Messiaen: Das Orgelwerk (V) – La Nativité du Seigneur

  • Messiaen: Das Orgelwerk (V) – La Nativité du Seigneur

    „La Nativité du Seigneur“ = „Die Geburt des Herrn“ ist, wenn man bei Orgelmusik im Allgemeinen und bei Messiaen im Besonderen überhaupt von Popularität sprechen mag, wohl sein populärstes Orgelwerk und sein erster „großer“, fast abendfüllender Zyklus.

    In finaler Fassung ist ihm der Untertitel „Neuf Méditations pour Orgue“ = „Neun Meditationen für Orgel“ beigegeben. Die neun Sätze sind wie folgt überschrieben:

    I. La Vierge et l’Enfant (= die Jungfrau und das Kind)
    II. Les Bergers (= die Hirten)
    III. Desseins éternels (= ewige Absichten/Pläne)
    IV. Le Verbe (= das Wort)
    V. Les Enfants de Dieu (= die Kinder Gottes)
    VI. Les Anges (= die Engel)
    VII. Jésus accepte la souffrance (= Jesus nimmt das Leiden an)
    VIII. Les Mages (= die Magier, d. h. die Weisen aus dem Morgenland)
    IX. Dieu parmi nous (= Gott [mitten] unter uns)

    Die Uraufführung des Werkes spielten Jean-Yves Daniel-Lesur, Jean Langlais und Jean-Jacques Grunenwald am 27. Februar 1936, jeder steuerte drei Sätze bei.

    Zum ersten Mal hielt es Messiaen für ratsam, den Hörern Kommentare an die Hand zu geben. Bei den ersten Aufführungen konnte man von Handzetteln erfahren:

    L’émotion, la sincérité de l’oeuvre musicale. Qui seront au service des dogmes de la théologie catholique.
    Qui s’exprimeront par des moyens mélodiques et harmoniques : l’acroissement progressif des intervalles, l’accord sur la dominante, les pédales, broderies et appogiatures agrandies.
    Plus encore par des moyens rythmiques: rythmes immédiatement précédés ou suivis de leur augmentation et additionés parfois d’une valeur brève (la demi-unité de valeur ajoutée).
    Et surtout par les modes à transpositions limitées : modes chromatiques, d’usage harmonique, dont l’étrange couleur provient du nombre limité de leur transpositions possibles (2, 3, 4 et 6 suivant le mode).
    Le sujet théologique ? Le meilleur puisqu’il contient tous les sujets. Et l’abondance des moyens techniques permet au cœur de s’épancher librement.

    (Die Emotion, die Aufrichtigkeit/Wahrhaftigkeit des musikalischen Werkes. Die den Dogmen der katholischen Theologie zu Dienste sein werden.
    Die durch melodische und harmonische Mittel ausdrücken werden: das progressive Anwachsen der Intervalle, der Akkord auf der Dominante [siehe unten], die Haltetöne, Verzierungen und vergrößerte Appogiaturen.
    Mehr noch rhythmische Mittel: Rhythmen, deren Vergrößerung unmittelbar vorangeht oder folgt und denen manchmal ein kurzer Wert (die Hälfte des zugefügten Wertes) beigefügt wurde.
    Und vor allem durch die Modi mit begrenzter Transponierbarkeit [siehe unten]: chromatische Modi, von harmonischem Gebrauch, deren eigenartige Farbe aus der begrenzten Zahl der ihnen möglichen Transpositionen herrührt (2, 3, 4 und 6, je nach Modus).
    Das theologische Thema? Das beste, da es alle Themen enthält. Und der Überfluss der technischen Mittel erlaubt dem Herz, sich frei auszuschütten.)

    So weit der Meister. - Mögen die folgenden Worte eine kleine Hilfe bei der Begegnung mit Messiaens magisch-mystischer Musik sein.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Handwerkszeug

    Was ist nun „der Akkord auf der Dominante“? Jedenfalls kein Dreiklang auf der V. Stufe im Sinne der funktionalen Harmonielehre. Messiaen nennt das diatonische Total der Durtonleiter, d. h. das gleichzeitige Erklingen aller sieben Töne einer Dur-Tonleiter, den Akkord auf der Dominante. Also ein Siebenklang, für den Messiaen folgende Beispiele notiert:

    In C: g-a-c‘-d‘-f‘-h‘-e“
    In B: g-b-c‘-es‘-f‘-a‘-d“
    In G: g-a-c‘-e‘-fis‘-h‘-d“
    In F: g-b-d‘-f‘-a‘-c“-e“
    In D: g-h-d‘-e‘-a‘-c“-fis“

    Man beachte, dass der „Grundton“, so man von einem solchen reden mag, in diesen Beispielen stets g ist.

    Exemplarisch vorgeführt wird der Einsatz des „Akkords auf der Dominante“ kurz vor Schluss des neunten Satzes des Zyklus‘. Bevor der finale E-Dur-Akkord mit sixte ajoutée in den Manualen erreicht wird, erklingt der Akkord auf der Dominante mit folgenden Tonvorraten: G-Dur, E-Dur, H-Dur, A-Dur, C-Dur, stets gerahmt von einem e‘ als Unterstimme und einem e‘‘‘ als Diskantpedal.

    Die Modi, genauer: „modes à transposition limitée“ = „Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten“, sind Skalen mit einem regelmäßigen Aufbau, der dazu führt, dass durch Transposition nicht zwölf verschiedene Skalen über zwölf verschiedenen Grundtönen konstruiert werden können, sondern dass nach zwei, drei, vier oder sechs Transpositionen bereits wieder die Ausgangsskala erreicht wird.

    Der erste Modus ist die sechsstufige Ganztonleiter. Man kann sie etwa auf „C“ beginnen: C – D – E – Fis – Gis – B. Einmalige Transposition um einen halben Ton liefert Cis – Dis – F – G – A – H. Nochmalige Transposition um einen Halbton ergibt mit D – E – Fis – Gis – B – C wieder dasselbe Tonmaterial wie in der Ausgangsform, d. h., es gibt für den ersten Modus nur zwei Transpositionen, nicht etwa zwölf wie bei der Durtonleiter.

    Der zweite Modus liegt beispielsweise dem „Banquet céleste“ zugrunde. Er ist nichts anderes als das, was die Jazzmusiker als HTGT = Halbton-Ganzton-Tonleiter kennen. Ausgehend von einem Grundton wird abwechselnd um einen Halbton und einen Ganzton weitergegangen: C – Cis – Dis – E – Fis – G – A – B (- C). Dies ist also eine achtstufige Skala. Man erkennt sofort ihre „innere Symmetrie“: Begönne man eine kleine Terz höher (= Halbton + Ganzton), so würde man genau dieselben Töne erhalten - Kleinterzsymmetrie. Das heißt, es kann höchstens drei verschiedene Transpositionen dieser Skala geben (Ausgangslage mitgerechnet); in der Tat sind es genau drei.

    Der dritte Modus ist eine neunstufige Skala mit Großterzsymmetrie: C – D – Dis – E – Fis – G – Gis – Ais – H (– C), also dreimal die Folge Ganzton/Halbton/Halbton. Hier liegt Großterzsymmetrie vor, d. h. es gibt vier Transpositionen dieses Modus‘.

    Der vierte, fünfte, sechste und siebte Modus haben Tritonussymmetrie; sie treffen eine Auswahl der Töne aus dem Bereich C – F und wiederholen das Intervallmuster dann beginnend mit Fis :

    Vierter Modus: C – Cis – D – F – Fis – G – H – (C)
    Fünfter Modus: C – Cis – F – Fis – G – H – (C)
    Sechster Modus: C – D – E – F – Fis – Gis – Ais – H – (C)
    Siebter Modus: C – Cis – D – Dis – F – Fis – G – Gis – A – H – (C)

    (Viel besser erklärt kann man dies alles im Internet finden, man suche nach „Messiaen Modi“.)

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Die ursprüngliche Konzeption

    Wieder waren es die theologischen Reflexionen in „Le Christ dans Ses mystères“ von Dom Columba Marmion OSB, die großen Einfluss auf Messiaens Zyklusgestaltung hatten. Die Meditationen über den Festzyklus der Weihnachtszeit eröffnet Marmion mit Gedanken zu der Frage, warum Gott so lange damit gewartet hat, der Welt einen Heiland zu senden. Die Ankündigungen der Propheten nimmt er als Bestätigung der Auffassung, dass die Menschen erst haben reifen müssen, bevor sie in der Lage waren, die Ankunft Christi zu verstehen. Doch sei es von Anfang an Gottes Absicht gewesen, die Welt durch seinen Sohn zu retten: „Desseins éternels“ – „ewige Absichten/Pläne“, Nr. 3 in der finalen Fassung, stand daher im ersten Entwurf zu Beginn des Werkes:

    Abschnitt 1 – Notre prédestination réalisée par l’incarnation du Verbe
    (Unsere durch das Fleischwerden des Wortes in Erfüllung gegangene Vorherbestimmung)

    • Desseins éternels (= ewige Absichten/Pläne, später Nr. 3)

    Abschnitt 2 – Dieu vivant au milieu de nous/Dieu souffrant
    (Der in unserer Mitte lebende Gott/Der leidende Gott)

    • Dieu parmi nous (= Gott [mitten] unter uns, später Nr. 9)
    • Jésus accepte la souffrance (= Jesus nimmt das Leiden an, später Nr. 7)

    Abschnitt 3 – Les trois naissances :
    Naissance éternelle du Verbe
    Naissance temporelle du Christ
    Naissance spirituelle des Chrétiens
    (Die drei Geburten: Die ewige Geburt des Wortes, die zeitliche Geburt des Christus, die geistliche Geburt der Christen)

    • Le Verbe (= das Wort, später Nr. 4)
    • La Vierge et l’enfant (= die Jungfrau und das Kind, später Nr. 1)
    • Les enfants de Dieu (= die Kinder Gottes, später Nr. 5)

    Abschnitt 4 – Description de quelques personnages donnant aux fêtes de Noël et de L’Epiphane une poésie particulière
    (Beschreibung einiger Figuren, die dem Weihnachts- und Epiphaniasfest eine besondere Poesie verleihen)

    • Les Anges (= die Engel, später Nr. 6)
    • Les Bergers (= die Hirten, später Nr. 2)
    • Les Mages (= die Magier, d. h. die Weisen aus dem Morgenland, später Nr. 8 )

    Fasst man Abschnitte 1 und 2 zusammen, so erhält man eine dreiteilige Form mit drei Sätzen in jedem Teil. Im Zentrum stehen dabei die Geburten, und darin zentral wiederum die Geburt Christi. Allerdings ist ein arger Schiefstand festzustellen: Die ersten Sätze wären den hochabstrakten Themen gewidmet.

    Die finale Anordnung bietet ein eher symmetrisches Bild, dabei entsprechen sich:

    (1) La Vierge et l’Enfant (= die Jungfrau und das Kind) und
    (9) Dieu parmi nous (= Gott [mitten] unter uns)
    als das Ereignis der Geburt und dessen Bedeutung,

    (2) Les Bergers (= die Hirten) und
    (8) Les Mages (= die Magier, d. h. die Weisen aus dem Morgenland)
    als Szenen, die Begegnungen von Menschen mit dem Heiland darstellen,

    (3) Desseins éternels (= ewige Absichten/Pläne) und
    (7) Jésus accepte la souffrance (= Jesus nimmt das Leiden an),
    da das Leiden ein Bestandteil des Plans ist,

    (4) Le Verbe (= das Wort) und
    (6) Les Anges (= die Engel)
    als Benennung der transzendenten Sphäre.

    Zentral steht nun
    (5) Les Enfants de Dieu (= die Kinder Gottes)
    der Gedanke der Gotteskindschaft.

    Erwähnt sei noch, dass das Werk ursprünglich den Untertitel „pour honorer la Maternité de la Sainte Vierge“ (= um die Mutterschaft der Heiligen Jungfrau zu ehren) tragen sollte. Viel neutraler ist der finale Untertitel „Neuf méditations pour orgue“ (= Neun Meditationen für Orgel).

    Nun aber genug geschwätzt, jetzt zu den einzelnen Sätzen!

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • I. La Vierge et l‘Enfant

    (Die Jungfrau und das Kind)

    Diesem Satz sind folgende Worte vorangestellt: „Conçu par une Vierge un Enfant nous est né, un Fils nous a été donné. Sois transportée d’allegresse, fille de Sion! Voici que ton roi vient à toi, juste et humble“ (= Empfangen von einer Jungfrau ist uns ein Kind geboren, ein Sohn ist uns gegeben. Freue dich, Tochter Zion! Siehe, dein König kommt zu dir, ein Gerechter und ein Demütiger (!).)

    Messiaen zitiert dabei frei nach Jes 9,5 und Sach 9,9.

    Das Stück ist dreiteilig angelegt.

    Der erste Teil hat den Charakter einer langsamen Einleitung: „Lent“ überschrieben, bewegt sich eine Oberstimme tastend über ruhigen Akkorden. Alles wird auf dem Positif mit quintaton 16 gespielt, angekoppelt ist das Récit mit flûte 4 und nazard bei geschlossenem Schweller. Dieser Teil steht im zweiten Modus auf C (C – Des – Es - …).

    Im Mittelteil sind drei Schichten zu hören: Das Pedal spielt ostinatoartige, aber nicht stets gleichbleibende Folgen aus den Tönen d – e – f – gis, registriert mit einer flûte 4 und auf dem angekoppelten Positif wiederum flûte 4, dazu nazard, tierce und piccolo. Die linke Hand spielt mit gambe und voix céleste des Récit eine auf- und absteigende Kette von elf Akkorden im 6. Modus, die sich mit kleinen Variationen mehrmals wiederholt. (Schon im zweiten Satz von „L’Ascension“ wurden solche auf- und absteigenden Akkordketten als Bild der Freude eingesetzt.) Die rechte Hand spielt mit bourdon 16 und montre 8 auf der Grand orgue einen Jubilus, aus dessen Konturen man den Introitus „Puer natus est nobis“ aus der Weihnachtsmesse heraushören mag.

    Messiaen selbst hat diesen Zusammenhang bestätigt: Le milieu représente l'allégresse de la Sainte Vierge et varie en l'ornant i'introϊt de Noël: "Puer natus est nobis".
    (Der Mittelteil stellt die Freude der Heiligen Jungfrau dar und variiert ornamentierend den Weihnachtsintroitus "Puer natus est nobis".)

    Der letzte Teil greift die Motivik des ersten wieder auf, hier allerdings lediglich von einer flûte 8 auf dem Récit gespielt.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • II. Les Bergers

    (Die Hirten)

    Vor diesen Satz schreibt Messiaen: „Ayant vu L’Enfant couché dans la crèche, les bergers s’en retournèrent, glorifiant et louant Dieu.“ (= Nachdem sie das Kind in der Krippe liegend gesehen hatten, kehrten die Hirten wieder um, priesen und lobten Gott.) Frei zitiert nach Lk 2, 16.17.20.

    In der Tat scheint er hier die beschriebene Szene recht illustrativ auszukomponieren: Ein erster Teil beschreibt den Heimweg der Hirten, ein Zwischenspiel deutet das Warmspielen von Instrumenten an und ein dritter Teil stellt ein vierstrophiges Loblied dar.

    Im ersten Teil ist in der rechten Hand wiederum eine Kette auf- und absteigender Akkorde zu hören, 19 an der Zahl, dritter Modus, zweite Transposition. Viermal erklingt diese im Staccato und mit der interessanten Registrierung „flûte 4, nazard“ zu spielende Kette. Sie wirkt vagierend, weniger klar als ihr elfgliedriges Pendant im ersten Satz – Abglanz des überirdischen Geschehens in der Welt der Hirten, die auf dem Heimweg das Gesehene reflektierten?

    Die linke Hand steuert länger gehaltene Akkorde im zweiten Modus bei. Trotz dieser Polymodalität ist die Wirkung aber ganz schlicht, meist sind es nämlich altbekannte Drei- und Vierklänge, die aus dem jeweiligen Tonvorrat gebildet werden.

    Nach diesem ersten Teil erklingt ein kurzes einstimmiges Zwischenspiel. Dabei wechseln sich mehrere Grundstimmen ab: salicional 8, bourdon 8, flûte 8.

    Von den vier Strophen des Liedes, welches den letzten Teil bildet, werden die erste und dritte mit einer kräftigen Solostimme gespielt (clarinette et nazard auf dem Positif - forte), die zweite und die vierte jedoch zurückhaltend (hautbois et octavin auf dem Récit - piano). Die Begleitung auf der grand orgue und im Pedal ist stets angepasst mit achtfüßigen Grundstimmen. Es klingt in der Tat pastoral, gleichzeitig kann man wiederum den Introitus „Puer natus es nobis“ heraushören.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • III. Desseins éternels

    (Ewige Pläne/Absichten)

    Wir betreten in diesem Satz das Zentrum messiaenscher Mystik. Fast vertraut scheint zwar die Spielanweisung „Extrêmement lent et tendre“, die uns in ähnlicher Form bereits in früheren Werken begegnete. Doch ungewöhnlich sind nicht nur der abstrakte Titel, sondern auch die singuläre Registrierung mit tiefen Klängen: Solostimme im Positif mit quintaton 16 und dem weit gebauten cor de nuit 8, linke Hand auf dem Récit mit bourdon 16, dazu gambe und voix céleste, Pedal mit bourdon 32 und Koppel zum Récit.

    Für das Verständnis des Titels hilft das vorangestellte Wort aus Eph 1,6 nur bedingt: „Dieu, dans son amour, nous a prédestinés à être ses fils adoptifs, par Jésus-Christ, à sa louange de la gloire de sa grâce.“ (= Gott hat uns in seiner Liebe dazu vorbestimmt, seine Kinder zu sein durch Jesus Christus, zum Lob des Ruhms seiner Gnade.)

    Der Schlüssel ist einmal mehr Columba Marmion, in dessen Schrift „Le Christ dans Ses mystères“ es heißt:

    Ce dessein éternel [Hervorhebung von MB] de Dieu, d’envoyer son propre Fils en ce monde pour racheter la race humaine perdue et flétrie par le péché, et lui redonner tous ses droits à l’héritage des enfants et la béatitude céleste, est le chef-d’oeuvre de sa sagesse et de son amour.“
    (= Dieser ewige Plan Gottes, seinen eigenen Sohn in diese Welt zu senden, um das menschliche Geschlecht, welches durch die Sünde verloren und verwirkt ist, loszukaufen und ihm alle seine Rechte auf das Erbe der Kinder und die himmlische Seligkeit wiederzuschenken, ist das Meisterwerk seiner Weisheit und seiner Liebe.)

    Marmion betont, dass es von Anfang an in Gottes Absicht war, dieser Welt seinen Sohn als Erlöser zu senden. Dieser mystische Wandel des „Gott wird Mensch“ wird von Messiaen vertont.

    Dies zeigt sich in den Tonarten: Das Stück beginnt in einer Fis-Dur-Sphäre, bei Messiaen Symbol mystischer Liebe (so auch im „Liebesthema“ der Turangalîla-Symphonie und im Liebesthema des „Regard du Père“ aus den „Vingt regards“), endet jedoch auf einem Akkord in E-Dur mit sixte ajoutée, bei Messiaen Symbol für die Sphäre des Menschen (etwa am Schluss von „Dieu parmi nous“, dem neunten Satz dieses Zyklus‘ – Gott ist mitten unter den Menschen angekommen). Dieser Übergang vom Fis-Dur-Bereich in denjenigen von E-Dur vollzieht sich unmerklich.

    Dieser Übergang zeigt sich ebenso in der Lage: Das Stück endet in Solostimme und Pedal genau eine Oktave tiefer als es beginnt; auch die Begleitung in der linken Hand ist von der eingestrichenen Oktave in die kleine Oktave gewandert – Zeichen der Ankunft des Herrn auf der Erde.

    Anders als im Banquet céleste oder in den Gebeten der „Ascension“, in denen die langsamen Tempi den Eindruck einer still stehenden Zeit vermitteln, ist dieser Satz der gelassene Ausdruck einer Entwicklung, eines Weges, eines sich vollziehenden Planes, der sich genau so vollzieht, wie er von Anbeginn gedacht war: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. [ … ] Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit.“ (Joh 1, 1.14)

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • IV. Le Verbe

    (Das Wort)

    Le Seigneur m’a dit: Tu es mon fils. De son sein, avant que l’aurore existât, il m’a engendré. Je suis l’Image de la beauté de Dieu, je suis le Verbe de vie, dès le commencement.
    (Der Herr hat mir gesagt: Du bist mein Sohn. Aus seinem Schoß hat er mich gezeugt, bevor es die Morgenröte gab. Ich bin das Abbild der Schönheit Gottes, ich bin das Wort des Lebens, von Anbeginn der Welt.)

    Diese Worte, die sehr frei nach Psalm 2,7; Psalm 109,3 (110,3 in der Zählung der Luther-Bibel); Buch der Weisheit 7,26 und 1. Johannes 1,1 zusammengestellt sind, stellt Messiaen dem vierten Satz des Zyklus‘ voran. Die erste Hälfte spricht von Gott, die zweite Hälfte von Jesus.

    Diese Zweiteiligkeit findet sich ebenso in der Musik: Man findet einen ersten Teil, der aus mehreren kleinen verschiedengestaltigen Abschnitten komponiert ist, und als zweiten Teil ein langes ruhiges Solo über liegenden Begleitakkorden.

    Mir liegt ein Kommentar Messiaens zu diesem Satz vor – leider nur in einer deutschen Übersetzung, die zweifellos dem Urheberrecht unterliegt. Darum gebe ich den Inhalt nur sinngemäß wieder:

    Die ewige Zeugung des Wortes kann man nicht mit Worten wiedergeben. Diese Meditation ist ein unwürdiger Kommentar zum Wort. – Das Stück hat zwei Teile. Das wichtigste Thema im ersten Teil ist ein langsames Herabsteigen der Zungenstimmen im Pedal. Es erinnert an das Fortissimo der langen Trompeten im „Gericht“ von Michelangelo (siehe bspw. unter "http://it.wikipedia.org/wiki/Giudizio_…_(Michelangelo)", insbes. das Detail "http://it.wikipedia.org/wiki/Giudizio_…iversale_06.jpg") und ebenso an bestimmte Posaunen-Themen bei Wagner. [Damit könnte z. B. das Vertrags-Leitmotiv im Ring gemeint sein.]

    Hören wir den Beginn: Ein Tongirlande schießt über einem gehaltenen Akkord herab, wogt kurz auf und ab, bleibt stehen, es folgen drei aufsteigende Akkorde, dann identische Wiederholung des vorher Gehörten. Etwa zehn Sekunden sind bis jetzt vergangen. Es folgen vier „Akkorde auf der Dominante“ (siehe oben), alle auf dem Ton „G“, jedoch in C-Dur, B-Dur, D-Dur und dann wieder C-Dur, jetzt jedoch leiser. Dann erklingt das von Messiaen so bezeichnete Hauptthema mit dreifachen Forte im Pedal: Viertel, Viertel, Achtel, Achtel, Sechzehntel, dann wieder Viertel, Viertel, Achtel, Achtel, Sechzehntel (diese rhythmische Folge wird später nochmals verwendet), dann Halbe, Achtel, Achtel, punktierte Achtel, punktierte Halbe. – Mit einer kleinen Variation, nicht zwei Tongirlanden sondern drei, wobei der dritten statt drei nun sieben aufsteigende Akkorde folgen, wird die Musik genau so wiederholt.

    Nun folgt etwas, was Messiaen „rhythmischen Kanon“ nennt: rechte und linke Hand spielen Akkorde im dritten Modus, beide im oben genannten Rhythmus (Viertel, Viertel, Achtel, Achtel, Sechzehntel, ergänzt um eine weitere Viertel), allerdings gegeneinander um eine Viertel versetzt. Die rhythmische Komplexität nimmt danach noch zu, wenn Messiaen in der linken Hand ein akkordisches Ostinato der Länge von neun Sechzehnteln mit einem Vierton-Ostinato der Länge von zehn Sechzehnteln kombiniert und dies links zehnmal, rechts neunmal hintereinander spielen lässt, so dass alle rhythmischen Kombinationen erklingen und beide Motive zeitgleich enden (und es dann wieder von vorne beginnen könnte). Danach wiederum die Akkorde auf der Dominante und das Hauptthema. – Damit endet der erste Teil.

    Messiaen schreibt zum zweiten Teil sinngemäß:

    Der zweite Teil symbolisiert das Wort. Man hört ein langes Solo des „cornet“ [ein Register mit fünf Pfeifenreihen der Fußlagen 8‘, 4‘, 2 2/3‘, 2‘ und 1 3/5‘], es schreitet wie Sequenzen des Gregorianischen Chorals in seinen Unterteilungen fort, es gleicht indischen Ragas in seinem Charakter und verzierten Orgelchorälen Bachs in seinen Arabesken.

    Die Überschrift „Extrêmement lent et solennel“ stand fast wortgleich auch über dem letzten Satz von „L’Ascension“. Und doch ist die Wirkung hier eine andere. Dies wird insbesondere auch durch den irregulären Rhythmus bewirkt. Nehmen wir nur den ersten Takt: Der erste Begleitakkord ist eine Halbenote mit einer daran gebundenen Sechzehntel, der zweite eine Halbenote mit einer daran gebundenen punktierten Achtelnote, der dritte eine Halbenote ohne Verlängerung – in Summe also ein 26/8- oder 13/4 Takt. Und so unregelmäßig geht es weiter. War es in der „Prière du Christ montant vers son Père“ die Haltung des Gebets, die den Charakter des Stückes ausmachte, so ist die Musik hier ungleich blühender, schweifender, fantastischer, gerade im Gegensatz zum streng komponierten ersten Teil. Und doch erkennt man immer wieder mal Fragmente des Rhythmus‘ des Hauptthemas, erkennt tonale Zentren, acht durch Pausen voneinander getrennte melodische Abschnitte, die alle auf dem g‘ enden.

    Man würde erheblich zu kurz greifen, wenn man Messiaen nun unterstellte, er würde Programmmusik der einfachsten, illustrierenden Art schaffen. Und doch liegt es hier nahe, des ersten Teil mit dem alttestamentlichen Gott zu identifizieren: mit dem Posaunenthema, das an Michelangelos „Gericht“ erinnert, mit der Strenge eines rhythmischen Kanons, also einer Kompositionstechnik, die schon Bach zur Versinnbildlichung des Gesetzes, der Gebote verwendete. Genauso kann man im zweiten Teil die Stimme Christi erblicken, lebendig, blühend, wie es das vorangestellte Bibelwort sagt.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Ich wollte mich mal zwischendurch beim Mauerblümchen bedanken und werde Messiaens Opus demnächst hören und nachlesen!

    :thumbup: andréjo

    PS: Sollte dieses Einsprengsel stören, nehmt's raus oder seht's als Eselsohr! :)

    He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.

  • V. Les Enfants de Dieu

    (Die Kinder Gottes)

    Der fünfte, zentrale Satz des Zyklus‘ ist dreiteilig angelegt. Einem ersten Teil mit motorischem Charakter, der sich nach und nach in Tempo und Lautstärke steigert, folgt ein zweiter Teil mit voller Orgel. Den letzten Teil bildet ein inniger Abschnitt, piano und langsam.

    A tout ceux qui l’ont reçu, le Verbe a donné le pouvoir de devenir enfants de Dieu. Et Dieu a envoyé dans leur coeur l’Esprit de son Fils, lequel crie: Père! Père!
    (Das Wort hat allen, die es empfangen haben, die Macht gegeben, Kinder Gottes zu werden. Und Gott hat in ihr Herz den Geist des Sohnes gesendet, welcher schreit: Vater! Vater!)

    Messiaen hat wiederum ein freies Bibelzitat dem Satz vorangestellt, dieses Mal nach Joh 1,12 und Gal 4,6. Die Abweichungen vom Text sind bedeutsam: In Joh 1,12 heißt es eigentlich: „Wie viele ihn aber aufnahmen, denen gab er Macht, Gottes Kinder zu werden“. Das „ihn“ bezieht sich auf Jesus Christus – Messiaen setzt an dessen Stelle das Wort, was nur vor dem Hintergrund „das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns“ verstanden werden kann, d. h. mit dem Verständnis von Jesus als Inkarnation des Wortes.

    Nachdem der vierte Satz ein „unwürdiger Kommentar“ (Messiaen) zum Wort war, wird hier nun die Wirkmächtigkeit des Wortes dargestellt: Das Wort belebt, macht lebendig. „Vif, en animant progressivement“ = „Lebhaft, sich allmählich belebend“ heißt die Tempovorschrift über dem ersten Teil. Ein toccatisches Motiv aus zwei Takten, einmal 4/4 - punktierte Viertel, gefolgt von fünf Achteln, dann 3/4 - punktierte Viertel, gefolgt von drei Achteln, wird nach und nach über ansteigenden langen Pedaltönen sequenziert, wobei die beiden motivbildenden Takte auch auf 7/8, 6/8 oder 5/8 verkürzt werden und so den Eindruck der Beschleunigung verstärken.

    Schließlich wird der zweite Abschnitt im dreifachen Forte erreicht: Vollgriffige Akkorde erklingen in höchster Lage. Messiaen zufolge ist das der Schrei: Vater! Vater!

    Den Ausklang bilden, „Lent et tendre“ = „langsam und zärtlich“, absteigende Akkorde, die aus der dritten Oktave kommend in Auf- und Abwärtsbewegung allmählich die untere Hälfte der ersten Oktave erreichen und dort zur Ruhe kommen.

    Auffallend ist, dass sich alle drei Teile lange Töne im Pedal aufweisen. Die Motivik der drei Teile ist ferner miteinander verwandt, als ob sie verschiedene Facetten ein und desselben Urbildes wären.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • VI. Les Anges

    (Die Engel)

    L’armée céleste louait Dieu et disait: Gloire à Dieu au plus haut des cieux!
    (Die himmlischen Heerscharen lobten Gott und sprachen: Ehre sei Gott in der Höhe!)

    Wer nach diesem dem Satz vorangestellten Fast-Zitat aus Lk 2,13.14 an eine festliche Musik à la Weihnachtsoratorium oder an Ähnliches denkt, liegt falsch. Flirrend, schwirrend, flüchtig und leicht ist diese Musik, fast durchweg zweistimmig mit einem kurzen einstimmigen Abschnitt in der Mitte, das Pedal schweigt, der überwiegende Teil des Geschehens spielt sich in hoher und höchster Lage ab, der tiefste Ton ist ein kleines c im einstimmigen Abschnitt. Engelsflüge?

    Im ersten Abschnitt stellen die ersten sechs Takte das Material, das quasi in mehreren Strophen immer wieder neu variiert wird. Zunächst führt die linke Hand mit einem Tritonus-haltigen Motiv, von der rechten Hand mit einem quasi auftaktigen kleinen Terzsprung abwärts begleitet. Nach drei Takten übernimmt die rechte Hand die Initiative. Schließlich gehen beide Stimmen im Terzabstand eine Ganztonleiter aufwärts, landen auf einem Triller und schreiten von dort aus chromatisch in entgegengesetzter Richtung zur Oktave auseinander. Sehr kurze Pause, nächste Strophe.

    Im einstimmigen Mittelteil hört man zunächst auf- und niedersteigende Arabesken, die sich nach und nach von der dritten Oktave bis zum Tiefpunkt des kleinen c hinabschwingen.

    Im letzten Abschnitt spielen beide Stimmen stets im selben Rhythmus, wieder ist das Tritonus-haltige Initialmotiv zu hören. Kurz vor Ende erscheint eine über zweieinhalb Oktaven aufsteigende Tonleiter, dabei werden beide Hände parallel geführt, nach und nach werden mehr B-Vorzeichen wirksam, Beginn in B-Dur, Ende in Ges-Dur. Nach einem kreisenden Motiv in beiden Händen endet das Stück auf einem gemeinsamen Triller im Diminuendo. Das genaue Ende dürfte in einem halligen Kirchenraum nur schwierig hörbar sein, der Klang verflüchtigt sich sozusagen ins Nichts.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • VII. Jésus accepte la souffrance

    (Jesus nimmt das Leiden an)

    Das Zusammendenken von Weihnachten und Passion, von Geburt und Hinrichtung, von Krippe und Kreuz hat eine lange Tradition. Dass die Choralmelodie von „O Haupt voll Blut und Wunden“ zweimal an prominenter Position in Bachs Weihnachtsoratorium vorkommt, nämlich als erster und letzter Choral, wird gerne in diesem Kontext gesehen.

    Messiaen stellt dieses Mal ein Zitat aus dem Hebräerbrief voraus, das seinerseits ein Zitat aus Psalm 40 enthält. Darin verdeutlicht er seine Sichtweise auf den Zusammenhang von Krippe und Kreuz:

    Le Christ a dit à son Père en entrant dans le monde: ‚Vous n’avez agréé ni holocaustes, ni sacrifices pour le péché, mais vous m’avez formé un corps. Me voici!‘“ (Nach Hebr 10, 5-7, darin Ps 40, 7-8)
    (Christus sprach bei seinem Kommen in die Welt zu seinem Vater: „Brandopfer und Sühneopfer gefallen dir nicht, aber du hast mir einen Leib gegeben. Hier bin ich!“)

    Messiaen selbst gab folgende Erläuterung:

    Ce texte extraordinaire, tiré du Psaume 40, et appliqué par Saint Paul au Christ dans l’Epître aux Hébreux, nous révèle le premier mouvement de l’âme de Jésus au moment de l’incarnation. Dans cet instant solennel, il accepte la Croix, et toutes les souffrances de sa vie et de sa Passion. Derrière l’Ange de l’Annonciation, derrière la Crèche de Noël, il y a déjà la Croix. Le sacrifice unique, réclamé par les deux premiers accords, est aussitôt consent par la réponse du basson 16 dans le grave. Les accroissements et décroissements progressifs des intervalles décrivent avec réalisme la tension du crucifiement. A la fin de la pièce, la formule de l’acceptation au tutti fortissimo: „Me voici!“

    (Dieser außergewöhnliche Text aus dem 40. Psalm wird von Paulus im Hebräerbrief auf Christus bezogen. Er offenbart uns die erste Seelenregung Jesu im Moment seiner Fleischwerdung. In diesem feierlichen Augenblick nimmt er das Kreuz und alle Leiden seines Lebens und seiner Passion an. Hinter dem Engel der Verkündigung [der Geburt], hinter der Weihnachtskrippe steht bereits das Kreuz. Dem einzigartigen Opfer, das durch die ersten beiden Akkorde gefordert wird, wird sogleich durch die Antwort des Fagott 16‘ in der Tiefe zugestimmt. Die allmählichen Vergrößerungen und Verkleinerungen der Intervalle beschreiben realistisch das Ausgespanntwerden bei der Kreuzigung. Am Ende des Stücks [erklingt] die Formel des Annehmens fortissimo im Tutti: „Hier bin ich!“)

    Nicht immer gibt Messiaen so konkrete Auslegungen zu seinen musikalischen Bildern. Hier legt er uns vieles offen hin.

    Die ersten beiden Akkorde, der erste das Total des zweiten Modus‘ auf e (e – fis – a – c‘ – dis‘ – g‘ – b‘ – cis“ – e“), der zweite ein schlichtes e-moll (e – g – h – e‘), stehen für das Fordern des Opfers. Siebenmal ertönt es: Die sieben Worte am Kreuz? Oder, mit Blick auf den ursprünglichen Titel des Zyklus („um die Mutterschaft der Heiligen Jungfrau zu ehren“), ein Hinweis auf die sieben Schmerzen Mariens? - Beim vierten und sechsten Male wird der e-moll-Akkord durch einen übermäßigen Akkord auf e ersetzt, beim siebten Male werden beide Akkorde variiert: Erst klingt das Total des zweiten Modus‘ auf f, gerahmt von e und e“, dann A-Dur als Quartsextakkord.

    Sofort folgen tiefe Töne im Pedal, es erklingt – ungewöhnlich genug – ein solistisches Fagott 16‘, das mit seinem schnarrenden Klang die Töne E – G – F – B – E (eine Oktave tiefer klingend, da 16‘) spielt. Darin enthalten ist ein Tritonus B – E, dieses Intervall spielte schon wiederholt eine wichtige Rolle. Ebenfalls enthalten sind die Töne G – F – E, das werden im letzten Teil des Zyklus‘ die Schlusstöne im Pedal sein. Begleitet wird dieses Fagott-Solo von einem tiefen e-moll-Akkord auf dem Récit, beim letzten Mal A-Dur als Quartsextakkord.

    Dieser Initiale, zwei Akkorde und Fagottsolo, folgen jeweils andere Teile, die ersten beiden Male „Douloureux, presque vif“ (= Schmerzlich, fast lebhaft) überschrieben, beim dritten Mal „Douloureux et vif“ (= Schmerzlich und lebhaft). Diese anderen Teile stellen das Ausgebreitetwerden auf dem Kreuz dar.

    Nach dem siebten Erscheinen der Initiale folgt der Schluss, der das Fagottsolo thematisch aufnimmt und in eine Akkordfolge mündet, die zwischen c‘ und d“ beginnt und von dort aus nach oben und unten divergiert und crescendiert, bis ein Cis-Dur im dreifachen Forte erreicht wird.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • VIII. Les Mages

    (= die Magier, d. h. die Weisen aus dem Morgenland)

    Les Mages partirent, et l’étoile allait devant eux. (Nach Mt 2,9)
    (Die Weisen gingen fort, und der Stern ging vor ihnen her.)

    Das achte Stück der „Nativité“ malt den Weg der Weisen vom Palast des Herodes in Jerusalem nach Bethlehem.

    Messiaen schreibt:

    Cette étoile, vue par les Rois Mages en Orient, disparue pendant le long voyage – voilà qu’elle revient et les guide vers l’endroit précis où se trouve l’Enfant. Et ils suivent avec leurs chameaux, leurs serviteurs, leurs présents – tranquille et majestueuse caravane.

    Remarquez les irisations de „l’accord sur la dominante“: on passe du vert et or à un bleu velouté, des violets profonds alternent avec l’orange. Remarquez aussi la pédale qui chante sur des mixtures avec flûte 4, nazard, tierce. Toute la pièce est basée sur un rythme suivi de sa diminution, laquelle est compliquée de l’ajout du point: 3 longues, 3 brèves dont la 2ème est pointée. Vers la fin, la régistration devient tendre et mystérieuse: les Rois Mages sont à genoux devant l’Enfant.

    (Dieser Stern, den die Weisen aus dem Morgenland gesehen haben, war während der langen Reise verschwunden – nun ist er wieder da und führt sie genau zu dem Ort, an dem das Kind zu finden ist. Und sie folgen mit ihren Kamelen, ihren Dienern, ihren Gaben – eine stille und majestätische Karawane.

    Beachten Sie die Irisierungen des „Akkords auf der Dominante“: Es gibt einen Übergang von Grün und Gold zu einem samtigen Blau, tiefe Violetttöne wechseln sich ab mit Orange. Beachten Sie auch das Pedal, welches mit einer Mischung aus Flöte 4‘, Nasat 2 2/3‘ und Terz 1 3/5‘ singt. Das ganze Stück basiert auf einem Rhythmus, dem [stets] seine Verkleinerung folgt, die durch Hinzufügung eines Punktes verkompliziert wird: 3 lange, dann 3 kurze [Werte], von denen der zweite punktiert wird. Gegen Ende wird die Registrierung zart und geheimnisvoll: Die drei Weisen knien vor dem Kind.)

    Hier ist nicht nur der Tonmaler Messiaen, sondern auch der Synästhet zu hören, der von seinen Farbwahrnehmungen spricht.

    Was hört man? Das musikalische Geschehen ist dreischichtig. Am auffälligsten sind anfangs vielleicht die Dreiergruppen von hintereinander folgenden Akkorden in der höchst gelegenen Schicht: -XXX|-XXX|-XXX , dabei steht „-“ für eine Pause und „X“ für einen Akkord. Diese schöne Regelmäßigkeit wird danach gleich unterbrochen, sie wird zu -X|-XX|-X . Dasselbe dann nochmal: -XXX|-XXX|-XXX|-X|-XX|-X.

    Wenn man jetzt noch weiß, dass jede oben notierte Pause, jeder Akkord genau ein Sechzehntel lang ist, so hat man Messiaens komplizierten Rhythmus vor Augen: Getrennt von den senkrechten Strichen stehen jeweils eine Viertel, noch eine Viertel, noch eine Viertel, dann Achtel, punktierte Achtel, Achtel. Das hat Messiaen so beschrieben: „3 lange, dann 3 kurze [Werte], von denen der zweite punktiert wird.“

    Die mittlere Schicht wird vom Pedal vertreten, das mit Flûte 4, Nazard und Tierce höchst interessant registriert ist. (Einen C-Orgelprüfling würde man scheel ansehen, wenn er solches zöge … ) Das ist die Stimme, die man eigentlich dominierend hören sollte, denn ihr ist ein „Forte“ vorgeschrieben. Aber sogar in Messiaens eigener Aufnahme gilt dies nur bedingt. Diese Melodie ist mit dem Hymnus „Veni creator spiritus“ verwandt. Was – der Pfingsthymnus „Veni creator“? Nach Weihnachten und Passion jetzt auch noch Pfingsten? Nun, dieser Hymnus wurde seinerzeit auch zu Beginn einer Prozession oder Wallfahrt gesungen – das deutet den Weg der drei Weisen als Wallfahrt zur Krippe.

    Die dritte Schicht, mit pianissimo bezeichnet, wird man erkennen, wenn man in der Lage ist, die beiden vorgenannten akustisch zu subtrahieren – meist lange Akkorde.

    Das mit dem „Oben“ und „Unten“ der Schichten stimmt nicht ganz: Die „Oberschicht“ wird mit 16‘ registriert (Bourdon 16 der Grand orgue mit angekoppelten Gambe 8 und Flûte 4 des Récit), klingt also eine Oktave tiefer als notiert und somit über weite Teile des Stücks in der eingestrichenen Oktave. Dort bewegt sich, dank 4‘-Basis, auch die Pedalstimme. Da im Pedal aber auch 2 2/3‘ und 1 3/5‘ klingen, haben wir einen akustischen 8‘. Sehr kompliziert, das Ganze. Die linke Hand spielt auf dem Récit, also wie gesagt mit Gambe 8 und Flûte 4, und zwar in der eingestrichenen Oktave. Eigentlich gibt es also kein klares „Oben“ und „Unten“, es ist vielmehr ein Ineinander der Klänge.

    Jetzt fehlt nur noch der „Akkord auf der Dominante“. Wo ist der? Nun, beispelsweise ganz am Anfang des Stücks: Das Pedal hat ein gis, die linke Hand cis‘, dis‘, fis‘, gis‘ und h‘, die rechte steuert nach einer Sechzehntelpause die Töne cis“, eis“, ais“ bei – das ist das diatonische Total von Fis-Dur. Genauso erscheint im zweiten Volltakt (also beim ersten Erscheinen der Gruppe -X|-XX|-X) auf dem zweiten Sechzehntel das diatonische Total von Cis-Dur. Und so weiter … fast …

    Beeindruckend ist der Schluss, wenn in der rechten Hand nur das weit mensurierte Cor de nuit 8 des Positif, in der linken Hand Gambe und Voix céleste des Récit und im Pedal nur die Flûte 4 verbleiben. Die "stille und majestätische Karawane" verwandelt sich in Anbetung.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • IX. Dieu parmi nous

    (= Gott [mitten] unter uns)

    Der abschließende Satz ist der bekannteste aus diesem Zyklus, er wird gerne als wirkungssicheres Einzelstück in gemischte Konzertprogramme hineingenommen. Sicher ist dies eine vergleichsweise zugängliche Musik, sozusagen Messiaen für Einsteiger. Zusammen mit dem „Banquet céleste“ und der „Apparition de L’Église éternelle“ ist dieses Schlussstück bestens geeignet für ein erstes Kennenlernen dieser Musik.

    Darum seien zum Reinschnuppern zwei Youtube-Versionen genannt.

    Zunächst diejenige mit Gillian Weir, die bei ihrer Gesamteinspielung von Messiaens Orgelwerk arg vom Instrument der Kathedrale zu Aarhus benachteiligt war – hier ist sie an der Cavaillé-Coll-Orgel von St. Ouen zu Rouen zu hören und zu sehen: „

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    Und hier eine Aufnahme mit Naji Hakim, Messiaens Nachfolger als Titularorganist von Sainte-Trinité, am originalen Instrument: „

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    Auch diesem letzten Satz sind Fast-Bibelzitate vorangestellt:
    Paroles du communiant, de la Vierge, de l’Église toute entière: Celui qui m’a créé a reposé dans ma tente, le Verbe s’est fait chair et il a habité en moi. Mon âme glorifie le Seigneur, mon esprit a tressailli d’allegresse en Dieu mon Sauveur. (Nach Jesus Sirach 24,8; Joh 1,14; Lk 1, 46.47)
    (Worte des Kommunizierenden [i. S. der Hl. Kommunion], der Jungfrau, der ganzen Kirche: Der, der mich geschaffen hat, hat in meinem Zelt geruht, das Wort ist Fleisch geworden und hat in mir wohnt. Meine Seele preist den Herrn, mein Geist hat vor Freude gezittert in Gott meinem Retter.)

    Wieder seien zunächst Messiaens eigene Worte genannt:
    1er thème et thème principal: une grande descente des anches de pédale fortissimo. C’est la chute glorieuse et ineffable de la seconde personne de la Sainte Trinité dans une nature humaine – c’est l’incarnation. Deuxième thème d’amour: c’est la communion. Troisième thème d’allégresse: c’est le „Magnificat“ (traité comme un chant d’oiseau).

    Développement des 1er et 3e thèmes. Développement du 3e thème en contrepoint jubilatoire à 2 voix. Développement du 2e thème d’amour. 1er thème prinicipal sur pédale de dominante, dont le 2e élément en mouvement contraire éclate comme la foudre et engendre une joyeuse et vigoureuse toccata. Cette toccata en Mi majeur est le morceau lui-même, tout le grand développement qui précède n’en étant que la préparation. Dans les voix supérieures: le rythme hindou Candrakalâ et le 4e épitrite grec. Au fortissimo des basses: le thème principal – sa pénultième note: le Fa, hésite longtemps avant de conclure sur le Mi tonique.

    (Erstes Thema und Hauptthema: Ein großer Abstieg der Pedalzungen im Fortissimo. Das ist der herrliche und unnennbare Sturz der zweiten Person der Heiligen Dreifaltigkeit in ein menschliches Wesen – das ist die Inkarnation. Zweites Thema, Liebesthema: Das ist die Kommunion. Drittes Thema, Freudenthema: Das ist das Magnificat [als Vogelgesang behandelt].

    Durchführung des ersten und dritten Themas. Durchführung des dritten Themas im zweistimmigen jubilierenden Kontrapunkt. Durchführung des zweiten Themas, des Liebesthemas. Hauptthema auf dem Orgelpunkt der Dominante, dessen zweites Element in Gegenbewegung einschlägt wie der Blitz und eine freudige und kräftige Toccata erzeugt. Diese Toccata in E-Dur ist das eigentliche Stück, die große vorausgehende Durchführung nur Vorbereitung dazu. In den Oberstimmen: Der Hindu-Rhythmus Candrakalâ und der vierte griechische Epitritus. Im Fortissimo der Bässe: Das Hauptthema – seine vorletzte Note, das „F“, zögert lange, bevor es auf dem Grundton „E“ schließt.)

    Dies alles kann man sehr leicht an den Youtube-Beispielen nachvollziehen. (Dies wird später noch mit den Zeitangaben einiger CD-Aufnahmen ergänzt.)

    Es werden die Zeiten in den o. g. Youtube-Aufnahmen von Gillian Weir und Naji Hakim, in dieser Reihenfolge, verwendet.

    0:00/0:00: Das Hauptthema hat zwei Elemente: Das erste ist eine Kette absteigender Akkorde im Manual, das zweite sind die mächtigen und langen absteigenden Pedaltöne, die folgen – Symbol der Inkarnation, des Abstiegs in Menschengestalt.

    0:36/0:43: Sofort folgt das zweite Thema, gespielt von Grundstimmen zu 8‘, von der Gambe und der Voix céleste. Vortragsbezeichnung „Lent, avec charme“. Nicht von ungefähr an den Beginn des „Banquet céleste“ erinnernd, in Tempo, Registrierung, Akkorden.

    1:30/1:32: Ohne Übergang folgt das dritte Thema, das Magnificat, als Vogelgesang (man erwarte keinen Kuckucksruf!).

    1:34/1:36: Das erste Element des Hauptthemas erklingt im Wechsel mit dem Vogelgesang.

    1:58/2:00: Diese Stelle ist mit der „Durchführung des dritten Themas im zweistimmigen jubilierenden Kontrapunkt“ gemeint. Wieder folgt das erste Element des ersten Themas, dann folgt wiederum das dritte Thema solistisch und als Durchführung im zweistimmigen Kontrapunkt.

    2:57/3:03: Hier wird nun das zweite Thema durchgeführt, dabei wird es recht bewegt begleitet. Pedalbässe klingen dazu wie Pizzicati.

    4:16/4:32: Diese Stelle ist das „Hauptthema auf dem Orgelpunkt der Dominante, dessen zweites Element in Gegenbewegung einschlägt wie der Blitz“ (in der Gegenbewegung ist der C-Dur-Akkord enthalten, der von Messiaen „weiß“ wahrgenommen wurde).

    5:09/5:19: Hier beginnt die Toccata, das „eigentliche Stück“. Die stroboskopartig aufblitzenden Akkorde der Manuale begleiten das zweite Element des Hauptthemas im Pedal.

    7:16/7:36: Hier ist der „Akkord auf der Dominante“ in Reinform zu hören: Es erklingen die diatonischen Totalen der Tonleitern von G-Dur, E-Dur, H-Dur, A-Dur und C-Dur, stets gerahmt von den Außenstimmen e‘/e‘‘‘, bevor auf einem E-Dur-Akkord mit sixte ajoutée (cis) die Manuale ihr Ziel erreichen und das Pedal ein letztes Mal absteigt: Gis – G – F (verzögert) – E.

    Ein würdiger Schluss eines großartigen Zyklus!

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Liebes Mauerblümchen,

    zunächst möchte ich Dir zu der gewaltigen Leistung gratulieren, diesen ebenso großartigen wie umfangreichen Zyklus so anschaulich dargestellt zu haben!

    Aufgrund der Tiefe, mit der hier - bei allen pittoresken Elementen - das Weihnachtsgeschehen musikalisch reflektiert wird, steht Messiaens Nativité für mich gleich neben Bachs Weihnachtsoratorium, und so gehört dieses Orgelwerk für mich seit Jahren schon zum musikalischen Pflichtprogramm der Weihnachtszeit; auch zum vergangenen Weihnachtsfest habe ich ihn wieder mit Begeisterung gehört.

    Anlässlich Deiner Ausführungen zu Messiaens Himmelfahrtszyklus L'Ascension hatte ich schon mal die These aufgestellt, in der Nativité sei Messiaen stilistisch erstmals ganz schlackenlos er selbst (und habe damit bei Dir sanften Widerspruch provoziert). Auf der Basis Deiner Darstellung möchte ich diese These nochmals zur Diskussion stellen.

    Tatsächlich denke ich, dass Messiaen in der Nativité erstmals auf allen musiksprachlichen Ebenen wesentliche kompositorische Gestaltungsweisen ausgeprägt hat, die sein gesamtes weiteres Schaffen bestimmen: ich meine damit die Arbeit mit den Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten, die man freilich bis zum Banquet celéste zurückverfolgen kann; ich meine damit andererseits aber auch die konsequente Arbeit mit additiver Rhythmik (statt mit taktmäßigen Gruppierungen, die auf der Unterteilung größerer Notenwerte beruhen), wie sie vor allem durch die "valeurs ajoutées" (hinzugefügte kleinste Notenwerte, die zu unregelmäßigen Bildungen führen) hervorgebracht wird, und auf die Messiaen übrigens in seinem Vorwort zur Nativité ausdrücklich hinweist; und ich meine ferner eine kaleidoskopartige Weise der Formbildung, die auf der parataktischen Reihung in sich geschlossener und höchst individueller Elemente beruht. Während in den vorangegangenen Orgelwerken bei aller Charakteristik der Harmonik und der Melodiebildung die Zeitgestaltung noch deutlich an traditioelle Taktrhythmik rückgebunden war und die Form zu monolithischen oder einfacheren strophischen Prägungen tendierte, scheinen mir die genannten rhythmischen und formalen Gestaltungsweise erstmals in der Nativité markant ausgeprägt zu sein und dort vor allem auch bei schnelleren Sätzen (zum Beispiel Le Verbe, Les Anges, Dieu parmi nous) zu neuen Satzweisen, Formprozessen und Themenprofilen zu führen. (Rhythmisch könnte man höchstens in der Apparition de l'Église éternelle eine Andeutung der neuen Technik erkennen, aber wiederum nur im Rahmen eines akkordischen Satzes in langsamem Tempo.) Musiksprachlich scheinen mir daher zwei äußerlich verwandte, toccatenartige Sätze wie Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ, qui est la sienne aus L'Ascension, der wesentlich auf dem Wechsel zwischen taktgebundenen, akkordischen Teilen und kadenzartig-figurativen Passagen beruht, und Dieu parmi nous mit seiner konsequent durch valeurs ajoutées geprägten Rhythmik durch einen entscheidende qualitativen Sprung getrennt zu sein. Dass Messiaen diese additive Rhythmik später teilweise seriell anmutenden Ordnungsprinzipien unterwarf, ändert an der Neuartigkeit des Ansatzes der Nativité nichts Grundsätzliches, und insofern empfinde ich den Schritt von den Orgelwerken der späten 1930er-Jahre (Nativité und Le Corps glorieux) zu denen der frühen 1950er-Jahre - anders als Du - als nicht so groß wie den von L'Ascension zur Nativité (zumal, wenn man als Zwischenschritte noch die Klavier- und Orchesterwerke der 1940er-Jahre mitberücktsichtigt.)

    Aber wie dem auch sei: Ich hoffe, dass Du Deinen langen Atem und Deine Schreibfreude nicht verlierst und uns bald (oder etwa erst liturgisch passend zur Osterzeit?) mit einer Darstellung von Messiaens nächstem Orgelzyklus, Le Corps glorieux, beglückst.


    Herzliche Grüße
    Aladdin

  • Lieber Aladdin,

    danke für Deine Worte!

    Aufgrund der Tiefe, mit der hier - bei allen pittoresken Elementen - das Weihnachtsgeschehen musikalisch reflektiert wird,


    Hm. Ich war erstaunt, wie viel Pittoreskes, wie viel Illustrierendes es eben doch in der Nativité gibt! Vor allem Nr. 2, Nr. 6 und Nr. 8, bezeichnerweise also bei den Gestalten, die "dem Weihnachts- und Epiphaniasfest eine besondere Poesie verleihen". Aber auch das "Inkarnationsmotiv" aus dem Anfang von Nr. 9, das ja in Nr. 4 ("Le Verbe") schon vorgeprägt scheint und fast wie ein wagnersches Leitmotiv behandelt wird.

    Ich fragte mich gelegentlich: Wo geht Messiaen über die schiere Illustration hinaus? Wo wird das "Mehr" greifbar?

    Anlässlich Deiner Ausführungen zu Messiaens Himmelfahrtszyklus L'Ascension hatte ich schon mal die These aufgestellt, in der Nativité sei Messiaen stilistisch erstmals ganz schlackenlos er selbst (und habe damit bei Dir sanften Widerspruch provoziert).


    Wir sind eigentlich gar nicht auseinander. Ich hatte lediglich relativiert, dass ich unter manchen Gesichtspunkten den Weg vom "Banquet" zur "Nativité" kürzer finde als den Weg von der "Nativité" zum "Livre d'Orgue".

    Ich gebe Dir völlig recht, wenn Du sagst, dass Messiaen erst in der Nativité bestimmte Techniken nach umfassender Systematisierung und Reflektion bewusst anwendete, vor allem natürlich die "Modes à transposition limitée". Neu sind in jedem Falle die "demi-unité de valeur ajoutée", die hinzugefügten Notenwerte, die in der Tat eine völlig neue Rhythmik erzwingen, die so in früheren Werken nicht begegnete. - In wie weit dies auch die größere Architektur prägte, wäre nochmals zu untersuchen.

    Aber wie dem auch sei: Ich hoffe, dass Du Deinen langen Atem und Deine Schreibfreude nicht verlierst und uns bald (oder etwa erst liturgisch passend zur Osterzeit?) mit einer Darstellung von Messiaens nächstem Orgelzyklus, Le Corps glorieux, beglückst.


    Schaun mer mal ... so langsam wird mir die Hybris des Thread-Titels "Messiaen - Das Orgelwerk (I)" klar ... "Les Corps glorieux" ist nicht unbedingt österlich, oder? Natürlich kann man das in der Osterzeit spielen, aber die Satztitel haben doch eher Bezüge zur Offenbarung des Johannes? Insbes. "Combat de la mort et de la vie" ist zwar einem Abschnitt der Ostersequenz ähnlich ("mors et vita in duello conflixere mirando"), schöpft aber eher aus der Apokalypse. Mal sehen - ich muss das Werk noch näher kennen lernen.

    Gruß
    MB

    :wink:

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Aufnahme mit Olivier Messiaen
    Orgel von Cavaillé-Coll/Merklin/Beuchet der Église de la Sainte-Trinité zu Paris
    Juni/Juli 1956

    Was soll man zu einer Aufnahme sagen, die der Komponist selbst eingespielt hat? Nun, zum einen, dass die Ergebnisse bei Komponisten als Dirigenten der eigenen Werke nicht immer die überzeugendsten waren. Auch spielte Rachmaninow sein drittes Klavierkonzert nicht mehr öffentlich, nachdem er es in der Wiedergabe von Vladimir Horowitz gehört hatte. – Kurz: Die Komponisten sind vielleicht nicht immer ihre besten Interpreten. (Wer das diskutieren mag: Dafür gibt es schon einen Thread.)

    Bei Messiaens Orgelwerken sehe ich die Sache anders.

    Vielleicht war er technisch zum Zeitpunkt der Aufnahme nicht (mehr) so souverän wie Jennifer Bate oder Olivier Latry (bei dem mancher ein etwas zu selbstsicheres Herausstellen dieser Überlegenheit wittern mag). Doch das Atmosphärische dieser Aufnahmen Messiaens, die Gesamtheit aus Tempi (einschließlich derer kleiner und kleinster Variationen), Raum und authentischen Klangfarben finde ich unerreicht. Der große Pluspunkt ist nämlich das originale Instrument, an dem der Komponist seine Klangvorstellungen ausarbeitete – und natürlich der das Instrument umgebende Raum. Man höre alleine den ersten Satz „La vierge et l’enfant“ mit der traumhaften Quintaton 16 im ersten Teil oder auch Nr. 3 „Desseins éternels“ mit demselben Register. Aber auch viele andere Stellen klingen hier „à point“.

    Leider liefert ausgerechnet die Orgel gleichzeitig das stärkste Argument gegen die Aufnahme: Sie ist teilweise übel verstimmt (Zungen und Cornet in Nr. 4, Schluss von Nr. 7, Nr. 9). Dennoch ist diese Aufnahme unverzichtbar, wenn man sich Messiaens Absichten nähern will.

    Gruß
    MB

    :wink:

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Liebes Mauerblümchen,

    zunächst möchte ich Dir zu der gewaltigen Leistung gratulieren, diesen ebenso großartigen wie umfangreichen Zyklus so anschaulich dargestellt zu haben!

    Ich möchte mich diesem Dank nachdrücklich anschließen. Eine faszinierende Darstellung, die mir Auge (und Ohr) für so manches Detail wie für Zusammenhänge geöffnet hat. Ich finde Deine Darstellung einen enormen Gewinn - und eine gute Möglichkeit auch eigene Zugänge zu Messiaens fantastischem Werk zu gewinnen.

    Ich freue mich auf weitere Darstellungen aus Deiner Feder

    Liebe Grüße Peter

    .
    Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
    (Hermann Bahr)

  • Aufnahme mit Jennifer Bate (attraktiv gekoppelt mit dem „Banquet“ und der „Apparition“)
    Orgel von Des Oliviers (1532) / Cosyn (1827) / Danion-Gonzalez (1979) der Kathedrale zu Beauvais
    August 1980

    "La Nativité est magnifique, admirablement jouée, excellent technique, belles registrations, très bons tempi. C'est vraiment parfait". (Die Nativité ist großartig, bewundernswert gespielt, ausgezeichnete Technik, schöne Registrierungen, sehr gute Tempi. Das ist wirklich vollkommen.) – Das sind Messiaens eigene Worte zu dieser Aufnahme. Ich wurde diesen gegenüber etwas vorsichtiger, als ich ähnliche Elogen aus Messiaens Feder im Beiheft der – bestimmt ausgezeichneten – Aufnahme der Turangalîla-Symphonie unter Myung-Whun Chung las (mit Yvonne Loriod, Jeanne Loriod und dem Orchestre de la Bastille).

    Doch angesichts des künstlerischen Ergebnisses besteht kein Grund zu Misstrauen gegenüber den Worten des Komponisten, denn es gibt viel zu loben. Zum Beispiel das wunderbare Instrument, die Orgel von Des Oliviers (1532) / Cosyn (1827) / Danion-Gonzalez (1979) in der Kathedrale zu Beauvais. In vielem klingt die Musik heller als in Messiaens eigener Aufnahme – man höre alleine den ersten Satz. In den Pleno-Abschnitten prägen die hellen Mixturen den Klang, man kann das unfranzösisch finden. Aber dies gereicht der Musik nicht zum Nachteil und hat immerhin Messiaens Segen. Wenn überhaupt, dann könnte man sich für Nr. 9 „Dieu parmi nous“ noch eine Bombarde 32 wünschen – aber die hatte Messiaen auch nicht an „seiner“ Orgel. Die Tontechnik ist ausgezeichnet, der Raumklang ist hervorragend aufgenommen. Dass Mrs. Jennifer Lucy Bate OBE die Stücke technisch einwandfrei beherrscht, steht außer Frage. Messiaen und die Interpretin waren freundschaftlich miteinander verbunden. Er kopierte ihr all seine Manuskripte zu den Werken und ging diese auch im Einzelnen mit ihr durch, sie empfing den Geist der Werke aus erster Hand.

    Und das hört man, wie ich meine: Diese Aufnahme hat wahrlich eine Aura, sie hat Atmosphäre, sie ist „rund“. Man höre etwa den wunderbaren Schluss von Nr. 8. Unter meinen Aufnahmen des Werkes ist sie diejenige, die ich am häufigsten höre.

    Wer immer Messiaens Orgelmusik näher treten möchte: Für knapp €10,- bekommt man (Stand Januar 2013) den beliebtesten Zyklus und obendrein als Zugaben die Frühwerke „Le banquet céleste“ und „Apparition de l’Église éternelle“, die ebenfalls gut zugänglich sind.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Aufnahme mit Gillian Weir
    Frobenius-Orgel der Kathedrale zu Aarhus, Dänemark
    Jan/Feb 1994

    [Blockierte Grafik: http://ecx.images-amazon.com/images/I/11%2BV0523NGL._SL500_AA300_.jpg]

    Die Gesamtaufnahme erschien Mitte der 1990er Jahre bei Collins (links) und ist leider nur noch zu Fantasiepreisen zu erstehen. Beim Label "Priory" sind Einzelausgaben der CDs neu aufgelegt worden, es handelt sich um dieselben Aufnahmen. Rechts die CD mit der Nativité, dem Banquet und der Apparition. Prima Kopplung früher Werke.

    Ich hatte vor allem die Orgel (bei aller Großartigkeit) früher als nicht ganz angemessen bei dieser Musik empfunden. Das nehme ich nach mehrmaligem Hören jetzt aber anders wahr und stimme in den (großen) Chor der lobenden Stimmen dieser Aufnahme mit ein. Da die Einzel-CD derzeit im selben Preissegment wie die ausgezeichnete Aufnahme von Jennifer Bate liegt und dieselben Frühwerke beigeben wurden, bietet sich ein Vergleich an.

    Gillian Weir findet in den ersten beiden Sätzen intimere Klänge als Jennifer Bate, ist dafür in den bewegteren Abschnitten flotter unterwegs („Loblied der Hirten“, letzter Abschnitt in Nr. 2).

    Spannend ist Satz 3 „Desseins éternels“: Hier fordert Messiaen sehr spezielle Register, die selbst eine große Orgel nicht immer hat. Mrs. Weir in Aarhus hat sie nicht: Anstelle einer fetten französischen Gambe spielt ein Salicional – auch nicht schlecht. Die Quintaton 16 mit Cor de nuit 8 wurde wohl durch Quintaton 8 und Gedaktfloite 4 ersetzt, eine Oktave tiefer gespielt. Passt! Selbst bei Messiaen himself klingt es nicht viel besser: Natürlich ist seine Gambe voll da, sein Bourdon 16 ist ebenfalls sehr präsent. Unbestritten ist seine Quintaton 16 einzigartig. Aber da braucht man schon den A/B-Vergleich, und ich finde den dezenteren Begleitklang in Aarhus angesichts des mystischen Tonfalls gerade dieses Satzes gar nicht mal schlechter. – Jennifer Bate muss sich Bourdon 16 und Streicherschwebung aus zwei verschiedenen Manualen zusammenkoppeln und zieht statt einer Quintaton, die sich in der Orgel zu Beauvais nicht findet, offenbar Gedackt 8 plus Nasard 2 2/3 und spielt eine Oktave tiefer. Funktioniert auch, in den tiefen Lagen wird aber der Nasard hörbar und übertönt den Gedackt.

    In Nr. 4 hat Mrs. Weir die tiefer liegenden Mixturen, das klingt angemessener. Sie nimmt aber die „Akkorde auf der Dominante“ schnell und fast spitz. Seltsam. Die vertrackte „10 gegen 9“-Stelle klingt bei ihr transparenter als bei Mrs. Bate in Beauvais.

    Nr. 5: Gillian Weir hat im ersten Teil einen wunderbaren Rubato-Ansatz mit drängender Wirkung, Jennifer Bate spielt einfach - langweiliger. Und der langsame Nachsatz klingt in Aarhus zauberhafter.

    Nr. 6 bringt den wichtigsten Unterschied beider Aufnahmen auf den Punkt: Bei Gillian Weir klingt die Musik präziser, mit mehr clarté, griffig, mit Biss. Bei Jennifer Bate hört es sich weicher an, ineinander fließend, verschmelzend. Vielleicht gibt es kein objektives „besser“, sondern es ist ene Geschmacksentscheidung.

    Vor allem bei Nr. 8 finde ich die Bate-Aufnahme in ihrer Gesamtwirkung überlegen: Bei Gillian Weir ist das eine recht trockene und zähe Angelegenheit, bis die „Mages“ endlich an der Krippe knien, bei Jennifer Bate ist durch das höhere Spieltempo zum einen das Stück in stetem Fluss, der den Spannungsbogen aufrecht erhält, zum anderen bewirkt das Tempo zusammen mit dem Raumklang das offenbar gewünschte Ineinander der Klänge – das finde ich viel überzeugender als die tendenziell skelettierende Darstellung aus Aarhus.

    In Nr. 9 kommt die lange Durchführung des „Kommunion“-Themas vor der Toccata bei Gillian Weir besser zur Geltung, das säuft bei Jennifer Bate etwas im Hall ab. Die Toccata spielen beide fulminant. Am Schluss klingt es mit der Akustik in Beauvais überwältigend, das geht der anderen Aufnahme ab.

    Beide Aufnahmen halte ich für ausgezeichnet. Der wichtigste Unterschied liegt im Raumklang: In der Aufnahme mit Jennifer Bate ist mehr davon eingefangen, die Musik klingt weicher und geschmeidiger. Das verleiht der Aufnahme aus Beauvais eine Aura, die der Aufnahme mit Gillian Weir abgeht - über Kopfhörer noch deutlicher als über Lautsprecher. Geschmackssache! Ich bin nicht mehr sicher, welche von beiden Aufnahmen die bessere ist. Ich tendiere zwar zu Jennifer Bate, werde aber in Zukunft die Aufnahme mit Gillian Weir häufiger aus dem Regal nehmen.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Aufnahme mit Olivier Latry (derzeit nur in der Gesamtaufnahme erhältlich)
    Orgel zu Notre-Dame de Paris
    Juli 2000

    Latry hat an seiner Orgel zu Notre-Dame herrliche Klangfarben zur Verfügung. Vielleicht im akademischen Sinne weniger authentisch als Messiaen am „Originalinstrument“, aber sehr stimmig. Unheimlich und gewaltig klingt die Contre-bombarde 32 samt Rest der Pedalzungenkompanie in Nr. 9, unterstützt vom Principal 32 nebst 32‘-basierten Aliquoten zu 10 2/3‘, 6 2/5‘ und 4 4/7‘. Am Schluss werden dann die Horizontalzungen (Trompette/Clairon en chamade) eingesetzt – gigantisch. Dieu parmi nous. Der riesige Raum der Kathedrale kommt bestens zur Geltung. Spieltechnische Grenzen scheint Latry nicht zu kennen, die komplexesten Passagen werden völlig souverän gespielt. Ganz zauberhaft, wie aus einer anderen Welt, klingt die aberwitzige Girlande am Schluss von Nr. 1, um ein Beispiel aus den nicht-virtuosen Sätzen zu nennen. Die meditativen Teile atmen viel Ruhe.

    Und doch bleibt die Wiedergabe meist auf seltsame Weise steril. Dem Lied der Hirten in Nr. 2 fehlt es an Poesie, die Messiaen hier dem Zyklus zuteil kommen lassen wollte, Nr. 3 wird nüchtern heruntergespielt, dem Cornet-Solo in Nr. 4 fehlt die Feierlichkeit, die Engel in Nr. 6 scheinen aus Eiskristallen geformt zu sein, dem Kommunion-Thema in Nr. 9 fehlt der Charme, der in der Vortragsbezeichnung gefordert wird. So gespielt, zieht sich der Zyklus dahin, und ich ersehne den Beginn des jeweils nächsten Satzes oder Abschnitts.

    Am ehesten überzeugen noch diejenigen Teile, in denen der Raumklang und schiere Klangpracht der Orgel zur Geltung kommen. Das sind die Forte- und Fortissimostellen: neben Nr. 9 vor allem die Steigerung in Nr. 5 und der Schluss von Nr. 7. Ansonsten wird meist kühle Perfektion in herrlichen Farben geboten. Schade.

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

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