Schostakowitsch, Dmitri: Sinfonie Nr. 7 - "Leningrader"

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    • Schostakowitsch, Dmitri: Sinfonie Nr. 7 - "Leningrader"

      Wer hat in der Klassikforenwelt bessere Einführungsbeiträge zu den Schostakowitsch-Sinfonien geschrieben als ThomasN (hier unser geschätzter Knulp).
      Was soll man da noch selber Neues schreiben ???

      Damit der Beitrag nicht in den unweiten des Internets versackt, erlaube ich mir diesen hier einzufügen:


      Liebe Schostakowitsch-Freunde!

      Willkommen zur nächsten Folge der Reihe über Schostakowitschs Sinfonien, diesmal anknüpfend an einen bereits bestehenden Thread.

      Die siebte Sinfonie ist umgeben Merkwürdigkeiten. Obgleich sie als eine der populärsten Sinfonien Schostakowitschs, ja, des gesamten zwanzigsten Jahrhunderts gilt, hören die Meisten von ihr nur den ersten Satz. Obgleich über diese Sinfonie so viel geschrieben wurde wie über kaum eine andere Sinfonie von Schostakowitsch, ist die Bedeutung der Sinfonie noch immer nicht klar, ist die Deutungsgeschichte von extremen Wechseln der Auffassungen geprägt. Zunächst hieß es, behandelt würde der Abwehrkampf gegen Hitler-Deutschland. Die in der "Invasionsepisode" angreifenden deutschen Truppen würden siegreich in die Flucht geschlagen. Dann, anknüpfend an die Wolkow-Memoiren

      (dort heißt es: "Über die Siebte und die Achte habe ich mehr dummes Zeug zu hören bekommen als über meine übrigen Arbeiten. Merkwürdig, wie langlebig solche Dummheiten sind. Manchmal verblüfft mich, wie denkfaul die Menschen sind. Alles, war über diese Symphonien in den ersten Tagen geschrieben worden ist, wird unverändert bis zum heutigen Tag wiederholt. Dabei gab es doch genügend Zeit zum Nachdenken, Der Krieg ist schließlich längst zu Ende, liegt fast dreißig Jahre hinter uns. Vor dreißig Jahren konnte man wohl sagen, dass es Kriegssymphonien seien… Man betrachtet die Vorkriegszeit heute gern als Idylle. Alles war schön und gut, bis Hitler kam. Hitler war ein Verbrecher, nicht zu bezweifeln. Aber auch Stalin war ein Verbrecher. Ich empfinde unstillbaren Schmerz um alle, die Hitler umgebracht hat. Aber nicht weniger Schmerz bereitet mir der Gedanke an die auf Stalins Befehl Ermordeten. Ich trauere um alle Gequälten, Gepeinigten, Erschossenen, Verhungerten. Es gab sie in unserem Lande schon zu Millionen, ehe der Krieg gegen Hitler begonnen hatte. Der Krieg gegen Hitler brachte unendlich viel neues Leid, neue Zerstörungen. Aber darüber habe ich die schrecklichen Vorkriegsjahre nicht vergessen. Davon zeugen alle meine Symphonien. Die Siebte und Achte gehören auch dazu."),

      die dazu führten, dass Schostakowitsch zunehmend als Regimekritiker, als musikalischer unter der Oberfläche-Dissident entdeckt wurde, wurde konstatiert, dass Schostakowitsch sich mit der siebten Sinfonie nicht nur gegen die Gewalt der angreifenden Deutschen, sondern auch und vor allem gegen die Gräuel des Stalinismus wende. Sodann wurde abstrahierend behauptet, die Sinfonie sei „ein musikalisches Porträt menschlicher Dummheit und Gewalttätigkeit“, wie Wersin es in seinem CD-Führer formuliert, wende sich gegen das Böse, gegen die menschliche Brutalität schlechthin. Schließlich wird die Meinung vertreten, eine konkrete Deutung der Sinfonie verbiete sich, da eine solche angesichts der Vielgestaltigkeit der möglichen Interpretationen unmöglich sei. Das
      Werk sei musikalisch zu verstehen, nicht literarisch.

      Meine Meinung zu dieser Kontroverse werde ich unten im Rahmen der Werkbeschreibung äußern. Jetzt soll es erst einmal um die geschichtlichen Fakten gehen:

      1. Geschichtlicher, biographischer Hintergrund

      Wie wir gesehen haben, ist Schostakowitsch dem stalinistischen Terror glücklich entronnen, vor allem durch die offizielle Darstellung der fünften Sinfonie als Antwort eines Künstlers auf gerechtfertigte Kritik und das fleißige Schreiben von Filmmusik. Schostakowitschs Rehabilitation, mit dem Triumph der fünften Sinfonie beginnend, nahm ihren Weg über die Professur am Leningrader Konservatorium, die Wahl in den Vorstand der Leningrader Abteilung des Komponistenverbandes und die Komposition des zugänglichen und damit ganz auf der offiziellen Linie stehenden ersten Streichquartetts. Vollständig wurde die Rehabilitation aber erst mit der Verleihung des Stalinpreises, der größten Auszeichnung, die einem Komponisten in der Sowjetunion zuteil werden konnte, im März 1941 für das Klavierquintett, eines der schönsten Werke Schostakowitschs überhaupt. Schostakowitsch persönlich hatte es im November 1940 gemeinsam mit dem Beethoven Quartett mit triumphalem Erfolg uraufgeführt.

      Im Juni 1941 überfiel Deutschland die Sowjetunion. Bald schon wird Leningrad von den deutschen Truppen belagert. Rund zweieinhalb Jahre lang wurde Leningrad systematisch von jeglicher Versorgung abgeschnitten. Unfassbares Elend war die Folge. Die Menschen erfroren, verhungerten. Von den drei Millionen Einwohnern Leningrads kam jeder dritte um.

      Schon in den ersten Kriegstagen meldete Schostakowitsch sich freiwillig, wurde jedoch nicht genommen. Als Komponist und war er wichtiger. Mit der Konservatoriumsbrigade hob er Schützengräben aus, wurde er als Brandwache eingesetzt.

      Unter fortwährendem Artilleriebeschuss begann Schostakowitsch die Komposition der siebten Sinfonie – der umstrittenen Frage, ob Schostakowitsch die Sinfonie nicht bereits deutlich früher begonnen hat, soll hier nicht nachgegangen werden.

      Bei Krzysztof Meyer heißt es: „Am 19.07 [1942] begann Schostakowitsch seine Arbeit an einer neuen Symphonie, die den Mut des Landes rühmte und dem heroischen Kampf gewidmet war. Es war nahe liegend, dass sich Schostakowitsch bei der Wahl der Gattung für eine Symphonie entschied. Nach Beendigung des Werkes bekannte er: „Ich wollte ein Werk über unsere Menschen schreiben, die in ihrem im Namen des Sieges geführten Kampf gegen den Feind zu Helden werden… Als ich an der neuen Symphonie arbeitete, dachte ich an die Größe unseres Volkes, an seine Heldenhaftigkeit, an die wunderbaren humanistischen Ideen, an die menschlichen Werte, an unsere wunderschöne Natur, an die Menschlichkeit, an die Schönheit… Mein Symphonie Nr. 7 widme ich unserem Kampf gegen den Faschismus, unserem sicheren Sieg über den Feind und meiner Heimatstadt Leningrad.““

      Im Oktober 1942 wurde Schostakowitsch mit seiner Frau und seinen beiden Kindern aus Leningrad evakuiert und wie andere Künstler auch in den Ural in Sicherheit gebracht. Dort, in Kujbyschew, komponierte er die Sinfonie zu Ende, dort fand am 5. März 1942 die Uraufführung statt. Schnell wurde die siebte Sinfonie zum Symbol des nationalen Widerstands. Es wurde sogar eine Aufführung im belagerten Leningrad organisiert, für die die Orchestermitglieder von der Front zurückbeordert und mit Extrarationen aufgepäppelt wurden. Schostakowitsch erhielt für die Sinfonie, die er der Stadt Leningrad widmete, erneut den Stalinpreis.

      Schostakowitsch hat den einzelnen Sätzen zunächst Namen gegeben (1. Der Krieg, 2. Erinnerungen, 3. Die großen Lebensräume meines Vaterlands, 4. Der Sieg), auf deren Verwendung später jedoch verzichtet. Für die Aufführung der Sinfonie am 29. März 1942 in Moskau schrieb er allerdings ein Programm. Es lautet (von mir übersetzt aus der englischen Fassung im Mrawinsky-CD-Booklet, die im Buch von Blokker/Dearling „The Music of Dmitri Shostakovich, The Symphonies“ wiedergegebene englische Fassung weicht in Einzelheiten ab):

      „Die siebte Sinfonie ist ein programmatisches Werk, inspiriert von den tragischen Ereignissen von 1941. Sie besteht aus vier Sätzen.

      Der erste Satz erzählt von unserem wundervollen, friedlichen Leben, plötzlich unterbrochen durch eine feindliche Kraft, dem Krieg. Ich beabsichtigte nicht, ein naturalistisches Bild der Kampfhandlungen (Summen der Bomber, Rumpeln der Panzer, Kanonenschüsse) zu schaffen. Ich komponierte kein Schlachtengemälde.

      Die Exposition des ersten Satzes beschreibt die Fröhlichkeit des Volkes, zufrieden mit sich und zuversichtlich bzgl. der Zukunft. Es ist ein einfaches friedliches Leben, welches Tausende von Leningradern, welches die ganze Stadt, welches das ganze Land vor dem Krieg gelebt hat.

      Das Kriegsthema durchläuft die gesamte mittlere Episode.

      Die zentrale Stelle im ersten Satz wird von einem Trauermarsch eingenommen, oder, genauer, von einem Requiem für die Opfer des Krieges. Das sowjetische Volk hält die Erinnerung an ihre Helden in Ehren. Dem Requiem folgt eine noch tragischere Episode. Ich weiß nicht, wie ich diese Musik beschreiben soll. Vielleicht spricht sie von den Tränen der Mütter oder sogar von dem Kummer, der so groß ist, dass keine Tränen mehr übrig sind. Nach einem langen Fagott Solo, das die geliebten Toten betrauert, kommt ein optimistisches und lyrisches Finale des ersten Satzes. Ganz am Ende des ersten Satzes allerdings taucht das Kriegsthema noch einmal auf, sich selbst und die weiteren Kämpfe zurück ins Gedächtnis bringend

      Der zweite Satz ist ein sehr lyrisches Scherzo. Dies sind Erinnerungen an angenehme Ereignisse, fröhliche Episoden. Ein zarter Hauch von Traurigkeit und Verträumtheit umgibt das alles.

      Der dritte Satz ist ein pathetisches Adagio. Die Wertschätzung des Lebens, die Verehrung der Natur – dies sind die Ideen des dritten Satzes. Der dritte Satz geht ohne Unterbrechung in den vierten über.

      Wie der erste, ist der vierte Satz für das Werk besonders wichtig. Der erste Satz ist der Kampf, der vierte Satz ist der nahende Sieg. Der vierte Satz beginnt mit einer kurzen Einleitung gefolgt von der Darlegung des ersten Themas, lebhaft und aufgewühlt. Dann tritt das zweite Thema auf – ein majestätisches. Dieses zweite Thema ist die Apotheose der gesamten Komposition. Die Apotheose entwickelt sich in Ruhe und mit Zuversicht, wird kraftvoll und majestätisch am Ende…[Es folgen Ausführungen über die Rolle der Künstler, die hier nicht interessieren]“

      Wir heutigen Leser wissen, dass von den von Schostakowitsch zu Beginn des Programms beschworenen ruhigen und friedlichen Zeiten vor dem Kriege keine Rede sein konnte. Das bedeutet aber nicht, dass das Programm auch im Übrigen falsch sein muss. Im Gegenteil halte ich dieses Programm mit Abweichungen im Einzelnen nach wie vor für den besten Leitfaden zur siebten Sinfonie. Wir werden sehen warum.
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      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Werkbeschreibung 1. und 2.Satz

      2. Werkbeschreibung

      Die 7. Sinfonie op. 60 besteht aus vier Sätzen und dauert insgesamt etwa 75 Minuten.

      1. Satz

      Der erste Satz beginnt in kraftvollem C-Dur. Das von den Streichern intonierte, von den Holzbläsern sogleich wiederholte (0:25, Anm.: Die Zeitangaben betreffen wie stets die Barshai-Aufnahme) Thema beherrscht stark und voller Selbstvertrauen für eine Weile das Feld. Nicht überhört werden sollte allerdings das von zwei Trompeten und einer Pauke im Forte gespielte „daa dadadam“-Motiv (4 Mal die Note C: eine Achtel-, zwei Sechzehntel- und eine Viertel-Note) unmittelbar nach der achten Note der Sinfonie, das noch eine wichtige Rolle spielen wird. Bei 1:31 beruhigt sich die Musik, wird der Orchesterapparat stark zurückgenommen. Ein Flötensolo ist zu hören. Streicher, Holzbläser und schließlich die Solovioline spielen lyrische Weisen. Es herrscht die oben im Programm beschriebene schöne, friedliche Stimmung vor dem Krieg

      Bereits an dieser Stelle der Sinfonie kommt es zum Schwur. Wenn wir Schostakowitsch wörtlich nehmen, gibt es keine verlogenere Stelle in Schostakowitschs Schaffen als diese. Wir wissen, wie sehr Schostakowitsch unter Stalin gelitten hat. Wir haben insbesondere am Ende der fünften Sinfonie gesehen, wie Schostakowitsch mittels Doppelbödigkeit gelernt hat, mit seiner Situation umzugehen. Hier aber, zu Beginn der siebten Sinfonie gibt es diese Doppelbödigkeit nicht. Hier ist alles echt. Behauptet Schostakowitsch also tatsächlich, ohne Ironie und doppelten Boden, die Zeit vor dem Kriege sei schön gewesen?

      Das tut er nicht. Bei Wolkow heißt es:

      „Der Krieg brachte unsagbares Leid und Elend. Das Leben wurde sehr, sehr schwer. Es gab unendlich viel Kummer, unendlich viel Tränen. Doch vor dem Krieg war es noch schwerer, weil jeder mit seinem Leid allein war. Schon vor dem Krieg gab es in Leningrad sicherlich kaum eine Familie ohne Verluste: der Vater, der Sohn, und wenn es kein Angehöriger war, dann ein naher Freund. Jeder hatte um jemanden zu weinen. Aber man musste leise weinen, unter der Bettdecke. Niemand durfte es merken. Jeder fürchtete jeden. Der Kummer erdrückte, erstickte uns. Er würgte alle, auch mich. Ich musste ihn in Musik umsetzen. Ich musste ein Requiem schreiben für alle Umgekommenen, für alle Gequälten. Ich musste die furchtbare Vernichtungsmaschinerie schildern und den Protest gegen sie zum Ausdruck bringen… Da kam der Krieg. Der heimliche, der isolierte Kummer wurde zum Kummer aller. Man durfte über ihn sprechen, man konnte offen weinen, offen die Toten beklagen. Die Menschen brauchten sich nicht mehr vor Tränen zu fürchten… Das Recht auf Kummer ist ein Privileg. Es wird nicht jedem und nicht ein für allemal erteilt…. Erst mit der Siebten begann ich wieder zu leben. Sie entstand im Krieg, als wir wieder miteinander sprechen konnten. Wir hatten es schwer, dennoch atmeten wir leichter… Anna Achmatova schrieb ihren Gedichtzyklus Requiem. Die Siebte und die Achte sind mein Requiem.“

      Diese Aussagen machen deutlich, dass der Beginn der Sinfonie anders als in dem Programm geschildert zu verstehen ist. Ja, geschildert wird eine glückliche Zeit. Diese glückliche Zeit ist aber nicht jene vor dem Angriff der Deutschen, sondern es ist jene vor dem Beginn des Kummers und der Tränen, jene vor dem Einsetzen der furchtbaren Vernichtungsmaschinerie. Es ist nach meinem Verständnis die Zeit vor Stalin, von der an dieser Stelle der Sinfonie idealistisch, ja, arkadisch übersteigert erzählt wird.

      Hingewiesen sei darauf, dass Blokker und Dearing in dem oben erwähnten Buch den Anfang anders verstehen. Sie verweisen darauf, dass die Anfangsmusik nicht mächtig klingt, sondern zwar erdgebunden, aber eben auch frustriert und belegen das damit, dass die Musik bereits im sechsten Takt das Anfangsmotiv wiederholte, so als ob die Musik statisch wäre, unfähig sich zu entwickeln. Mich überzeugt das nicht.

      Zurück zum Geschehen in der Sinfonie: In die lyrischen Klänge der Solovioline hinein erklingt von ferne eine einen militärischen Rhythmus spielende Trommel (5:44). Dieser Rhythmus wird die nun folgende „Invasionsepisode“ fortwährend begleiten. Auf seiner Grundlage wird sich der Marsch in einem gewaltigen Crescendo entfalten.

      Nach meinem Verständnis geht es bei dieser so genannten „Invasionsepisode“ nicht um die Invasion der Deutschen. Schostakowitsch schrieb bezüglich der „Invasionsepisode“ in seinem Programm von einer feindlichen Kraft, dem Krieg, dem Kriegsthema, aber eben auch von einem Trauermarsch, der die zentrale Stelle im ersten Satz einnehme und, genauer, ein Requiem für die Opfer des Krieges sei.

      Er schrieb nicht von den angreifenden Deutschen. Die angreifenden Deutschen, die Faschisten können es nicht sein. Gojowy macht dies in der rororo-Biographie überzeugend deutlich. Warum sollte den Deutschen ausgerechnet das faszinierendste Thema der gesamten Sinfonie zugeordnet werden? Und vor allem: Warum gibt es kein ebenso starkes bzw. noch stärkeres „russisches“ Gegenthema? Gojowy weist dann auch auf die sowjetische Kritik aus 1948 hin, die den Finger eben in diese Interpretations-Wunde legt, allerdings nur vor dem Hintergrund des falschen Verständnisses der „Invasionsepisode“ stringent ist: „Kräfte, die diesem faschistischen Affenmarsch entgegengesetzt würden, gibt es in der Musik von Schostakowitsch nicht… Mit dem faschistischen Marsch kollidiert nur die Verzweiflung am Widerstand, was dann zu einer tragischen Kulmination führt. Die Kraft, die dem faschistischen Thema entgegengestellt wird, müsste sich in dieser Sinfonie aus Melodien des russischen Volkes und anderer Völkerschaften der UdSSR zusammensetzen, um so die Kraft und das Vermögen des sowjetischen Volkes auszudrücken.“

      Ja, auch ich sehe vor meinem geistigen Auge marschierende Soldaten, wenn ich die „Invasionsepisode“ höre. Nur ist es vor meinem geistigen Auge einerlei, welcher Nationalität die Soldaten sind, sind die Soldaten die Opfer. Nach meinem Verständnis handelt es sich bei der „Invasionsepisode“ nicht um eine Anklage gegen die Deutschen, sondern um eine Anklage gegen den Krieg als solchen. Ich sehe Soldaten, die zu den begleitenden Klängen in Massen sinnlos in den Tod gehen Ich werde erinnert an die Schreckensbilder aus dem Ersten Weltkrieg, werde erinnert an das Ende des „Zauberbergs“ von Thomas Mann, wo es heißt:

      „Sie werfen sich nieder vor anheulenden Projektilen, um wieder aufzuspringen und weiterzuhasten, mit jungsprödem Mutgeschrei, weil es sie nicht getroffen hat. Sie werden getroffen, sie fallen, mit den Armen fechtend, in die Stirn, in das Herz, ins Gedärm geschossen Sie liegen, die Gesichter im Kot, und rühren sich nicht mehr. Sie liegen, den Rücken vom Tornister gehoben, den Hinterkopf in den Grund gebohrt, und greifen krallend mit ihren Händen in die Luft. Aber der Wald sendet neue, die sich hinwerfen und springen und schreiend oder stumm zwischen den Ausgefallenen vorwärts stolpern.“

      Sie alle laufen ins Grab. Die „Invasionsepisode“ schildert, um es mit den Worten Schostakowitschs zu sagen, eine furchtbare Vernichtungsmaschinerie.

      Wie aber funktioniert diese „Invasionsepisode“, dieses Crescendo nach Art des Bolero musikalisch?

      Zwölf Mal wird dieselbe Melodie wiederholt, bei jeder Wiederholung stärker instrumentiert, bei jeder Wiederholung lauter. Die Wiederholungen werden jeweils voneinander abgegrenzt durch ein aus zwei Mal fünf Noten bestehendes 10-Ton-Motiv, das ebenfalls mit der Zeit stärker instrumentiert und lauter wird.

      In der ersten Runde spielen die Streicher ab 5:51 pizzicato die Melodie, ab 6:26 ebenfalls pizzicato das 10-Ton-Motiv (Es geht hier um das Verständnis der Entwicklung, nicht um die Vorgehensweise im Einzelnen. Ich werde hier daher nur Wesentliches erwähnen, auf die genauere Unterteilung in der Art von erste Geigen arco, aber secco, zweite Geigen, col legno, Violas pizzicato verzichten).

      In der zweiten Runde wird die Melodie von der Soloflöte gespielt (6:34), das 10-Ton-Motiv abermals von den Streichern pizzicato.

      In der dritten Runde spielen Flöte und Piccoloflöte die Melodie (7:16), die Streicher wiederum pizzicato das 10-Ton-Motiv.

      Vor Beginn der vierten Runde tritt ein neues Thema hinzu. Wir erinnern uns an das Anfangs- „daa dadadam“. Hier ist es, allerdings in etwas veränderter Form: „dum daa dadumdum“ Auch dieses Motiv wird uns fortan begleiten, auch dieses Motiv wird wachsen und stärker werden.

      In der vierten Runde spielen Oboe und Fagott abwechselnd die Melodie (7:59), das 10-Ton-Motiv wird wieder pizzicato von den Streichern gespielt.

      In der fünften Runde spielen gedämpfte Trompete und Posaune die Melodie (9:15), das 10-Ton-Motiv wird erneut pizzicato von den Streichern gespielt. Das „dum daa dadumdum“, mittlerweile auch vom Klavier gespielt, ist nun deutlicher zu hören.

      In der sechsten Runde (9:56) wird die Melodie als Kanon von den Klarinetten einerseits und Oboe und Englischhorn andererseits gespielt. Das 10-Ton-Motiv ertönt abermals pizzicato in den Streichern (10:29).

      In der siebten Runde wird die Melodie von den Violinen gespielt (10:37), das 10-Ton-Motiv wird von den Streichern erstmals nicht pizzicato, sondern normal gespielt (11:10).

      In den weiteren Runden treten nach nunmehr bekanntem Muster zunehmend Instrumente hinzu, auch das „dum daa dadumdum“ wird immer lauter. Besonders eindrucksvoll ist das Hinzutreten des Xylophons bei 11:57. Ab 12:37 ist ein neues 4-Ton-Motiv zu hören – fast wäre die Bezeichnung Geräusch besser –, das man als Sirenenklang auffassen kann.

      Die zwölfte Wiederholung schließlich wird nicht zu Ende gespielt. Vielmehr greift ein neues Motiv in das Geschehen ein – die Experten streiten, ob es wirklich neu ist, oder ob es sich um einer Art Umkehrung des Marschmotives handelt – Das Marschthema versucht, die Oberhand zu behalten. Das Geschehen wogt in höchster Lautstärke chaotisch Hin und Her. Es tobt der Krieg. Das Marschthema wird atemlos (die Viertel werden zu Achtel, dann zu Triolen), wird zunehmend fragmentarisch. Das Xylophon macht schrille Einwürfe. Bei 16:32 endet dieser Abschnitt – und nach über zehn Minuten auch der grundierende militärische Trommelrhythmus, das Kriegsthema, der Kampf – mit einem Schlag auf den großen Gong, gefolgt von einer Aufwärtsskala und einem furchtbaren Aufschrei (16:38).

      Wie hieß es in dem Programm: „Dem Requiem folgt eine noch tragischere Episode. Ich weiß nicht, wie ich diese Musik beschreiben soll. Vielleicht spricht sie von den Tränen der Mütter oder sogar von dem Kummer, der so groß ist, dass keine Tränen mehr übrig sind.“ Mehr noch als bloßer Kummer ist zu hören. Furchtbares Entsetzen drückt die Musik in meinen Ohren aus. In der Tat, hier gibt es keine Tränen mehr. Über jenes Stadium ist das zu hörende Grauen weit hinaus.

      Erst bei 18:42 kommt die Musik allmählich zur Ruhe. Ein Flötensolo ist zu hören, erst noch etwas zügig, dann zunehmend beruhigt und leidvoll-schön. Ab 20:08 ist das lange Fagott Solo zu hören, das nach dem obigen Programm die geliebten Toten betrauert. Beachtenswert ist die Begleitung. An dieser Stelle, nach dem Erlebten gibt es keine heile Musik mehr, sondern nur noch gebrochene, kaputte Rhythmen.

      Bei 22:14 bringen die Hörner zwei Mal das „da dadadam“-Motiv in Erinnerung. Die Streicher versuchen sich, an den Anfang der Sinfonie anknüpfend, an einem lyrischen Aufschwung, der aber durch Dissonanzen gestört wird. Abermals erklingt zwei Mal das „da dadadam“-Motiv. Erneut setzen lyrische Bemühungen ein. Aber auch hier enden sie mit einem letztmaligen „da dadadam. Es folgt leise das nochmalige Erklingen des Militärmotivs in den Trommeln. „Ganz am Ende des ersten Satzes allerdings“, so schreibt Schostakowitsch, „taucht das Kriegsthema noch einmal auf, sich selbst und die weiteren Kämpfe zurück ins Gedächtnis bringend.“

      2. Satz

      Vorbemerkung: Das Problem der siebten Sinfonie ist das Missverhältnis zwischen dem ersten und den folgenden Sätzen. Die Sinfonie hat Schlagseite, hat jemand mal treffend formuliert. Tatsächlich stellt sich die Frage, was nach diesem gewaltigen ersten Satz noch folgen soll? Ursprünglich gedacht hat Schostakowitsch daran, die Sinfonie einsätzig zu belassen und mit einem Chorfinale zu beenden. Ob das besser gewesen wäre? Wohl nicht. Nach dem gewaltigen Crescendo des ersten Satzes muss etwas Ruhiges, Leises, Trauriges als Gegenpart folgen. Hätte Schostakowitsch den ersten Satz auf dem Höhepunkt der Spannung abrupt beendet und dann einen zweiten Satz, angefüllt mit der Trauer und Trostlosigkeit des Fagottsolos vom Ende des ersten Satzes folgen lassen, wäre die Wirkung der Sinfonie noch größer gewesen, denke ich. Hat er aber nicht. Was er getan hat, ist Folgendes:

      Die Trauer „packt“ Schostakowitsch ans Ende des ersten Satzes (Fagottsolo). Zu Beginn des zweiten ist sie also schon „abgearbeitet“, was den Weg frei macht zu Erinnerungen an angenehme Ereignisse, fröhliche Episoden (s. das Programm). Entsprechend beginnt der zweite Satz, der symmetrisch aufgebaut ist, gar nicht so langsam, wie man erwarten könnte, sondern mit beschwingten Streichern. Ab 1:26 beschwört die Oboe eine sehr, sehr schöne Erinnerung, umgeben von einem zarten Hauch von Traurigkeit. Die Streicher kehren zurück, spielen ihr schönes Lied, musizieren schließlich pizzicato vor sich hin, bis, ja bis bei 4:21 der Schalk in Schostakowitsch zum Vorschein kommt, der es wohl nicht leiden konnte, ein Scherzo ohne Groteske zu komponieren: Die Es-Klarinette bricht mit einem ordinären Walzerthema in die Stimmung hinein – ich kann mir nicht helfen, muss immer an: "(Den) Schnee-, Schnee-, Schnee-, Schnee-(Walzer tanzen wir...)" denken. Dieser Gedanke an den Schneewalzer singende, an tanzende Soldaten, die Assoziation mit den surfenden Soldaten im Film Apocalypse Now trifft das Gemeinte, denke ich. Die Blechbläser, das Tamburin, das Xylophon, das Klavier stimmen ein. Sogar ein Marsch – der Gedanke an die unter Stalin ständigen Paraden liegt nahe – und bei 5:20 ein Xylophonsolo sind zu hören. Bei ca. 6:35 ist der Mittelteil vorbei. Der Rückweg (symmetrischer Aufbau) beginnt. Die Streicher spielen wieder ihr Lied Ab 7:22 erklingt erneut die Oboenmelodie, dieses Mal allerdings gespielt von der Bassklarinette, begleitet von drei Flöten (eine davon eine Altflöte) und einer Harfe – Klangzauberer Schostakowitsch! Ein kurzes Klarinettensolo folgt und mit den Streichern vom Beginn endet der Satz.
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      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Werkbeschreibung 3. und 4.Satz

      3. Satz

      Wie der dritte Satz zu verstehen ist, wird nur selten thematisiert. Wenn überhaupt – in der Regel wird nur über den ersten Satz, und da auch nur über die Bedeutung der Invasionsepisode diskutiert – liest man eine bloße Beschreibung des musikalischen Geschehens. Schade, finde ich.

      Nun wurde ich in der Schostakowitsch-Reihe bereits mehrfach für meine Neigung gerüffelt, das musikalische Geschehen mit (konkreten) Bedeutungen zu verbinden – von hier aus ein schöner Gruß an Aladdin! Die vorgebrachten Einwände habe ich nicht vergessen. Hier aber, bei der siebten Sinfonie, drängt sich die Frage nach der außermusikalischen Bedeutung meines Erachtens geradezu auf. Hat Schostakowitsch für diese Sinfonie doch ein konkretes Programm geschrieben und steht doch außer Frage, dass der erste Satz und auch der vierte etwas bedeuten, was nahe legt, dass es so auch beim dritten ist. Die Frage lautet daher nur: „Was bedeutet der dritte Satz?“

      Der zeitweise Titel des dritten Satzes hilft nicht weiter. Was, bitte, ist unter den „großen Lebensräumen“ von Schostakowitschs Vaterland zu verstehen? Das Programm wird da schon konkreter: „Der dritte Satz ist ein pathetisches Adagio. Die Wertschätzung des Lebens, die Verehrung der Natur – dies sind die Ideen des dritten Satzes.“ Erinnert sei darüber hinaus an die oben aus der Biographie Meyers zitierte Passage: „…Als ich an der neuen Symphonie arbeitete, dachte ich an die Größe unseres Volkes, an seine Heldenhaftigkeit, an die wunderbaren humanistischen Ideen, an die menschlichen Werte, an unsere wunderschöne Natur, an die Menschlichkeit, an die Schönheit…“

      Worum es geht, macht meines Erachtens der Beginn des dritten Satzes sehr schnell deutlich: Es erklingt ein – von Holzbläsern und Harfe gespielter, streng und leidvoll klingender – Choral, der sofort Assoziationen an die Sphäre des kirchlichen entstehen lässt. Bei 0:30 erklingt dann ein sehr tragisches, leidvoll verzweifelt klingendes Violinrezitativ, bei 1:15 wieder der Choral, bei 1:51 erklingen erneut die verzweifelten Geigen. Zu hören ist also ein Dialog. Die Frage stellt sich, wer die Beteiligten dieses Dialoges sind.

      Für mich klar ist, dass das Violinrezitativ für das Leid des Einzelnen steht, für das unter dem Krieg und seinen Folgen leidende Individuum, für den an der menschlichen Dummheit und Gewalt leidenden Menschen.
      Der Choral kann demgegenüber für Vieles stehen: für die Kirche, für die Idee des Humanismus, für die Menschlichkeit, für Gott.

      Nur probeweise und aus Gründen der Plastizität schlage ich vor: Der Choral steht für Gott. Gehen wir mit dieser Idee also den dritten Satz durch und stellen uns vor:
      Ein vom Krieg gezeichneter Mensch, z. B. ein Vater, der seinen Sohn verloren hat, hört in seiner Seele die Stimme Gottes zu ihm sprechen (den Anfangschoral). Der Mensch will davon nichts hören, klagt sein Leid (das Violinrezitativ ab 0:30). Gott spricht weiter zu ihm (erneut der Choral bei 1:15). Noch immer wird der Mensch nicht erreicht (erneut die Violinen, 1:51). Dann aber, langsam, beginnt das Wort Gottes seine Wirkung zu tun (Überleitung ab 2:15, die Streicher beruhigen sich). Der Mensch hört der Stimme Gottes zu (2:47: tiefe Holzbläser, gewissermaßen der Choral im Sprechton). Gott sagt dem Menschen, er solle nicht verzweifeln. Siehe, die Welt ist schön. Er zeigt ihm einen unbeschwert umherfliegenden Vogel als Sinnbild für die Wertschätzung des Lebens (3:39:Flötensolo). Der Mensch ist bereit, anzunehmen. Er traut sich, an das Schöne zu glauben. Er traut sich, die Erdenschwere zu verlassen, mit dem Vogel zu fliegen (4:24: zweite Flöte, Duett). Er singt selbst das Lied der Schönheit, der Liebe (5:18: Die Violinen spielen das Flötenthema!!!). Dann aber, plötzlich, holt ein Schuss den Menschen zurück in die Wirklichkeit (7:24). Der Krieg ist wieder da. Der Mensch aber will nicht mehr mitmachen. Er begehrt auf. Er marschiert für seine Ideale (8:39: Die Trommel aus dem ersten Satz spielt wieder, dieses Mal aber nicht das destruktive Militärmotiv des ersten Satzes, sondern eines, das eher nach Aufbruch klingt. Bei 9:39 ertönt die Choralmelodie in den Bläsern. Bei 9:58 spielen die Trompeten ein heroisches Motiv). Die Anstrengung des Menschen ist aber noch nicht stark genug. Der Marsch erreicht nicht die Stärke desjenigen aus dem ersten Satz. Folgerichtig stellen sich in den Streichern Zweifel ein. Der Vogel singt nicht mehr (11:23: Die Flöte klingt nicht mehr schön. Bei 13:44 und 14:44 – und zuvor, ich habe die Zeit nicht notiert – kommen jeweils zweimalige Einwürfe, die wie Fragezeichen klingen). Der Mensch glaubt nicht mehr an seine Ideale von eben (15:15: Das Streicherrezitativ kehrt zurück). Es war nur ein schöner Traum. Die Wirklichkeit holt den Menschen ein. Die Idee des Göttlichen (= des Humanen, des Schöngeistigen) steht wieder im Schatten (17:35: Der Choral kehrt zurück. Er klingt nicht mehr liturgisch, sondern abgedunkelt, wird gespielt von der ordinären Klarinette).

      Und jetzt beenden wir diesen Versuch und stellen dringend klar: Keinesfalls sollte das soeben Geschriebene dahingehend verstanden werden, als handele es sich um die richtige Deutung des dritten Satzes. Ich bin überzeugt, es ist nicht die Richtige, es gibt keine Richtige. Nur hat Schostakowitsch eben geschrieben: „Die Wertschätzung des Lebens, die Verehrung der Natur – dies sind die Ideen des dritten Satzes.“ Meine Hoffnung ist, dass man sich dem Sinn des dritten Satzes über meine „Geschichte“ nähern kann. Meine Empfehlung lautet, den dritten Satz einmal parallel zu meiner „Geschichte“ zu hören, die Geschichte dann wieder zu vergessen und den Satz dann noch einmal zu hören. Vielleicht, so hoffe ich, ist man dem Gemeinten dann näher.

      4. Satz

      „Der vierte Satz beginnt mit einer kurzen Einleitung gefolgt von der Darlegung des ersten Themas, lebhaft und aufgewühlt. Dann tritt das zweite Thema auf – ein majestätisches. Dieses zweite Thema ist die Apotheose der gesamten Komposition. Die Apotheose entwickelt sich in Ruhe und mit Zuversicht, wird kraftvoll und majestätisch am Ende“, heißt es in Schostakowitschs Programm.

      Richtig, möchte ich nur sagen und hinzufügen, dass der vierte Satz am meisten Spaß bringt, wenn man ihn so richtig laut hört.
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      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Interpretationen auf CD

      3. Interpretationen auf CDs

      Zunächst sei auf die unter folgendem link zu findende Zusammenstellung ("http://develp.envi.osakafu-u.ac.jp/staff/kudo/dsch/work/sym7e.html") hingewiesen.
      Ich besitze folgende CDs:

      Barshai, WDR Sinfonie-Orchester, Brilliant, 1992, aus der Gesamtaufnahme
      Jansons, Leningrad Philharmonic Orchestra, EMI, 1988, aus der Gesamtaufnahme
      Kondrashin, Moscow Philharmonic Orchestra, Melodiya, 1975, aus der Gesamtaufnahme
      Mravinsky, Leningrad Philharmonic Orchestra, Melodiya, 1953

      Beim aktuellen Hörvergleich habe ich mich auf den ersten Satz beschränkt.

      Mrawinskij, die Aufnahme mit der deutlich schlechtesten Tonqualität, beginnt nicht majestätisch, nicht stark, sondern halbherzig. Es ist, als traute Mrawinskij, dem selbstbewussten Anfang nicht, als weigerte Mrawinskij sich, die Herrlichkeit der Zeit vor dem Krieg zu besingen. Der anschließende lyrische Teil wird dazu passend ebenfalls nicht lyrisch gespielt. Der dunkle, raue Klang der Flöte passt nicht zu der zu spielenden Süße. Auch rein technisch betrachtet spielt der Soloflötist nicht in derselben Liga wie die Flötisten der Konkurrenzaufnahmen. Die Solovioline klingt ebenfalls nicht süß, sondern dünn. Es stellt sich die Frage: Ist dies gewollt, quasi als Nichtmitmachen der offiziellen Auffassung zurzeit vor dem Krieg oder ist das nicht besser gekonnt? Ich vermute, letzteres ist der Fall, da sich die Mängel fortsetzen. Zu Beginn der Invasionsepisode sind die Pizzicati uneinheitlich, also unsauber gespielt. Die Soloflöte in der zweiten Wiederholung klingt für meine Ohren an dieser Stelle viel zu warm, die Piccoloflöte in der dritten Wiederholung pfeift. An der Konzeption der Invasionsepisode fällt die extreme Nutzung unterschiedlicher Tempi auf. Mehr als alle anderen ist Mrawinsky anfangs sehr langsam, gegen Ende hin dann sehr schnell. Mir gefällt das nicht. Der Marsch verliert dadurch an Bedrohlichkeit. Es gibt hier keinen gewaltigen Schub, kein Gefühl der Unaufhaltsamkeit, keine Urgewalt, sondern der Marsch wirkt am Ende nur noch gehetzt, irrwitzig. Die unpassende Assoziation des zu schnellen Karussell-Fahrens stellt sich ein. Der Aufschrei packt mich folgerichtig auch nicht. Er ist nur laut. Die Bleichbläser, das sei lobend erwähnt, klingen schneidig und beißend. Den Bläsersoli im dritten Abschnitt des ersten Satzes kommt der körnige Klang der Holzbläser allerdings sehr zu Gute. Insbesondere das Fagottsolo klingt wunderbar wehmütig. Fazit: Diese Aufnahme ist eine Riesenenttäuschung. Stünde nicht Mrawinskij drauf, würde ich denken, der Dirigent ist drittklassig.

      Kondrashins Aufnahme ist merkwürdig. Beim ihm klingt alles richtig, alles gut bis sehr gut, nichts aber bleibt wirklich hängen. Während des Hörens machte ich mir Notizen. Fast immer steht nur: ja, richtig, genau. Positiv aufgefallen sind mir die Streicher und Holzbläser im anfänglichen lyrischen Thema. Hier, und nur hier, wird die Lyrik begleitet von einem Hauch Wehmut. Das hat mir außerordentlich gut gefallen. Die Invasionsepisode vermag mich nicht zu begeistern. Die Trommel, fällt mir auf, hat Schwierigkeiten mit dem Gleichmaß des grundierenden Rhythmusses. Das Marschthema ist durchweg sehr bestimmend, die Nebenthemen gehen ein wenig unter. Der Höhepunkt ist gut. Das Kreischen der Blechbläser fällt positiv auf. Beim Aufschrei allerdings ist der Gong fast nicht zu hören. Im letzten Abschnitt der Sinfonie gelingt das Fagottsolo sehr schön. Auffällig deutlich wird hier die Abgehacktheit der Begleitung herausgearbeitet. Mein Fazit lautet: Nicht Fisch noch Fleisch. Sicher eine deutlich bessere Aufnahme als die von Mrawinskij. Aber für eine Spitzenaufnahme fehlt mir doch zu viel. Die Aufnahme fesselt mich nicht, ist nicht packend.

      Barshai ist mein persönlicher Favorit. Der Anfang ist machtvoll und kraftstrotzend. Auch die Bläser spielen mit Nachdruck. Die hervorragende Durchhörbarkeit der Aufnahme kommt der Invasionsepisode sehr zugute. Hervorragend lässt sich hier das musikalische Geschehen verfolgen. Man hört jede Einzelheit. Auch Barshai wird im Laufe dieses gewaltigen Crescendos schneller, aber maßvoll. Er erreicht die gewaltige Wirkung des Marsches vor allem durch eine Erhöhung der Intensität, des Druckes. Während Mrawinsky nur schneller wird, ist es bei Barshai, als würde er den Turbo einschalten. Der Schub, der hier entfaltet wird, die Kraft, die von dem Marsch ausgeht, ist überwältigend. Eins Plus, kann ich nur sagen. Der Hochdruck, der Kondrashin nachgesagt wird, hier wird er erreicht. Und das Beste ist: Der Hochdruck wird auch gehalten! Die gesamte Episode bis zum Gong ist geprägt von permanentem Hochdruck, von grauenvollem Entsetzen unter beständiger Hochspannung. FANTASTISCH! Selbstredend ist hier auch der Gong deutlich zu hören. Nach der Beruhigung lohnt es sich, auf das Flötensolo zu hören. Bei Barshai klingt es zunächst gehetzt, atemlos. Erst nach einiger Zeit wird es schön. Fazit: Diese Aufnahme ist mein klarer Favorit. Bei bester Tonqualität ist sie sehr packend und unglaublich gut. Ich muss anmerken, dass ich die Aufnahmen von Roshdestwenskij, Berglund und Svetlanow nicht kenne. Möglicherweise sind jene ja tatsächlich noch packender. Mal sehen, vielleicht bestelle ich sie mir noch.

      Jansons legt ebenfalls eine Spitzenaufnahme vor. Alles wird sehr sauber gespielt, wirkt aber im Vergleich zu den anderen Einspielungen stets um einen Gang zurückgenommen. Die lyrische Episode zu Beginn ist wunderschön. Die Sologeige klingt süß und zart, wie es schöner nicht geht. Dynamisch ist die lyrische Episode ebenfalls hervorragend. Jansons Spiel mit der Lautstärke ist wundervoll. Der Übergang von der Solovioline zum Marschthema gelingt ebenfalls großartig. Bei den anderen Einspielungen ist die Trommel plötzlich einfach da. Jansons gestaltet den Auftritt der Trommel. Bei ihm ist sie nicht plötzlich da, sondern nähert sie sich langsam, wie aus der Ferne. Die Invasionsepisode wird sehr sauber, sehr schön gespielt. Allerdings klingt die Musik nie, auch nicht in den größten Kämpfen dreckig oder hässlich, immer nur schön. Spannung hat die Aufnahme trotzdem. Auch das Fagottsolo am Ende klingt nicht tieftraurig, sondern schön. Fazit: Eine sehr gute Aufnahme, empfehlenswert für all jene, die raue Töne nicht mögen. Ich selbst greife regelmäßig zu Jansons, höre seine Aufnahme gern. Dies vor allem auch deshalb, weil die Sätze zwei und drei bei Jansons äußerst gelungen sind.


      Thomas
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      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Da bin ich aber ins Schwitzen gekommen. Der Beitrag von Thomas liess sich durch die Bregrenzung auf 15000Zeichen nicht auf einmal kopieren !

      Ich möchte in der Folge auf einige Aufnahme abheben.

      Michael Schlechtriem schrieb:

      Tja, meine Lieblingseinspielung ist die unter Svetlanov...ich habe die amerikanische "Angel" Pressung, also EMI.
      Hallo Michael,

      die Swetlanow-Aufnahme war auch meine Erstaufnahme, die mich natürlich absolut weggefegt hatte. :angel: Einen besseren Einstieg kann man sich gar nicht wünschen.
      Allerdings wie bei mir damals immer üblich auf einer Eurodisc-LP (hier Doppel-LP mit der Sinfonie Nr.6 unter Kondraschin). Bei Eurodisc waren leider nie die Aufnahmedaten angegeben.

      Das Swetlanow jetzt auch meine Lieblingsaufnahme der Leningrader ist, habe ich erst durch meine letzte Schostakowitsch-Anschaffung auf CD in diesem Jahr wieder mit Genugtuung feststellen können.
      Es ist die neue CD-Ausgabe bei WARNER:


      WARNER, 1970 (1+5), Februar 1978 (7.), ADD

      :?: @Michael, Meinst Du auch diese Aufnahme vom 28.02.1978 mit dem Staatlichen SO der UDSSR (Aufnahme im grossen Saal des Moskauer Konservatoriums) ???

      Diese Aufnahme der Sinfonie Nr.7 ist auch klanglich ganz exqusit und detailreich geraten.
      Aber nebenbei gesagt, hat mich die überhallige und unsaubere Klangqualität bei der Sinfonie Nr.5 auf der Warner-Doppel-CD, trotz dieser fabelhaften Interpretation dieser LIVE-Aufführung von 1970 schon etwas gewundert und geärgert. Die Sinfonie Nr.1 ist dort klanglich auch nicht ganz das, was man schätzt. :thumbup: Da ist unser Kondraschin ;+) auf AULOS um Klangklassen besser geraten (wohlgemerkt nur die Nr.1 und 5).
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      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Tja, die 7!

      Die Uraufführung fand unter Carl Eliasberg statt. 22 Jahre, im Jahre 1964, später führte er die Sinfonie nochmals auf. Im Orchester saßen die wenigen Überlebenden der Uraufführung von 1942 an den gleichen Positionen wie damals.
      Es gibt davon einen Mittschnitt. Der klingt miserabel, ist aber ein Dokument, dessen Grad an Sentimentalität kaum überbietbar ist.

      Zu Mrawinsky: Es gibt nur eine Aufnahme mit ihm, eben die oben genannte und die ist miserabel. Lt. Biographie (Gregor Tassie) konnte Mrawinski die Sinfonie nicht ausstehen.

      Deshalb empfehle ich nach Jahren des Hörens immer wieder Svetlanov, der den Furor der Sinfonie toll eingefangen hat, aber auch die Trauer der Folgesätze unüberbietbar darstellen kann.
      Eine durchaus empfehlenwerte Aufnahme zum kostenfreien Download gab es in diesem Sommer beim 51. Proms Konzert mit dem City of Birmingham Orchestra und Andris Nelsons.

      Gruß aus Kiel
      Ich vergesse niemals ein Gesicht. Doch bei Ihnen mache ich eine Ausnahme! (Groucho Marx)
    • Jetzt geht’s aber doch ein bisschen durcheinander.

      Man kann sich online die Werkliste bei sikorski anschauen "http://media.sikorski.de/media/files/1/12/190/249/336/6682/schostakowitsch_werkverzeichnis.pdf" Dort findet man Angaben zur Widmung: Gewidmet ist die 7. Sinfonie der Stadt Leningrad (nicht Eliasberg), und zur Erstaufführung: Diese erfolgte am 5. März 1942 in Kuibyshev im Kulturpalast. Es spielte das Bolshoi-Orchester unter Samuil Samsoud.

      Viel wichtiger als diese Erstaufführung war aber die (Leningrader Erst)Aufführung unter Eliasberg am 9. August 1942 im belagerten Leningrad. Man tat alles, um ein Orchester zusammenzukriegen, rekrutierte sogar Musiker aus Militärkapellen. Das Konzert wurde im Radio übertragen und war ein hochrangiges Ereignis des Widerstands. Eben deshalb wird Eliasberg immer mit der 7. Sinfonie verbunden bleiben.
      Zu Eliasberg siehe: "http://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Eliasberg"

      Nachtrag: Eben bin ich auf einen lesenswerten Artikel zur 7. Sinfonie aus linker Sicht gestoßen mit Hinweisen zur Einordnung verschiedener Interpretationsansätze gestoßen: "http://www.wsws.org/de/2012/aug2012/scho-a25.shtml". Zitate daraus: "Was die meisten Interpreten und Biographen nicht verstehen oder verstehen wollen, ist die tief empfundene Solidarität Schostakowitschs mit den sowjetischen Arbeitern." Und: "Die Leningrader Symphonie ist Ausdruck der Verbundenheit Schostakowitschs mit den revolutionären Traditionen in der Sowjetunion, die im Jahr 1941 trotz Stalins Terrorregime unter den Arbeitern noch lebendig waren." Schließlich: "Schostakowitsch ... sah die Mobilisierung der Arbeiter zur Verteidigung der Sowjetunion als Chance für eine kulturelle Erneuerung des Arbeiterstaats und die Überwindung des reaktionären Stalin-Regimes. Darin besteht das Rätsel seiner Siebten Symphonie."
    • Es gibt ein schönes neues Buch mit dem Titel "Der Dirigent", welches sich mit den Umständen der Leningrader Erstaufführung beschäftigt.
      Habe es gelesen und fand es lohnend.

      amazon.de/Der-Dirigent-Roman-S…TF8&qid=1352901698&sr=8-1

      @Michael, Meinst Du auch diese Aufnahme vom 28.02.1978 mit dem
      Staatlichen SO der UDSSR (Aufnahme im grossen Saal des Moskauer
      Konservatoriums) ???
      Nein, ich habe die alte Melodya aus den 60er Jahren als EMI-Pressung.
    • So, ich kopiere das folgende mal hierhin aus dem Schosta-Sinfoniethread.
      Paßt hier besser........
      --------------------------------------------------------------------------------------------------
      Mittlerweile habe ich fast alle Sinfonien selber gespielt (Nr.2,3, und 4
      fehlen mir noch) und vor ein paar Wochen als Aushilfe in Bochum endlich
      auch die 7. Sinfonie.



      Gut, laßen wir mal den Dirigenten außen vor, der alles dransetzte,
      dieser Sinfonie die Zähne zu ziehen (was für ein Quark, unmöglich) .



      Leute, das ist ein dermaßiges Erlebnis, die 7.Sinfonie mal spielen zu können, das haut einen emotional total um.



      Im ersten Satz gibt es ja nicht nur diesen Marsch, nein, da gibt es
      Stuka Angriffe, Panzer, deren Motoren aufheulen, das ist wirklich sehr
      plakativ und ängstigend.

      Und meisterhaft komponiert, das ist keine blöde Musik, das ist ein sehr wichtiges Zeitdokument.



      Das Ding ist unglaublich kräftezehrend und am Ende, ja, da will man wirklich den Sieg auskosten.



      DAS ist nach meiner Meinung nicht mehr doppelbödig, das ist echt und
      ehrlich aus der damaligen Situation empfunden und überwältigend
      komponiert worden.

      Und das völlig zu Recht!



      Tja, meine Lieblingseinspielung ist die unter Svetlanov...ich habe die amerikanische "Angel" Pressung, also EMI.

      Und der Vorbesitzer dieser LPs hat groß seinen Namen auf das Inlet geschrieben:



      Marc Andre Hamelin............



      :D



      Michael
    • Was haltet Ihr eingentlich von Bernsteins Aufnahme mit dem CSO (DGG). Ich erinnere mich, dass sie zum Erscheinen von der Kritik ziemlich verissen wurde. Kürzlich habe ich nun im Bernstein-Buch von Jonathan Cott gelesen, dass Bernstein ein Jahr vor seinem Tod, diese Aufnahme selbst zu seinen Favoriten zählt. Ich kenne sie nicht und bin deshalb neugierig auf Antworten.
    • Bilderklang schrieb:

      Was haltet Ihr eingentlich von Bernsteins Aufnahme mit dem CSO (DGG). Ich erinnere mich, dass sie zum Erscheinen von der Kritik ziemlich verissen wurde. Kürzlich habe ich nun im Bernstein-Buch von Jonathan Cott gelesen, dass Bernstein ein Jahr vor seinem Tod, diese Aufnahme selbst zu seinen Favoriten zählt. Ich kenne sie nicht und bin deshalb neugierig auf Antworten.


      Ich habe Bernsteins beide Aufnahmen der Leningrader länger nicht mehr gehört - ich erinnere mich aber deutlich, dass mir die Aufnahme aus Chicago sehr viel besser gefallen hat als seine New Yorker Aufnahme. Nicht bloß aus tontechnischen Gründen.



      Unter meinen "besonderen" Aufnahmen befindet sich neben den Aufnahmen des Leningrader/Petersburger Philharmonischen Orchesters (Jansons, Ashkenazy, Temirkanow) auch die Aufnahme von Jurij Aronowitsch, der als Kind im belagerten Leningrad überlebte.

      Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, hinter ihm schlagen die Sträuche zusammen.
    • RE: Bernstein und die Leningrader

      Hallo TB,

      aus folgenden Gründen habe ich von Bernsteins Aufnahmen der Leningrader Abstand genommen und kenne Beide nicht:

      1. Bei DG die verrissene Kritik; sowie steht für mich fest, dass mich die ungewöhnlich langen und ausgewalzten Spielzeiten mir eher weniger liegen würden. Die Tendenz Bernsteins bei seinen späten DG-Aufnahmen alles auszuzelebrieren scheint hier besonders ausgeprägt zu sein. ;+) Nix für mich !

      2. Bei der CBS-Aufnahme aus New York von 1962 hat Bernstein Kürzungen vorgenommen. Von daher wollte ich diese Aufnahme auch nicht haben.

      :!: Ich habe gerade mal alte Beiträge von 2005 durchgesehen und diese INFO als Antwort auf meinen Einwand gefunden:
      Hallo teleton,

      gerade habe ich in folgender Rezension :L:
      gelesen, daß Bernstein in seiner 62er Aufnahme ca. 40 Takte im ersten Satz gestrichen hat. In seiner 88er Konzertaufnahme mit dem Chicago
      Symphony Orchestra braucht Bernstein für den ersten Satz zwar geschlagene 31´43, beginnt aber mit dem "Invasionsthema" etwa bei 7´35
      und wird erst gegen Schluß etwas langsamer. An den Gerüchten um die Kürzung könnte also doch etwas dran sein.

      Grüße
      GiselherHH

      :thumbup: Alles in allem bin ich mit der geladenen und unter absolutem Hochdruck stehenden Aufnahme mit Kondraschin (AULOS/Melodiya) autentisch und bestens bedient; genau so angemessen wie die Agressiven mit Roshdestwensky (Eurodisc) und Swetlanow (WARNER/Melodiya).
      ______________

      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Doc Stänker schrieb:

      Eine durchaus empfehlenwerte Aufnahme zum kostenfreien Download gab es in diesem Sommer beim 51. Proms Konzert mit dem City of Birmingham Orchestra und Andris Nelsons.
      Inzwischen liegt in gleicher Besetzung auch eine Live-Aufnahme aus der Symphony Hall Birmingham vom 10. und 12. November 2011 vor:

      Ich habe sie mir gestern mal interessehalber zugelegt, nachdem ich die Jubel-Rezension zzgl. etlicher Kommentare hier
      "http://www.amazon.co.uk/review/RLLBHU2T9JVX3/ref=cm_cr_dp_title?ie=UTF8&ASIN=B009NEP3II&channel=detail-glance&nodeID=229816&store=music"
      gelesen habe. Folgt man den dortigen Stellungnahmen, soll sich nur noch die Frage stellen, ob Andris Nelsons das Boston Symphony Orchestra übernimmt oder aber Nachfolger von Rattle bei den Berliner Philharmonikern wird. Haben wollen sie ihn angeblich beide :D
      "Ohne Bach wäre alles nichts."
      (Víkingur Ólafsson)
    • music lover schrieb:


      Folgt man den dortigen Stellungnahmen, soll sich nur noch die Frage stellen, ob Andris Nelsons das Boston Symphony Orchestra übernimmt oder aber Nachfolger von Rattle bei den Berliner Philharmonikern wird. Haben wollen sie ihn angeblich beide


      Ist der Name Andris Nelsons überhaupt massentauglich genug? Ich tippe inzwischen eher auf einen gewissen Herrn Thielemann, aber wer weiß ...


      Gruß
      Josquin
    • Wollen wir mal so sagen: er wäre ja nicht der erste, der vom Chefposten beim City of Birmingham Symphony Orchestra auf den der Berliner Philharmoniker wechselt 8+) Aber Näheres zu dieser Thematik sollte lieber hier erörtert werden, nicht im vorliegenden Thread.
      "Ohne Bach wäre alles nichts."
      (Víkingur Ólafsson)
    • maticus schrieb:

      Und, music lover, kannst du dich den Jubel-Rezensionen anschließen?

      Ich habe mir bisher erst den ersten Satz angehört. Und fühlte mich spontan an die "Kreuzberger Nächte" erinnert: "Erst fangen sie ganz langsam an. Aber dann, aber dann!!!" :D Nelsons geht zunächst sehr bedächtig an diesen Satz heran, aber die Kulminationen gelingen ihm dadurch umso besser. Wenn es dann richtig zur Sache geht, läuft mir schon der eine oder andere Schauer bei dieser Aufnahme über den Rücken. Interpretatorisch großartig, orchestral und klangtechnisch eine einzige Pracht. Aber bitte: das ist bei mir jetzt nur ein allererster Eindruck von dieser gestern erst erworbenen CD. Ich stelle gerade mal, um mir eine etwas fundiertere Meinung bilden zu können, einige weitere Aufnahmen von Schosta 7 zusammen. Bisher habe ich aus meinem CD-Regal für die nächsten Tage herausgelegt: Jewgenij Mrawinsky 1953, Leonard Bernstein 1962, Gennadij Roshdestwensky live 1968, Jewgenij Swetlanow live 1978 und Mariss Jansons 1988. Wenn ich mit dem Durchhören ein wenig fortgeschrittener bin, melde ich mich wieder.
      "Ohne Bach wäre alles nichts."
      (Víkingur Ólafsson)