Das Organum – früheste Mehrstimmigkeit

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    • Das Organum – früheste Mehrstimmigkeit

      (Da es bei Capriccio schon einen wunderbaren Thread zu Gregorianik und einen ebensolchen zu Perotin gibt, formuliere ich hier einen bereits anderweitig von mir im Internet platzierten Thread zum Organum neu.)

      Früheste Mehrstimmigkeit? Na ja – sagen wir so: früheste durch schriftliche Überlieferung nachweisbare Mehrstimmigkeit.

      Es ist unklar, wann und wo zum ersten Mal mehrstimmig musiziert wurde. Sicher gab es schon vor dem Organum improvisierte Formen wie etwa Bordunklänge, Oktavieren, vielleicht gar Quintieren, Auffächern einer einstimmigen Linie in einen mehrstimmigen Schlussklang, gruppenweises Musizieren in responsorialer Form oder in Form von Echos. Das alles ist spekulativ.

      Im ersten und dritten Stück dieser CD ist eine solche Mehrstimmigkeit zu hören: Unter einer einstimmigen Linie erklingen Bordunklänge. (Die vergriffene Einzel-CD ist in einer Doppel-CD – rechts – wieder aufgelegt worden.)



      In der „Musica enchiriadis“ ( = Handbuch der Musik), einem Werk eines anonymen Autors aus dem 9. Jahrhundert, finden wir den ältesten bekannten schriftlichen Bericht über Mehrstimmigkeit: Eine Hauptstimme (Vox Principalis oder Cantus) singt einen Gregorianischen Choral und wird von einer Unterstimme (Vox Organalis) begleitet, die parallel zur Hauptstimme im Quint- oder Quartabstand gesetzt ist. Es erklingen also stets parallele Quinten oder Quarten. Hauptstimme und/oder Unterstimme können zusätzlich noch oktaviert werden.

      Das ist genau die Definition des Parallelorganums. Wesentlich ist, dass es damit zur Gattung der Choralbearbeitung gehört, d. h. es hat eine vorgegebene Musik - den Choral - zur Grundlage und gestaltet diese musikalisch aus. Je nachdem sagt man manchmal noch exakter Quartorganum oder Quintorganum.

      Dieses Verfahren wird schon in der „Musica enchiriadis“ als alt bezeichnet.

      Anfang und am Schluss des Chorals wurden beim Quartorganum nicht im Parallelverfahren behandelt. Die Vox Principalis und die Vox Organalis beginnen im Einklang, d. h. auf demselben Ton, und laufen nach und nach auseinander, bis der gewünschte Abstand (Quarte) erreicht ist. Dann wird dieser Abstand beibehalten bis kurz vor Schluss, wo die Stimmen wieder aufeinander zulaufen und im Einklang enden. An den Rändern des Quartorganums gibt es also gewisse künstlerische Entscheidungen.
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Hörbeispiele

      Wer die Verfilmung von „Der Name der Rose“ durch Jean-Jacques Anneau nach dem Roman von Umberto Eco sieht, kann darin ein Parallelorganum hören, und zwar in der Szene, in der die durch den Inquisitor Bernardo Gui Verurteilten zum Scheiterhaufen geführt werden. Historisch ist das aus zwei Gründen für diesen Roman, der im 14. Jhd. spielt, nicht ganz korrekt: Zum einen war das Organum in jener Zeit schon aus der Mode gekommen, zum anderen wird es im Film chorisch, d. h. nicht solistisch ausgeführt. – Auch in Filmen, die in der Antike spielen, werden gerne Klänge mit parallelen Quarten und Quinten eingesetzt.

      Leider gibt es kaum CDs, die sich explizit mit dem Parallelorganum beschäftigen. Das mag daran liegen, dass kaum schriftliche Zeugnisse konkreter „Werke“ überliefert sind – die Aufführungen wurden wohl auch zunächst in solistischer Besetzung improvisiert.

      Aber auf dieser wunderbaren Naxos-CD werden in Track 30 die vielfältigen Möglichkeiten des Parallelorganums vorgeführt:



      Die ersten Kombinationsmöglichkeiten will ich mal zu beschreiben versuchen. Intervallangaben nach bestem Wissen und Gewissen, da nach Gehör:

      0:00 – 0:15 Parallelorganum in Oktaven
      0:16 – 0:34 Quintorganum
      0:35 – 0:49 Quintorganum mit Oktavverdoppelung der Unterstimme (also Grundton, Quint und Oktave)
      0:50 – 1:07 Dasselbe eine Oktave höher
      1:08 – 1:23 Grundton plus Duodezim ( = Oktav und Quinte)
      1:24 – 1:39 Quintorganum mit Oktavverdoppelung der Oberstimme
      1:40 – 2:01 Quintorganum mit Oktavverdoppelung von Unter- und Oberstimme
      2:02 – 2:19 Unterstimme singt in Quintlage, Oberstimme in Doppeloktave (also ein Undezimorganum)
      2:20 – 2:38 Quartorganum, man hört, wie die beiden Stimmen im Einklang enden
      2:39 – 2:57 Quartorganum mit Oktavverdoppelung der Unterstimme, ebenfalls endend im Einklang
      2:58 – 3:16 kann man als Quintorganum mit nach oben oktavverdoppelter Unterstimme auffassen. Man endet aber auch hier im Einklang.

      Auf der nachstehend abgebildeten CD wird das Kyrie neunfach gesungen: 3 x Kyrie, 3 x Christe, 3 x Kyrie. (Wer das weitverbreitete Buch „Chor aktuell“ hat: Seite 11 oben, Kyrie „in festis duplicibus“). Der jeweils erste Durchgang jeder Dreiergruppe wird einstimmig, der zweite über einem Bordun, der dritte im Parallelorganum gesungen.

      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Am Anfang war die Improvisation

      Das, was wir heute Organum nennen, wurde ursprünglich als Sinfonia = Zusammenklang bezeichnet. Die Gattung hat sich zunächst wohl improvisatorisch entwickelt und wurde in solistischer Besetzung ausgeführt, erst später wurden Organa schriftlich aufgezeichnet. Im Vordergrund stand dann gar nicht mal die Mehrstimmigkeit, sondern eher die Verstärkung des Klangs, die Erhöhung der Tragfähigkeit des Gesangs in den Kathedralen jener Zeit. –

      Somit konnten Gregorianische Choräle verschieden ausgeführt werden: chorisch-einstimmig oder in Form des Organums zweistimmig mit solistischer Besetzung. Innerhalb eines längeren Chorals konnten die einzelnen Abschnitte im Wechsel zwischen chorischer Einstimmigkeit und solistisch besetztem Organum gesungen werden. Solches berichtet bereits die „Musica enchiriadis“.

      Das Phänomen der Klangverstärkung durch Parallelführung weiterer Stimmen kennt jeder Organist: Ziehe ich zu einem 8‘-Register (8‘ heißt: Drücke ich die Taste „c1“, so erklingt ein „c1“) ein oder zwei weitere gleichartige 8‘-Register hinzu, so wird der Klang kaum lauter. Füge ich einem 8‘-Register allerdings ein 4‘-Register (d. h.: Taste „c1“ lässt Ton „c2“ erklingen – obere Oktave) hinzu oder noch eines zu 2 2/3‘ (Ton „g2“ - Oktave plus Quinte), so ist der Klang nicht nur heller, sondern auch lauter.

      (Bitte, nicht ganz ernst nehmen: Erfahrene Chorleiter ahnen, wie das Organum entstanden ist. Wahrscheinlich hat irgendein Sänger einer Schola Cantorum, z. B. ein Tenor, in der Probe bei der Tonangabe nicht aufgepasst und den zu singenden Gregorianischen Choral auf dem falschen Ton begonnen. Wie üblich hat der fragliche Sänger dies nach einigen Tönen immer noch nicht bemerkt, sondern tapfer seine falsche Linie durchgehalten. Etliche Meter entfernt stand zufällig ein Abt oder Prior oder sonstiger hoher geistlicher Würdenträger, der über den neuartigen Klang staunte und den Leiter der Schola dafür lobte … )
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    • Rationale Ästhetik nach Augustinus

      Warum eigentlich Quarten und Quinten? Warum nicht Terzen und Sexten, die für unser Ohr doch viel angenehmer klingen? Das geht zurück auf Augustinus. Grundlage ist zum einen der biblische Satz "Alles hast Du geordnet nach Maß, Zahl und Gewicht" (Weisheit Salomonis 11,21), zum anderen die Schönheitslehre von Platon, in der einfache Verhältnisse ganzer Zahlen eine große Rolle spielen.

      In diesem geistigen Kontext formulierte Augustinus Sätze wie: "Ordnung ist das Mittel, durch das alles bestimmt wird, was Gott festgelegt hat.", "Nichts steht außerhalb der göttlichen Ordnung", "Nichts ist geordnet, was nicht schön wäre."

      Für Augustinus liegt Schönheit in der Zahl als Grundlage der Form. Die Zahl ist für ihn die vereinheitlichende Formkraft von Maß und Ordnung, die Quelle ästhetischer Vollkommenheit, das Höchste und Machtvollste im Bereich der Vernunft, ja die Vernunft selbst. Schönheit kann folglich nicht ohne Zahl entstehen. Unter den Künsten schätzt Augustinus deshalb die Musik und die Architektur am höchsten ein, weil sie auf Zahlengesetzlichkeiten beruhen.

      Bei Quinte und Quarte sind die Schwingungsverhältnisse von Unter- zu Oberton wie 2:3 bzw. 3:4, also einfache Verhältnisse kleiner Zahlen. Dies war schon vom Monochord der Pythagoräer her bekannt. Schönheit wurde rational definiert: Die Zahlenverhältnisse sind einfach, also ist der Zusammenklang schön. Überspitzt formuliert: Die Zahlen entscheiden, was das Ohr schön finden soll.

      Auch die frühesten Kirchenorgeln berücksichtigten dies: Sie hatten nur ein einziges Register (wenn man es so nennen will), welches Pfeifenreihen auf dem Grundton, in der Oktave, der Duodezim (=Oktave + Quinte) usw. enthielt, also genau denselben Quint-Oktavklang produzierte, wie er im Organum zu hören war. Diese Kirchenorgeln kamen zur selben Zeit auf wie das Parallelorganum: 9. bis 11. Jhd.
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    • Schweifendes Organum, frühe Quellen

      Verwendet man bei der Parallelführung von Vox Principalis und Vox Organalis nur skaleneigene Töne, so tritt bei größeren Tonumfängen unvermeidlich der Tritonus auf. Dieser widerspricht nicht nur der geforderten Einfachheit der Proportionen (2:3 oder 3:4), sondern wird im Quart- bzw. Quint-Kontext sofort als „anderer“ Klang gehört. Zur Vermeidung des Tritonus wurden darum schon sehr früh abweichende Intervalle eingeschoben.

      Der theoretische Unterbau zur Verwendung dieser Intervalle wurde durch Guido von Arezzo im „Micrologus“ gegeben (ca. 1020 n. Chr., der vollständige Micrologus ist im Internet übersetzt verfügbar).

      Nach und nach wurde die strenge Parallelführung der Stimmen gelockert. Es gab gerade Bewegung (beide Stimmen gleiche Richtung, aber um ein unterschiedliches Intervall), Seitenbewegung (eine der Stimmen bleibt auf dem Ton, bewegt sich nicht) und sogar Gegenbewegung. Werke aus der Mitte des 11. Jhds. dokumentieren, wie die Vox Organalis immer freier geführt wurde, zum Beispiel das Winchester Tropar (um 1050). Damit ist das sogenannte schweifende Organum erreicht. – Leider sind die Aufzeichnungen im Winchester Tropar noch immer nicht eindeutig entschlüsselbar.

      Gegen Ende des 11. Jhds. sind Beispiele nachweisbar, in denen sogar mehrere Noten der Begleitstimme auf eine Note der Hauptstimme kommen. Damit wird nicht nur die Freiheit der Tonhöhe, sondern auch (in Grenzen) eine Freiheit des Rhythmus gegeben. Leider habe ich dazu keine Hörbeispiele.
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    • Discantus-Stil und Halteton-Stil, St.-Martial-Schule

      Im 12. Jahrhundert erreicht das Organum seinen Höhepunkt. Immer mehr wird schriftlich fixiert, der Freiraum zur Improvisation schwindet. Der Mailänder Traktat „Ad organum faciendum“ (um 1100) beschreibt, wie die Vox principalis zur Unterstimme wird. Dadurch gewinnt die nun als Oberstimme deutlicher hörbare Vox organalis an Bedeutung. Die Unterstimme mit dem Choral heißt fortan „Tenor“ (von tenere = halten – die Stimme, die die Choralstimme in langen Noten hält), die Oberstimme „Discantus“ (von „dis“ = auseinander, entzwei und „cantus“ = Gesang). Andere Quellen beschreiben ausdrücklich die Stimmkreuzung.

      Hand in Hand mit diesen größeren Freiheiten der Komposition gehen immer bessere Möglichkeit der Notation. War das Winchester Tropar noch in Neumen notiert, die bis heute bei der Entzifferung Probleme bereiten, so tauchen zu Beginn des 12. Jahrhunderts die ersten Notationen auf, bei denen absolute Tonhöhen identifiziert werden können.

      Zwei Arten des Organums sind zu erkennen: Discantus-Stil bzw. Discantus-Faktur und Halteton-Stil bzw. Halteton-Faktur. Bei den Organa im Discantus-Stil wird je ein Ton der Unterstimme von einem Ton der Oberstimme begleitet, es ist also ein Satz „Note gegen Note“. Bei den Organa im Halteton-Stil wird die Choralnote in der Unterstimme lange gedehnt und von mehreren Noten in der Oberstimme begleitet.

      „Discantus“, französisch „déchant“, bedeutet wörtlich „Auseinander-Gesang“. Die Bedeutung „Oberstimme“ hat das Wort „Discantus“ bzw. „Diskant“ erst später erhalten. Natürlich war der Discantus bei diesen Organa eine Oberstimme.

      Beide Stilarten, Discantus-Stil und Halteton-Stil, lassen sich in der sogenannte „St.-Martial-Schule“ finden, einer Komponistenschule um die Abtei St. Martial in Limoges, in der vom 9. bis zum frühen 13. Jahrhundert Tropen, Sequenzen und auch Organa komponiert wurden. In St. Martial wird die Organum-Technik auch auf andere Gesänge angewendet, nicht nur auf den Gregorianischen Choral. Noch bleiben die Komponisten anonym.

      Einige Hörbeispiele zur St.-Martial-Schule finden sich auf dieser oben bereits erwähnten CD, die als Doppel-CD in neuem Gewand neu aufgelegt wurde (rechts):

      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Notre-Dame-Schule

      Noch großartiger sind die Organa der Notre-Dame-Schule in Paris (1160/80 – 1230/50). Es entstehen nicht nur zweistimmige, sondern auch drei- und vierstimmige Organa, die als Höhepunkt der Gattung gelten; dies gilt insbesondere für die vierstimmigen Organa „Viderunt omnes“ und „Sederunt principes“. Deren Sonderstellung ist auch daran abzulesen, dass diese beiden Organa am Anfang des „Magnus liber organi“ standen.

      Nunmehr werden die Komponisten auch mit ihren Werken genannt: Die Namen Leonin und Perotin sind uns überliefert.

      Einen guten Überblick über die Organa der Notre-Dame-Schule gibt diese bereits oben erwähnte CD:



      Mehr dazu im Thread zur Notre-Dame-Schule.
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    • Ars antiqua und ars nova

      In der ars antiqua (ca. 1240 – 1320) werden noch Organa gesungen, doch die Komposition neuer Organa geht stark zurück. Im Wesentlichen wird das bestehende Repertoire weiter gepflegt.

      (Vorsicht: Als ars antiqua wird manchmal nicht nur die Zeit zwischen Notre-Dame-Epoche und der ars nova bezeichnet, sondern alles, was zeitlich vor der ars nova lag.)

      In der ars nova (ca. 1320 – 1380) verliert die Gattung „Organum“ völlig an Bedeutung.
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    • Mauerblümchen schrieb:

      Sicher gab es schon vor dem Organum improvisierte Formen wie etwa Bordunklänge, Oktavieren, vielleicht gar Quintieren, Auffächern einer einstimmigen Linie in einen mehrstimmigen Schlussklang, gruppenweises Musizieren in responsorialer Form oder in Form von Echos. Das alles ist spekulativ.

      Bordune wissen wir nicht, mehrstimmiges Auffächern auch nicht. Erstes könnte man tatsächlich spekulativ annehmen, bei der Annahme des letzteren stellt sich dann aber unmittelbar die Frage, wie das denn konkret ausgesehen haben könnte, und warum sich nichts davon im gregorianischen Choral erhalten hat. Oktavieren geschieht zwangsläufug, wenn Männer und Frauen gemeinsam die selbe Melodie singen, natürlich auch (Klöster!) wenn das Knaben und Männer tun. Responsiorale Formen sind nicht spekulativ, dafür gibt es für die Kichenmusik bereits in der Spätantike entsprechende Schilderungen. Genaugenommen ist das eines der wichtigsten Stilmittel in der einstimmigen Musik, und man findet das dementsprechend weltweit, auch in den meisten archaischen Musikkulturen.

      Mauerblümchen schrieb:

      Warum eigentlich Quarten und Quinten? Warum nicht Terzen und Sexten, die für unser Ohr doch viel angenehmer klingen? Das geht zurück auf Augustinus. Grundlage ist zum einen der biblische Satz "Alles hast Du geordnet nach Maß, Zahl und Gewicht" (Weisheit Salomonis 11,21), zum anderen die Schönheitslehre von Platon, in der einfache Verhältnisse ganzer Zahlen eine große Rolle spielen.

      Mauerblümchen schrieb:

      Für Augustinus liegt Schönheit in der Zahl als Grundlage der Form. Die Zahl ist für ihn die vereinheitlichende Formkraft von Maß und Ordnung, die Quelle ästhetischer Vollkommenheit, das Höchste und Machtvollste im Bereich der Vernunft, ja die Vernunft selbst. Schönheit kann folglich nicht ohne Zahl entstehen. Unter den Künsten schätzt Augustinus deshalb die Musik und die Architektur am höchsten ein, weil sie auf Zahlengesetzlichkeiten beruhen.

      hmmm...

      Wir wissen nicht, wie die Hebräer vor 1500 bis 3000 Jahren musiziert haben, und der Bezug des Neuplatonikers Augustinus auf das Buch der Weisheit ist ein nachträglich konstruierter und keiner auf ein musiktheoretisches Traktat, wofür die zitierte Stelle (wie die gesamte Bibel) auch nicht taugt, weil sie ja gerade eben keine Anleitung für Stimmungssysteme und deren musikaesthetische Wertung enthält. Die Herkunft entsprechender Bevorzugungen von Prim, Oktave, Quint und Quart aus dem vorderen Orient (eines der Entstehungsgebiete früher Kirchenmusik) ist mit der dortigen mikrotonalen melismatischen Musizierweise (Reste davon finden sich in manchen Melismen der Gregorianik, z.B. im Iubilus des Allelujas) auch eher weniger plausibel.

      Was Augustinus kolportiert, ist die "akademische" griechische Musiklehre seiner Zeit, die zweite Quelle der Kirchenmusik. Er wirkt damit aber nur als Kompilator des zeitgenössischen Wissens. Hier nur Platon anzuführen, entspricht allerdings nicht dem doch etwas komplexeren Sachverhalt.

      Platon hat zwar über Musik geschrieben, was die tatsächlichen Intervalle betrifft ist er aber sicher nicht der theoretische Hauptgewährsmann. Er führt die musikalische Zahlenlehre auf die Pythagoräer zurück, zitiert somit also selber. Der Platonschüler Xenokrates schrieb die entscheidende Entdeckung Pythagoras selbst zu. Eine der wesentlichen Überzeugungen der Pythagoräer war u.a. tatsächlich, daß das gesamte Universum nach 'Zahl, Maß und Gewicht' geordnet sei, und zwar im verhältnis kleiner rationaler Zahlen. Die Erkenntnis, daß sich so wesentliche Konstanten wie die Kreiszahl Pi gerade nicht durch derartige Zahlen ausdrücken lassen, hat nicht unwesentlich zur Auflösung dieser Schule geführt. Wer uns hier als erster wirklich weiterhilft, ist der Peripatetiker Aristoxenos (ca. 360-300 v.Chr.), Schüler des Pythagoräers Xenophilos und des Aristoteles: In dessen Musiktheorie findet man die erste brauchbare systematische Definiton der uns heute bekannten Intervalle. Er lehnte allerdings (wie auch bereits Platon vor ihm) die phytagoräische Festlegung über empirische ermittelte Zahlenverhältnisse (oder besser geasgt Längenverhältnisse von Saiten) als zu ungenau ab und kritisierte auch den Platozeitgenossen Archytas von Tarent, der ebenfalls schon über eine entsprechende Herleitung geschrieben hatte. Erweitert (und wiederum kritisiert) wurde dieses System von Euklid ("Sectio canonis") durch eine phytagoräische Umdeutung des diatonischen Systems des Aristoxenos. Zusammengefasst wurde das alles schließlich von Claudius Ptolemäus (ca. 100-180 n.Chr.) in den drei Bücheren seiner "Harmonik", die zum wichtigsten musiktheoretischen Lehrbuch der Spätantike und durch die Vermittlung von Boethius ("De institutione musica") auch des frühen und hohen Mittelalters wurde.

      Von daher stammt die sog. (sic!) "pythagoräische" Stimmung, die auf reinen Oktaven und Quinten beruht. Tatsächlich ist dieses Stimmungssystem für den daraus resultierenden Tonvorrat das absolut geeignetste, solange man damit nur einstimmige Musik macht. Auch Verdoppelungen in Oktaven oder (Ober-)Quinten bzw. (unter-)Quarten stört dabei nicht, da sich diese jeweils im Obertonvorrat des (gegebenenfalls oktavierten) "Grundtones" wiederfinden. Da mit reinen Oktaven und Quinten/Quarten gestimmt wird, sind diese "schwebungsfrei", da die resultierenden Differenztöne jeweils wieder nur Oktaven ergeben. Sie werden somit als konsonant empfunden. Die Terzen sind allerdings in dieser Simmung reichlich dissonant, da sie mit 407,82 Cent sehr weit weg von der jeweils "schwebungfreien" reinen Terz (Verhältnis 5:4, 386,31 Cent -große Terz- bzw. 6:5, 315,64 Cent -kleine Terz) sind. Gleiches gilt für die Sext, die man ja auch als oktavierte Terz nach unten lesen kann. Die einschlägigen Temperaturprobleme bekommt man damit erst, wenn man zu (echt) mehrstimmiger Musik wechselt, bei gleichzeitig großem Abstand von tiefen und hohen Tönen (Orgel!). Von daher rührt die Bevorzugung der Oktav-/Quint-Parallelen im Organum.

      Mauerblümchen schrieb:

      Bei Quinte und Quarte sind die Schwingungsverhältnisse von Unter- zu Oberton wie 2:3 bzw. 3:4, also einfache Verhältnisse kleiner Zahlen. Dies war schon vom Monochord der Pythagoräer her bekannt. Schönheit wurde rational definiert: Die Zahlenverhältnisse sind einfach, also ist der Zusammenklang schön. Überspitzt formuliert: Die Zahlen entscheiden, was das Ohr schön finden soll.

      Anders herum: Es ist schön, weil es keine auffälligen Schwebungen gibt. Der Tonvorrat wurde aber genau so konstruiert, daß das für Oktave (1:2), Prim (1:1), Quint (2:3) und Quart (3:4) zutrifft. 5:4, 6:5 (reine große und kleine Terz), 3:5 bzw. 5:8 (reine große und kleine Sext) klingen auch gut, werden aber mit der "Phytagoräischen Tonkonstruktionsmethode" nicht erreicht und enthalten damit störende Schwebungen. Das Ohr hört das schon von sich aus richtig als "gut zusammenklingend" oder "nicht gut zusammenklingend", undabhängig von den Zahlenverhältnissen. Das mit den Zahlen ist dann nur noch self fulfilling prophecy. Und daß die Zahlenverhältnisse nicht alles sind (und auch damals schon nicht alles waren) erkennt man daran, daß sich die meisten Intervalle bzw. die dazugehörigen Saitendifferenzen nicht sinnvoll (d.h: wohlklingend) halbieren lassen. Dieses Problem wurde bereits in der Anike erkannt. Wenn man z.B. eine Quinte "halbiert", bekommt man irgend etwas Schräges zwischen kleiner und großer Terz, bei der Oktave ist es der böse Tritonus... diabolus in musica

      Mauerblümchen schrieb:

      Auch die frühesten Kirchenorgeln berücksichtigten dies: Sie hatten nur ein einziges Register (wenn man es so nennen will), welches Pfeifenreihen auf dem Grundton, in der Oktave, der Duodezim (=Oktave + Quinte) usw. enthielt, also genau denselben Quint-Oktavklang produzierte, wie er im Organum zu hören war. Diese Kirchenorgeln kamen zur selben Zeit auf wie das Parallelorganum: 9. bis 11. Jhd.

      Das nennt man Blockwerk. Im Prinzip war das ein Rückschritt zum antiken Orgelbau: Das bei Vitruv beschriebene Instrument enthält nämlich schon vier mit Sperrventilen separierte Pfeifenreihen. Damit sollte aber vermutlich nicht der Klang gesteuert werden, sondern das Spiel in verschiedenen Modi möglich werden, aber nix genaues weiß man nicht. Im ausgehenden MA wurde das beschriebenene Blockwerk aber bereits in einen Prästanten mit den tiefen "Registern" und einen Hintersatz mit den hohen geteilt. Dazu wurden zwei mit separaten Sperrventilen versehene Windladen verwendet. Dazu kam auch bereits ein eigenes Werk für ein Pedal. Später wurden dann Prästant und Hintersatz nochmal geteilt in "Prinzipal" (tiefe Register des früheren Prästanten) und "Oktav" (hohe "Restregister") bzw. in Hintersatz (tief alt) und "Zimbel" (hoch alt). Damit war dieses Blockwerksystem aber erschöpft. Für weitere Stimmseparierungen wurde dann die Erfindung der Schleiflade notwendig. Oktav-/Quintmischungen (teilweise auch noch mit Terz- und/oder Septim-Beimischungen) verwendet man heute noch an der Orgel als "Mixtur" oder "Klangkrone". Diese Register liefern den bekannten "Orgelklang", wie man ihn z.B. auch auf dem Keyboard oder in MIDI-Files wiederfindet. Zu dieser Art der Mixtur-Register zählen auch "Zimbel" und "Hintersatz", die man auch heute noch an der Orgel findet. Oktav- und/oder Quintparallelen kann man auch am Organistrum vermuten, eine ma, von 2 Personen zu bedienende Großvariante der Drehleier, bei der die zwei oder drei Melodiesaiten möglicherweise entsprechend gestimmt waren. Eine (ungenaue) Abbildung eines derartigen dreisaitigen Instrumentes findet man am Portail de Sainte Anne von Notre Dame in Paris oder auch am Portico della Gloria in Santiago de Compostela.
      viele Grüße

      Bustopher


      Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buche?
      Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher, Heft D (399)
    • die Musica enchiriadis

      vielleicht noch ein paar Takte zur musica enchiriadis:

      Wenn jemand etwas aufschreibt, steht ja auch immer die Frage im Raum, warum er es aufschreibt, und für wen. Hat der unbekannte Autor (lange hat man das Manuskript dem Mönch Hucbald (ca. 840-930) aus Saint-Amand-les-Eaux im Pas-de-Calais zugeschrieben, zwei Abschriften aus dem 10. Jh. nennen Abt Hoger (vor 903) aus dem Kloster Werden bei Essen als Urheber. Th. Finney schrieb 1935 das Werk Odo von Cluny zu ) das Organum "erfunden" und seine Erfindung damit mitgeteilt? Vermutlich nicht: Daß etwas aufgeschrieben wird, sagt nichts darüber aus, ob eine entsprechende Praxis existiert oder nicht. Singen im Oktavabstand ergibt sich wie gesagt automatisch, wenn Knaben und Männer zusammen einstimmig die selbe Melodie singen, und auch eine Parallelbewegung im Quint- bzw. Quartabstand läßt sich leicht ad hoc improvisieren - beide Intervalle galten zur Entstehungszeit als hochgradig konsonant. Wenn man in Parallelbewegung im Quint- oder Oktav-Abstand singt, ergeben sich dabei keinerlei Probleme, bei der Parallelbewegung in der Unterquart kann jedoch ein Tritonus auftreten, und der war unerwünscht. Bei der ad hoc-Improvisation, besonders mit ungeübten Sängern, ließ sich dessen Auftraten (vermutlich) aber nicht immer vermeiden. Die musica enchiriadis gibt nun ein Regelwerk vor, wie dieses Problem behandelt werden soll: Die Stimmführung ist nämlich nicht generell parallel - abgesehen selbstverständlich von dem Umstand, daß bei dem Organum "2. Art" ohnehin die Melodie in beiden Stimmen auf dem selben Ton beginnt und endet und sich von dort aus schrittweise der Parallelbewegung nähert bzw. von dort zurückkehrt. Da die Stimmen nicht grundsätzlich im fixen Abstand laufen, sind sie auch nicht gleichberechtigt: die vox organalis hat eine klare Begleitfunktion für die vox principalis. Auf diese Weise bekommt das Stück auch noch eine zusätzliche musikalische Struktur. Um zu beschreiben, wie das oben beschriebene Tritonus-Problem zu lösen ist, muß natürlich zunächst auch auch der Regelfall beschrieben werden, um zu verdeutlichen, wo und wie das Problem auftritt. So haben wir eine komplette Beschreibung der um 900 praktizierten Mehrstimmigkeit erhalten.

      Die musica enchiriadis war als Lehrschrift weitest verbreitet, bis heute haben sich ca. hundert Exemplare und Fragmente erhalten. Zur musica enchiriadis wurde auch ein Kommentar, die scolica enchiriadis verfasst, die den Inhalt in einem Lehrgespräch verdeutlicht. Es ist natürlich nicht NUR ein Traktat über das Organum, sondern ein allgemeines Lehrwerk über Musik. Der Autor der musica enchiriadis bedient sich für sein pädagogisches Anliegen dabei der gerade neu erfundenen Notenschrift, genauer: der Dasia-Notation, die sich allerdings wegen ihrer Umständlichkeit trotz aller (didaktisch wünschenswerten) Klarheit nicht durchgesetzt hat. Die ersten neun Kapitel befassen sich mit Notation, den Modi, dem einstimmigen Choral und allgemeinen Hinweisen zur Aufführung. Mehrstimmigkeit wird in den Kapiteln 10-18 behandelt, das abschließende Kapitel 19 enthält die Sage von Orpheus.

      Das Werk weist einen starken Fokus auf die Bezüge der Musik zur Mathematik auf, wie sie bei Boethius und Cassiodorus zu finden sind: Musik ist als mathematische (!) Disziplin Bestandteil des Quadriviums der sieben freien Künste, und zwar die der Proportionen. Nach Boethius enthält das Quadrivium - Arithmetik, Geometrie (inkl. Geographie und Naturgeschichte) Musik(-theorie) und Astronomie - unwandelbare "ewige" Wahrheiten, während das Trivium: Grammatik (inkl. Literatur) Dialektik und Logik sowie Rhetorik (inkl Recht und Ethik) "wandelbare" Inhalte hat. Der phytagoräische Tonvorrat, dessen Organisation und die in ihm enthaltenen Bezüge wurde anscheinend bereits in der Spätantike als "gottgegeben" angesehen und nicht in Frage gestellt. Tatsächlich wurde die musica enchiriadis (inkl. der scolica) im MA oft zusammen mit Boethius' "de institutione musica" in ein Konvolut gebunden, einem der grundlegenden Werke, die antike griechische Musiktheorie in das MA überlieferte. Augustinus vertritt diesen, in der Spätantike und im Mittelalter ubiqitären Bezug der Musik zur Mathematik selbstverständlich ebenfalls, das war "unwandelbares" Allgemeinwissen: Spuren der Venunft äussern sich in sinnlich Wahrnehmbarem in Schönheit. In seinen fertiggestellten ersten sechs Büchern der "de musica" über den Rhythmus und das Metrum findet man die gleichen starken Bezüge zur Mathemathik. Über das melos - und über das pythagoräische Stimmungssystem und die entsprechenden Intervalle - hat er übrigends nicht geschrieben: wegen seiner zunehmenden kirchlichen Aufgaben hat er die weiteren (abschließenden) sechs geplanten Bücher der "musica" über diese Themen nicht mehr angefangen.

      Es gibt übrigens bereits mehrere Digitalisate von Abschriften im Netz.

      z.B. in München:

      Boethius. Cicero. Musica et scolica enchiriadis - BSB Clm 14272
      https://opacplus.bsb-muenchen.de/InfoGuideClient/singleHit.do?methodToCall=activateTab&tab=showWeblinksActive&weblinks_redirected=true

      Hugbaldi Liber enchiriadis de musica [u.a.] - BSB Clm 18914
      https://opacplus.bsb-muenchen.de/InfoGuideClient/singleHit.do?methodToCall=activateTab&tab=showWeblinksActive&weblinks_redirected=true

      oder Bamberg:

      Hoger <von Werden> / Hucbaldus <de Sancto Amando> / Boethius, Anicius Manlius Severinus: Musica enchiriadis. Scolica enchiriadis. Boethius, De institutione musica. Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii (liber IX, am Schluss unvollständig) - Staatsbibliothek Bamberg Msc.Class.9, [S.l.] Lothringen (?), Ende 10. Jh.
      http://bsbsbb.bsb.lrz-muenchen.de/~db/0000/sbb00000080/images/index.html

      Hoger <von Werden> / Hucbaldus <de Sancto Amando> / Isidorus <Hispalensis>: Scolica enchiriadis de arte musica u.a. musiktheoretische Texte - Staatsbibliothek Bamberg Msc.Var.1, Werden (?), ca. 1000
      http://bsbsbb.bsb.lrz-muenchen.de/~db/0000/sbb00000078/images/index.html?id=00000078&fip=80.146.199.162&no=1&seite=1&signatur=Msc.Var.1
      viele Grüße

      Bustopher


      Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buche?
      Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher, Heft D (399)
    • Isländische Zwiegesänge.

      Die Frage nach dem Beginn der Mehrstimmigkeit ist spannend und wohl nie wirklich zu klären.Mit den isländischen Zwiegesängen haben wir aber ein sehr interessantes Beispiel ,wie Mehrstimmigkeit sich aus mündlich überlieferten volkstümlichen Formen entwickelt haben könnte.Wer an weitergehenden Details zur Struktur der Isländischen Zwiegesängen interessiert ist kann mehr darüber nachlesen 1.bei Wikipedia unter „isländischer Zwiegesang „ oder ganz ausführlich im Jahrbuch für musikalische Volks-und Völkerkunde Band 8 bzw.“archive.is/hbh0“.
      Dass die Zwiegesänge bisher so wenig Beachtung in diesem Zusammenhang gefunden haben erstaunt mich.Vielleicht lässt sich das ja ändern.Die Aufzeichnungen der mündlich tradierten Zwiegesänge waren allerdings bisher nur sehr schwer zu erhalten da das Buch von Bjarni þorsteinsson in keiner deutschen Bibliothek vorliegt.Es ist aber seit einiger Zeit vollständig ins Internet gestellt worden unter „m.baekur.is.Islenzk þjóðlög“.Die Zwiegsänge beginnen ab Seite 803.