_de_Berry"

      Les Très Riches Heures du Duc de Berry:
      "http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tr%C3%A8s_Riches_Heures_du_duc_de_Berry"

      Wikimedia Commons: Category: Très Riches Heures du Duc de Berry
      "http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tr%C3%A8s_Riches_Heures_du_Duc_de_Berry?uselang=de"

      Da alle Werke der CD aus dem Codex Chantilly stammen, hier noch eine
      bibliothekarische Verzeichnung des Codex Chantilly-Faksimile mit gutem übersichtlichen Inhaltsverzeichnis und Komponistenangaben:
      "http://www.worldcat.org/title/codex-chantilly-bibliotheque-du-chateau-de-chantilly-ms-564-fac-simile/oclc/237883327?lang=de"

      Ferrara Ensemble, Discographie:
      "http://www.medieval.org/emfaq/performers/ferrara.html"


      lg vom eifelplatz, Chris.
    • Ich danke dir, liebe Chris, für deine so umfangreiche Besprechung der CD. Ich werde sie mir demnächst endlich zulegen.


      jd :thumbup:
      "Interpretation ist mein Gemüse."
      Hudebux
      "Derjenige, der zum ersten Mal anstatt eines Speeres ein Schimpfwort benutzte, war der Begründer der Zivilisation."
      Jean Paul
    • Was lange währt...

      Josquin Dufay schrieb:

      Zitat von »AladdinWunderlampe«
      Ich selbst werde in einem weiteren Beitrag noch auf die mir bekannten Einspielungen der hier aufgeführten Stücke eingehen.
      Ich hoffe, du verzeihst mir, wenn ich da bereits vorgreife... :hide:
      Natürlich habe ich gar nichts dagegen, dass Du, lieber Josquin Dufay, und Du, liebe Chris, diesen Thread mit Euren wunderbar kompetenten Beiträgen zu Einspielungen der Werke Solages und des Codex Chantilly bereichert habt, während ich mein angekündigtes Posting bis heute vor mich hin geschoben habe. Und weil Ihr bereits so viel Grundlegendes dargestellt habt, bleiben mir nur einige kleine Ergänzungen:

      Beginnen möchte ich mit dem Geständnis, dass ich die von Euch erwähnte und mittlerweile wohl „klassische“ Einspielung zahlreicher Stücke aus dem Codex Chantilly durch das Ensemble Organum so gut wie gar nicht kenne, da ich hieraus nur das eine oder andere vor langer Zeit im Radio gehört habe. Entdeckt habe ich die Welt der französischen Ars subtilior vielmehr durch eine CD des Ensembles Projekt Ars Nova (Ensemble P.A.N.):



      Ars Magis Subtilior: Secular Music of the Chantilly Codex
      Werke von Johannes Symonis, Jehan Suzay, Pierre des Molins, Goscalch, Solage, Baude Cordier, Grimace, Guillaume de Machaut, Jean Vaillant, Franciscus Andrieu sowie anonymen Komponisten
      Ensemble P.A.N. [Michael Collver (Countertenor, Corno muto), Shira Kammen (Fiedel), Laurie Monahan (Mezzosopran), Crawford Young (Laute)] sowie Peter Becker (Tenor) und Randall Cook (Fiedel)
      1 CD (New Albion Records NA 021 CD)

      Das Ensemble P.A.N. trifft den extravaganten Ton dieser Musik meines Erachtens wunderbar. Gleich in der eröffnenden, aus dem Umfeld jenes Raucherclubs des Jean Fumeux stammenden Ballade Puisque je suis fumeux von Johannes Symonis (siehe Beitrag 4) verleiht Michael Collver auf dem Corno muto den rhythmischen Komplikationen des Cantus einen (für heutige Ohren) fast jazz-artigen, lasziven Gestus, der der spielerisch-mutwilligen Exzentrik dieser Musik sehr angemessen ist. Ähnliches gilt auch für das einzige in dieser Einspielung enthaltene Solage-Stück, das hier bereits diskutierte, berühmte Raucher-Rondeau Fumeaux Fume par fumee.

      Gleichwohl bevorzuge ich gerade bei diesem Stück die oben bereits von Josquin Dufay zu Recht hoch gelobte Einspielung des Huelgas Ensembles (auf der CD Febus Avant! Music of the Court of Gaston Febus, Count of Foix and Béarn), die die (bei aller Ungewissheit um Stimmtöne der mittelalterlichen Musik) doch ungewöhnlich tiefe Lage des Tonsatzes ernst nimmt und außerdem die sonderbaren Alterationen und Dissonanzen dieser Musik durch ein extrem langsames Tempo eindrucksvoll erlebbar macht.

      Auch die Chromatik von Solages Ballade Le Mont Aon de Thrace wird in dieser Einspielung (die das Stück aufgrund seiner Überlieferung als Komposition eines Anonymus deklariert) zu einem Ereignis, das noch heutige Ohren zu beunruhigen vermag, wenn ich auch mit der Entscheidung nicht ganz glücklich bin, den Cantus hier mit mehreren Stimmen zu besetzen – scheint mir persönlich die Faktur dieser Musik mit ihren feinen rhythmischen und melodischen Nuancierungen doch eher einen solistischen als einen chorischen Vortrag nahezulegen. Allerdings muss ich dann doch bewundernd zugeben, dass es den Damen des Huelgas Ensembles die Umsetzung dieses expressiv gewundenen Cantus perfekt gelingt, den Paul Van Nevel bei vergleichsweise ruhigem Grundtempo kleingliedrig phrasiert und durch Zäsuren deutlich gliedern lässt. Spannend ist auch die klangliche Dramaturgie bei der Umsetzung der dreistrophigen Ballade: Die erste Strophe lässt Van Nevel nur zweistimmig musizieren, wobei er die chorischen Frauenstimmen der Oberstimme – ebenfalls ein wenig eigenwillig – mit einer Posaune (wenn ich richtig höre, im Booklet meiner Ausgabe – aus der erwähnten CD-Box A Secret Labyrinth – fehlen die Besetzungsangaben) für die Unterstimme kombiniert, so dass hier aufgrund des großen Stimmabstandes das rhythmischen Eigenleben und die dissonanten Zusammenstöße der beiden Rahmenstimmen besonders deutlich werden. Erst in der zweiten Strophe tritt dann eine Fiedel (oder ein anderes Streichinstrument) mit der Mittelstimme hinzu; durch diese klangliche Steigerung steuert Paul Van Nevel der Gefahr zu großer Einförmigkeit entgegen, die bei der dreimaligen Wiederholung des gleichen (und intern durch allerlei Sequenzen geprägten) Tonsatzes leicht drohen könnte.

      Le Mont Aon de Thrace liegt mir (wiederum als Werk eines Anonymus deklariert) auch noch in einer Einspielung des Ferrara-Ensembles unter der Leitung von Crawford Young vor, die auf der folgenden, inzwischen anscheinend leider vergriffenen CD aus dem Jahr 1995 enthalten ist:

      [IMG:http://ecx.images-amazon.com/images/I/31QuHHoA0XL._SL500_AA300_.jpg]

      Balades a iii chans de Johan Robert „Trebor“ & al.
      Werke von Johan Robert,
      Baude Cordier, Matteo da Perugia, Antonio da Cividale, Grimace sowie anonymen
      Komponisten

      Ferrara Ensemble, Leitung: Crawford Young
      1 CD (Arcana A 32)

      Das Ferrara Ensemble nimmt das Stück ein wenig flüssiger als das Huelgas Ensemble und führt das Stück in solistischer Besetzung (zwei Singstimmen und Viola d’arco) aus, so dass hier ein intimerer Charakter resultiert als beim Huelgas Ensemble. Die Phrasierung ist – wie stets beim Ferrara Ensemble - sehr sanglich. Ich muss gestehen, dass ich zu den älteren Aufnahmen des Ferrara Ensembles ein zwiespältiges Verhältnis habe: Obwohl ich die Natürlichkeit und Kantabilität, den Klangsinn und die musikalische Subtilität dieses Ensembles schätze, empfinde ich manche seiner Aufnahmenals ein wenig spannungslos. Im Vergleich mit dem Huelgas Ensemble und dem Ensemble P.A.N. (bei dem mit Crawford Young und Randall Cook ja zwei Musiker des Ferrara Ensembles mitwirken) scheinen mir die kompositorischen Sperrigkeiten und das Ausloten expressiver Randbereiche, die die Musik der Ars subtilior ausmachen, bisweilen ein wenig zu sehr zugunsten eines beziehungslos in sich kreisenden Wohlklangs eingeebnet zu werden.

      Ähnliche Empfindungen beschleichen mich manchmal auch bei einer zweiten, ebenfalls inzwischen vergriffenen CD des Ferrara Ensembles aus dem Jahr 1996, die Solages Ballade S’aincy estoit qu ne feust la noblesce sowie sein Virelay Tres gentil cuer enthält:



      Fleurs de vertus: Chansons subtiles à la fin du XIVe siècle
      Werke von Johannes Suzoy,
      Solage, Gacien Reyneau, Johan Robert, Johannes Alanus, Philipoctus de Caserta
      sowie anonymen Komponisten

      Ferrara Ensemble, Leitung: Crawford Young
      1 CD (Arcana A 40)

      Da ich aber von einigen späteren Einspielungen des Ferrara Ensembles (Guillaume de Machaut und Walter Frye) recht angetan bin, habe ich mir die von Chris so ausführlich und liebevoll vorgestellte CD Corps feminin, deren Existenz mir bisher seltsamerweise entgangen ist, natürlich umgehend bestellt. Die CD ist heute bei mir eingetroffen, und ich bin schon sehr gespannt, sie zu hören.

      Herzliche Grüße
      Aladdin

      P. S.:Nach so viel französischer Ars subtilior möchte ich in diesem Thread als nächstes gleichsam als Gegengewicht einen der norditalienischen Komponisten dieses Stils darstellen - kann mich momentan aber noch nicht zwischen Matteo da Perugia, Anthonello de Caserta und Magister Zacharias entscheiden. Und da man auf meine Beiträge erfahrungsgemäß manchmal etwas länger warten muss, kann ich Josquin Dufay, Chris und alle anderen nur vorsorglich ermuntern, mutig vorzupreschen...
    • Ein vorzügliches Posting, was du eingestellt hast, lieber AladdinWunderlampe. :thumbup:

      AladdinWunderlampe schrieb:

      kann mich momentan aber noch nicht zwischen Matteo da Perugia, Anthonello de Caserta und Magister Zacharias entscheiden.
      Ach, weiß du: wir machen einfach alle - aber hintereinander... :D

      Im Ernst:

      Matteo da Perugia hat das Huelgas Ensemble auch bereits dem Schweigen entrissen:



      Neun Werke dieses kaum bekannten Komponisten zwischen Ars subtilior und Frührenaissance sind hier vorhanden - und es ist traurig, daß diese CD nicht in der Labyrinth-Box drin ist, denn sie ist

      :juhu: :juhu: :juhu: :juhu: :juhu: :juhu: !

      Bei de Caserta und Zacharias müßte ich erstmal meine CDs durchsuchen, was ich von den beiden habe. Auf jeden Fall kann ich mal schauen, was ich zu den dreien schreiben kann.


      jd :wink:
      "Interpretation ist mein Gemüse."
      Hudebux
      "Derjenige, der zum ersten Mal anstatt eines Speeres ein Schimpfwort benutzte, war der Begründer der Zivilisation."
      Jean Paul
    • Josquin Dufay schrieb:

      Matteo da Perugia hat das Huelgas Ensemble auch bereits dem Schweigen entrissen:

      Matteo da Perugia ist sicherlich derjenige unter den norditalienischen Komponisten der Ars subtilior, der diskographisch am besten dokumentiert ist; neben der von Dir erwähnten CD des Huelgas-Ensemble (die ich leider noch nicht kenne) denke ich vor allem an eine ebenfalls ausschließlich Matteo da Perugia gewidmete CD des Ensembles Mala Punica (meines Erachtens die erste Adresse für die italienische Ars subtilior), das auch auf verschiedenen anderen CDs mit gemischten Programmen immer wieder Stücke dieses Komponisten aufgenommen hat. Das liegt sicherlich daran, dass Matteo (ungeachtet zahlreicher früherer Fehlzuschreibungen) der meistvertretene Komponist im Ars-subtilior-Manuskripts Codex Modena und nimmt damit eine ähnliche Stellung ein wie Solage für den Codex Chantilly. Insofern liegt es vielleicht wirklich nahe, in diesem Thread mit ihm fortzufahren. Ich schaue mal, was sich machen lässt...


      Herzliche Grüße
      Aladdin
    • Matteo da Perugia (Matheus de Perusio)

      Über das Leben Matteos da Perugia ist nur ein Abschnitt von 1402-1418 wirklich nachvollziehbar. Er stammte wohl aus Perugia, der Hauptstadt der Region Umbrien. Über seine Ausbildung, Kindheit und Jugend ist praktisch nichts bekannt. Er war Protegé des Erzbischofs Pietro Filargo di Candia (ca. 1339-1410), der ab 1409 zum Gegenpapst Alexander V. gewählt worden war. Im Jahre 1402 wurde er Magister Capellae und Kantor am Mailänder Dom, dessen Bau damals bereits seit vierzehn Jahren im Gange war. Er verblieb vier Jahre in diesen Ämtern und wechselte mit seinen Patron 1406 nach Pavia, der inzwischen zum Kardinal ernannt worden war und dort an der Universität lehrte.

      Nach dem Tod seines Gönners konnte Matteo da Perugia für zwei Jahre in seine alte Stellung am Mailänder Dom zurückkehren (1414-1416), danach ist nichts mehr zu ermitteln - außer der Bemerkung seines Nachfolgers aus dem Jahr 1418, der sich beschwerte, daß er weniger Geld erhalte als Matteo.

      Die Basis seiner erhaltenen Werke ist praktisch das Manuskript [alpha.M.5,24] in der Biblioteca Estense e Universitaria in Modena. Der größte Teil seiner rund 30 Stücke sind nur hier zu finden. Er komponierte mehrere Gloria, isorhythmische Motetten, einen Kanon, zwei italienische Ballaten und rund zwanzig französischsprachige Chansons in verschiedenen Formen (Balladen, Virelais und Rondeaus). Zusätzlich komponierte er bei vorhandenen Stücken solcher Komponisten wie Ciconia, Caserta oder de Machaut weitere Stimmen zu deren Stücken hinzu.

      Diese Werke zeigen einerseits sehr deutlich, daß er ein sehr fähiger Komponist war, der sehr genau über die stilistischen Merkmale seiner Zeit informiert war; andererseits schreibt aber Paul van Nevel im Booklet zu "Dämmerung im Paradies" (S. 18), daß er nur bedingt der Ars subtilior zuzurechnen sei, da er dessen komplexe Rhythmik nicht durchgängig in allen Stücken verwendet habe. Es sei die originelle Melodik und kühne Harmonik, die da Perugia zu einer herausragenden Persönlichkeit mache. Tatsächlich scheinen seine Werke gar nicht so weit verbreitet gewesen zu sein, da sich kaum Abschriften des Modena-Manuskript woanders finden lassen.


      Paul van Nevel hat 1998 eine CD mit Werken noch ihm veröffentlicht:



      enthalten sind:
      Helas Avril (Virelai, 3stimmig)
      Ave, sancta mundi salus / Tenor: Agnus Dei (isorhythmische Motette, 3stimmig)
      Puisque la mort (Ballade, 3stimmig)
      Gloria "Spiritus et alme" (Messeteil, 4stimmig)
      Heylas que feray (Virelai, 3stimmig)
      Gloria (Messeteil, 3stimmig - als Caccia notiert)
      Già da rete d'Amor (Ballate)
      Trover ne puis (Rondeau, 3stimmig)
      Laurea Martirii / Conlaudanda est (isorhythmische Motette, 4stimmig)



      Alle Stücke entstammen dem Modena-Manuskript. Da Perugia wendet verschiedene Techniken an, je nach Stück: das Letzte - Laurea Martirii / Conlaudanda est - ist streng strukturiert und ist eher dem Stil der Ars nova verpflichtet. Die andere Motette - Ave, sancta mundi salus / Agnus Dei - erinnert in seiner Anlage eher an Motetten von Johannes Ciconia. Die beiden Virelais - Helas Avril und Heylas que feray - arbeiten stark mit den Kontrasten von Taktwechsel und ungewöhnlichen Kadenzwendungen. Die beiden Gloria erreichen trotz ihrer straffen Struktur eine besondere melodische Qualität. Die Ballate Già da rete d'Amor zeigt sehr schön die Besonderheit seiner bei anderen Stücken zugefügten tiefen Stimme, die wie hier das tonale Gerüst erheblich nach unten erweitert. Die Ballade Puisque la mort zeigt eine bemerkenswerte Anreicherungen an Tonartwechsel und Alterationen, und das Rondeau Trover ne puis steht in seiner Konsequenz der Ars subtilior so nahe wie kein anderes Stück da Perugias: neben den permanenten Taktwechseln tritt hier der Tonus mixtus auf, jene Modi-Veränderung, bei der jedoch die Finalis (Grundton) gleichbleibt (B wird zu H oder umgekehrt). Sie wechselt sich immer wieder mit dem Tonus commixtus ab, der die Idee der authentischen und plagalen Kirchentonarten zugunsten anderer "Modi" aufgibt (andere Töne als B und H werden erhöht oder erniedrigt, d.h. Fis oder Ges ist möglich zu beschreiben). Dabei ist es interessant, daß diese Wechsel praktisch nur in der Cantus-Stimme auftreten, während Kontratenor und Tenor in ihren gleichen Modi bleiben.

      Die Aufnahmen zeigen deutlich van Nevels typischen Stil der reduzierten Besetzung, die jedoch den Verlauf der einzelnen Stimmen so richtig zur Geltung bringt. Eher zurückhaltend wird hier gesungen und musiziert, wodurch aber die besondere Innigkeit dieser Musik erst recht aufblüht. Ich kann es nicht anders sagen: diese CD gehört zum Besten, was ich aus dem Bereich der Ars subtilior kenne, und sie entreißt Matteo da Perugia jener Anonymität, der so viele Komponisten der damaligen Zeit zum Opfer gefallen sind.


      Links:
      "http://en.wikipedia.org/wiki/Matteo_da_Perugia"
      "http://es.wikipedia.org/wiki/Matteo_da_Perugia"
      "http://www.hoasm.org/IIIF/Matteo.html"
      "http://www.answers.com/topic/matteo-da-perugia-classical-musician"
      "http://it.wikipedia.org/wiki/Antipapa_Alessandro_V"


      jd :wink:
      "Interpretation ist mein Gemüse."
      Hudebux
      "Derjenige, der zum ersten Mal anstatt eines Speeres ein Schimpfwort benutzte, war der Begründer der Zivilisation."
      Jean Paul


    • Le Ray au Soleyl
      Musica alla corte pavese die Visconti
      (1360 -1410)
      le fonte musica
      Michele Pasotti, Leitung


      Inhalt:

      1. Niccolo da Perugia: La fiera teste
      2. Filipotto da Ceserta: En attendant
      3. Bartolino da Padova: Alba colando
      4. Anonimo: Isabella
      5. Paolo da Firenze: Soufrir m’estuet
      6. Matteo da Perrugia: Ne me chaut
      7. Anthonello da Caserta, Matteo da Perruggia:
      Piu chiar che l’sole
      8. Anonimo: De vertu vidi
      9. Johannes Ciconia: Le ray au soleyl
      10. Johannes Ciconia: Sus un’ Fontaine
      11. Johannes Ciconia: Una panthera
      12. Johannes de Janua: Ma dolce Amur
      13. Jaquet de Noyon, Johannes Simon Hasprois:
      Puisque je sei fumeux
      14. Jacob de Senleches: La harpe de melogie
      15. Anthonello da Caserta: Del glorioso titolo


      “Auf den Spuren Petrarcas zum Hof des Conte di Virtu

      In den letzten drei Dezenien des 14. und am Beginn des 15. Jahrhunderts leuchtet das Mittelalter wie Herbstlaub, das, im Begriff zu fallen, unvorhersagbare und unwiederholbare Farben zeigt, und zwar als Folge seines eigenen Sommers, nicht anderer Ursachen. Die Ars nova scheint eine Phase des hellen Glühens, der Trunkenheit unglaublich vollendeter Notation zu erreichen, die das Äußerste an Gewandtheit in der Kunst des Kontrapunkts und die volle rhetorische Meisterschaft spiegelt, die wir immer noch erst späteren Perioden zuweisen. Vor allem in Frankreich und Italien blühten Meister in der Verfeinerung musikalischer Kunstfertigkeiten, mit Höhen, angesichts derer man sich kaum auch nur einen einzigen weiteren Schritt vorstellen kann. Sie stehen an der Schwelle zur Moderne, zeigen kühn den Beginn der Neuzeit, doch gleichsam um ohne Erben unterzugehen.”

      Kann man die Einführung zu einer CD im Booklet poetischer und anschaulicher beginnen als Michele Pasotti? Wohl kaum. De5 ORF, der schon häufiger neue Ensembles entdeckt hat, konnte hier wieder einer jungen Formation zu ihrer Debut-CD verhelfen. La Fonte Musica, wie sich das Ensemble unter Leitung des Lautenspielers Michele Pasotti nennt, hat sich der frühen Musik Italiens verschrieben und möchte in dieser ersten Aufnahme nicht nur diese Musik in wichtigen Werken der Ars subtilior zeigen, sondern auch auf die Verbindungen dieser Musik nach Frankreich sowie die Rezeption bekannter und bewunderter Werke am Hof der Viscontis in Pavia, einem damaligen Zentrum der Kunst und Wissenschaft, hinweisen.

      Dieses Ensemble - Alena Dantcheva (Sopran), Francesca Cassinari (Sopran) und Gianluca Ferrarini (Tenor) sowie Thomas Baeté (Fiedel), Efix Puleo (Fiedel), Marco Domenichetti (Blockflöte), Marta Graziolino (Harfe), Ermes Giussani (Zugtrompete) und Michele Pasetti (Laute und Leitung) - möchte sich auch weiterhin mit dieser artifiziellen Kunst beschäftigen, so wird diese CD hoffentlich nicht ihre einzige Aufnahme bleiben.


      Die Familie Visconti beherrschten im späten Mittelalter Mailand und Teile der Lombardei. Es war eine Zeit, in der die Konflikte zwischen Papst und Kaiser gern in Norditalien ausgetragen wurden. Auch nach dem Ende der Staufer (1254 Enthauptung Konradins in Rom) standen sich in Italien weiterhin Kaisertreue (Ghibellinen = Staufer) und Papsttreue (Guelfen = Welfen) gegenüber.
      In den größeren Städten der Lombardei entstanden Patrizierdynastien, die die Macht in diesen Stadtstaaten ausübten, so wie die Visconti in Mailand. Bei der Aufteilung des Herrschaftsgebietsbietes unter den Familienmitgliedern erhielt Galeazzo II. Visconti (c. 1320 - 1378) Pavia. Dieser Galeazzo wird als vornehm und gut aussehend beschrieben, als ein Förderer Petrarcas und Gründer der Universität Pavia. Er war verheiratet mit Bianca Maria von Savoyen. Die Beziehungen nach Frankreich wurden durch die Ehe seines Sohnes Gian Galeazzo mit Isabella, Tochter von König Jean (Johann) II. von Frankreich vertieft.

      Gian Galeazzo Visconti (1351 - 1402) war das mächtigste Familienmitglied der Viscontis. Nach dem Tode seines Vaters wurde er neben seinem Onkel Bernabo Mitherrscher in Mailand. Dieser Bernabo war eher krieglustig denn kulturbeflissen. Den sich aus diesen Vorlieben entstandenen Familienkonflikt löste Gian Geleazzo auf klassische Art, er vergiftete 1385 den Onkel.

      Als Alleinherrscher versuchte er dann, ganz Norditalien zu erobern. Durch Feldzüge oder Kauf erwarb er Verona, Vicenza, Padua, Pisa, Siena, Perrugia, Bologna ,wurde schließlich von König Wenzel - für 100.000 Florin - zum Herzog von Mailand ernannt, später zum Herzog der gesamten Lombardei. Er galt als einer der reichsten Fürsten seiner Zeit. Ebenso wie der Duc de Berry besaß auch er ein kostbares Stundenbuch, über das man in der Wikipedia ('http://de.wikipedia.org/wiki/Stundenbuch_von_Giangaleazzo_Visconti,_Herzog_von_Mailand') etwas erfahren kann.

      Gian Galeazzo Visconti wird als guter Verwalter dargestellt. Er legte den Grundstein zur Kathedrale von Mailand, ließ in Pavia die Karthause und eine Brücke bauen, förderte die Universität von Pavia und verlegte seine Bibliothek dorthin.
      Auf dem Höhepunkt seiner Macht starb Gian Galeazzo Visconti 1402 an der Pest.

      Das ist also das Umfeld, in dem diese Musik entstanden ist und praktiziert wurde. Anlässlich der Hochzeit des 9jährigen Gian Galeazzos mit der 12jährigen frühverstorbenen Isabella von Frankreich 1360 entstanden viele Lieder und Madrigale, in denen das Brautpaar gefeiert wurde.


      Gast dieser Hochzeit war auch Petrarca, er wurde beauftragt, diese strategische Allianz mit einem Wahlspruch für Giangaleazzo «À bon droyt» und den Symbolen einer Taube im Strahlenkranz der Sonne zu besiegeln. Hochzeitsgeschenk Isabellas für ihren Mann war die Grafschaft von Vertus und mit ihr der Titel unter dem Gian Galeazzo bekannt wurde: Conte i Virtù.

      Petrarcas Interessen sowohl an Frankreich wie auch an Italien und seine Verbindungen waren sicher mit entscheidend für den Einfluss der französischen Kultur und Musik am Hof in Gian Galeazzos in Pavia.


      Der CD ist ein Booklet beigegeben, das aber nur einen kleinen Teil der Einführung von Michele Pasotti enthält. Die gesamte, ausführliche Einführung des für sein und von seinem Thema begeisterten Leiters des Ensembles kann man als pdf-Datei lesen oder sich ausdrucken lassen. Es lohnt sich! Und weil es mir kaum gelingt, diese Musik annähernd verständlich zu beschreiben, erlaube ich mir, ein größeres Zitat aus dieser Einführung zu drei wesentlichen Kompositionen auf dieser CD hier einzustellen, Filipotta da Caserta: En attendant und Johannes Ciconia: Le ray au soleyl, die titelgebende Chanson der CD sowie Sus en Fontayne (Track 2, 9, 10):

      Johannes Ciconia’s Kanon «Le ray au soleyl» ist, wie erwähnt, diejenige Komposition, die wohl Giangaleazzos Insignien am deutlichsten anspricht.
      Es ist ein rätselhafter heraldischer Kanon, nach Thibault datierbar in die 1390er Jahre. Der Text nennt die gräflichen Insignien: die Turteltaube (Demut, Reinheit, Frieden), die aus der strahlenden Sonne (Licht, das jeden erleuchtet) heraustritt, und das Motto «À bon droyt».
      Unsere Lösung für den Kanon zielt auf die neblige Wirkung der simultanen Wiedergabe von ein und derselben Melodie in drei verschiedenen Tempi.
      Das Ergebnis für den Hörer ist die Vorstellung vagen Spirale, ähnlich dem Tanz von Staubteilchen, die man sieht, wenn ein Lichtstrahl durch ein Fenster einfällt und die Beschaffenheit der Luft enthüllt.
      Das Stück steht in Französisch. Der in Lüttich geborene Ciconia schrieb nur drei Stücke auf französische Verse.
      Zwei davon, «Le ray au soleyl» und «Sus un’ fontayne», zitieren Visconti-Mottos. «Le ray au soleyl» verherrlicht einmal mehr in Symbolen und Sprache die Vereinigung der Visconti mit Frankreich.
      …….

      Die sechs überlieferten Werke des Filippotto und Ciconias Hommage reichen aus, ihn [Filipotto da Caserta] einen Meister des Zitierens zu nennen. «En attendant » führt eine von Machaut begründete Tradition weiter, von Fillipotto auch in «En remirant» verwendet; sie besteht darin, ein Stück mit einem Participium praesens, gefolgt von einem Zitat, beginnen zu lassen.
      «En attendant soufrir m’estuet» hebt mit einer reduzierten Form dieses Spiels an, dessen Regel es ist, das Stück mit den Worten «En attendant» zu beginnen, nicht mit irgend einem Participium praesens.
      Beispiele dafür sind «En attendant d’amer» von Galiot und «En attendant esperance» von Senleches (einem anderen Komponisten, der, wie wir sehen werden, mit Pavia verbunden war).
      Das Zitat, das dem Participium praesens folgte, konnte ein berühmter Vers, ein Motto, ein Sprichwort, doch auch ein musikalisches Thema sein.
      Es ist eine außergewöhnliche Art des Beginnens, weil sie ohne Anfang anzufangen erlaubt, denn das Participium praesens zeigt eine bereits begonnene Handlung an.
      Was auf die bereits begonnene Handlung folgt, sind Worte oder die Musik von einem anderen, also schon Gehörtes, nichts Originales.
      Das Stück führt in medias res, sowohl was Zeit, Text und Musik anbelangt, als auch mit dem Spiel, das immer schon angefangen hat.

      Auch über die Bedeutug des Textes von «En attendant», seine biographische und autobiographische Interpretation, wurde viel geschrieben. Der Sänger klagt darüber, dass er eine Quelle nicht erreichen kann, da sie von Strömungen umgeben ist, die ihr den Weg verstellen und das Quellwasser trüben und verschmutzen.
      Er bittet daher Gott, die Quelle zu reinigen, so dass er näher an sie herankommen und so von seinem Kummer befreit werden kann.
      Unter den vielen vorgeschlagenen Interpretationen hat man diese Klage auch als Bewerbung um die Position eines maestro di cappella verstanden, einer cappella, hier verborgen in dem Bild einer musikalischen Quelle, eines Brunnens, der das Zentrum des Visconti-Gartens in Pavia war.
      Die verzehrende Melodie von «En attendant» wurde in kurzer Zeit nicht nur ein Lieblingstück für die Komponisten, die im Visconti-Kreis musizierten, sondern auch darüber hinaus.
      Fillipotto benutzte sie als eine musikalische Signatur, denn sie erscheint, verborgen oder offen, in jeder seiner auf uns gekommenen Chansons.
      Der Gipfel des «En attendant»-Spiels ist «Sus un’ fontayne en remirant» von Johannes Ciconia.

      Als eines der größten Meisterwerke mittelalterlicher Musik ist «Sus un’ fontayne» vor allem eine musikalische Ehrung, ein musikalisches Geschenk Ciconias an Filippotto.
      Hier zitiert Ciconia buchstäblich in Musik und Poesie die Anfänge dreier Balladen von Filippotto: «En remirant», «Da ma doulour» und «En attendant», und verbindet sie in höchst raffinierter Collage-Technik mit seiner eigenen Musik.
      Das Zitat von «En attendant» – der in medias res führende Fillippotto-Beginn, mit dem alles begann –, beschließt emblematisch das Stück, zielt auf das Endlose des Partizips:
      Ciconia verbleibt in Wartehaltung, endet im Unbeendeten, gerade so wie Filippotto mit dem schon Begonnenen begonnen hatte.
      Die Komposition ist in theoretischer wie technischer Hinsicht höchst kompliziert.
      Sie nutzt jede Nuance, die die Notation des späten vierzehnten Jahrhunderts erlaubt, zielt mittels wechselnder Tempi und den Mitteln der musica ficta auf das zwischen den Zeilen Stehende und spielt nicht zuletzt mit der Form des Virelai, das üblicherweise einfache, hier indessen komplexe Musik aufweist.
      Ciconia ist wählerisch im Zitieren, d.h. er spielt mit der subtilen Musik nur in diesem Stück, dem zweiten von drei auf einen französischen Text komponierten, und gelangt so in das Manuskript von Modena, Biblioteca Estense Universitaria, a.M.5.24, das uns auch «En attendant» überliefert und manche Verknüpfungen mit Pavia hat.
      Strohm zufolge ist die Quelle im Titel dieselbe von «En attendant», jene, die im Zentrum des legendären Visconti-Gartens stand, im Zentrum des Parks, von Filippottis Komposition und von Ciconias Hommage.


      Natürlich werden bei einer so gut dokumentierten CD auch die Quellen angegeben, auf denen die Aufnahme beruht:

      Sq (Florenz, MS Mediceo-Palatino 87 “Codex Squarcialupi”)
      Mod (Modena, MS Modena a.M.5.24)
      Ch (Chantilly, MS 564)
      Lo (London, BL, Add. MS 29978)
      Pit (Paris, BN, fonds it. 568)
      Parma (Parma, Archivio di Stato, Frammenti Musicali, Armadio B, basta no. 75)
      Man (Lucca, Archivio di Stato MS 184)
      Tn (Trento, Foglio di guardia dell’Incunabolo 60)
      Chic (Chicago, Newberry Library MS 541)


      Wer mag, kann sich ja mal einige Videos von dieser Aufnahme ansehen:

      Isabella (anonimo, Track 3 der CD)
      "http://www.youtube.com/watch?v=V1ihOZPwIGM"

      Ne me schaut (Matteo da Perugia , Track 6)
      "http://www.youtube.com/watch?v=CiL_0m9oK00"

      Le Ray au Soleyl (Johannes Ciconia, Track 9)
      "http://www.youtube.com/watch?v=IcuXY9yoHoE"


      Mir scheint diese CD nach Thema, Interpretation und Ausstattung eine der geglücktesten für die italienische Ars subtilior zu sein, ich kann sie nur empfehlen.


      Meine Quellen waren die Wikipedia zu den entsprechenden Schlagwörtern
      und Booklet sowie pdf-Datei der CD, die aber ausgiebig.



      lg vom eifelplatz, Chris.
    • Was denkt ihr: gehören die frühen Werke (vor 1440 geschaffen) von Dufay, auch noch zur Ars subtilior, und sind die eher eine Fortsetzung der Ars Nova - oder schließen sich diese beiden garnicht aus?

      Ich denke an Werke, wie, "Vasilissa, ergo gaude", "Flos florum", Revellies vous", die frühen Messfragmente, und die "Missa sine nomine"...

      Flos florum habe ich heute mit den Hilliards gehört, und klang für mich so sehr nach Machaut, dass ich ganz verblüsst war - vor allem, wenn danach die "Missa Se la face ay pale" einsetze.... wie zwei andere Welten.

      LG
      Tamás
      :wink:
      "Vor dem Essen, nach dem Essen,

      Biber hören nicht vergessen!"


      Fugato
    • Tschabrendeki schrieb:

      Was denkt ihr: gehören die frühen Werke (vor 1440 geschaffen) von Dufay, auch noch zur Ars subtilior, und sind die eher eine Fortsetzung der Ars Nova - oder schließen sich diese beiden garnicht aus?

      Ich weiß es nicht, Tschab. Ich habe den ganzen Nachmittag versucht, für die Abgrenzungen gegen die Ars nova einerseits und die frühe franco-flämische Zeit andererseits Daten in schlauen Büchern zu finden; aber nix genaues weiß man nicht.

      Ich kann mir aber schlecht vorstellen, dass Dufay zur ars subtilior gezählt werden kann: soweit ich das bisher kennengelernt habe, haben die Komponisten der ars subtilior keine Motetten geschrieben. Auch ist es v.a. eine weltliche Musik, die Komponisten hatten andere Themen, waren eher Bohème als Kleriker und Mitglied von Hofkapellen.

      Nach meinem Endruck waren sie der Renaissance näher als dem Mittelalter, aber vielleicht denke ich hier zu sehr an das italienische Trecento. Mich hat z.B. beim Schreiben gestern Nachmittag beeindruckt, wie sie in Hommage an Kollegen und bei Zitaten aus deren Werken die Individualität des (Gesamt)werks dieses Komponisten erfassten, für mich ist das schon ein anderer Werkbegriff, eine andere Memoria auch. Hier sind die Komponisten aus der Anonymität der Klerikerkomponisten und -sänger herausgetreten (wie ich dass mal so schön gelesen habe). Aber das sind halt nur Spekulationen.


      lg vom eifelplatz, Chris.
    • eifelplatz schrieb:

      soweit ich das bisher kennengelernt habe, haben die Komponisten der ars subtilior keine Motetten geschrieben.


      Und Ciconia? Wenn ich mich nicht täusche sind von ihm Motetten und auch Messensätze überliefert....

      Wie ist dann "ars subtilior" zu sehen: als ein Szil der 2ars nova" abgelöst hat, oder einer, der neben diesen sich entwickelt hat, sozusagen paralell dazu?

      LG
      Tamás
      :wink:
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      Biber hören nicht vergessen!"


      Fugato
    • Tschabrendeki schrieb:

      Und Ciconia? Wenn ich mich nicht täusche sind von ihm Motetten und auch Messensätze überliefert....

      Wie ist dann "ars subtilior" zu sehen: als ein Szil der 2ars nova" abgelöst hat, oder einer, der neben diesen sich entwickelt hat, sozusagen paralell dazu?

      Der Begriff ars subtilior ist noch gar nicht so alt: die Musikwissenschaftlerin Ursula Günther ('http://de.wikipedia.org/wiki/Ursula_G%C3%BCnther') hat ihn 1963 geprägt. In der alten MGG taucht er nicht als Schlagwort auf.

      Anscheinen hat z.B. Landini (der mal dazu gezählt wird, mal nicht) sich etwas von diesen Musikern distanziert, wohl auch damalige Musikheoretiker, aber die haben ja auch schon auf jungen Wilden von der ars nova geschimpft.

      Als Stilmerkmal der ars subtlior wird meist die Polyrhythmik gesehen, die ja nicht nur Probleme durch die perfekte oder imperfekte Auflösung der Brevis machte, es gab da auch noch viele Bedingungen, wann man dies oder wann man jenes machen musste. Das machte das Verstehen der Texte noch schwieriger als die Isorhythmie.

      Bisher habe ich auch nur in meinen Sammel-CDs rumgestöbert, aber den Ciconia habe ich gerade mal rausgekramt. Im Booklet stehen auch ein paar Worte über seine weltliche Musik und den Hof von Pavia.

      Hast Du nicht Lust was dazu zu machen? Meine Ohren stehen gerade auf Entspannung .... siehe "eben gehört" und immer noch gehört ... Gunnar Letzbor.


      lg vom eifelplatz, Chris.
    • Tschabrendeki schrieb:

      Was denkt ihr: gehören die frühen Werke (vor 1440 geschaffen) von Dufay, auch noch zur Ars subtilior, und sind die eher eine Fortsetzung der Ars Nova - oder schließen sich diese beiden garnicht aus?
      Die Problematik hat ja Chris bereits angesprochen: der Name "Ars subtilior" ist ein Begriff aus neuerer Zeit. Willi Apel hatte da wohl von Manierismus gesprochen, um die Zeit nach Machauts Tod zu umschreiben; so genau weiß ich es aber auch nicht mehr. Damals im 15. Jahrhundert wurde von der Contenance angloise gesprochen, um die neue polyphone Ästhetik und Harmonik von der Ars nova zu unterscheiden; das stammte zwar aus England, aber die Franzosen nahmen das ja sofort in ihrer Klangwelt auf (Dufays Missa "Sancti Jacobi"). Der Name erschien 1442 in einem Gedicht von Martin le Franc; allerdings war das kein präzise definierter Begriff.

      Die Musikwissenschaft empfindet heutzutage einen deutlichen Unterschied, wenn man die Stücke der damaligen Zeit stilistisch untersucht; damals war das möglicherweise gar nicht so deutlich getrennt. Der fließende Übergang von Ars nova/subtilior zur Contenance angloise ist von den Zeitgenossen sicherlich deutlicher empfunden wurden als der zwischen Ars nova und Ars subtilior.

      Tschabrendeki schrieb:

      Flos florum habe ich heute mit den Hilliards gehört, und klang für mich so sehr nach Machaut, dass ich ganz verblüsst war - vor allem, wenn danach die "Missa Se la face ay pale" einsetze.... wie zwei andere Welten.
      So eine ähnliches Gefühl hatte ich auch mal gehabt: bei der Missa "L'Homme armé", die mich immer wieder an Machauts Messe de Notre Dame erinnert. Mag etwas seltsam klingen, aber irgendwie kommt dieses Gefühl jedesmal von Neuem auf, wenn ich die Messe höre.


      jd :wink:
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    • Josquin Dufay schrieb:

      Tschabrendeki schrieb:

      Flos florum habe ich heute mit den Hilliards gehört, und klang für mich so sehr nach Machaut, dass ich ganz verblüsst war - vor allem, wenn danach die "Missa Se la face ay pale" einsetze.... wie zwei andere Welten.
      So eine ähnliches Gefühl hatte ich auch mal gehabt: bei der Missa "L'Homme armé", die mich immer wieder an Machauts Messe de Notre Dame erinnert. Mag etwas seltsam klingen, aber irgendwie kommt dieses Gefühl jedesmal von Neuem auf, wenn ich die Messe höre.


      jd :wink:


      Das ist wirklich eine verblüffende Assoziation - gerade, weil diese eine der späten (und "modernen") Messen von Dufay ist, während die Messe Machauts teilweise eher konservativ ist (im Vergleich zu seinen Motetten und Balladen).

      LG
      Tamás
      :wink:
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      Fugato
    • eifelplatz schrieb:

      Hast Du nicht Lust was dazu zu machen? Meine Ohren stehen gerade auf Entspannung .... siehe "eben gehört" und immer noch gehört ... Gunnar Letzbor.


      Ich weiß noch nicht. Dufay interessiert mich im Moment wieder starker. Zeit, Energie und Motivation habe ich aber nur wenig. Seit Monaten konnte ich mir keine neue CD gönnen können, und auch so stecke ich kurz vor Pleite, und habe keine Aussicht auf Besserung. Bin einfach erschöpft.

      LG
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      :wink:
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      Fugato