Berlioz - Les Troyens. Covent Garden Opera, London am 26.6.2012 als TV-Mitschnitt

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    • Berlioz - Les Troyens. Covent Garden Opera, London am 26.6.2012 als TV-Mitschnitt

      Kürzlich erhielt ich einen Mitschnitt der Londoner Aufführung der TROYENS unter der Leitung Antonio Pappanos, mit der die Covent Garden Oper ihre eigenen olympischen Maßstäbe setzte, bevor das sportliche Großereignis London übernahm. Bekanntlich bewundere ich dieses Werk über alles, und deshalb will es einiges bedeuten, wenn mich diese Aufführung enorm beeindruckt hat, und zwar in allen Belangen einschließlich der superben Inszenierung David McVicars und der musikalischen Leitung Antonio Pappanos. Ichbn setze einen Bericht darüber in einen eigenen Thread, weil ich erfahren habe, dass die Inszenierung eine Koproduktion u. a. mit der mailänder Scala und der wiener Staatsoper ist, die zudem im kommenden November in diversen Kinos gezeigt werden soll. Ich denke also, wir werden noch oft genug von der Inszenierung hören, so dass sich eine Diskussion ergeben kann.

      Ursprünglich wollte ich diesen Mitschnitt mit meinen anderen, insonderheit der Amsterdamer Inszenierung Pierre Audis mit denselben Sängern der Dido und des Aeneas vergleichen. Angesichts der gewaltigen Dimensionen des Werkes habe ich diesen Vorsatz aber rasch aufgegeben, da mir die Inszenierung von Pierre Audi nicht sonderlich zusagt und fast alle Faktoren eines Stichprobenvergleiches für London sprachen. Nicht, dass die Amsterdamer Aufführung nicht auch lohnend wäre – das gilt insbesondere für John Nelsons musikalische Leitung - , aber wie viele TROYENS kann ein Normalmensch verkraften und zeitlich bewältigen? Ich beschränke meine Vergleiche deshalb auf Stichproben mit der Pariser Aufführung unter John Eliot Gardiner, die mir bislang als Maßstab galt.

      David McVicar und sein Bühnenbildner Es Devlin beginnen weit stärker als Yannis Kokos in Paris. Beim Hochgehen des Vorhangs sieht man eine Art Gasometer riesigen Ausmaßes mit zahllosen Pforten, der sehr überzeugend die zehn Jahre lang vergeblich belagerte Festung Troja repräsentiert. Nunmehr, nach dem Abzug der Griechen, wagt sich das Volk ins Freie, und gleich zu Beginn zeigt sich, wie wertvoll ein Regisseur ist, der den Chor zu führen weiß und auf die Partitur hört. Wenn zu Beginn das Signal einzelner Bläser ertönt, zeigt McVicar dies in Form zweier Männer, die wie ein Ausguck an einem gigantischen Mast verkünden, dass buchstäblich die Luft rein ist. Wie dann noch einzelne Mitglieder des Chores ihr Staunen und Entzücken über diese überraschende Wende des Krieges ausdrücken, daran sollte sich mancher hochbezahlte Singschauspieler ein Beispiel nehmen, von manchen Regisseuren ganz zu schweigen, die nur ihr individuelles Konzept einer Neudeutung vor Augen haben.

      Beeindruckend ist auch schon an diesem Auftakt, wie wenig sich Pappano von der bevorstehenden Länge des Werkes antreiben lässt, sondern dem epischen Charakter der Eröffnung die nötige Breite lässt ohne zu schleppen. Wenn ich wählen müsste, würde ich zwar immer noch die schlankere Lesart vorziehen, die John Eliot Gardiner mit seinem Orchestre Revolutionnaire et Romantique gelingt, aber das ist ein Nörgeln auf höchstem Niveau. Gleiches gilt auch für die Cassandra, die beide Male von Anna Caterina Antonacci verkörpert und großartig gesungen wird. Während sie sich aber in Paris noch weitgehend auf standardisierte Operngesten beschränken muss, gelingt ihr, sicher mit Hilfe McVicars, in London das Kunststück einer Darstellung, die noch weit eindringlicher ist, ohne dass ihre Gesangsleistung im Geringsten darunter leidet. Im Gegenteil, sie wirkt noch stärker, und scheint deshalb sogar noch besser gesungen zu sein, was ich aber nicht wirklich beurteilen kann.

      Was vielleicht noch mehr zählt: ihre Projektion, die ersichtlich auf das große Haus in Covent Garden ausgerichtet ist, hält auch der gnadenlosen Großaufnahme der Fernsehkamera stand. Gäbe es einen Oscar für die beste weibliche weibliche Hauptrolle (nicht nur) dieses Jahres in einer Oper, ich würde trotz aller hochachtbaren Konkurrenz nicht zögern, ihn Frau Antonacci zuzuerkennen. Spätestens mit dieser Rolle muss man sie zu den ganz großen Mezzosopranistinnen der Operngeschichte zählen – ein Rang, für den sie sich in meinen Augen und Ohren eigentlich schon mit ihrer londoner CARMEN empfohlen hat.

      Die undankbare Rolle des Choroebus, der eigentlich nur mit dem großen Duett gleich zu Beginn beeindrucken kann und danach nur eine wichtige Stütze der nachfolgenden Ensemblestücke ist, wurde Fabio Capitanucci übertragen. Er tritt in einer Uniform auf, die vage suggeriert, dass McVicar die Handlung in der Zeit von Berlioz, also Mitte des 19. Jahrhunderts ansiedelt – zum Glück, ohne gefährlich konkret zu werden. Eigentlich bin ich kein Freund solcher Zeitverschiebungen, zumal sie sich meist nur auf die Kostümierung beschränken, aber bei diesem Werk, das schon Berlioz eingestandenermaßen als Aktualisierung Vergils unter besonderer Betonung der Emotionen verstand, trifft McVicar, ähnlich wie seinerzeit Neuenfels, der seine frankfurter AIDA in der Zeit des Risorgimento spielen ließ, zwar nicht die Vorstellung des Zuschauers vom eigentlichen Schauplatz, wohl aber die Klangwelt des Werkes, und die dominiert hier ja unzweifelhaft.

      Capitanucci ist stimmstärker und damit eigentlich rollendeckender als Ludovic Tézier, dessen schlankerer Ton und sprachlich authentischerer Vortrag mir in Gardiners Lesart aber mehr zusagt. Zwar kann Capitanucci besser mit dem Volumen Antonaccis mithalten, Tézier aber spielt differenzierter, was dem gefilmten Ergebnis gut tut. Mit dem Ende ihres Duetts öffnet sich der gigantische Wall, und wir werden Zeuge der Prozession des Königs Priamus (eine beeindruckende Vignette des altgedienten Robert Lloyd) und seiner Frau Hecuba sowie des bewegenden Auftritts von Hectors Witwe Andromache und ihrem Sohn, von denen nur Cassandra weiß, dass auch sie schon todgeweiht sind.

      Dieser Abschnitt mit seinem bewegenden Klarinettensolo ist eines jener großen „monotonen“ Stücke Berlioz‘, die einer sehr guten Interpretation bedürfen um trotz der kurzen Balletteinlage nicht langweilig zu wirken. Hier bekommen sie sie, unterstützt wiederum von einer Personenregie, deren Detailfreude immer wieder begeistert. So gefällt mir die Lösung, das Ballett als Kriegsspiel der Kinder darzustellen, weitaus besser als die Gladiatorenassoziation Kokkos‘ in Paris, da sie wiederum hörbar von dem Charakter der Musik inspiriert ist anstatt einfach das Libretto zu illustrieren. „Kleinigkeiten“ wie diese verleihen der londoner Aufführung für mich einen deutlichen Vorteil gegenüber der in Paris, die, wohlgemerkt, neben der salzburger Inszenierung Herbert Wernickes für mich bislang der Maßstab einer vorbildlichen Aufführung dieses Meisterwerkes war.

      Mit der Erzählung des Äneas vom grausamen Schicksal des Laokoon kehrt das kriegerische Drama zurück, und hier bewährt sich nach einer ganz leichten sprachlichen Unsicherheit zu Beginn die Besetzung der Hauptrolle mit dem mir bis dato fast unbekannten Bryan Hymel, der die Rolle schon in Amsterdam beeindruckend gemeistert hatte, hier aber noch besser ist und weder den pariser Gregory Kunde noch den ursprünglich vorgesehenen Jonas Kaufmann vermissen lässt, obwohl ich letzteren natürlich sehr gerne auch einmal in dieser Rolle erleben würde. Mehr noch als der wahrlich nicht schlechte Kunde vermag Hymel auch als wichtiger Anker in dem anschließenden Nonett mit Chor ("Châtiment incroyable" zu bestehen. Dieses Ensemble, das für mich zu den größten Stücken der Opernliteratur gehört, ist eigentlich eine Domäne des Dirigenten, der hier sehr viele Elemente zusammen und übersichtlich halten muss. Man kann also gut verstehen, dass Kokkos in Paris das Ensemble weitgehend als statisches Konzert ausrichtete. Aber wie eindrucksvoll ist es doch, wenn auch hier die Regie noch Details heraus arbeitet. Man beachte nur, wie Priamus und seine Frau ihr eigenes Profil in dem Ensemble bekommen, obwohl man sie kaum heraushören kann. Das ist eine jener Situationen, in denen man sich den Einsatz paralleler Kameras wünscht, zwischen denen man nach eigenen Belieben hin und her schalten kann.

      Ein erneut großartiges Solo Cassandras, die darüber verzweifelt, dass das Volk nicht auf ihre Warnungen hört und zu den Klängen des trojanischen Marsches, der eines der Hauptthemen der Partitur ist, das Riesenpferd in die Stadt schleppt, leitet über zu dem Auf(t)ritt des Monstrums, das die Griechen offenbar nicht nur aus Holz erbaut, sondern mit den Waffen und Rüstungsresten der zahlreichen Erschlagenen beider Seiten geschmückt haben. Ein großartiger Einfall des Ausstatters Es Devlin, und auch hier wieder sind Regisseur und Dirigent zu loben, die sich nicht einfach dem Spektakel des Bühnenbildes anheim geben, sondern einer überwältigenden Cassandra die Führung des Geschehens überlassen, sobald verräterischer Waffenlärm das Geheimnis des Pferdes zu verraten droht.

      Mit dieser hinreißenden Ensembleleistung ist das Geschehen des kurzen zweiten Aktes vorgegeben. Aeneas erhält von dem Geist des erschlagenen Hector (Yihoon Kim) den Auftrag, seine Leute aus der Stadt zu retten, die dem Untergang geweiht ist. Das bestätigt Pantheos (Ashley Holland), der berichtet, dass Primaus tot ist und die ganze Stadt in Flammen steht. Aeneas und seine Leute, unter ihnen sein Sohn Ascagne (Barbara Senator) stürzen sich in die Schlacht um den von Hector befohlenen Ausbruch zu erstreiten. Nachdem Cassandra ihnen berichtet hat, dass Aeneas und seine Leute mit dem Schatz des Priamus das Meer erreichen konnten um das versprochene Italien aufzusuchen, reißen sich die zurückgelassenen Frauen aus ihrer Verzweiflung und folgen dem Aufruf Cassandras, durch kollektiven Selbstmord der Schande der Vrgewaltigung und Verschleppung durch die Griechen zu entgehen, während hinter ihnen das trojanische Pferd in Flammen aufgeht. Dieses Finale ist bekanntlich eine der großen originalen Leistungen Berlioz', der hier von Vergil abweicht um einen zutiefst beeindruckenden Aktschluss verfassen zu können, was ihm fraglos gelang. Dass es Frau Antonacci, die vom Publikum gebührend gefeiert wurde, da schafft, sich noch einmal zu steigern, ist absolut bewundernswürdig.

      Damit wären in jedem anderen Fall bereits die Voraussetzungen für einen großartigen Opernabend gegeben, der allen Anforderungen genügt. Hier aber ist es nur der erste von zwei sehr verschiedenen, aber gleich eindrucksvollen Teilen, über dessen Fortsetzung noch zu berichten sein wird.

      Eine gute Serie von Bildern derAufführung gibt es übrigens aus der Website des Senders Mezzo hier: intermezzo.typepad.com/interme…troyens-royal-opera-house.
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      Fortsetzung folgt

      :wink: Rideamus
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    • Vor vielleicht vier Wochen stand die ganze Aufführung noch im Netz. Ich weiß ums Verrecken nicht mehr wo - irgendwer hatte im Netz einen Link draufgesetzt. Ich habe mir damals den Beginn des zweiten Akts mit der Erscheinung von Hektors Geist angesehen (für mich immer eine Nagelprobe) und war recht angetan. Dann bin ich in Urlaub gefahren und hab's vergessen. Ich finde weder mehr den gesetzten Link noch die Seite selbst - vielleicht war es ja ein temporäres Angebot. Oder es war doch der Fernsehmitschnitt bei Youtube, der dann gelöscht worden ist.

      Gerüchteweise konnte man hören (ich glaub', es stand im Kurier), dass die in der Saison 2013/14 an der Wiener Staatsoper geplante Neuproduktion der Trojaner genau diese McVicar-Inszenierung sei.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Mehrere Kritiken der Londoner Aufführung (u. a. die der New York Times) erwähnen, dass die Inszenierung eine Coproduktion mit der Mailänder Scala, der Wiener Staatsoper und der Oper von San Francisco sei. Deine Vermutung hinsichtlich Wien wird also wohl stimmen. Die Frage ist allerdings, in wie weit McVicar auch an den anderen Orten seine intensive Personenregie einüben oder überwachen wird, die einen großen Teil des Erfolgs der Inszenierung ausmacht. Zumindest der Chor und die Nebenrollen müssen ja stets neu einstudiert werden, und nicht überall wird ein Pappano am Pult stehen..

      Was YouTube immerhin auch jetzt noch bietet sind Einführungen von Pappano und McVicar, natürlich nur in englisch, die Todesszenen Cassandras und Didos sowie der Auftritt des trojanischen Pferdes. Einfach Troyens und Pappano eingeben.

      Ansonsten bleibt die Hoffnung, dass eines der Kinos, in denen die Inszenierung im November gezeigt werden soll, irgendwo in der Nähe ist, sowie natürlich das Erscheinen einer DVD irgendwann danach. Dank der Ausstrahlung von Mezzo dürften über kurz oder lang auch zunehmend Kopien des Werkes im Netz kursieren.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Vielen Dank für diesen wertvollen Hinweis, der mich hoffen lässt, dass eine Diskussion der Aufführung doch schon früher zustande kommt und es gleich noch lohnender macht, dass ich auch den Rest der Aufführung hier schildere und allen Mut mache, das Werk anzusehen. Das Tor zu allen Akten der Oper befindet sich übrigens hier: "http://thespace.org/items/s0000e78"

      Ich würde allerdings empfehlen, die Aufführung bald zu sichten und sich ggf. auch
      zu sichern, denn ewig werden die Streams bestimmt nicht verfügbar sein.
      Wer des Englischen mächtig ist, sollte sich auch die Einführungen Pappanos und McVicars anhören.

      :wink: Rideamus
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    • Die Argumente für und gegen eine Präsentation der Oper an einem einzigen Abend lassen sich am besten anhand des dritten Aktes illustrieren, denn sie betreffen nicht allein den gesdamtumfang des Werkes, der, bei einem wesentlich abwechslungsreicheren Geschehen, nicht viel länger ist als TRISTAN UND ISOLDE und selbst die Dimensionen einer GÖTTERDÄMMERUNG, deren humanes Pendant sie in gewisser Weise darstellt, nicht übertrifft. Durch ihre Zweiteiligkeit wirft sie jedoch das Problem auf, im dritten Akt eine neue Exposition mit völlig neuen Charakteren anbieten und zugleich der damals obligatorischen Konvention ausgedehnter Ballette im dritten Akt nachkommen zu müssen.

      In seinem Interview auf YouTube gibt David McVicar zu, in dem Ehrgeiz, die Oper ohne Kürzungen zu spielen, mit dieser Aufgabe extrem gefordert worden zu sein (s. "http://www.youtube.com/watch?v=uU7fiWPq2HM"). Immerhin hilft ihm Berlioz mit einer Folge der besten Ballettmusiken, die je für eine Oper geschrieben wurden, und der auch ohne jede Illustration zuzuhören eine reine Freude ist. Dennoch ist nicht zu leugnen, dass der Akt über weite Strecken sehr statisch ausfällt und bei aller notwendigen Darstellung des sinnenfrohen Volkes der Karthager im Kontrast zu den kriegerischen Trojanern (man vergleiche nur den Charakter des voran drängenden Marsches der Trojaner mit der prachtvollen Hymne an die geliebte Königin Dido) das Geschehen nur wenig voran bringt.

      Yannis Kokkos löste das in Paris nicht ungeschickt mit einer lichtblauen, abstrakten Szenerie, innerhalb derer er sich weitgehend auf die Musik verließ, die ihm von John Eliot Gardiner zuverlässig auf höchstem Niveau, wenn auch etwas gekürzt, geliefert wurde. McVicars Ausstatter Es Devlin dagegen bietet einen nachgerade genialen Effekt, dessen Hintersinnigkeit einem erst langsam aufgeht. Sein Karthago ist nämlich buchstäblich die Kehrseite des von innen nach außen gedrehten Troja mit einem Modell der (auch bei Kokkos) im Aufbau begriffenen Stadt im Zentrum. Nunmehr aber herrschen nicht mehr die finsterer Grautöne Trojas, sondern ein wüstensandfarbenes Gelbbraun, dessen suggerierte Sinnenfreude durch die farbenfrohe Kostümierung von Königin und Volk, das bei McVicar noch durch allerlei Aktivität betont wird. Ansonsten aber regiert in Paris die Musik, die mit Susan Graham als Dido und Renata Pokupic zwei ideal zusammen klingende Protagonistinnen hat, deren Zusammenklang nicht von ungefähr auf das wunderschöne Duett aus Berlioz‘ BÉATRICE ET BÉNÉDICT vorausweist. Das ist in London nicht ganz so ausgeprägt, obwohl Pappano hier mit der jungen Polin Hanna Hipp, die, wie ein Kritiker schrieb, aus der Rolle der noch mehr heraus holt, als Berlioz ihr mitgegeben hat, eine vorzüglich grundierte Altistin mit guter Höhe zur Verfügung hat. Das betont zwar den Kontrast zu der Dido Eva-Maria Westbroeks, die eher ein Sopran mit ordentlicher Tiefe als der in dieser Rolle vorgesehene Mezzosopran zu sein scheint, macht aber auch hörbar, dass Westbroeks höhere und schmalere Stimme etwas die royale Autorität abgeht, die Susan Graham von Anfang an ausstrahlt. Westbroek muss daher dramatischer spielen. Das Endergebnis ist aber auch bei ihr ganz außerordentlich, wie man im späteren Verlauf vor allem des letzten Aktes immer mehr erleben wird. Den musikalischen Vorteilspunkt gewinnt hier aber Paris, während McVicars Inszenierung das aber mit ihrer Lebendigkeit sehr gut kompensiert.

      Es folgt in London eine kurze Szene, die Gardiner in Paris geschickt gestrichen und mit dem trojanischen Marsch überbrückt hat. Darin kündigt der Sänger Iopas die Ankunft der sturmgeplagten Trojaner an, die um Asyl bitten, das sie natürlich von Dido erhalten, die sich hier an ihre eigene Vergangenheit erinnert, die durch Gewalt geprägt war. Auch die Trojaner erhalten hier eine zusätzliche Charakteristik in dem zögernden, aber doch stolzen Auftritt von Äneas‘ Sohn Ascagne. Dies zu wissen, ist ein wichtiger Aspekt im Charakterbild der Dido, die so weniger als verwöhnte Königin sondern als ein Ebenbild Aeneas‘ erscheint. Der bietet ihr spontan seine Hilfe an, als Didos Berater Narbal (in London ein überraschend alter, aber stimmiger Brindley Sherratt) die Kunde von dem Numiden Iarbas bringt, dessen wilde Horden auf Karthago vorrücken. Hier hat Pappanos voluminösere Lesart einen leichten Vorteil gegenüber Gardiner, denn er trifft die aggressive Stimmung des grandiosen Ensembles, das dieses Bild abschließt, noch besser als Gardiner, und Bryan Hymels Äneas weiß in einem solch geräuschvollen Umfeld noch mehr zu beeindrucken als der sehr gute Gregory Kunde, der da womöglich untergehen würde.

      Der vierte Akt, das Glanzstück der Oper, beginnt mit dem Intermezzo, das sich früh als instrumentales Schaustück von der Oper emanzipiert hat, der Schilderung der königlichen Jagd und des plötzlichen Sturms, vor dem Dido und Äneas Schutz suchen und zueinander finden. Das überzeugend darzustellen, ist leichter gesagt als getan, und so spricht vieles für die Lösung von Kokkos und Gardiner, dieses Teil einfach als orchestrale Zwischenaktmusik zu behandeln und nur im weiteren Verlauf durch vage suggestive Projektionen von Wasser und Wald zu illustrieren, vor denen Dido und Äneas aufeinander zugehen. Die Aussage, dass hier die Musik der Vorstellung besser aufhilft als jede Illustration, kommt an, belegt aber auch eine Selbstaufgabe der Regie. McVicar und Pappano riskieren da deutlich mehr, bis hin zur finalen Erinnerung an den Brand Trojas bei der Vereinigung von Dido und Äneas, scheitern aber an der begrenzten Einfallskraft des Choreografen Andrew George. Nach dem eindrucksvoll suggestiven Bild einer großen Kugel, die womöglich ein Modell der künftigen Stadt Rom darstellt, welche zunächst einmal wie eine große Last von den Menschen genommen wird und sich in den Bühnenhimmel hebt, lässt er nur einige Leiber etwas unmotivierte Bewegungen am Bühnenboden vollführen, die anscheinend in einer Choreographie des SACRE DU PRINTEMPS eingeübt, dort aber verworfen wurden. Man fragt sich, was das soll und achtet nicht mehr auf die Musik. Ein klarer Vorteil für Paris.

      Der bleibt dort auch bei dem folgenden Duett zwischen Narbal und Anna, was hauptsächlich daran liegt, dass der Narbal zwar überzeugend als ein alterndes Pendant zu Kassandra erscheint, leider aber auch sein Alter in einer etwas brüchigen Stimme sowie einer merklich problematischeren Beherrschung der französischen Sprache ausdrückt. So überzeugend das optisch wirkt, derart leiernd, wie Sharrat es tut, darf man das Duett einfach nicht vortragen. Viel eindrucksvoller ist da doch Laurent Naouri bei Gardiner, der seinen Text auch im Detail versteht und nicht nur stentorhaft vorträgt, obwohl er und seine Partnerin von der Regie sich selbst überlassen werden.

      Die anschließende Tanzsequenz vor dem glücklichen Liebespaar gerät bei Kokkos mit ihren Friedenstauben und den weißgekleideten Jongleuren nahe an den Bereich des Kitsches, in dessen bedenklicher Nähe sich die Dekoration des zweiten Teils ohnehin aufhält, gefällt mir aber doch besser als die gegenständlicheren Darbietungen bei McVicar, bei dem Äneas Sohn sehr buchstäblich den Amor mit seinem goldenen Liebespfeil spielt. Erneut liegt das hauptsächlich an dem Unvermögen des Choreographen, hier mehr als bloß bunte Dekoration zu liefern. Sehr gut gefällt mir dagegen wieder der londoner Iopas (Ji-Min Park), der mit seinem Lied über die blonde Ceres in erstaunlich tadellosem Französisch dem Engländer Mark Padmore bei Gardiner kein Deut nachsteht.

      Nun aber kommt es zu der gloriosen Abfolge von Quintett, Septett und dem großen Duett, die in der gesamten Opernliteratur ihresgleichen sucht – auch in den TROYENS selbst, obwohl Berlioz uns da schon reichlich verwöhnt hat. Zunächst das Quintett Dido-Äneas-Anna-Narbal-Iopas, in dem Dido aus dem Schicksal Andromache, die den Bezwinger ihres Mannes Hector lieben lernte und heiratete, die Berechtigung ableitet, ihren eigenen Treueschwur gegenüber ihrem ermordeten Mann zu brechen und Ascanius erlaubt, den Ehering von ihrem Finger zu ziehen. Dieses Quintett allein würde jeder anderen Oper zu einem ehrenvollen Höhepunkt gereichen. Hier aber folgt das überirdisch schöne Septett mit Chor, dem sich nun auch Ascanius und Äneas’ Gefolgsmann Pantheus anschließen, und in dem alle gemeinsam den Frieden des lauen Abends genießen. Dies wäre schon ein traumhafter Ausklang des Aktes, aber Berlioz lässt ihm noch als absoluten Höhepunkt ein Duett über die Trunkenheit und nicht enden wollende Ekstase der Nacht folgen, das bis jetzt noch jeden überwältigt hat, der sich einmal mit dieser Oper einlassen wollte.

      Hier geben sich beide Inszenierungen nichts nach, denn natürlich verlangen diese Szenen, die ganz der komplexen Musik gehören, eine gewisse Statik des Personals. Mir gefällt die warme Stimme Susan Gardiners in den Ensembles etwas besser als der exponierte Sopran Westbroeks, aber das ist erneut ein unbedeutendes Gemecker auf allerhöchstem Niveau, ebenso wie die Anmerkung, dass das Geschehen in McVicars Dekoration – unter anderem wegen seiner deutlicheren Charakterisierung des spielerischen Ascanius noch eindrucksvoller wirkt. Für die Gesamtleistung der beiden Ensembles einschließlich der Dirigenten gilt, dass ich jederzeit die eine gegen die andere tauschen würde, aber sehr froh bin, beide zu kennen und zu haben,denn besser machen es auch nicht Colin Davis oder Charles Dutoit in ihren Studioaufnahmen.

      Am Schluss allerdings hat McVicar klar die Nase vorn, denn während sich Kokkos darauf beschränkt, das Liebespaar in den Meereshorizont abgehen und den Mahnruf Hektors, „Italie!“, einfach aus dem Off erklingen zu lassen, tritt bei McVicar ein geflügeltes Fabelwesen auf, dessen schlagende Schwingen mit einem großen Schattenriss die Weiterreise zu dem dräuend als Modell am Himmel hängenden Rom fordern und keinen Zweifel daran lassen, dass niemand die Macht der Götter ungestraft herausfordern darf. Das aber geschieht erst im fünften Akt, der die kontrastierenden ersten vier Akte verknüpft und ihrer tragischen Konsequenz zuführt.

      Fortsetzung folgt.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Im Rahmen der Proms 2012 wurde die Oper aufgeführt.

      • Berlioz
        The Trojans (255 mins)

      • Bryan Hymel tenor (Aeneas)
      • Fabio Capitanucci baritone, Proms debut artist (Coroebus)
      • Ashley Holland baritone (Panthus)
      • Brindley Sherratt bass (Narbal)
      • Ji-Min Park tenor, Proms debut artist (Iopas, Iopas)
      • Barbara Senator mezzo-soprano, Proms debut artist (Ascanius)
      • Anna Caterina Antonacci soprano (Cassandra)
      • Eva Maria Westbroek soprano, Proms debut artist (Dido)
      • Hanna Hipp mezzo-soprano, Proms debut artist (Anna)
      • Ed Lyon tenor (Hylas)
      • Robert Lloyd bass (Priam)
      • Lukas Jakobski bass (Greek Chieftain)
      • Jihoon Kim bass, Proms debut artist (Ghost of Hector)
      • Ji Hyun Kim tenor, Proms debut artist (Helenus)
      • Pamela Helen Stephen mezzo-soprano (Hecuba)
      • Royal Opera Chorus
      • Orchestra of the Royal Opera House
      • Sir Antonio Pappano conductor
      Man kann sie sich zum Hören! bei todoperaweb.com.ar herunterladen.
      Mit der Software hjsplit fügt man dann die einzelnen Downloads zu einem Ganzen zusammen.
      Und dann kann man genießen!
      Gruß aus Kiel
      Ich vergesse niemals ein Gesicht. Doch bei Ihnen mache ich eine Ausnahme! (Groucho Marx)
    • Noch ein Nachtrag zur Jagd- und Sturmmusik zu Beginn des vierten Aktes, die ja wesentlich dafür da ist, die erwachende Liebe und das Zueinanderfinden von Dido und Äneas zu schildern. Wer einmal sehen möchte, mit wie wenigen Mitteln und dennoch vorbildlich man das inszenieren kann, der sehe sich dieses Teil in Herbert Wernickes Salzburger Inszenierung an, wo allein mit dem Wechsel von Äneas‘ Handschuhfarbe, einigen Beleuchtungseffekten, die einen Zauberwald suggerieren und dem aufblitzenden Auftauchen des Ascanius als Amor alles gesagt wird, obwohl die beiden Hauptpersonen nur aufeinander zuschreiten. Da genügt eine anhaltende, keusche Umarmung genau zum Einsetzen des Chores, und alles ist gesagt. Der vorzügliche Vortrag des Orchesters unter Sylvain Cambrelings Leitung tut ein Übriges um meiner Vorstellung von perfektem Regietheater gerecht zu werden und wäre allein Grund genug, die Berechtigung meiner Nominierung dieser Einspielung als das dritte große Zeugnis für die überragende Qualität der TROYENS in Bild und Ton zu rechtfertigen. Aber es gibt derer natürlich noch viele mehr, wie man meiner Kurzkritik hier entnehmen kann: BERLIOZ: Les Troyens – Kommentierte Diskographie

      Nun aber zum fünften Akt. Er beginnt mit zwei Sequenzen, die in einer großen tragischen Oper sehr ungewöhnlich, für Berlioz aber geradezu typisch sind. Er fokussiert das Geschehen nämlich unversehens auf einige Randfiguren, in deren Reaktion auf das große Geschehen sich die emotionale Tiefe des Geschehens besser abzeichnet als in einer direkten Schilderung. Areios hat diese schon bei Homer zu findende Technik der sogenannten Aristie anhand des Lied des Hylas einmal sehr schön geschildert: BERLIOZ: Les Troyens – Cherchez la femme. Das Lied des Hylas, bei dessen Komposition Berlioz nach eigenem Bekunden sehr intensiv an seinen Sohn gedacht hat, der zu der Zeit selbst auf hoher See bei der Marine tätig war, wird hier von Ed Lyon gesungen, und er steht seinen großen Vorgängern in dieser kleinen Rolle in nichts nach. Wie Topi Lehtipuu bei Kokkos/Gardiner hat er den Vorteil, von McVicar tatsächlich in den Korb eines Ausgucks gesetzt zu werden, was ihm das Singen sicher nicht leichter, die Situation aber überzeugend machte.

      Nach einem weiteren epischen Chor, in dem das ängstliche trojanische Heer es begrüßt, dass Äneas endlich dem Willen der Götter folgt, kommt eine weitere, diesmal humoristische Episode, in der zwei Soldaten beklagen, dass sie schon wieder ihr gutes Leben mit ihren Frauen aufgeben müssen um irgendeinem höheren Befehl zu folgen. McVicar löst das wieder sehr partiturgetreu, indem er die beiden im Rhythmus der Musik paradieren lässt, während sie sich bei Kokkos einfach nur unterhalten. Bei dieser Gelegenheit sei nicht verschwiegen, dass die Aufführung auch ihre Kritiker hatte, denen McVicar zu viel Zeffirelli und zu wenig Herheim bot. Ich sehe und beklage beides nicht, denn Details wie diese belegen, dass McVicar vor allem eine sehr aufmerksame Lesart von Berlioz bietet und klug darauf verzichtete, demonstrativ seine analytische Intelligenz in den Vordergrund zu stellen. Ich finde, dass man sie hinreichend in den vielfältigen Varianten erkennt, mit denen er Troja und Karthago kontrastiert und damit das Werk sehr wohl auch interpretiert und nicht nur illustriert.

      In der nachfolgenden Arie des Äneas, „Inutiles regrets“, zeigt sich endgültig, wie wichtig es ist, dass diese Rolle mit einem Sänger besetzt wird, der nicht nur ihren hohen gesanglichen Ansprüchen gerecht wird, sondern sich auch in die Rolle dieses unglücklichen Helden einfühlen kann. Mein bisheriges Problem mit den meisten bisherigen Sängern dieser Rolle war es, dass eigentlich alle, auch die besten von Jon Vickers über Ben Heppner bis hin zu Gregory Kunde, zwar die sängerische Dimension der Partie meisterten, es aber keiner von ihnen schaffte, in mir eine besondere Sympathie für diesen Helden zu wecken. Das ungerechte Resultat war, dass ich Berlioz unterstellte, sich einzig für die weiblichen Hauptfiguren seiner Oper interessiert zu haben. Der Irrtum wurde mir erst mit dem Auftritt Bryan Hymels bewusst, der hier ein ganz anderes Bild, nämlich das eines zerrissenen Helden zeigte, der nicht weniger unter der Notwendigkeit seines Abschieds leidet als die Frau, von der er ahnt, dass er sie ihr Leben kosten wird. Natürlich sangen auch alle Vorgänger Hymels dieselben Zeilen und Tonfolgen, aber erst ihm gelang es, mir nachfühlbar zu machen, wie stark auch Äneas von der Zwangsläufigkeit der Tragödie betroffen ist, und warum es ihm gleichgültig ist, dass er bald selbst bei der Gründung eines Imperiums als Held umkommen wird.

      Es war nur gerecht, dass das sehr kennerische Publikum, das die Darbietung so gut wie nie mit Beifall störte, am Ende seiner großen Arie in Begeisterungsstürme ausbrach und so honorierte, dass er seinen Text nicht nur hinreißend vollkommen sang, sondern ungemein berührend interpretierte. Ich hoffe sehr, dass Hymel noch eine große Karriere beschieden sein wird (er ist ja erst 32 Jahre alt), denn spätestens hier war jeder Gedanke daran vergessen, wie Jonas Kaufmann diese Rolle angelegt hätte. Nun ist vielmehr er derjenige, der sich an der großen Elle Hymels messen lassen muss. Allein schon mit dieser Arie hat Hymel der ganzen Aufführung einen Platz auf meiner Insel der Unverzichtbaren ersungen und braucht keinen Vergleich mit der Cassandra Antonaccis zu scheuen.

      Der danach folgende luxuriöse Auftritt von Priamus, Choroebus und Cassandra aus den ersten Akten, der bei McVicar viel unheimlicher wirkt als bei Kokkos, ist dazu eine perfekte Steigerung. Demgegenüber wirkt das anchließende Auftauchen Didos und ihr verzweifelter Versuch, Äneas zurück zu halten, fast schon ernüchternd, so sehr vor allem Susan Graham hier aus sich heraus geht und sich, leider vergeblich, alle Mühe gibt, den etwas blutleeren Kunde zu einer engagierteren Darstellung zu bewegen. So bleibt diese Szene nur eine glaubhafte Vorbereitung ihres endgültigen Zusammenbruchs in der finalen Sequenz, bevor erneut der aggressive trojanische Marsch den Abzug der Fremden markiert. Anders als bei Kokkos, der das Geschehen ganz auf Susan Graham konzentriert, wird bei McVicar daraus dank Hymel nicht nur eine Tragödie der Dido, sondern zweier Helden, die sich vergeblich gegen ihr Schicksal auflehnen.

      Danach ist es ein sehr kühner Entschluss McVicars, das finale Duett, in dem Anna vergeblich versucht, ihrer Schwester etwas Verständnis für die Notlage Äneas‘ zu entlocken, vor einem grauen Vorhang anzusiedeln, vor dem sogar die große Abschiedsarie der Dido („Je vais mourir“) beginnt. Bei Kokkos, der ja durchgehend mit extrem sparsamen Dekorationen arbeitet, ist das nichts Besonderes. Bei McVicar aber wird daraus eine extreme Herausforderung an Eva-Maria Westbroek, die sich ihr glücklicherweise gewachsen zeigt, denn es gelingt ihr, den Zuschauer zu einer intensiven Empathie zu bewegen, und zwar gerade nicht, indem sie ihre zuvor etwas exzessive Hysterie weiter steigert, sondern sich zunehmend zurück nimmt und sichtbar ihrem Schicksal ergibt. Dennoch bleibt meine Vorliebe bei Susan Graham, die gerade in dieser finalen Szene absolut überwältigend singt. Was sie hier mit immer wieder überraschenden, aber auch überzeugend passenden Diminuendi und dem Ausdruck ihrer warmen Stimme erreicht, ist einfach unübertrefflich.

      Bei McVicar öffnet sich der Vorhang erst zu der finalen Trauerprozession, die, unterbrochen von der großen Steigerung von Didos Prophezeiung des künftigen karthagischen Helden Hannibal, in ihrer eindringlichen Monotonie wiederum unverkennbarer Berliozschen Charakter zeigt. Mit der Selbsttötung Didos und dem finalen Aufschrei und Racheruf der Karthager endet das monumentale Werk. Wenn es in der Opernliteratur eine erschütterndere Todesszene gibt, dann habe ich sie noch nicht gehört, und das sage ich in vollem Bewusstsein von den besten Kandidaten von Gluck und Mozart bis hin zu Verdi und Wagner. Da verbietet sich eine detailliert wertende Analyse fast, zumal beide Sängerinnen, unterstützt von vorzüglichen Ensembles, großartig sind. Dennoch verbucht Gardiner noch einen letzten Pluspunkt, indem er noch einmal Cassandra neben der toten Dido auftreten und Äneas Bestimmung einer Gründung Roms verkünden lässt.

      Wie ich inzwischen gelesen habe, wird die Oper nach dem gegenwärtigen Stand im November leider nur in ausgewählten Kinos in England, Holland und Spanien gezeigt werden, und auch eine Wiederaufnahme in London ist derzeit nicht geplant. Es bleibt also nur, nach Möglichkeit den oben verwiesenen Stream zu sichern oder auf eine baldige Veröffentlichung der DVD zu hoffen. Dass sie sich in meinen Augen lohnt, vielleicht sogar das größte noch bevorstehende Desiderat auf DVD sein könnte, dürfte in dem Vorangehenden deutlich geworden sein.

      Wer davon aber noch nicht genug hat und des Englischen halbwegs mächtig ist, mag sich gerne diese nachfolgende Analyse der Aufführung durchlesen, mit der ich weitgehend konform gehe: "http://classical-iconoclast.blogspot.co.uk/2012/07/berlioz-trojans-broadcast-analyzed.html".

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Rideamus!

      Herzlichen Dank an Dich für diesen hervorragenden Thread und Deine tolle und eingehende Analyse zu dieser Aufführung. Dadurch angeregt habe ich mir die ins Netz gestellte Oper angesehen und mittlerweile auch mehrmals angehört und kann Deine Begeisterung dafür nur teilen. :juhu: :juhu: :juhu:

      Sollte diese tatsächlich auf DVD erscheinen, werde ich mir diese sicher kaufen. :D

      Herzliche Grüße

      Peter
    • Zu Beginn dieses alten Fadens findet sich ein ausführlicher und engagierter Vergleich der wohl zwei bekanntesten auf DVD erhältlichen Mitschnitte von Produktionen der Troyens, nämlich die Pariser Produktion unter E. Gardiner und die Londoner unter A. Pappano. Die Cassandre wird in beiden Fällen von A. C. Antonacci gesungen. Da ich manches anders sehe als in diesem Beitrag ausgeführt möchte ich das Thema wiederaufnehmen. Leider ist der Verf. des Beitrags, der früher offenbar hochaktive user Rideamus, inzwischen verstorben, so daß von der Seite bedauerlicherweise keine Reaktion erfolgen kann.

      Zunächst nochmal Links auf beide Aufnahmen:







      Von der Pariser Produktion gibt es einige Ausschnitte auf yt, leider anscheinend nicht mehr den ersten Auftritt der Cassandre.

      Die Londoner Produktion gibts zur Zeit vollständig, hier Akt 1-3:
      youtube.com/watch?v=eZtnMs6T_Ac

      Vorläufig soll nur der erste Teil der Oper, der "Cassandre-Teil" (Akt 1 + 2) interessieren, und zwar fast ganz unter dem Gesichtspunkt der Inszenierung. Daß mit beiden Aufnahmen hochkarätige musikalische Leistungen vorliegen, ist anscheinend allgemeine Meinung, der ich mich gern anschließe.

      Rideamus schrieb:

      Kürzlich erhielt ich einen Mitschnitt der Londoner Aufführung der TROYENS unter der Leitung Antonio Pappanos, mit der die Covent Garden Oper ihre eigenen olympischen Maßstäbe setzte, bevor das sportliche Großereignis London übernahm.
      [...]
      Ich beschränke meine Vergleiche [...] auf Stichproben mit der Pariser Aufführung unter John Eliot Gardiner, die mir bislang als Maßstab galt.
      [...]
      Beeindruckend ist auch schon an diesem Auftakt, wie wenig sich Pappano von der bevorstehenden Länge des Werkes antreiben lässt, sondern dem epischen Charakter der Eröffnung die nötige Breite lässt ohne zu schleppen. Wenn ich wählen müsste, würde ich zwar immer noch die schlankere Lesart vorziehen, die John Eliot Gardiner mit seinem Orchestre Revolutionnaire et Romantique gelingt, aber das ist ein Nörgeln auf höchstem Niveau. Gleiches gilt auch für die Cassandra, die beide Male von Anna Caterina Antonacci verkörpert und großartig gesungen wird. Während sie sich aber in Paris noch weitgehend auf standardisierte Operngesten beschränken muss, gelingt ihr, sicher mit Hilfe McVicars, in London das Kunststück einer Darstellung, die noch weit eindringlicher ist, ohne dass ihre Gesangsleistung im Geringsten darunter leidet. Im Gegenteil, sie wirkt noch stärker, und scheint deshalb sogar noch besser gesungen zu sein, was ich aber nicht wirklich beurteilen kann.


      hier möchte ich einhaken. Ich sehe es auch so, daß in Paris gelegentlich eine gewisse gestische Eintönigkeit der Cassandre zu spüren ist. Die größere Beweglichkeit der Cassandre/London ist allerdings erkauft durch eine m.E. schwere Verzeichnung und Vereinfachung der Figur der Cassandre.

      Cassandre/London tritt von Anfang an auf als eine, die schon völlig durch den Wind ist oder "neben der Kapp", spätestens mit der albernen und peinlichen Geste, mit der sie die verdrehte Handinnenfläche, in die sie offenbar selbst ein Auge, zugleich wie ein Stigmatisierungszeichen, reingemalt hat, dem Publikum präsentiert. Sowas hat sie in beiden Händen, und die wird sie hinfort immer wieder aller Welt einschl. Publikum entgegenstrecken, was im Falle des Publikums überflüssig ist, denn das weiß ohnehin, daß Cass eine Seherin ist, und auf der Bühne kapierts keiner.

      Weil sie durch den Wind ist, ist es auch eigentlich egal, was sie zu äußern hat - Antonacci paßt - im Prinzip ja völlig zu Recht - ihr Singen der Rollenauffassung an, wo bei aber eine gestelzt-prätentiöse, zugleich irgendwie nichtige Artikulation herauskommt (ich kanns leider nicht besser beschreiben, vermutlich kann das noch wesentlich treffender beschrieben werden). In diesem Gesangsstil von Cassandre/London ist expressive Klage m.E. gar nicht wirklich möglich, wie z.B. bei dieser Stelle aus dem Eingangsauftritt:

      Malheureux Roi [...]

      bis

      Chorèbe !... il faut qu’il parte et quitte la Troade


      Der musikalische Einsatz bei Cassandre erstem Auftritt ist von der franz. Ouvertüre genommen. Das Libretto schreibt Cassandres Blick als "unruhig und verstört". Es wäre also wohl die Aufgabe in den Auftritt, Würde und Gemessenheit des Auftretens mit der inneren Unruhe zu verbinden. Cassandre/London kommt vergleichsweise quasi herangeschlichen, so daß der Ouvertürenanklang ins Leere geht.

      die ersten Sätze der Cassandre haben es in sich, und zeigen Cassandre als eine keineswegs nur von ihren Visionen heimgesuchte, sondern eine ebenso ihrer Sinne und ihres Verstandes mächtige Frau.

      die Griechen sind fort - Feststellung einer Tatsache
      was Unheilvolles hat dieses plötzliche Verschwinden zu bedeuten? - Kritische Befragung der Feststellung
      ich sah den Schatten Hektors - unheilvolle Vorahnung verdichtet zur Vision

      bei Cassandre/Paris gelingt es der Sängerin - mir will scheinen ganz unvergleichlich -, das Spannungsverhältnis dieser drei Momente schon in den allerersten Satz fühlbar zu machen. Cassandre/London hingegen lebt schon ausschließlich in ihren "Visionen", Sinne und Verstand sind ausgeschaltet.

      Cassandre ist keine gesellschaftliche Außenseiterin, als die sie in London erscheint, wenn sie auch unverständlicherweise in der Trauerzeremonie anwesend sein kann. Es macht vielmehr die Schärfe ihrer Situation aus, daß, obwohl im Zentrum der Gesellschaft situiert, sie aufgrund von Einsicht und visionärer Kraft in die Isolation geraten muß.

      wenn Cassandre/Paris "besessen" ist, dann niemals so, daß sie willenloses Werkzeug ihrer Obsession ist, herumgeschleudert wird. Sie bewahrt ihre Würde, im Unterschied zu Cassandre/London, die auf dem Boden herumkraucht wie ein Tier. Cassandre/London nimmt aber auch Beruhigungsversuche von Chorèbe nicht wahr, oder sie sind ihr unangenehm, während Cassandre/Paris immer ihre Umwelt klar wahrnimmt.

      Cassandre und Chorèbe haben es mit einer einzigen Differenz zu tun: Chorèbe teilt nicht Cassandres Voraussicht der Katastrophe

      beider außer Zweifel stehende Voraussetzung ist "er liebt mich und ich liebe ihn" - unter dieser Voraussetzung müssen Sie bei gegenteiliger Einschätzung der Situation zu entgegengesetzten Konsequenzen kommen. Cassandre will, das Chorèbe Troja verläßt, weil sie ihn liebt. Chorèbe kann das gerade jetzt nicht, weil er Cassandre liebt, er könnte es sogar dann nicht, wenn Cassandre mit ihrer Einschätzung recht hätte

      beide verstehen dies aber, und können so ihre Differenz einander zugewandt austragen. Auf dieser Basis auch bietet schließlich Cassandre dem Chorèbe die Hochzeit im Angesicht des Todes an.

      in Paris wird das m.E. deutlicher als in London, wo dieses grundlegende Einverständnis nicht vorhanden zu sein scheint, was auch Cassandre/Londons Hochzeitseinwilligung unverständlich werden läßt.

      Chorèbe/Paris zeigt - m.E. librettogemäß - auch nicht die Spur von einem "was soll ich eigentlich mit so einer durchgedrehten Nudel". Anders Chorèbe/London - dieser läßt schon einmal etwas gönnerhaftes oder ein etwas spöttisches Lächeln von oben herab erkennen, und Cassandre/London schlägt ihn einmal. Sowas käme für Cassandre/Paris und Chorèbe/Paris - und ich denke, im Sinne von Berlioz - gar nicht in Frage

      auch daß Chorèbe einen Zuspruch wörtlich wiederholt, bedeutet nicht, daß er etwas gleichgültig abspult, sondern Hilfslosigkeit und Beharrlichkeit.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Hallo! Schön, dass Du diesen alten Thread wiederbelebt hast. Ich kenne zwar keine der besprochenen DVDs, aber die Inszenierung von David McVicar war in der derzeit laufenden Saison tatsächlich an der Wiener Staatsoper zu sehen (und wenn man mit Mitwirkenden gesprochen hat, hat man gehört, dass alle der Ansicht waren, es wäre eine einmalige Sache, also keine Wiederaufnahme). 2018/19 ist zwar deutlich später als die hier genannte Saison 2013/14, aber auf vage Ankündigungen verlasse ich mich im Opernbusiness sowieso schon lange nicht mehr (den Wienern wurde auch Die Liebe der Danae aus Salzburg versprochen - nix ist gekommen, und kommt höchstwahrscheinlich auch nicht mehr).

      Musikalisch war es im Oktober/November 2018 in Wien ziemlich erfreulich (Anna Caterina Antonacci hat in 4 von 6 Vorstellungen auch bei uns die Cassandre gesungen), aber was die szenische Umsetzung betrifft, kann ich wirklich nicht in die hier vorgebrachte Begeisterung einstimmen. Übelster Kitsch!! Wie die Personenführung war, konnte ich vom Galeriestehplatz aus schlecht beurteilen, aber das Bühnenbild und die Kostüme stammen ja wohl aus der Steinzeit. Ich war diesen Herbst dreimal drinnen und konnte wenig Positives entdecken. Das Troianische Pferd schaut aus merkwürdig aus, teils wie eine Dampfmaschine, teils wie ein Fantasywesen - und überhaupt wird es vor der Eroberung Troias wieder aus der Stadt hinausgezogen?! Hä? Die Kostüme und generell alles im Hollywood-Kitsch. Da ist mir eine alte Schenk- oder Zefirelli-Arbeit noch lieber, die ist zwar auch kitschig, aber (meistens) halbwegs solide gemacht. Ich würde gerne sehen, was ein kreativer und fähiger Regisseur aus den Troianern macht (wenngleich ich glaube, dass sich dieses Stück für eine "traditionelle" Wiedergabe nicht so schlecht anbietet, so viel zum Deuten und Interpretieren erkenne ich da derzeit nicht, ich kann mich aber auch täuschen!).

      Naja, immerhin wurden die üblichen Striche aufgemacht, das ist erfreulich. Überhaupt war es schön, das Werk mit guten Sängern mehrmals live hören zu können, aber die Inszenierung war halt gar nicht nach meinem Geschmack. Aber sie passt zur szenischen Langeweile und Bedeutungslosigkeit, die seit ein paar Jahren an der Wiener Staatsoper Einzug gehalten hat.
    • Sadko schrieb:

      . Das Troianische Pferd schaut aus merkwürdig aus, teils wie eine Dampfmaschine, teils wie ein Fantasywesen - und überhaupt wird es vor der Eroberung Troias wieder aus der Stadt hinausgezogen?! Hä?

      das Pferd macht mir auch Schwierigkeiten

      m.E. sollte es der Situation entsprechend eher unterschwellig-bedrohlich wirken, nicht zu dick aufgetragen, damit verständlich bleibt, daß die Trojaner es mit hurra in die Stadt ziehen.

      Das finde ich in der Pariser Andeutung, in der das Bedrohliche namentlich in einer gewissen Übertreibung der Konturen liegen dürfte, recht gut getroffen. In London ist das Pferd eine derart erschreckende Maschine bzw. Collage aus Maschinenteilen, daß die Begeisterung der Trojaner - sogar Kinder jubeln diesem zu - völlig unverständlich ist (und übrigens auch unklug von den Griechen, den Trojanern ein so furchterregendes Gebilde dahinzusetzen). Allerdings kann London darauf verweisen, daß das Ding im Text von Cassandre tatsächlich "Maschine" genannt wird:

      L’énorme machine roulant
      S’avance !... la voici !

      man wird sich von dieser Stelle wohl auch anregen lassen dürfen, das Pferd als regelrecht selbstbewegt erscheinen zu lassen, was es in London dann teilweise - m.E. zu direkt - auch ist. Aber es sollte doch immer mitschwingen, daß die Trojaner selbst es sind, die sich die Katastrophe in die Stadt holen.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • Eine Stelle in der London-Produktion, die (bei mir) über besonders wutauslösendes Potential verfügt, ist die Stelle, als Kassandra gegen Ende der Trauerzeremonie mit Andromache und ihrem Sohn auftritt:

      CASSANDRE ([i]passant au fond du théâtre)
      Hélas ! garde tes pleurs, Veuve d’Hector...
      (Andromaque abaisse son voile.)
      A de prochains malheurs Tu dois bien des larmes amères...
      Les larmes la gagnant, Andromaque reprend la main d’Astyanax et passe devant les divers groupes du peuple pour se retirer. La foule s’écarte devant les deux personnages. Plusieurs femmes troyennes pleurant, cachent leur visage sur l’épaule des hommes qui sont auprès d’elles. Les deux personnages s’éloignent à pas lents.)

      KASSANDRA geht im Hintergrund vorbei
      Ach, bewahre dir deine Tränen,
      Witwe Hektors, ...
      Andromache lässt den Schleier fallen.
      für künftiges Unglück
      brauchst du noch viele bittere Tränen ...
      Während die Tränen sie überwältigen, nimmt Andromache wieder Astyanax an der Hand und geht an den verschiedenen Gruppen vorbei, um sich zurückzuziehen. Die Menge weicht vor den beiden zurück. Einige Troerinnen weinen und bergen ihr Gesicht an der Schulter umstehender Männer. Die beiden entfernen sich langsam.

      Vom Text her könnte man das beinahe so verstehen, das Cassandre die beiden gar nicht anspricht, sondern „beiseite“ („für sich“) spricht. Allerdings reagiert Andromache. Cassandres Part ist an dieser Stelle auch nahezu unisono mit der die ganze Szene begleitenden Soloklarinette geführt, Cassandre setzt also zumindest keinen dezidierten Kontrapunkt gegen die anderen. In Paris spricht Cassandre zunächst tatsächlich mit Zurückhaltung, um dann (vielleicht durch den Oktavsprung veranlaßt) einen gewissen Verkündigungston anzuschlagen. In London tritt Cassandre weniger dezent auf, mir scheint, sie mischt eine gewisse unpassende Aggressivität hinein. Nach ihrem Statement geht sie auf den Knaben zu, berührt seinen Kopf ... und fährt wie zu Tode erschrocken vor dem Knaben, nicht etwa für den Knaben, zurück, - als ob sie ein Unheil gespürt hätte, das von Astyanax ausgehen, anstatt eines, das ihm widerfahren wird. Das ist tief beleidigend und verletzend, und darob sind die Umstehenden zu Recht befremdet. So widerlogisch sollte sich auch die durchgedrehte Nudel, als die Cassandre/London konzipiert ist, nicht verhalten. Ich denke, das ist einfach nach Effekt, ohne die Situation zu durchdenken, gemacht.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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