OFFENBACH: Les contes d'Hoffmann – Märchenhafte Episoden oder postmodernes Drama?

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • Lieber Areios,

      Areios schrieb:

      Klingt gut! Das heißt, wenn ich das recht verstehe, das Duo Nr. 21 Hoffmann-Giulietta ist hier zweigeteilt (zuerst die Romanze, dann das Duett) und von einem Dialog unterbrochen? Diese Variante ist mir bis jetzt auch noch nicht untergekommen (kenne aber Lyon nicht).

      ja, so ist es. Ich meine, mich zu erinnern, dass dies wie in Lyon ist.

      Areios schrieb:

      Und die Dapertutto-Chanson ist diese eigenartige weder-Scintille-Diamant-noch-Tourne-Miroir-Fassung wie in Lausanne, die Rideamus so gut gefällt, oder?


      ganz genau, so ist es. eine verführerische, einschmeichelnde, ariose Melodie.

      Areios schrieb:

      Und die Giulietta-Chanson ist wahrscheinlich die G-Dur-Fassung mit zurückhaltender Koloratur, die Cheryl Studer unter Tate und Diana Damrau in München sangen?


      auch hier glaube ich, hast Du Recht:

      viele grüße

      :wink:
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • Der dritte Akt von Paris

      Der dritte Akt hält das Niveau des Vorangehenden. Auch hier ersetzen Guirauds (durchaus gelungene) Rezitative die Dialoge von Lyon, und wie schon Eric Huchet als Spalanzani erweist sich auch Laurent Alvaro als ein angemessen idiomatischer Crespel. Auf Jean-Paul Fouchécourts köstliche Diener kann sich Minkowski ja schon seit Lausanne verlassen, und er wird keinesfalls schlechter, obwohl er hörbar in die Jahre gekommen ist.

      Sonya Yoncheva gibt Antonias Lied von der geflüchteten Taube fast zu sehr im Stil der großen Sängerin. Ich finde das aber nicht unpassend, denn genau das könnte sie ja sein, wenn sie nicht krank wäre. Auch Michèle Losier bestätigt den hervorragenden Eindruck, den sie schon im Vorspiel gemacht hat. Ihre Parodie der seelenlosen Olympia, deren Koloratur sie überfordert, ist ein kleines Kabinettstück und ihr "Vois sur l'archet frémissant" wunderschön anzuhören, da sie hier wiederum von ihrem soliden Fundament profitiert, das sogar einer Altistin gut anstehen würde. Ihr glaubt man wirklich, dass die Violine die Seele hat, von der sie singt, so dass ihre Arie schon wie eine Prophezeiung des Schicksals von Antonia wirkt, bei der ja letzten Endes auch die Liebe siegt - selbst wenn es eine Eigenliebe ist. Der stürmische Beifall, den sie erhielt, war wahrlich verdient.

      Da auch Laurent Naouri seine gewohnt starke Leistung bringt (und zur Einleitung des Terzetts mit den beiden Frauen ein paar überraschend neue Zeilen), und auch Sylvie Brunets Stimme der Mutter trotz eines heftigen, aber für eine tote Sängerin nicht unpassenden Vibratos ihrer Aufgabe in dem Schlussterzett gerecht wird, bleibt bei diesem Akt nur eine leise Kritik, und die gilt nur vor dem Hintergrund eines extrem hohen Niveaus im Umfeld. Sie betrifft den Hoffmann John Osborns, der zwar wirklich gut ist, aber anscheinend immer wieder die oberen Grenzen seiner Stimme strapaziert. Wenn er diese Rolle noch oft so singt, fürchte ich, dass seine Karriere eine kurze sein und er nicht mehr in der Lage sein wird, die Rolle so zu durchdringen, wie das jetzt noch nicht von ihm zu erwarten ist. Hoffmann ist nun einmal kein stimmfreundlicher Tamino, der im Terzett mit den beiden formidablen Bässen wohl ähnliche Schwierigkeiten hätte. Zum Glück fallen diese Warnzeichen (noch) nicht sehr ins Gewicht.

      Nicht ganz glücklich bin ich mit dem Schlussterzett, und das nicht nur, weil meine Aufzeichnung einige Aussetzer hat, sondern weil Minkowski es nicht wie gewohnt rhythmisch zusammenhält - vielleicht weil Sonya Yoncheva einfach zu gesund wirkt. Für eine konzertante Aufführung ist das aber akzeptabel, und wenn der letzte Teil die bisherigen Versprechen hält, wird diese Aufnahme zu den bislang besten der Oper zählen können.

      Fortsetzung folgt

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Akt 4, 5 und Epilog

      Die erste Überraschung: Hoffmann darf von seinem Couplet bachique eine zweite Strophe singen., Ob man ihm damit einen Gefallen tut, sei dahingestellt, denn die Partie ist auch so anstrengend genug. Das Lied des Daperutto (Repands tes feux dans l'air) ist tatsächlich dieselbe wie in Lyon, und je öfter ich sie höre, umso passender kommt sie mir gegenüber den Alternativen vor, denn sein

      L’une y laisse la vie, et l’autre y perd son âme.
      Attire-la, ô diamant, dans l’ombre.
      Eblouis ses regards et l’attire dans l’ombre,
      Eblouis ses regards et l’attire dans l’ombre


      ist genau die richtige Mischung aus verführerischem Klang und Bedrohlichkeit - und, nebenbei, auch keineswegs weniger publikumssicher als das "Scintille diamant", das von Anbeginn an überflüssig war. Danach wird es schwer, die Edition beim einfachen Zuhören mit Libretto nachzuverfolgen, da man in Lyon die Dialogfassung spielte, während sich Minkowski bei der Konzertfassung durchgehend für die Rezitative entschied, die hier sehr dominant sind. Spätestens mit ihrem "L'amour lui-dit, la belle" kommt man aber wieder in vertrautere Gewässer, und spätestens hier rechtfertigt Sonya Yoncheva ihre Besetzung. Während nämlich den meisten Giuliettas die Luft auszugehen droht, wenn alle Frauenpartien von einer Sängerin gesungen werden, dreht Frau Yoncheva bei dieser hochdramatischen Partie erst richtig auf, als habe sie nunmehr ihre wahre Berufung gefunden, und es ist auffällig, dass plötzlich auch der Hoffmann von John Osborn noch eine Stufe besser wird.

      Es folgt eine weitere Überraschung, die gehört zu haben ich mich zumindest nicht erinnern kann, nämlich die von Boris angesprochenen zwei Pantomimen zu den Melodien der Barcarole und "L'amour lui dit, la belle", während denen anscheinend der Tod Schlemils abgehandelt wird. Nach der Romanze Hoffmanns folgt die Aufführung wiederum dem Modell von Lyon, wobei man unterschiedlicher Meinung sein kann, ob das Duett nicht doch gleich nach Hoffmanns Romanze beginnt, denn der Übergang von Rezitativ zum voll ausgesungenen Duett ist sehr fließend. Deshalb passt auch der von Guiraud und Keck entwickelte Schlussdialog vor dem Finale besonders gut, und erneut beweist das Chorfinale, in dem alle den schattenlosen Hoffmann verspotten, bis dieser mit Dappertuttos Nachhilfe auch Giulietta tötet und von den Sbirren abgeführt wird (es gibt da mehrere Textänderungen gegenüber dem von der Lyoner Oper veröffentlichten Libretto), wie unendlich viel effektiver Offenbachs Plan für diesen Akt war als alle späteren Versuche, die vermeintliche Lücke zu stopfen.

      Mit dem Schlussakt in Lutters Keller befinden wir uns dann wieder auf vertrauterem Terrain. So denkt man jedenfalls bei der orchestralen Einleitung. Dann aber folgt ein Studentenchor über die Liebe, der mir völlig neu ist, weil diese Art von Männergesangvereinsvortrag völlig unerwartet kommt. GUt gemacht ist er aber. Dann erst geht es weiter, wie gewohnt. Nicklausse erklärt den Anwesenden, dass alle drei Frauen nur für Stella standen. Der besoffene Hoffmann aber weist diese Unterstellung und jede Zuneigung zu Stella brüsk zurück. Es folgt wieder ein mir neues Stück, das den Saufkomment sehr passend mit dem Glou-glou der Geister des Alkohols mischt. Hingegen fehlt das Duett Stellas mit Hoffmann, der direkt in die Schlussverse des Klein Zaches überleitet. Rein dramaturgisch ist es zwar schade um das Duett, aber ich kann verstehen, dass man hier zu einem Ende kommen und vielleicht auch die Sängerin schonen will, die kurz zuvor Enormes geleistet hat.

      Ein mir wiederum neuer Entr'Acte leitet dann zum Epilog über, der gleich mit dem "Des cendres de ton coeur" einsetzt, mit dem die Muse ein letztes und rein musikalisch sehr gelungenes Wort hat, das mir aber nach all dem Vorangegangenen zunehmend wie eine kitschverdächtige Schönfärberei vorkommt. Nur deshalb bin ich mit dem Schluss nicht so ganz glücklich. Das hat aber nichts mit der sehr guten Aufführung zu tun, sondern mit einigen editorischen Entscheidungen, über die man sich wohl nie einig werden wird.

      Dennoch dominiert der Eindruck, dass hier mindestens eine der besten Darbietungen von Offenbachs Meisterwerk vorliegt, die nur schwer zu übertreffen sein wird. Möglich aber ist es schon. Bis das jemandem gelingt, wird dieser Mitschnitt für's Erste meine Referenz für eine Audioaufnahme bleiben. Und das ist angesichts der starken Konkurrenz nicht wenig.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Rideamus! Lieber Boris!

      Ich kann wohl verstehen wie Ihr begeistert seid, es ist wirklich die beste Aufnahme die ich bis jetzt vom "Hoffmann" habe und alls nur unterstreichen was, Du lieber Rideamus, schreibst.

      Ales ist so klar und so gut, Danke für die Rezension.

      Mit echt lieben Grüßen Peter aus Wien. :wink: :wink:
    • Liebe Capricciosi!

      Ich lese gerade den Sammelband Gabriele Brandstetter (Hg.), Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen. Konzeption, Rezeption, Dokumentation, Laaber 1988, in dem Josef Heinzelmanns Zensurlibretto-Fund erstmals vorgestellt und abgedruckt wurde. Daneben finde ich besonders interessant den sehr ausführlichen Aufsatz von Robert Didion, À la recherche des Contes perdus. Zur Quellenproblematik von Offenbachs Oper, ebd. 131-292, in dem die einzelnen Akte hinsichtlich ihrer Quellenbezeugung, Dramaturgie, Musik und den späteren Rekonstruktionen genau durchbesprochen werden. Hier zeigte sich auch (für mich nicht gänzlich unvorhergesehen, aber in seiner Deutlichkeit doch überraschend), dass (ganz abgesehen vom anscheinend unvollendeten fünften Akt) keineswegs nur der Giulietta-Akt problematisch ist, sondern auch alle anderen Akte quellenkritische Probleme aufweisen, am meisten der Olympia-Akt. Ich weiß allerdings nicht, wie viel davon (1988 ist doch schon länger her) inzwischen von Kaye und Keck geklärt werden konnte. Ich referiere im folgenden noch ein paar Punkte, die mir wichtig erscheinen:

      Zur Diskussion um die Bedeutung der Nicklausse-Romance im dritten Akt "Vois sous l'archet frémissant" und ihre Einfügung in die Umgebung ist bedeutsam, dass der Dialog zuvor, den wir hier betrachtet haben, laut Didion schon im Zensurlibretto statt der Romance geschrieben wurde. Die Romance war anscheinend zu diesem Zeitpunkt bereits verworfen. Für eine Wiedereinfügung spricht allerdings nicht nur ihre Qualität, sondern auch der Umstand, dass Nicklausse sonst nur für das "Malheureux!" im Finale auftauchen würde, was doch ein bisschen wenig für den langen Antonia-Akt ist. Offenbach hatte statt des Dialogs jenes Rezitativ komponiert, in dem Nicklausse die Koloraturen der Olympia persifliert. Die Romance scheint laut Didion analog zu den Couplets des Olympia-Aktes ironisch zu sein: Nicklausse beschwört als falschen Kontrast zur seelenlosen Puppe die Violine, die aber eben auch keine Seele hat (Antonias Vater ist in Barbier/Carrés Stück, was in der Oper etwas verloren geht, ununterbrochen damit beschäftigt, kostbare Violinen zu zerlegen - und damit zu zerstören -, um ihre "Seele" zu finden - vergeblich!), als ein nur vermeintlich "würdigeres" Objekt von Hoffmanns Leidenschaften; Hoffmann kriegt die Ironie aber nicht mit.

      Beim Giulietta-Akt stellt Didion, wie ich oben auch schon einmal, die hohe dramaturgische und musikalische Qualität der originalen Fassung heraus. Der Giulietta-Akt ist seiner (und meiner) Meinung nach der komplexeste und elaborierteste, und auch der handlungsreichste und spannendste. Das sehe ich auch so und widerspricht wohltuend der oft zu lesenden Meinung, der Giulietta-Akt sei irgendwie schwach und inferior (was natürlich bei der Choudens-Fassung stimmt, in der der Höhepunkt und wichtige Musiknummern gestrichen sind und der klägliche Rest durch sinnwidrige Umstellungen entstellt ist).

      Bei den beiden Fassungen der Dapertutto-Arie ("Répands tes feux" vs. "Tourne, tourne miroir") ist laut Didion zweitere "zweifellos die definitive Fassung" und ist anscheinend geschrieben worden, weil die frühere Fassung zu wenig gefährlich und dramatisch wirkte.

      Was den fünften Akt betrifft, sind Didion und Heinzelmann beide der Meinung, dass Offenbach mit dem Schluss irgendwie unglücklich war, und mit den Fassungen, die Barbier ihm immer wieder vorschlug, ebenso. Das betrifft insbesondere wahrscheinlich auch die Apothéose, die Offenbach nicht mehr passend erschien, die aber für Barbier ideologisches Herzstück seiner "Contes" war.

      Oesers Fassung, die sich bei den damals bekannten handschriftlichen Fragmenten bedient, ohne sie philologisch korrekt darzustellen und abzugrenzen, und teilweise frei umstellt und mit neuen Texten unterlegt, kommt sowohl bei Heinzelmann als auch bei Didion generell sehr schlecht weg ("unseriös", "Manipulation", "Fälschung"), auch wenn gewisse Fortschritte gegenüber Choudens nicht geleugnet werden. Das harte Urteil mag insbesondere dem Anspruch Oesers, eine "originale" Fassung vorzulegen, geschuldet sein, den er aber in keiner Weise erfüllt. Symptom dafür ist, dass von Choudens-Anhängern ja nach wie vor mit den Schwächen der Oeser-Fassung und insbesondere der übertriebenen Länge seines Giulietta-Aktes gegen Kaye-Keck argumentiert wird.
      Ein paar Zitate zur Erheiterung und/oder Diskussion:

      Auf dieser Fälschung [dass Hoffmann zum Spielen nach Venedig gekommen sei, Anm. Areios] aufbauend erfindet Oeser eine neue Handlung des Giulietta-Aktes. Er wird nun unterteilt in vier (!) Schauplätze [...] Eine enorme Erleichterung für die Aufführungspraxis, es ist nicht zu leugnen.


      Mit dieser Aussage ist Didion wohl ein Anwärter auf die goldene Palme des Sarkasmus. :D (Für Offenbachs Original sind die drei Schauplätze Palast - Duellplatz - Boudoir zusätzlich zu den internen Indizien extern durch den Ausspruch von Carvalho belegt, dass er sich durch die Streichung des Aktes drei Dekorationen spare.) Ebenso bissig, aber leider auch wahr, ist auch folgende Bemerkung:

      100 Druckseiten umfasst der vierte Akt in seinem Klavierauszug. Den Text für 70 Seiten davon, also rund drei Viertel, musste Oeser selbst dichten. Kein Librettist seit Jules Barbier war für die Contes so produktiv wie Fritz Oeser.


      Auch wenn manches überspitzt formuliert ist, der Vorwurf, dass Oeser das vorhandene Material eher als Steinbruch denn als seriös zu editierende Originale verwendet hat, trifft im Kern schon zu. Für mich persönlich irritierend ist bei der Oeser-Fassung immer die unmotivierte Umtextierung der Originale (wo aus "L'amour lui dit: la belle" "Vénus dit à Fortune" wird, etc. etc.), wo ich mich wirklich nach dem Warum frage.

      Sarkasmus beherrscht Didion überhaupt hervorragend. Schwer zu übertreffen ist auch seine Charakterisierung des Verlegers Choudens:

      Der Verlagsgründer Antoine Choudens besaß ein ausgezeichnetes Gespür für erfolgsträchtige Bühnenwerke, wovon der Verlag bis heute profitiert. Nicht weniger ausgeprägt war sein Talent, ausgerechnet die bekanntesten Werke seines Verlagsrepertoires in textlich fragwürdigen und korrumpierten Editionen vorzulegen. Mit seinen Ausgaben des Faust, der Carmen, und von Les Troyens hat sich Choudens bleibende Verdienste für die Musikbibliographie erworben. Die frühen Ausgaben der Contes sind in dieser Hinsicht womöglich das verlegerische Meisterwerk von Choudens.


      Anschließend folgt eine Übersicht über die frühen Druckausgaben der "Contes d'Hoffmann". Choudens hat es geschafft, innerhalb von zwei Jahren (1881 und 1882) drei Klavierauszüge, drei Textbücher, eine Partitur, eine Vokalpartitur, ein Arienheft und ein Heft mit Transkriptionen für Klavier vorzulegen, von denen keine zwei den selben Notentext und den selben Text aufweisen und auch nicht nebeneinander verwendet werden konnten. Auch die Gesamtstruktur und die Anzahl der Akte (3-5) ist quasi in jedem Druck anders. Besonders viele unterschiedliche Versionen gibt es vom ersten und fünften Akt, beim Giulietta-Akt beschränken sich die Unterschiede hingegen weitgehend auf Existenz oder Nichtexistenz. Im ersten Partiturdruck sind die Rollen von Lindorf, Andrès und Stella überhaupt ganz gestrichen (!), 1888 gab es eine "Nouvelle Édition", deren Notentext mit keiner vorherigen ident ist, und 1890 eine "Quatrième Édition" (die Zählung ist absolut unlogisch!), die wiederum einen neuen Notentext bringt. Aber diese frühen Drucke bringen im Olympia-Akt das "Brillenterzett" und falls der Giulietta-Akt enthalten ist, Offenbachs originale Dapertutto-Chanson "Tourne, tourne miroir", denn "Scintille diamant" war damals noch nicht komponiert.

      Was Offenbach und Berlioz betrifft, zitiert Didion ein Zitat von Georg Knepler: "'Ein großer Bogen verbindet die Phantastische Symphonie des jungen Berlioz mit der Phantastischen Oper des sterbenden Offenbach.' Die Parallelen zwischen Les Contes d'Hoffmann und dem Opus 14 von Berlioz, L'Episode de la vie d'un artiste (1830-32) [Symphonie fantastique, Lélio, Anm. Areios], sind verblüffend." ;+)

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Areios schrieb:


      Anschließend folgt eine Übersicht über die frühen Druckausgaben der "Contes d'Hoffmann". Choudens hat es geschafft, innerhalb von zwei Jahren (1881 und 1882) drei Klavierauszüge, drei Textbücher, eine Partitur, eine Vokalpartitur, ein Arienheft und ein Heft mit Transkriptionen für Klavier vorzulegen, von denen keine zwei den selben Notentext und den selben Text aufweisen und auch nicht nebeneinander verwendet werden konnten. Auch die Gesamtstruktur und die Anzahl der Akte (3-5) ist quasi in jedem Druck anders. Besonders viele unterschiedliche Versionen gibt es vom ersten und fünften Akt, beim Giulietta-Akt beschränken sich die Unterschiede hingegen weitgehend auf Existenz oder Nichtexistenz. Im ersten Partiturdruck sind die Rollen von Lindorf, Andrès und Stella überhaupt ganz gestrichen (!), 1888 gab es eine "Nouvelle Édition", deren Notentext mit keiner vorherigen ident ist, und 1890 eine "Quatrième Édition" (die Zählung ist absolut unlogisch!), die wiederum einen neuen Notentext bringt. Aber diese frühen Drucke bringen im Olympia-Akt das "Brillenterzett" und falls der Giulietta-Akt enthalten ist, Offenbachs originale Dapertutto-Chanson "Tourne, tourne miroir", denn "Scintille diamant" war damals noch nicht komponiert.


      Liebe Capricciosi!

      Im nämlichen Sammelband gibt es auch einen eigenen Aufsatz zu den Dapertutto-Arien von Egon Voss. Demzufolge ist "Répands tes feux" (d-moll) von Offenbach abgebrochen worden - die zweite Strophe ist nicht mehr voll ausgeführt - und Offenbach hat anschließend "Tourne tourne miroir" als neue Chanson für Dapertutto in es-moll konzipiert (auf 19. Juli 1880 datiert). Voss bezeichnet die frühere Fassung als "konventionell", während "Tourne tourne miroir" 1.) eine für eine Opéra comique "durchaus ungewöhnliche motivische Beziehung zu anderen Teilen der Oper" aufweise und 2.) textlich ("le chasseur noir est là !") und musikalisch speziell auf das Diabolische hin ausgerichtet ist. Die Chanson steht damit in einer langen Reihe von Anspielungen, dass Lindorf "le Diable" sei.

      Am interessantesten ist aber die Textanalyse: Dapertutto vergleicht die Frau (= Giulietta) mit der Lerche, die es zu jagen gilt: die eine lässt ihr Leben, die andere verliert ihre Seele. Dapertutto ist der "chasseur noir", der Schwarze Jäger. Hier zeigt Dapertutto, wer er wirklich ist, denn der schwarze Jäger ist der Teufel. Die Chanson führt damit zum Höhepunkt der "Hoffmann"-Handlung und zeigt auch hier wieder deutlich auf, dass die Reihenfolge Olympia-Antonia-Giulietta nicht nur die ursprünglich intendierte, sondern auch die sinnvollste ist: Coppélius ist nur ein jähzorniger Geschäftsmann mit etwas ausgefallenerem Geschäftsmodell; Le docteur Miracle ist schon ein raffinierter Mörder; aber Dapertutto ist der Leibhaftige selbst in der Maske eines Schwarzmagiers. Rational gedeutet: Hoffmann malt sich seinen Rivalen Lindorf im Laufe seiner improvisierten Erzählungen mit steigendem Alkoholpegel in immer düstereren Farben aus. Bedauerlicherweise wurde bei "Scintille diamant" der Verweis auf "le chasseur noir", der in "Tourne tourne miroir" so häufig und eindringlich wiederholt wird, völlig gestrichen (er hätte auch nicht zur Musik gepasst), und Dapertutto bekam dadurch einen wesentlich freundlicheren Anstrich. Soweit Areios, jetzt wieder Voss: Auffällig sei, dass Dapertutto von Hoffmann überhaupt nichts singe, es gehe ihm nach Ausweis des Chanson-Textes nur um die Frauen, konkret: um Giuliettas Seele. Zitat: "Das [sic!] Chanson läßt vielmehr keinen Zweifel daran, daß Dapertutto es auf Giulietta abgesehen hat." Und absolute Macht über Giulietta hat er ja bereits, wie sich im Anschluss zeigt. Voss schließt messerscharf, dass der Akt ursprünglich daher mit dem Tod Giuliettas geendet habe, und dass Dapertutto irgendwie daran beteiligt gewesen sein muss, und das mittlerweile aufgefundene Finale, in dem Hoffmann mit Dapertuttos Zutun Giulietta erlegt, hat diesen Schluss ja bestätigt.

      (ab jetzt wieder Areios:) Somit zeigt sich auch hier ein wachsender Einfluss der Bösewichte auf Hoffmanns Geliebte: Im ersten Akt hat Lindorf die Macht, die Kommunikation zu unterbinden. Im zweiten Akt kann Coppélius Olympia schon wie eine Sache traktieren. Im dritten Akt hat Miracle über die Musik Einfluss auf Antonias Seele. Im vierten Akt schließlich ist Giulietta dem Dapertutto wohl durch Blutsvertrag völlig verfallen, und im fünften Akt hat Lindorf schließlich auch Macht über Stella. Ohne dass ich den Text von "Tourne tourne miroir" bislang genau betrachtet hätte (soviel zu einer parallelen Diskussion!) habe ich mir aber Giulietta immer schon als dem Dapertutto hörig vorgestellt; mir hat deshalb an der neuen Münchner Inszenierung, die ansonsten einige schwerwiegende Kritikpunkte aufweist, gerade das "Zombiehafte" an Diana Damraus Giulietta, die ja auch Elemente einer Drogensüchtigen aufweist, sehr gut gefallen; und auch, dass Dapertutto während der Kartenszene und Giuliettas Arie als ein im Nebenzimmer Lauernder gezeigt wird, der die ordnungsgemäße Erfüllung seiner Aufträge überwacht.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Oft gespielte Guiraud-Choudens-Version

      Areios schrieb:

      ...für das nächste Jahrhundert die verbindliche Aufführungsfassung sein sollte und sich leider (als liebgewonnener Fehler?!) nach wie vor noch viel zu oft auf den Bühnen findet
      Das hat (leider) banale finanzielle Gründe. Die Rechte an dieser Version sind frei. Der Alkor-Verlag hat die Rechte an der Oeser-Version, die +/- 10 Prozent der Abendkasse kostet, und der Schott-Verlag nimmt 13 - 17 % der Abendkasse - für jede Aufführung einer Kaye-Keck-Version. Da überlegt sich mancher Intendant schon, welche Version er sich leisten kann.
    • Scintille diamant

      Areios schrieb:

      Dapertutto hat in der "Originalversion" eine andere, wesentlich dämonischere und weniger operettenhafte Arie, "Tourne, tourne miroir", die zumindest mir viel besser gefällt als das meiner Meinung nach etwas fade und unpassende "Scintille diamant" und viel mehr Drive hat! Du kannst sie dir auf Youtube anhören.
      Danke, dem kann ich nur voll zustimmen. Laurent Naouri sang diese musikalisch viel anspruchsvollere Arie gerade perfekt in Barcelona am Liceu. Die Bloch´sche Collage hat wirklich nur Operettenniveau. Wird die mal weggelassen, meckern gleich ein paar Platzmieter. William Friedkin hat für seinen vielkritisierten Wiener Hoffmann (2012) einen Kompromiss gefunden: er ließ die Bloch´sche Spiegelarie in der Umbaupause vor dem Vorhang singen.
    • Wegen dieser Liebe zu den "Contes D'Hoffmann" ist es mir eben auch so
      extrem wichtig, dass der Sänger der Titelpartie auch ein exzellenter
      Darsteller ist. Überhaupt wird hier jedem Sänger schauspielerisch
      einiges abgefordert, Rampensingen geht bei dieser Oper nun wirklich gar
      nicht. (Deshalb fand ich auch Alfredo Kraus in dieser Partie immer
      besonders unerträglich, auch wenn er alles perfekt gesungen hat.
      DA haben Sie ein wahres Wort gesprochen, auch wenn Sie damit an einer Ikone gekratzt haben. Auch Placido Domingo in Schlesingers Londoner Inszenierung agiert mir viel zu jovial. Hier geht es um ei psychologisches Drama und nicht um einen fröhlichen Herrenabend.
    • Psychologisches Drama oder Parabel auf die Entwicklung der Menschheit?

      Außerdem scheint es
      endlich mal „logisch“ daß leidenschaftliches Singen ohnehin
      vorgeschädigten Lungen nicht gut tun kann, und Logik ist in der Oper ein
      seltenes (und m.E. auch nicht besonders erstrebenswertes) Gut.
      .... und schon gar nicht in einem Opernlibretto zu erwraten, das auf 'E.T.A. Hoffmann zurückgeht.
      Was denkt ihr, stirbt Antonia in dieser wunderbaren Oper, in der die
      Naturgesetze und die Logik nun wirklich keinen Platz haben, tatsächlich
      an einer ordinären Überbelastung ihres Herz-Kreislauf-Systems oder einem
      Lungenversagen?



      Das ist nun eine Frage des Gesamtkonzeptes einer Regiearbeit. Hat man einen dämonischen Mirakel, dann ist es seine Schuld, weil er Antonia verführt.
      Ist Antonia nur ein Rädchen in Hoffmanns Unglücksserie, muss sie nur ihre Rolle in seiner vorherbestimmten Tragik spielen.
      Stirbt sie allerdings an ihrer eigenen Karrieregeilheit wie in Thilo Reinhardts Inszenierung an der Komischen Oper, dann ist sie selbst schuld, wenn sie die Karriere dem Kind vorzieht.
      Dann könnte sie auch an ihrem eigenen Wankelmut sterben. Zuerst ist sie ja vernünftig und hört auf ihren Vater und auf Hoffmann, weil sie sich von beiden von der Gefährlichkeit des Singens überzeugen lässt. Dann kommt aber Mirakel mit seiner Karriere ("Du kommst da ganz groß raus!") und schon ist ihre Vernunftblase geplatzt. Man könnte auch Mirakel mit seinen Versprechungen als Repräsentanz von Antonias Karrierewünschen verstehen.
      Was denkt ihr, stirbt Antonia in dieser wunderbaren Oper, in der die
      Naturgesetze und die Logik nun wirklich keinen Platz haben, tatsächlich
      an einer ordinären Überbelastung ihres Herz-Kreislauf-Systems oder einem
      Lungenversagen?



      Das wäre für E.T.A. Hoffmann viel zu monokausal.

      Ein Paradies ist immer da, wo einer ist, der wo aufpasst, dass kein Depp reinkommt...
      Der Depp kommt in Form von Lindorf, Coppelius, Mirakel und Dapertutto, wie es Michel Carré und Michel Barbier skizziert haben, und zerstört Hoffmanns erträumte Paradiese. Und Hoffmann ist natürlich auch einer, weil er nicht auf Niklaus hört. Aber der Depp hat auch sein Gutes. Weder die Zicke Stella, noch die leblose Olympia, noch die karrieregeile Antonia und schon gleich gar nicht die knallharte Giulietta täten dem naiven Hoffmann auf die Dauer gut. Schließlich bekommt er seine Muse, auf deren durchweg vernünftige Ratschläge er viel zu lange nicht gehört hat. Aber wann hören denn Menschen schon auf die Stimme der Vernunft. Ist ja stinklangweilig. Erst wenn sie alt geworden sind und die Hormonspiegel weitgehend abgebaut, könnte sich vielleicht die Vernunft durchsetzen. Insofern ist diese Oper auch eine Geschichte der Aufklärung der Menschheit und nicht nur ein individuelles psychologisches Drama.

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von hoffmann ()

    • Einige Antworten auf gestellte Fragen

      Warum ist eigentlich die hervorragende Website
      "www.jacques-offenbach.de" seit dem Ende des letzten Jahres plötzlich
      verschwunden? Man fand dort wirklich vielfältige Informationen über
      Offenbach Werke, gängige ebenso wie entlegene, und Rezensionen zu allen
      Aufnahmen von Offenbachs Bühnenwerken. Eine so umfassende und fundierte
      Internetadresse kann man sich zu anderen Komponisten nur wünschen!
      Ihrer letzten Bemerlung kann ich nur voll zustimmen. Der Betreiber Marcus Ebeling hat diese Seite fast ausschließlich alleine gestaltet. Als er aus beruflichen und privaten Gründen den Zeitaufwand nicht mehr bewältigen konnte, schloss er die Seite. Das ist zwar bedauerlich, sollte aber respektiert werden.
      Zu der gerade aktuellen Diskussion will ich dann doch auch noch
      etwas beitragen. Kann jemand meinen Eindruck bestätigen, dass, so wie
      Coppelius, Dappertutto (ich hatte gerade erst tatsächlich "Deppertutto"
      geschrieben :D
      ) und Dr. Mirakel immer dämonischer werden, Olympia, Giulietta und
      Antonia immer menschlicher werden? Ich weiß, ich gehe hier von eine
      alten Reighenfolge der Akte aus, die man aber in vielenAufnahmen findet
      und die ich dramaturgisch sogar sinnvoll finde.

      Was tut Coppelius eigentlich schon Übernatürliches, Dämonisches? Er
      zertrümmert eine Puppe, deren Augen er geschaffen hat, nachdem er für
      seine Arbeit nicht bezahlt wurde. ,,,, Dappertutto ist da schon ein anderes Kaliber. Schatten und
      Spiegelbilder zu sammeln ist wahrlich kein alltägliches Hobby und
      verlangt schon einiges an übernatürlichen Kräften. Dr. Mirakel ist dann
      noch ein Stück bösartiger. Er will nicht nur Spiegelbilder sammeln,
      sondern morden. Er setzt seine übernatürlichen Fähigkeiten, seine
      Zauberei, ein, um einen Menschen zu ermorden, der ihm nie etwas getan
      hat. (Wenn wir mal bei dem bleiben, was im Text steht und keine
      tiefenpsychologische Deutung heranziehen)

      Bei den Frauen geht es von eine Puppe über eine emotional abgestumpfte Prostituierte zu einer empfindsamen Künstlerin.
      Naja, so ganz undämonisch ist ja Coppelius auch wieder nicht, Zauberbrillen zu verkaufen und künstliche Augen zu schaffen. Außerdem ist er Teil der Verschwörung gegen Hoffmann. Aber dass der Widersacher immer dämonischer wird, stimmt schon, unabhängig von der Reihenfolge. Lindorf am Anfang ist ja voll menschlich.
      In der originalen Reihenfolge lässt sich Hoffmann zuerst von einer Puppe täuschen (wie naiv!), sucht sich dann aber eine real lebende Frau. Als ihm auch die abhanden kommt, wendet er sich einer Kurtisane zu. Diese korrekte Reihenfolge macht durchaus auch Sinn, meine ich.
      PS: Zu der gerade aktuellen Diskussion will ich dann doch auch noch
      etwas beitragen. Kann jemand meinen Eindruck bestätigen, dass, so wie
      Coppelius, Dappertutto (ich hatte gerade erst tatsächlich "Deppertutto"
      geschrieben :D
      ) und Dr. Mirakel immer dämonischer werden, Olympia, Giulietta und
      Antonia immer menschlicher werden? Ich weiß, ich gehe hier von eine
      alten Reighenfolge der Akte aus, die man aber in vielenAufnahmen findet
      und die ich dramaturgisch sogar sinnvoll finde.
      Eine originale "alte Reihenfolge" gibt es nicht, denn schon in dem Schauspiel Barbiers und Carrés ist die Reihenfolge Olympia - Antonia - Giulietta. Auch Jacques Offenbach änderte daran nichts. Erst die Korrumpierung dieser Oper nach Offenbachs Tod brachte diese Veränderung der Reihenfolge Olympia - Giulietta - Antonia hervor, der man aber durchaus einen Sinn abgewinnen kann, und einige Regisseure übernahmen sie, wie z.B. Harry Kupfer in seiner monumentalen Inszenierung in Berlin (Übernahme durch Teatr Wielki Warschau) gewählt hat. Allerdings wirft diese Reihenfolge neue Probleme auf, da Niklaus im Antonia-Akt Bezug auf die Olympia in einer Mezzo-Koloratur-Parodie nimmt. Das passt nicht mehr, wenn dann der Antonia-Akt dazwischen liegt.
      Weiß vielleicht einer der "Hoffmann"-Experten hier, wo man eine
      Gegenüberstellung der verschiedenen Fassungen finden kann, eine Art
      Konkordanz gewissermaßen? Gibt es so etwas vielleicht im Internet? Wenn
      ich den "Hoffmann" oder vor allem Ausschnitte aus dieser Oper höre, habe
      ich nicht den Überblick, worin sich die inzwischen ja doch zahlreichen
      Fassungen unterscheiden, welche Nummern überall vorkommen, welche
      vielleicht nur eine eine ältere oder neuere Version gehören. Je mehr man
      von diesem Stück hört, desto mehr verheddert man sich in den
      Verästelungen, Hinzufügungen, Streichungen der einzelnen Fassungen.
      Eine umfassende tabellarische Darstellung der verschiedenen Versionen auf dem neuesten Stand gibt es im Augenblick nicht, ist aber in Amerika in Arbeit.

    • Rideamus schrieb:

      Ich höre gerade einen Rundfunkmitschnitt von Jacques Offenbachs LES CONTES D'HOFFMANN aus Lausanne

      Leider wurde diese hörbar fulminante Aufführung anscheinend nicht auf Video aufgezeichnet, und so fehlt uns noch ein Dokument von Laurent Pellys HOFFMANN. Aber das lässt sich ja noch nachholen - hoffentlich auf einem ähnlich hohen Niveau.

      :wink: Rideamus
      Diese Inszenierung Pellys der Keck-Version wurde von ihm selbst wieder aufgegriffen und leicht überarbeitet, so dass sie nun als Kaye-Keck-Version firmiert. Sie hatte am 4.2. im Gran Teatre del Liceu in Barcelona Premiere und läuft noch bis 23.2. Kann also noch besichtigt werden.
    • Lieber Hoffmann,

      da kann man in der Tat nur hoffen, dass vielleicht da endlich mal eine mustergültige DVD-Aufnahme entsteht, leider waren die letzten Veröffentlichungen ja immer Aufnahmen mit überholten Fassungen.
      Ansonsten muss man natürlich respektieren, dass Marcus Ebeling, der hervorragende Arbeit geleistet hat, die Seite nicht mehr aktiv weiter betreiben kann, allerdings finde ich es schade, dass er die Seite ganz geschlossen hat, zumindest hätte man ja die Homepage noch online lassen können, selbst wenn sie nicht mehr aktualisiert wird, zumal es dort auch einige lesenswerte Gastbeiträge gab, die andere beigesteuert hatten.

      viele Grüße

      :wink:
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • jacques-offenbach.de

      Ja, das ist echt schade. Aber er scheint wohl ein Perfektionist zu sein, der seine beispielhafte Seite entweder mit ganzem Einsatz betreiben will oder gar nicht. Vielleicht kann man ihn überreden, die Inhalte wieder zugänglich zu machen.
      Ob die am Liceu eine DVD machen, weiß ich nicht. Es gibt aber eine Besprechung unter "www.offenbach-hoffmann.de" Ich habe mir sagen lassen, dass eine professionelle Videoaufnahme einer Oper, also nicht nur das Mitlaufenlassen einer auf die Bühnentotale gerichtete Kamera, mindestens 10.000 Euro kostet und sowas meistens nicht durch Verkäufe wieder reinzuholen ist, weil ein Hoffmann eben nicht so populär ist wie eine Carmen oder eine Zauberflöte. Man kann nur hoffen, dass irgendwo eine Fernsehgesellschaft diese Kosten übernimmt. Aber leider sind Fernsehredakteure nicht immer die hellsten Köpfe, und sie filmen eine Inszenierung immer dann ab und strahlen sie aus, wenn ein oder mehrere Weltstars singen, damit sie Quote machen. Zuletzt geschehen bei der saudummen Münchner Inszenierung des Richard Jones vom Herbst 2011, in der Rolando Villazón und Diana Damrau sangen. Die konnte man dann zu Hause mitschneiden. Ist auch auf der o.g. Seite wie von den meisten Zeitungen mit Häme besprochen worden.

      Gruß H.
    • Lieber Hoffmann,

      das ist natürlich in der Tat ein Problem, dass eine solche Produktion immer aufwendig und kostspielig ist, allerdings ist der Hoffmann durchaus gar nicht so unpopulär, denke ich; immerhin gibt es ja doch schon einige DVDs, wenn man bei amazon etc. recherchiert, kommt man schon auf ca. ein knappes Dutzend Einspielungen, davon können andere, entlegene Opern nur träumen. Betrüblich ist allerdings, dass man bei diesen teilweise aufwändigen Aufnahmen eben nicht auf die Fassung geachtet hat.
      In der Tat scheint es so zu sein, dass man erst auf den Namen der Sänger schaut, und sollte irgendwann einmal Jonas Kaufmann die Rolle singen, zusammen mit Anna Netrebko, würde es gewiss eine Aufnahme geben, selbst wenn die Inszenierung noch so grauslich und die verwendete Fassung noch so überholt wäre...
      Aber man soll die Hoffnung ja nicht aufgeben, ich hoffe ja immer noch auf den wackeren Keck und den bravourösen Minkowski, vielleicht schaffen die beiden noch, eine entsprechende Aufnahme zu machen. So lange können wir uns zumindest mit Minkowskis toller Audio-Aufnahme aus Paris trösten.

      viele Grüße

      :wink:
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • Lieber Boris,

      der Hoffmann liegt auf der Beliebtheitsskala der Opern ungefähr auf Platz 20 bis 25, je nachdem, wie man fragt. Unter die oberen Zehn kommt er in keiner Umfrage. Aber er hat seine treuen Fans, besonders in der professionellen Musikwelt.
      Ich kenne gut 15 professionell gemachte Hoffmann-Videos. Der von der Met ist noch nicht offiziell herausgekommen, aber als Mitschnitt vom Fernsehen im Umlauf.
      Der Münchner Hoffmann war schon ein Kaye-Keck, aber eben auch wieder mit der guten alten Spiegelarie für das katholische Landfrauenkaffeekränzchen aus Kraglfing.
      Um ehrlich zu sein, vom musikalischen Gefühl her gefällt mir der Cambreling-Oeser besser als der Kaye-Keck-Nagano. Der wirkt auf mich etwas kalt.
      Jonas Kaufmann hat sich noch nicht für einen Hoffmann interessiert. Manche meinen, dafür sei er ein bisschen zu heldenhaft ist. Anna Netrebko hat an der Met vor gut drei Jahren die Antonia gesungen. Das war ein Oeser, weil die Met nach der Finanzkrise finanziell am Trudeln war.
      Perlen gibt es immer wieder in der deutschen Provinz. Dort kommt aber nie ein Rundfunkübertragungswagen hin, von einer Fernsehgesellschaft erst gar nicht zu reden. Und die machen generell die besten Inszenierungen, wen sie auch keine Netrebko und keinen Villazón aufbieten können. Die fahren lieber zur Bundesliga.
      Hoffen wir, dass nach diesem Wagner- und Schlager-Jahr wieder neue Hoffmänner auftauchen. Ich habe was von Oslo und Lyon läuten hören. Oslo hat Geld, und Lyon hat Dessay und Naouri sowie Kreativität und Sachverstand.

      Gruß H.
    • hoffmann schrieb:

      Perlen gibt es immer wieder in der deutschen Provinz. Dort kommt aber nie ein Rundfunkübertragungswagen hin, von einer Fernsehgesellschaft erst gar nicht zu reden. Und die machen generell die besten Inszenierungen, wen sie auch keine Netrebko und keinen Villazón aufbieten können. Die fahren lieber zur Bundesliga.



      Lieber Hoffmann,

      das ist in der Tat richtig, und wenn dann mal was im Radio kommt, dann sind es solche Dinge wie der Hoffmann aus Mannheim in deutscher Sprache, mit unbefriedigenden Sängern.
      Ich wundere mich auch, dass sich nicht längst schon ein Pionier- und Entdecker -Label wie Naxos daran gemacht hat, den Hoffmann nach neuestem Foschungsstand herauszubringen, wenn auch mit weniger bekannten Kräften.

      Aber zumindest habe ich soeben den Radio-Mitschnitt aus Barcelona erhalten, der spanische Sender Radio Nacional de Espana hat den Hoffmann ausgestrahlt. Als video wäre es natürlich noch schöner, aber für eine tolle Audio-Aufnahme wären wir ja auch schon froh...

      Also, ans Werk...ich höre gleich mal rein...

      viele Grüße

      :wink:
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • Ton-Mitschnitt aus Barcelona

      Das ist ja interessant. Kann man den irgendwo anhören?
      Für den Mannheimer Hoffmann möchte ich eine Lanze brechen. Er war zwar, wie Sie sagen, musikalisch nicht in allen Rollen erste Sahne, aber inszenatorisch einer der besten, die ich kenne. Man hätte lieber ein Video aufnehmen sollen. Hoffmanns Erlebnisse wurden als paranoid erlebte Verfolgungen durch eine gnadenlose Umwelt dargestellt. Das Geschehen wurde auch visuell optimal umgesetzt. Es gab einige Buh-Rufe, die aber schnell erstarben.
      Die wesentlichen Nummern/Arien wurden auf Französisch gesungen, die Dialoge/Rezitative auf Deutsch.
    • Lieber Hoffmann,

      ich wollte Ihnen gerade eine PM schreiben, allerdings scheint das nicht zu funktionieren; kann sein, dass das erst möglich ist, sobald man 15 Beiträge verfasst hat, ich weiß es nicht genau. Ansonsten kontaktieren Sie mich doch einfach per E-mail wegen der Radio-Übertragung.
      Ich höre gerade den 1. Akt; und was ich bisher höre gefällt mir sehr. Naouri ist wieder eine Klasse für sich.
      Nun, das freut mich zu hören, das zumindest die Inszenierung in Mannheim sehenswert war. Dennoch staune ich, wie man sich dazu entscheiden konnte, die Oper auf Deutsch zu spielen; erstaunlich...

      viele Grüße
      :wink:
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • A propos, sollte jemand mezzo.tv empfangen: dort wird diese Aufführung tatsächlich am 23. Feb. übertragen!

      "http://www.mezzo.tv/mezzo"

      l-l


      übrigens stelle ich gerade erstaunt fest, dass N. Dessay nicht die Olympia, sondern die Antonia singt!
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.