VERDI: Falstaff - Eine Wildkatze namens Orchester

  • VERDI: Falstaff - Eine Wildkatze namens Orchester

    Meine Besprechung der Aufnahme Abbados von Verdis FALSTAFF in dieser Diskographie: VERDI: Falstaff - Kommentierte Diskografie hat zu einem, wie ich finde, höchst interessanten Diskurs über die besonderen Qualitäten der Oper selbst geführt, die den Rahmen einer Diskographie sprengt und, wie ich finde, einen eigenen Thread wert ist. In der Hoffnung, dass Zwielicht damit einverstanden ist, leite ich ihn mit diesen beiden Zitaten aus der Diskographie ein:

    Zitat

    Rideamus:

    Abbados Dirigat hat mir nämlich immer wieder vor Ohren geführt, wie modern der Orchestersatz Verdis in diesem Werk ist, mit dem er völlig neue Wege einschlug. Ausgerechnet er, dem man so lange (und nicht immer zu Unrecht) vorwarf, er behandele das Orchester nur wie eine riesige Gitarre. Hier aber erinnert mich das Orchester eher an eine quicklebendige Wildkatze, die mit zwei erschreckenden Sprüngen aus dem vermeintlichen Nichts vor ihrem "Opfer" (d. h. der Handlung und ihren singenden Protagonisten) auftaucht und es fortan keine Sekunde mehr aus den Augen lässt, sondern es immer wieder, mal kritisch es beäugend, mal beifällig seine Handlungen untermalend, mal klug die nächste Bewegung des Opfers vorausahnend, es aber auch mal weise kommentierend begleitet, und immer dann gefährlich dazwischen springt, wenn das "Opfer" versucht, in ausgeschwungene Kantilenen oder gar Arien auszuweichen um Zeit zu gewinnen.

    Das Element dieser Wildkatze ist das Ensemble, und niemand beherrscht die Kunst italienischer Opernensembles so perfekt wie Abbado, der nicht von ungefähr die vorzüglichsten Aufnahmen der besten Werke von Verdis hochgeschätztem Ahnherrn Rossini eingespielt hat, den Verdis FALSTAFF würdigend reflektiert, aber auch kompromisslos fortschreibt.

    Für mich hat Verdi mit dem FALSTAFF ein ganz eigenes Tor zur neuen Musik geöffnet, durch das ihm leider kaum jemand folgen wollte - oder konnte. Es ist natürlich ein ganz anderes, als später Strauss oder Schönberg durchschritten, denn Verdi verlässt kaum jemals den Boden der Tonalität, aber es kommt nicht von ungefähr, dass die Kritiker, die seit der Uraufführung des Werkes von seiner Orchesterbehandlung entzückt sind, diese eher mit den Errungenschaften eines Strawinsky als mit denen seiner Vorgänger oder Zeitgenossen verglichen haben.

    Mein Ziel bei diesem Thread ist es, zu einer Sammlung von Informationen über und Beispielen für die Besonderheit dieser Oper zu gelangen, an der sich hoffentlich auch andere beteiligen werden, während die Diskographie den Besprechungen der Bild- und Tonaufnahmen vorbehalten bleiben soll, von denen es ja erfreulich viele gute gibt.

    Ich finde jedenfalls, dass Verdi mit seinem letzten Werk etwas ganz Besonderes geleistet hat, das nicht weniger als das Aufstoßen eines Tors zur Neuen Musik bedeutet, durch das Verdi leider nicht mehr viele folgen wollten oder konnten. Zwielichts Beispiele für die wenigen Ausnahmen, belegen dies eher, als dass sie dem widersprechen. Ich frage mich, warum das wohl der Fall war.

    Fehlte seinen Nachfolgern ein genialer Librettist wie Boito, der geahnt hat, auf welchem Gebiet Verdi sich noch weiter entwickeln wollte und ihm eine brillante Vorlage dafür geliefert hat? Für mich ist der FALSTAFF nämlich eines der ganz wenigen Werke, in denen die Musik die (Über-)Erfüllung aller Versprechen des Textes bringt, ohne den sie andererseits nicht denkbar wäre. Das haben nicht einmal die meisten Komponisten geschafft, die ihre Texte selbst schrieben. Manche, weil sie sich zu omnipotent gerierten, wie Wagner, manche vielleicht auch nur, weil sie gar nicht daran interessiert waren, die Oper vom Orchester her zu denken.

    Man merkt jedenfalls, dass es keine leeren Worte waren, wenn Verdi immer wieder versicherte, diese Komposition ohne jede Verpflichtung gegenüber Dritten, seien es Sänger oder Theater, anzufertigen, und dass er sich auch nicht mehr besonders darum bekümmern musste, wie das Publikum sein Werk aufnehmen würde. Tatsächlich ist seine handwerklich brillanteste Oper nicht seine populärste geworden. In einem anderen Forum landete sie bei einer Umfrage nach den Vorlieben unter Verdis Opern im Mittelfeld, und selbst das nur dank einiger engagierter Fürsprecherm, die ihr Höchstnoten verliehen.

    Ich denke also, es macht Sinn, gerade im bevorstehenden Jubiläumsjahr Verdis, sich einmal damit zu beschöäftigen, was die besondere Qualität seiner letzten und für mich besten Oper ausmacht, und zwar anhand konkreter Beispiele, die man zum Glück leicht auf YouTube nachvollziehen kann, auch wenn man noch keine Gesamtaufnahme der Oper hat. Wer mal hineinhören un d sehen will, kann das z. B. hier tun:

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    Vielleicht können wir uns ja auf eine dieser Versionen als Referenz einigen.

    In diesem Sinne hoffe ich auf eine fruchtbare Gemeinschaftsarbeit

    :wink: Rideamus

    Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung

  • Lieber Rideamus, das ist schon ok mit dem neuen Thread, auch wenn ich hier weiterhin gerne auf konkrete Aufnahmen Bezug nehmen würde. ;+)

    Ich finde jedenfalls, dass Verdi mit seinem letzten Werk etwas ganz Besonderes geleistet hat, das nicht weniger als das Aufstoßen eines Tors zur Neuen Musik bedeutet, durch das Verdi leider nicht mehr viele folgen wollten oder konnten. Zwielichts Beispiele für die wenigen Ausnahmen, belegen dies eher, als dass sie dem widersprechen. Ich frage mich, warum das wohl der Fall war.

    Hm. Begriffe wie "Neue Musik" oder auch nur "Moderne" sind mir schon wieder viel zu gewichtig und auch zu stark festgelegt. Vieles ist beim Falstaff nicht "modern" und schon gar nicht "Neue Musik": das beginnt bei Sujet und Libretto und hört bei der Harmonik nicht auf. Es ist sicher kein Zufall, dass Anknüpfungen an Falstaff gerade dort geschehen, wo man sich schon wieder von der "Moderne" distanziert. beim Strauss der Ariadne beispielsweise oder eben beim neoklassizistischen Strawinsky (ob auch schon bei Petruschka Falstaff-Anklänge zu vernehmen sind, wage ich nicht zu entscheiden). Auch Giselher Klebe scheint in seiner letzten Oper (die ich nicht kenne) explizit an Falstaff angeknüpft zu haben.

    Ich würde sagen, Verdi hat hier einen Seitenweg ins 20. Jahrhundert eröffnet, hin zu "postmodernen" Formen wie dem Neoklassizismus. Dabei weist Falstaff keinerlei "klassizistische" Züge auf, er steht ziemlich einzig da - gerade das macht für mich auch die spezifische Qualität des Werkes aus, nicht die Verbindungen zu Vorhergehendem und Nachfolgendem. Falstaff ist einer der Punkte der Musikgeschichte, die weder Anfang noch Ende sind, sondern (jetzt wird's leicht verschwiemelt) völlige Freiheit, Souveränität, sublimes Spiel und Schlackenlosigkeit vermitteln. Ein schönes Beispiel ist die Fenton-"Arie" im letzten Bild, eine der wenigen halbwegs geschlossenen "Nummern" der Oper: dieses ariose Deklamieren als Ausdruck von Ekstase, dieses Leuchten des sparsam gesetzten Orchesters - das ist meilenweit weg von der italienischen Operntradition, aber auch von allem anderen, was Zeitgenossen und Nachfolger so komponiert haben.


    Viele Grüße

    Bernd

    .

  • Es ist sicher kein Zufall, dass Anknüpfungen an Falstaff gerade dort geschehen, wo man sich schon wieder von der "Moderne" distanziert. beim Strauss der Ariadne beispielsweise oder eben beim neoklassizistischen Strawinsky

    Ich glaube auch nicht, dass Verdi mit seinem Falstaff das Tor zur Neuen Musik aufgestoßen hat. Interessant finde ich aber die obige Aussage von Zwielicht. Interessant deshalb, weil ich Nachfolger in der italienischen Oper zunächst einmal nicht sehe, jedenfalls nicht im 'Mainstreambereich'. Aber offensichtlich gab der Falstaff dann doch wohl Impulse für Komponisten aus anderen Ländern.

    Verdi landete mit seinem Falstaff ja schon fast im aufkommenden Verismo. Der aber meiner Einschätzung nach diesen leichten, funkelnden, orchestral aufgehellten Parlandostil so nicht weiterverfolgt hat. Ausnahmen mag es da geben, die aber in Italien wohl auch nicht so recht populär geworden sind.

    Widerspricht/widersprach also der Falstaff eher dem italienischen Musikempfinden, -geschmack? Kann man das so einfach sagen oder wurde Verdi mit seiner letzten Oper nur vom Verismo überrollt? Entsprach er also nicht dem dortigen Zeitgeschmack?

    Aber unabhängig davon stehe ich immer wieder völlig baff vor diesem Falstaff. Dass ein Komponist im hohen Alter sich noch zu einer für ihn völlig neuen Musiksprache durchringt, durchkämpft, diese erreicht, empfinde ich als wirklich sensationell. Und dass er das auch noch mit diesem humanen Augenzwinkern verbinden kann... :verbeugung1: :verbeugung1: :verbeugung1:

    :wink: Wolfram

    "Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern." (Samuel Beckett)

    "Rage, rage against the dying of the light" (Dylan Thomas)

  • Anmerkung:
    Dieser Beitrag wurde aus dem Thread zu Mahlers Sinfonie Nr. 7 in diesen Thread kopiert. Ein weiterer Austausch zu Verdis Falstaff kann dann gerne hier fortgesetzt werden.
    Lionel - Für die Moderation -

    super wär das!!
    .....
    bin also gespannt, wie sich dies auf den Falstaff angewendet ausnimmt.

    .. dies soll ja aber keinesfalls als starrer, schematischer Methodensack, oller Schubladenblock funzen.

    Eben in mich gegangen und Brainstorming gemacht und so fragt ?( ?( , zockt ?( ?( uli-hoeneß-like momentan mein Brägen den Verdi-Falstaff, in wie weit dort im fortlaufend sich durchökonomisierenden Käfig – durch Ford repräsentiert - so ein nutzloser und alternder Paradiesvogel - nach Maßgabe der bürgerlichen Gesellschaft - wie Falstaff anachronistisch, überflüssig wird oder es bereits längst geworden ist……

    ….. und/oder in wie weit derartige Verhältnisse überhaupt sowas wie Glück zulassen, angesichts der zarten, doch vergleichsweise extremst eilenden, flüchtigen Nannetta-Fenton-Passagen …vor allem in 2. Szene vom 3. Akt würgt Alices „Nossignore ! Tu indossa questa cappa“ deren herzige Mucke rigoros ab ……

    … und auch Vergeblichkeit/Illusion Falstaffs beim Anstemmen gegen sein Alter/seine Überflüssigkeit wäre in u.a. auch durch "Quando ero paggio.." (Akt 2 Szene 2) figuriert, weil deren Miniatur/Schrumpfung mega-brutalst auf Entfernung/Entschwinden von Jugend und/oder auf längst verpisste Erwartungen ans Leben verweisen könnte....

    … Brägen möchte sich weiterhin fragen, ob und inwieweit Falstaff-Mucke mit all diesem und noch mit mehr korrespondiert, indem sie dazu neigen würde, Pathos, ariose Teile, Monologe (m.E. fiele auch drunter der von Ford im 2. Akt), Ensemble-Szenen ins Ironische zu konvertieren, zu travestieren oder gar zu schreddern, so dass demolierte und doch gleichzeitig so fetzigst rüberkommende Strukturen Ausdruck tragen, dieser darin aufgehoben wäre. (Nebenbei: Schon im Otello möbelt sich Desdemonas Weidenlied seinen Ausdruck durch dessen zerfransende Struktur auf).
    .. so schafft es mein Brägen nicht „Happy End“ vom 3. Akt sich zu eigen zu machen. :(

    … okay, okay, okay, Verdis mega-geiler Falstaff wäre aber keinesfalls einzig auf derartige Zockerei festzuzurren.

    Jüngster Farnes-Mitschnitt aus NYC (15.03.19) mir neuester Verdi-Knaller. Fuge am Ende weniger starr, sondern flexibler in Tempi als Chicago-Boys unter Muti vom 21.04.16., kommt mir aber auch geil rüber, sowie Falstaff-Fetzigkeit mit DOB unter Lori aus Tokyo vom 29.03.70.

    Möglicherweise M7-Thread durch Falstaff-Zockerei zu sehr ins Off-Topic weggekackt. Vielleicht könnten gewogene und liebe Mods, ein Auge zudrücken und verzapfte Verdi-Chose gegebenenfalls in irgendeinen Falstaff-Thread rüberwachsen lassen. Sorry meinerseits deshalb. :versteck1:

    „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann

  • momentan mein Brägen den Verdi-Falstaff, in wie weit dort im fortlaufend sich durchökonomisierenden Käfig – durch Ford repräsentiert - so ein nutzloser und alternder Paradiesvogel - nach Maßgabe der bürgerlichen Gesellschaft - wie Falstaff anachronistisch, überflüssig wird oder es bereits längst geworden ist……


    ist er m.E. (jedenfalss noch) nicht.

    Geld hat er schon noch im Hintergrund, Kredit beim Wirt, ud für Alice/Meg sind seine Briefe zunächst durchaus was, mit dem man ein bischen renommieren/angeben kann. Erst als sie merken, daß die Briefe identische sind, da ists auf einmal der "Fettwanst" etc. Fallstaff ist also keinesfall nahezu Outlaw-Existenz

    und/oder in wie weit derartige Verhältnisse überhaupt sowas wie Glück zulassen, angesichts der zarten, doch vergleichsweise extremst eilenden, flüchtigen Nannetta-Fenton-Passagen


    nu ja, im Falstaff lassen sie es zu ... für Boito/Verdi waren die Nannetta-Fenton-Passagen "der Zuckerguß auf der Torte" - nur ja nicht zuviel davon

    und auch Vergeblichkeit/Illusion Falstaffs beim Anstemmen gegen sein Alter/seine Überflüssigkeit wäre in u.a. auch durch "Quando ero paggio.." (Akt 2 Szene 2) figuriert, weil deren Miniatur/Schrumpfung mega-brutalst auf Entfernung/Entschwinden von Jugend und/oder auf längst verpisste Erwartungen ans Leben verweisen könnte....


    wäre das irgendwie "zeitspezifisch"?

    Brägen möchte sich weiterhin fragen, ob und inwieweit Falstaff-Mucke mit all diesem und noch mit mehr korrespondiert, indem sie dazu neigen würde, Pathos, ariose Teile, Monologe (m.E. fiele auch drunter der von Ford im 2. Akt), Ensemble-Szenen ins Ironische zu konvertieren


    Verdi kriegt offenbar "echte" und ironisierte Eifersucht hin. Also auch kein zeitspezifischer Zug auszumachen, der etwa "echte" Eifersucht unterminieren würde.

    ---
    Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
    (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


    Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
    (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).

  • für Boito/Verdi waren die Nannetta-Fenton-Passagen "der Zuckerguß auf der Torte" - nur ja nicht zuviel davon

    [...] vorrei come si cosparge di zucchero una torta cospargere con quel gajo amore tutta la commedia senza radunarlo in un punto (Boito an Verdi, 12.7.1889). Keine Rede von Zuckerguss. [...] ich würde gern mit dieser fröhlichen Liebe [zwischen Nannetta und Fenton] die Komödie bestreuen wie man mit Zucker eine Torte bestreut - nie an einer einzigen Stelle zuviel davon. Also nicht insgesamt zuviel Zucker, sondern diesen gut verteilt. Sprich: kein ausgedehntes Liebesduett, sondern viele kurze, unterbrochene und gefährdete Miniduette.

    :wink:

    .

  • Was noch auf Zeitbezug hinweist. Zweierkisten Zuneigung wegen, entwickelten sich erst so richtig in späteren Epochen. Beim ollen Sophokles begründet Haimon vehement seinen Anspruch auf Antigone gegenüber Papi Kreon doch nicht, weil er totalst in sie verknallt wäre, was dagegen zwischen Fenton und Nannetta klaro der Fall ist.

    wäre das irgendwie "zeitspezifisch"? .

    M.E. durch die Miniatur-Struktur des "Quando ero paggio.."

    ist er m.E. (jedenfalss noch) nicht.

    Mein Brägen vermutet, dass Falstaff es nicht in seine Birne reinkriegen will und/oder kann. Mucke möglichweise schlauer als Falstaff. Die mit „Piu Lento Maestoso“ eingeleitete Mucke von „Falstaff imenso.. enorme Falstaff“ kommt mit derart hohlen und aufgeblasen Getöse rüber, dass sie aufs Gegenteil verweist, so auch Orchestertutti nach „Alice se mia“ (2. Akt 1. Szeme), sehr schrillig m.E. durch Vorschlagsnoten im Holz.

    Geld hat er schon noch im Hintergrund, Kredit beim Wirt,

    Dass seine Diener den Dr. Cajus besoffen machen + ihm Moppen mopsen, lässt an der Bonität Falstaffs zweifeln.
    Zudem motiviert Ebbe in seiner Kasse, Briefe an Alice (und Meg) rüberwachsen zu lassen.

    und für Alice/Meg sind seine Briefe zunächst durchaus was, mit dem man ein bischen renommieren/angeben kann

    Da kann was dran sein. Andererseits drückt folgende Passage (Akt 1 Szene 1) m.E. zunächst Falstaffs Selbstüberschätzung aus:
    Alice è il nome, e un giorno come passar mi vide ne’ suoi paraggi... rise...M’ardea l’estro [amatorio nel cor. La Dea vibrava raggi di specchio ustorio su me, su me, sul fianco baldo, (pavoneggiandosi) sul gran torace, sul maschio piè, sul fusto saldo, erto, capace:
    e il suo desir in lei fulgea sì al mio congiunto che parea dir: (in falsetto)
    «Io son di Sir John Falstaff».
    (Alice ist ihr Name, und eines Tages, als sie mich in ihrer Nähe vorbeigehen sah, lachte sie. Im Herzen brannte mir die Liebesglut. Die Göttin richtete die Strahlen einer Lupe auf mich, auf meine kühne Hüfte, auf die breite Brust, auf meinen männlichen Fuß, auf den festen, aufrechten Körper; und das Verlangen glühte bei unserer Begegnung in ihr auf, als wollte sie sagen: „Ich gehöre Sir John Falstaff.“ )

    Erst als sie merken, daß die Briefe identische sind, da ists auf einmal der "Fettwanst" etc.

    Ja, vielleicht ist Beziehung zu Falstaff in der Tat mehrdeutig.
    M.E. funzte dann Falstaff aber bloß als Katalysator; Falstaff als eine Art Pro-7-Next-Top-Modell für fata-morganisches Lust-Prinzip, denn Zuneigung von Alice oder Meg zum empirischen Falstaff bleibt meinen Brägen irgendwie schwer vorstellbar.
    Bürgerliche Alice und Meg (1- Akt Szene 2) haben zunächst jeweils ihren eigenen Brief von Falstaff auf Schirm, als dieser bereits strange rüberkommt.
    Alice: Dunque: se m’acconciassi a entrar nei rei propositi del diavolo, sarei promossa al grado di Cavalleressa! Meg: „Anchio „
    (Also. Würde ich auf das hören, was mir der Teufel sagt, wäre ich bald eine Edeldame (also adlig). Ich auch)

    Okay. Okay. Okay letztlich räumt mein Brägen ein, dass Chose nicht eindeutig.
    Wenn die Damen Falstaff den Ritterschlag Mostro (Monstrum) versetzen und Alice besonders eilends vorschlägt, Falstaff zu verarschen, könnte es darauf hindeuten, dass vor allem Alice und Meg, potentiell aufkommende Verlockungen durchs quasi Falstaff-Prinzip sich strikt versagen müssen, um ihre realitäts-gebotene Identität als BürgerInnen sturmfest zu panzern, kalt auszuhärten. Alices „cantabile“ „Ma il viso mio su lui risplendera (Aber mein Antlitz wird auf ihn herabscheinen)“ (Ende von Akt1) wäre dann nicht nur Verarsche; und Gelächter (ah, ah ah) mit Staccato-Holz käme auch in Bitterkeit rüber.

    Aber alle würden dann wenigstens ihr Mütchen in Form von quasi sanktionierter Gewalt/Rache vor allem in der Prügelszene vom 3. Akt kühlen. Leidenschaft, Natur wären darin dienstbar eingepasst, integriert. Gleichzeitig bimsen sie damit Falstaff rigoros bürgerlich-zivilisatorischen Zwang ein und pöbeln ihn dabei an u.a. als Faulpelz und Schmarotzer; beides = bürgerliche Anti-Tugenden. Top-Modell Falstaff soll ausgeräuchert werden.

    Falstaff ist also keinesfall nahezu Outlaw-Existenz

    M.E. bereits ist er es durch seinen Ritterstatus, also blaublütigen Backround.
    2. Bild vom 3. Akt zeigt, dass Bürger bereits sowas wie Aufklärung inzwischen reingefressen haben, weil bloß der abergläubische Falstaff an Geister glaubt.

    Am Ende wird deutlich, dass Falstaff als „Ritter“, „Paradiesvogel“ ausgecheckt hat. Denn ausgebrannt kommt einen das Un poco di pausa. Sono stanco (Eine Pause, Ich bin erschöpft) rüber. Und inzwischen gechillter, versucht er vergeblich sich aufzumöbeln mit „ Pur, costor con tanta boria non avrebbero un briciolo die sale. Son iu che vi fa scaltri .L‘ arguzia mia crea L’arguzia degli altri (Doch ohne mich hätten hätten sie bei all ihren Stolz nicht ein Korn Salz. Ich bin es, der euren Witz schärft. Mein Scharfsinn bringt den Scharfsinn der anderen hervor.
    Da fragt sich unwillkürlich Brägen, welcher Scharfsinn Falstaffs? Er fiel doch im 2. + 3. Akt mega auf seine Schnauze.

    Es nützt ihm ooch nischt mehr, dass er nach der missglückten Vermählung Nannettas mit Cajus zum letzten Mal versucht seinen versemmelten Status hochzufahren mit Caro buon messer Ford, ed ora, dite: Lo scornato chi’e? (Lieber guter Herr Ford,, und jetzt sagt,: Wer ist der Gehörnte ?“ ) Trotz Einladung Fords schrumpft seine künftige Perspektive zur Existenz eines mittellosen, gespenst-zombie-liken Trottels.

    Ford findet die Vermählung Nannettas mit Fenton, deren gemeinsames Glück außerdem sowieso sich bald verpissen wird, weiterhin total uncool:
    Chi schivare non puo la propria noia l‘aaccetti di buon grado. (Man musss mit seinen Ärger klarkommen, wenn sich daran nichts ändern lässt.)

    Meinem Brägen scheint es, dass fetzige Fuge am Ende versucht, Falstaff-Oper als geschlossene Einheit zu retten, die Chose irgendwie notdürftig damit zusammenflicken. Falstaff setzt zuerst mit „Tutto nel mondo ein. Und als er am Ende als Einzelner 2 x das Tutti gabatti resignativ betont /bekräftigt, drängt einen sich auf, ob Verdis Oper auch darüber grübelt, wieweit Komödie noch möglich ist…...

    „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann

  • Was noch auf Zeitbezug hinweist. Zweierkisten Zuneigung wegen, entwickelten sich erst so richtig in späteren Epochen. Beim ollen Sophokles begründet Haimon vehement seinen Anspruch auf Antigone gegenüber Papi Kreon doch nicht, weil er totalst in sie verknallt wäre, was dagegen zwischen Fenton und Nannetta klaro der Fall ist.

    klaro.

    die "Zeit" des Falstaff scheint mir sehr starkt nach dem Bedarf der Komödie zusammengesetzt. einerseits modern-bürgerlich, andererseits ein Ford mit patriarchalen Zügen, der unter zweifelhaften Umständen stattgefundene Eheschließungsspiele gültig vornehmen kann. was dem ohengrin billig, sollte dem Falstaff recht sein ...


    Zitat

    M.E. durch die Miniatur-Struktur des "Quando ero paggio.."

    das kommt mir so vor, als würde man Weberns Bagatellen eine Degradierung des Streichquartetts interpretieren ...
    okay, hinkt ein bißchen, der Vergleich ...

    jedenfalls würde es den Falstaff nicht symphathischer machen, wenn er jetzt anfinge, sich lang und breit Jugendheldentaten auszubreiten ...

    Zitat

    Mein Brägen vermutet, dass Falstaff es nicht in seine Birne reinkriegen will und/oder kann. Mucke möglichweise schlauer als Falstaff. Die mit „Piu Lento Maestoso“ eingeleitete Mucke von „Falstaff imenso.. enorme Falstaff“ kommt mit derart hohlen und aufgeblasen Getöse rüber, dass sie aufs Gegenteil verweist, so auch Orchestertutti nach „Alice se mia“ (2. Akt 1. Szeme), sehr schrillig m.E. durch Vorschlagsnoten im Holz.

    Falstaff ist m.E. eine "schillernde" Figur. Die Falstaff imenso-Stelle ist so hohl, daß ich das auch von der Figur "Falstaff" her als übertrieben und mit einem gehörigen Schuß Selbstironie verstehen kann. Falstaff ist intelligent und er spielt auch mit sich selbst.


    Zitat

    Dass seine Diener den Dr. Cajus besoffen machen + ihm Moppen mopsen, lässt an der Bonität Falstaffs zweifeln.Zudem motiviert Ebbe in seiner Kasse, Briefe an Alice (und Meg) rüberwachsen zu lassen.

    Geld ist immer knapp. Falstaff könnte aber ohne eine Geldquelle im Hintergrund, für die er nicht arbeiten muß, nicht existieren, Wie gesagt, zuwenig ist es immer.

    Zitat

    Da kann was dran sein.

    m.E. ist diese Stelle sozusagen der Nullpunkt im gesellschftl. Koordinatensystem des Falstaff. Falstaff ist nicht jemand, der unter Brücken schläft, dessen Briefe wären bloß peinlich für die Frauen und keines Aufhebens wert. Und sogar für die doch etwas heruntergekommenen Diener des Falstaff ist es kein Problem, auch bei den bürgerlichen mitzumischen.

    Zitat

    Andererseits drückt folgende Passage (Akt 1 Szene 1) m.E. zunächst Falstaffs Selbstüberschätzung aus:Alice è il nome, e un giorno come passar mi vide ne’ suoi paraggi... rise...M’ardea l’estro [amatorio nel cor. La Dea vibrava raggi di specchio ustorio su me, su me, sul fianco baldo, (pavoneggiandosi) sul gran torace, sul maschio piè, sul fusto saldo, erto, capace:
    e il suo desir in lei fulgea sì al mio congiunto che parea dir: (in falsetto)
    «Io son di Sir John Falstaff».
    (Alice ist ihr Name, und eines Tages, als sie mich in ihrer Nähe vorbeigehen sah, lachte sie. Im Herzen brannte mir die Liebesglut. Die Göttin richtete die Strahlen einer Lupe auf mich, auf meine kühne Hüfte, auf die breite Brust, auf meinen männlichen Fuß, auf den festen, aufrechten Körper; und das Verlangen glühte bei unserer Begegnung in ihr auf, als wollte sie sagen: „Ich gehöre Sir John Falstaff.“ )

    wohl. aber diese Selbsteinschätzung wäre sozusagen nicht das "Wesen" von F., sondern eine Facette, die bei Bedarf mobilisiert werden kann.Die Grenze zur Selbstironie bleibt völlig vage, und soll das auch.

    so wäre auch m.E. die Einsicht, daß er zu dick wird und graue Haare kriegt, nicht als eine völlig neue Selbsterkenntnis von F. zu verstehen.

    Zitat

    Ja, vielleicht ist Beziehung zu Falstaff in der Tat mehrdeutig.M.E. funzte dann Falstaff aber bloß als Katalysator; Falstaff als eine Art Pro-7-Next-Top-Modell für fata-morganisches Lust-Prinzip, denn Zuneigung von Alice oder Meg zum empirischen Falstaff bleibt meinen Brägen irgendwie schwer vorstellbar.

    "Erotik" ist m.E. auf seiten der Frauen sicher in keiner Weise im Spiel, auch nicht als entfernte Möglichkeit. sondern es ist eben keine Schande, F.s Aufmerksamkeit zu erregen.

    Zitat

    Bürgerliche Alice und Meg (1- Akt Szene 2) haben zunächst jeweils ihren eigenen Brief von Falstaff auf Schirm, als dieser bereits strange rüberkommt.
    Alice: Dunque: se m’acconciassi a entrar nei rei propositi del diavolo, sarei promossa al grado di Cavalleressa! Meg: „Anchio „
    (Also. Würde ich auf das hören, was mir der Teufel sagt, wäre ich bald eine Edeldame (also adlig). Ich auch)

    Okay. Okay. Okay letztlich räumt mein Brägen ein, dass Chose nicht eindeutig.
    Wenn die Damen Falstaff den Ritterschlag Mostro (Monstrum) versetzen und Alice besonders eilends vorschlägt, Falstaff zu verarschen, könnte es darauf hindeuten, dass vor allem Alice und Meg, potentiell aufkommende Verlockungen durchs quasi Falstaff-Prinzip sich strikt versagen müssen, um ihre realitäts-gebotene Identität als BürgerInnen sturmfest zu panzern, kalt auszuhärten. Alices „cantabile“ „Ma il viso mio su lui risplendera (Aber mein Antlitz wird auf ihn herabscheinen)“ (Ende von Akt1) wäre dann nicht nur Verarsche; und Gelächter (ah, ah ah) mit Staccato-Holz käme auch in Bitterkeit rüber.

    das verstehe ich als reines Verspottungsspiel, wie gesagt, Erotik ist da m.E. völlig fern.


    Zitat

    Aber alle würden dann wenigstens ihr Mütchen in Form von quasi sanktionierter Gewalt/Rache vor allem in der Prügelszene vom 3. Akt kühlen. Leidenschaft, Natur wären darin dienstbar eingepasst, integriert. Gleichzeitig bimsen sie damit Falstaff rigoros bürgerlich-zivilisatorischen Zwang ein und pöbeln ihn dabei an u.a. als Faulpelz und Schmarotzer; . beides = bürgerliche Anti-Tugenden. Top-Modell Falstaff soll ausgeräuchert werden.

    Zitat

    M.E. bereits ist er es durch seinen Ritterstatus, also blaublütigen Backround.2. Bild vom 3. Akt zeigt, dass Bürger bereits sowas wie Aufklärung inzwischen reingefressen haben, weil bloß der abergläubische Falstaff an Geister glaubt.


    das ist ein interessanter Punkt. Die einzige Stelle, wo ich einen Bruch im Falstaff empfinde. Falstaff ist doch sonst so abgebrüht ("l'onore", was schert er sich um Volksmärchen - umgekehrt hat Ford wohl durchaus noch was von der Ehre intus, wenn man seine Eifersucht als Spezialform der Ehrsucht versteht)

    Zitat

    Am Ende wird deutlich, dass Falstaff als „Ritter“, „Paradiesvogel“ ausgecheckt hat. Denn ausgebrannt kommt einen das Un poco di pausa. Sono stanco (Eine Pause, Ich bin erschöpft) rüber. Und inzwischen gechillter, versucht er vergeblich sich aufzumöbeln mit „ Pur, costor con tanta boria non avrebbero un briciolo die sale. Son iu che vi fa scaltri .L‘ arguzia mia crea L’arguzia degli altri (Doch ohne mich hätten hätten sie bei all ihren Stolz nicht ein Korn Salz. Ich bin es, der euren Witz schärft. Mein Scharfsinn bringt den Scharfsinn der anderen hervor.
    Da fragt sich unwillkürlich Brägen, welcher Scharfsinn Falstaffs? Er fiel doch im 2. + 3. Akt mega auf seine Schnauze.

    Es nützt ihm ooch nischt mehr, dass er nach der missglückten Vermählung Nannettas mit Cajus zum letzten Mal versucht seinen versemmelten Status hochzufahren mit Caro buon messer Ford, ed ora, dite: Lo scornato chi’e? (Lieber guter Herr Ford,, und jetzt sagt,: Wer ist der Gehörnte ?“ )

    er kriegt die versöhnliche Kurve ohne Selbstverbiegung

    Zitat

    Trotz Einladung Fords schrumpft seine künftige Perspektive zur Existenz eines mittellosen, gespenst-zombie-liken Trottels.

    kann ich nicht dem Text entnehmen.

    Zitat

    Ford findet die Vermählung Nannettas mit Fenton, deren gemeinsames Glück außerdem sowieso sich bald verpissen wird, weiterhin total uncool:
    Chi schivare non puo la propria noia l‘aaccetti di buon grado. (Man musss mit seinen Ärger klarkommen, wenn sich daran nichts ändern lässt.)
    mehr als sich drein zu fügen, kann man in dem momreent nicht veflangen. Woird schon noch.
    (Klicken um eine Quelle anzugeben)
    deren gemeinsames Glück außerdem sowieso sich bald verpissen wird,

    woraus wäre das zu schließen? Sie kriegen dich, und das ist das, was im Rahmen der Komödie zählt.


    Zitat

    Meinem Brägen scheint es, dass fetzige Fuge am Ende versucht, Falstaff-Oper als geschlossene Einheit zu retten, die Chose irgendwie notdürftig damit zusammenflicken. Falstaff setzt zuerst mit „Tutto nel mondo ein. Und als er am Ende als Einzelner 2 x das Tutti gabatti resignativ betont /bekräftigt,

    "resignativ" höre ich das nicht. Weder die Figur Falstaff noch die gleichnamige Oper wollen die Welt verbessern, das Narrentum austreiben. Vielleicht, daß man einen Moment lang in den gruseligen tiefen Schacht blickt, aus dem die Narreteien emporschäumen.

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    Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
    (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


    Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
    (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).

  • ich finde die Zurückhaltung, mit der Verdi die Worte "tutto declina" des Falstaff Anfg. 3. Akt vertont. Es ist ein gebrochener Abstieg um eine kleine Terz von der Quart- zur Sekundstufe von Des-Moll ((ges - ges - fes - fes - es), bei identischer Deklamation hätte sich ein kräftiger und entschiedener Abstieg um eine Quint zum Grundton eines naheliegenden Ces-Dur angeboten (ges - fes - es - des - ces).

    in dieser Perspektive spürt man die Zurückhaltung auch in der Parallelstelle (oder besser Fortsetzung - so wie Verdi es komponiert) gegen Schluß der Fuge, die Amfortas angeführt hat: "tutti gabbati" allein von Falstaff, das sich im Rahmen einer kleinen Terz im verm. Septakk. a-c-es-fis bewegt (es - d - es - d - c), es hätte eine verm. Quint mindestens ebenso nahegelegen (es - d - c - b - a).

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    Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
    (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


    Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
    (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).

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