OFFENBACH: Les contes d'Hoffmann – Märchenhafte Episoden oder postmodernes Drama?

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    • Welche Fassung ist die beste? - II

      Lieber Areios,

      ich stimme Dir weitgehend zu, möchte aber statt eines weiteren Kommentars einfach meinen Lösungsvorschlag darstellen und erläutern:


      Schon sehr früh, nachdem ich die Oper Offenbachs kennen lernte und spontan von ihr begeistert war, hat mich eine Besonderheit fasziniert, nämlich ihre vollkommene Symmetrie. Im Zentrum, auch der musikalischen Einfallskraft, steht die tragische Geschichte einer liebevollen, wenn auch nicht unbedingt liebenswerten Sängerin. Diese wird eingerahmt von deren gespiegelten Zerrbildern, nämlich den unmöglichen Liebesgeschichten mit einem Automaten und einer Kurtisane, die beide ihrer Natur nach lieblos,aber auf den ersten Blick offenbar liebenswert sind. Diese Episoden wiederum werden eingerahmt von einer Handlung, in deren Zentrum wieder eine Sängerin steht, auch wenn sie nur sporadisch auftaucht. Der zuerst von Felsenstein nach der Vorlage des französischen Dramas eingeführte Prolog und Epilog mit der Muse erweiterte diese konsequente Symmetrie noch. Meines Wissens teilt das Werk diese Besonderheit mit keinem anderen Drama (Schnitzlers REIGEN vielleicht ausgenommen), geschweige denn einer Oper, denn selbst Puccinis TRITTICO ist nur eine Sammlung von Kurzgeschichten, die zueinander in kaum einer nennenswerten Beziehung stehen.

      Umso bedauerlicher fand ich es immer, dass diese inhaltliche Symmetrie selbst in den Inszenierungen, die die korrekte Reihenfolge der Akte wahrten, keine formale Entsprechung fand. Nach dem Antonia-Akt beeilte man sich allgemein, so schnell wie möglich zu einem halbwegs überzeugenden Ende zu kommen, ohne Rücksicht auf die mangelnde Entsprechung zu der in den beiden vorangegangenen Akten so sorgfältig aufgebauten Atmosphäre. Dafür musste schon im vierten Akt die von Offenbach in die Partitur eingefügte Barcarole herhalten, für die er den Schauplatz eigens von Florenz nach Venedig verlegen ließ. Das war aber bestenfalls nur der erste Schritt, denn die seitherigen Funde und das Zensurlibretto belegen, wie viel in dem Giulietta-Akt, aber auch in dem fünften in Lutters Keller verloren war oder gar unterschlagen wurde. Dennoch machen auch die vielen Rekonstruktionsversuche fast immer den Eindruck, dass die Regie es immer besonders eilig zu haben scheint, zum Ende zu kommen, als würde diese symmetrische Form nichts Neues mehr zulassen, das den Zuschauer fesseln könnte. McVicars salzburger Inszenierung ist da eine rühmliche Ausnahme.

      Wie wir inzwischen wissen, ist dieser Eindruck Unsinn, musikalisch sowieso, und meine fiktive Inszenierung würde versuchen, diesen Fehler nicht zu wiederholen. Ich bin nämlich überhaupt nicht der Auffassung, dass die beiden letzten Akte zu lang sind. Ich denke vielmehr, sie wirken in der gehetzten Form nur zu wenig kurzweilig, weil alle bisherigen Fassungen des vierten Aktes entweder die atmosphärische Notwendigkeit der Spielszene zu Beginn ignorieren oder das Aktfinale über der falschen Musik, nämlich der instrumentalen Barcarole, improvisieren und deshalb unbefriedigend kurz ausfallen lassen. Dieses Finale hat erst mit der Entdeckung der von Jean-Christoph Keck gefundenen und von Minkowski und Pelly erstmals realisierten Schlusssequenz, die wohl die letzte Komposition war, die Offenbach noch zu Papier gebracht hat, eine wirklich befriedigende Form gefunden.

      Zum Glück brauche ich hier nicht auf finanzielle und rechtliche Gegebenheiten Rücksicht nehmen, und ich kann Teile der Fassung Oesers und der Kaye-Keck – Fassung übernehmen, obwohl beide verschiedenen Lizenzen unterliegen. Außerdem kann ich mir, ohne mich mit ihm vergleichen zu wollen, wie Offenbach vorbehalten, die Praktikabilität meines Konzeptes anhand der Bühnenpraxis nachzujustieren. Das Konzept geht aber erst einmal von dem Ideal der auch formalen Symmetrie aus. Diese wird natürlich linear durchbrochen durch die Entwicklung Hoffmanns, aber auch durch das Bestreben der Muse, diesen Dichter zu ihrem Werkzeug zu machen. In meiner Sicht der Dinge, die mit dem pessimistischen Grundton des Werkes übereinstimmt, scheitern beide am Alkohol. Hoffmann, weil er sich buchstäblich zu Tode säuft, und die Muse, weil ein toter Dichter ihr auch nichts mehr nutzt und sie sich nach einem neuen Werkzeug umsehen muss. Ich denke, das wird auch von der Musik getragen.

      Konkret: bis zum Ende des dritten (Antonia-) Aktes würde ich Pelly/Minkowski weitestgehend folgen. Allerdings würde ich Oesers Anregung beherzigen, den arg langen Saufkomment des ersten Aktes zu kürzen und den Teil ab „Allumons le Punch“ in den letzten Akt verlagern bzw. nur dort bringen. Vielleicht wäre es auch einmal ein Experiment wert, die Bedeutung der Muse von Beginn an hervor zu heben, indem man ihre Arie „Vois sous l’archet frémissant“ aus dem Antonia-Akt, wo Offenbach sie ja gestrichen hat (s. die Diskussion dazu oben), in das Vorspiel verlegt, so dass sie gleich zu Beginn offen ihre Liebe zu Hoffmann (oder das, was ihr Egoismus dafür hält) verkündet. Möglicherweise lässt ihr bzw. Nicklausse das aber im weiteren Verlauf zu wenig eigene Musik. Streichen würde ich die Arie aber keinesfalls, wie schon weiter oben festgehalten.

      Die beiden nächsten Akte würde ich, ggf. mit Ausnahme dieser Arie, so lassen, wie bei der Pelly-Inszenierung geschildert. Erst mit dem Giulietta-Akt denke ich an gravierendere Änderungen. Zunächst würde ich der einzigen unter den Frauen Hoffmanns, die sich nicht explizit als Sängerin hervor tut, auch eine Einführung als solche gönnen. In meiner Vorstellung beginnt der Akt zwar auch zu den Klängen der Barcarole, zeigt aber Giulietta, wie sie ihre Gäste mit Gesang (vielleicht ein kurzes Stück aus den RHEINNIXEN) unterhält. Hoffmann und Nicklausse kommen hinzu, und Giulietta verkündet, dass sie für ihr nächstes Lied einen Partner braucht. Sie drückt dem jungen und attraktiven Nicklausse die Noten einer Oper namens LES FÉES DU RHIN in die Hand, und Nicklausse beginnt mit dem unsterblichen Duett „Belle nuit, o nuit d’amour“. Das löst nicht nur das Problem, warum Nicklausse dieses Duett mitsingt, sondern etabliert auch den Auftritt Hoffmanns als Neuling in Giuliettas Etablissement.

      Die nächste Änderung entspringt nicht nur, aber auch dem Bedürfnis nach mehr Symmetrie zu dem strukturellen Pendant, dem Olympia-Akt. Während dieser sich nämlich große Mühe gibt, das Profil des Spalanzani und des Chores klar zu zeichnen, kommt mir die Rolle des Schlémil viel zu kurz. Hier finde ich die Version Oesers, die schon 1980 von Antonio de Almeida in Florenz realisiert wurde – übrigens mit Brigitte Fassbaender als einer der besten Giuliettas -, viel überzeugender, denn es hat eine bittere Ironie, dass Schlémil nicht etwa von Dapertutto auf das Fehlen seines Schattens hingewiesen wird, sondern dass er auch noch selbst stolz darauf ist. Das ist aber nur möglich, wenn dies ein gebettet ist in die Spielszene, die es in dieser Ausführlichkeit wohl in dem Zensurlibretto, musikalisch aber nur bei Oeser und De Almeida gibt. Leider hat Oeser nicht dokumentiert, wie viel von der Musik er selbst eingefügt hat, aber seine Übernahme von Elementen der Musik der FÉES DU RHIN finde ich ziemlich geglückt, zumal Offenbach das durch die Übernahme seiner Barcarole aus derselben Oper selbst sanktioniert hat. Dieser Block bildet, in Verbindung mit dem restlichen Teil des Aktes bei Pelly/Minkowski einen wirklich befriedigenden vierten Akt, der nun auch in sich stringent und vollständig wirkt.

      Leider zwingt mich die damit auch vorhandene Folge zweier großer Chorszenen dazu, doch auf das von mir sehr geschätzte Septett zu verzichten. Vielleicht hat aber auch der Entdecker des Zensurlibrettos, Josef Heinzelmann, Recht, wenn er in seinem Nachwort zu der Reclam-Ausgabe des Librettos spekuliert, dass das Septett im Text auffällig mit dem Ensemble „Voeux superflus“ der ersten gedruckten Partitur des fünften Aktes übereinstimmt und musikalisch viel zu gekonnt ist um nicht mindestens im Kern von Offenbach selbst zu sein. Er verortet das Septett in der Studentenszene des fünften Aktes, in der Hoffmann Stella abweist, weil sein Herz erneut droht, ihn auf Abwege zu führen (eben: „Hélas, mon coeur s’égare encore“). Es hier einzubauen, wäre zumindest einen Versuch wert. Ansonsten würde ich im fünften Akt wieder Pelly/Minkowski folgen, und zwar ausdrücklich unter Einschluss des Duetts Stella-Hoffmann, in dem das Orchester mit seinen Erinnerungen an das teuflische Ostinato Dr. Mirakels im Schlussduett des dritten Akt verständlich macht, warum Hoffmann in seinem Delirium glaubt, Stella verstoßen zu müssen, obwohl sie ihm womöglich erstmals die Chance gibt, eine Liebe wirklich zu leben.

      Bleibt das problematische Nachspiel, von dem ja, über den Librettotext hinaus, nur ausgerechnet die eigentlich gestrichene Apotheose authentisch ist. Hier würde ich versuchen, einen ganz neuen Weg zu gehen, der erhält, was irgend vorhanden ist, aber auch Rücksicht auf die Symmetrie nimmt. Pelly und Minkowski begnügen sich bekanntlich damit, die Geister des Alkohols wieder hervor zu holen und nach einem kurzen Dialog der Muse, in dem sie ihre Liebe zu Hoffmann erklärt, direkt in die Apotheose einzusteigen. Ich finde diese ungebrochene Verklärung der Muse problematisch. Erinnern wir uns: sämtliche Charaktere der Oper sind in ihrer individuellen Weise rückhaltlos egoistisch. Selbst Antonias Vater besorgt sich weniger um seine Tochter als darum, sie auch noch zu verlieren wie einst seine Frau. Und da soll ausgerechnet die manipulative Muse eine Ausnahme machen? Musikalisch findet sich dafür, jedenfalls bis zur Apotheose, die Offenbach wenig befriedigte, obwohl sie musikalisch sehr wohl geraten ist, ebenso wenig Grund wie im Text. Die Agenda der Muse ist es nun einmal, Künstler dazu zu bringen, ihre Schöpfungskraft ganz ihrem Werk zu widmen, und da sie, im Gegensatz zu den übrigen Personen des Stückes, als Nymphe und Halbgöttin unsterblich ist, muss sie das immer wieder tun. Das sollte im Schluss deutlich werden, und zum Glück deckt sich das vorzüglich mit der Aufgabe, das Werk so zu beenden, wie es begonnen hat. Meine finale Szene sähe also etwa so aus:

      Nachdem Stella und die Studenten abgezogen sind, entledigt sich die Muse der Verkleidung als Nicklausse, setzt sich zu dem bewusstlosen Hoffmann und nimmt ihn in die Arme. Nach den tröstenden Worten des Librettos, beginnt sie zögernd, ihn zu ermuntern mit den Worten „Des cendres de ton coeur…“ Hoffmann aber hört sie nicht mehr. Er stirbt in ihren Armen. Resigniert legt die Muse ihn ab und lässt ihn von den Geistern des Alkohols davon tragen. Dann schickt sie sich an, in das Fass, bzw. den Gully zurück zu kehren, aus dem sie zu Beginn gekommen ist. Da bringen andere Geister eine Liege herein, auf der ein Mann seine Opiumpfeife raucht Er ist schon im Rausch, aber noch sehr lebendig. Die Muse erkennt, dass sie nun ihre neue Aufgabe erkannt hat, denn der Mann ähnelt mit seiner wirren Frisur auffällig dem Komponisten Hector Berlioz. Wiederum mit den leicht abgewandelten Zeilen des Librettos bittet die Muse die Geister, ihr zu helfen, denn die Pfeife und das Opium würden ihnen zur Seite stehen:

      À moi, mes aides.
      La pipe et l’opium vont nous aider“


      Dann legt sie sich zu dem Komponisten und beginnt, final unterstützt von dem Chor der Geister, mit der Apotheose, die nunmehr in der ursprünglich beabsichtigten Gestalt zu Ende geführt wird. Wenn sie verklungen ist, hört man von einer einsamen Klarinette, sozusagen als Pendant zu dem „Non mi dir“ des Beginns, das Motiv der Idée fixe aus der SYMPHONIE FANTASTIQUE, und zwar in der abgewürgten Form auf dem Richtplatz. Der Komponist schließt die Muse in seine Arme. Schlagartig wird es dunkel, und mit den wuchtigen Akkorden, mit denen das Werk begonnen hat, endet es in totaler Finsternis. Wir sind wieder da, wo wir begonnen haben.

      Natürlich erzwingen auch diese minimalen Änderungen noch manch andere im Detail, aber ich denke, dass Ihr eine Vorstellung davon bekommen habt, wie "meine" Fassung ablaufen könnte. Vor allem aber glaube ich, dass in diesem neuen Kontext die Apotheose eine genügend andere Resonanz bekommt um vom Kitschverdacht befreit zu sein, ohne dass man Offenbachs Komposition in irgendeiner Form verändern muss.

      Soweit meine Vorstellungen. Nun seid Ihr dran.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Rideamus!

      Ich hab nicht viel Zeit, will aber dennoch erst einmal kurz kommentieren, damit du ein Feedback hast. ;+)

      Deine Lösung finde ich sehr spannend und sehr stringent! Ich würde die "Contes" gerne einmal von dir inszeniert sehen! Besonders wichtig und relevant finde ich die Symmetrie der Akte, die du festgestellt hast, und die ja sehr weit ins Formale hineinreicht: Olympia und Giulietta bieten große Fest-Tableaus mit Chorszenen, Ensembles und Chorfinale, während Antonia ein Kammerspiel ist, gänzlich ohne Chor, und höchstens drei Personen gleichzeitig singend.

      Was die Romance der Muse "Vois sous l'archet frémissant" betrifft, würde ich schon allein deshalb versuchen, sie im Antonia-Akt zu behalten, damit die Solostücke der Muse - ebenso wie ja auch die von Hoffmann und Stella - besser verteilt sind - die Muse hat dann in jedem Akt ein Solo, wenn man die Barcarolle als ihr Solo rechnet (immerhin singt die Muse hier die Hauptstimme, und das finde ich auch in Hinblick auf die Deutung dieses Musikstückes nicht gänzlich ohne Belang). Zum Beginn des Giulietta-Akts: was wird denn eigentlich im (oft gestrichenen) Rezitativ zwischen Entr'acte und Barcarolle verhandelt, das noch von Offenbach selbst stammt (in der Nagano-Aufnahme, die ich nicht besitze, ist das ja dabei)?

      Ich stimme dir zu, dass bei der Minkowski-Pelly-Fassung der Dialog Schlémil/Dapertutto wenig überzeugt (ganz abgesehen davon, dass zu viel Dialog vorherrscht, weil das Ensemble der Spielszene leider ganz gestrichen wurde). Um hier eine vernünftige Entscheidung treffen zu können, müsste ich mir allerdings Zensurlibretto und die jeweiligen Editionen noch genauer anschauen. Tendenziell würde ich aber aus musikalischen Gründen die Spielszene des Giulietta-Akts eher nach Kaye-Keck gestalten ('http://www.youtube.com/watch?v=RfJlqR6EDr4', in einer Aufführung, die mich musikalisch nicht so vom Hocker reißt).

      Auch zum "Septett" noch eine Bemerkung: mich stimmt hier die musikalische Nähe zur Barcarolle (die schon die ganze Zeit im Hintergrund zu stehen scheint und sich dann mit dem Choreinsatz auch deutlich offenbart) etwas misstrauisch und kann mir insbesondere nicht vorstellen, dass Offenbach eine solche Musik im fünften Akt haben wollte. Denn ansonsten wiederholt er musikalisches Material nur sehr gezielt (das Lindorf-Motiv, das Liebeslied von Hoffmann und Antonia, die Kleinzack-Ballade) und nur innerhalb eines Schauplatzes. Und im Giulietta-Akt hat es nach allem, was wir heute wissen, auch nicht wirklich Platz. Deshalb plädiere ich nachdrücklich dafür, das "Septett" als unecht zu betrachten, auch wenn es offenbach'sches Material verwendet. (Im übrigen halte ich es auch stilistisch für nur bemüht offenbachesk [das freilich mit einigem Talent]: zum echten Meister fehlt meiner Meinung nach ein bisschen die feine Klinge. - Oeser schreibt übrigens in der Vorrede zu seiner Ausgabe: "das sogenannte Septett (As-dur) stellt ein Ensemble unbekannter Provenienz in einer stilistisch keinesfalls offenbachnahen Faktur mit ,kontrapunktischer‘ Angleichung an die Barkarole dar; eine Szene schildert nun die Entdeckung des Verlustes von Hoffmanns Spiegelbild, aber zu einer Musik, die in ihrer ausgesprochen offenbachfremden Verarbeitung des Themas von Hoffmanns Liebesromanze deutlich einem Autor des beginnenden 20. Jahrhunderts zugeschrieben werden muß.")

      Und noch eine Frage: worum geht es deiner Meinung nach eigentlich in der Giulietta-Arie "L'amour lui dit: la belle"? Ich assoziiere da immer die Geschichte von Amor und Psyche, aber wirklich festnageln kann ich das auch nicht.

      Liebe Grüße,
      Areios

      P.S.: Nachdem ich gerade das Oeser'sche Vorwort zu seiner Fassung im Netz gefunden habe ('http://www.fritz-oeser.de/oeser-hoffmann-vorwort-KLA.pdf'), lese ich dort über "Vois sous l'archet frémissant" folgende Einschätzung, die vielleicht zu unserer Diskussion, ob und wieso Nicklausse hier aus der Rolle fällt, etwas beitragen könnte: "...ein Auftritt der Muse nur am Opernschluß, wie er vor Maag/Haug und Felsenstein gang und gäbe war, ist ein Dea ex machina-Effekt mit recht ominösem Beigeschmack. Nur der Bogen vom Prolog-Anfang zum Epilog-Ende hat formalen und gehaltlichen Sinn. Der Bogen bräche durch, fände sich nicht in der Mitte, im 3. Akt, ein Pfeiler, auf den sich der Brückenschlag stützen kann: die Romanze des Niklas Nr. 13. Ihre Wiedereinfügung korrigiert nicht nur den oft gerügten dramaturgischen Fehler, daß der Niklas der Druckausgaben im 3. Akt überhaupt nicht auftrat (sein „Malheureux“ in den Schlußtakten dürfte wohl kaum zählen). Sie relativiert auch, besonders in dem vorangestellten Rezitativ, Hoffmanns neuerlichen Liebesenthusiasmus... [...] Von ganz besonderem Reiz ist aber, wie hier Freund Niklas - den der berichtende Hoffmann in seiner Erzählung als „Weltklugheit“, „common sense“, „bon sens“ auftreten läßt, - gewissermaßen transparent wird und durch ihn die alles-wissende Muse hindurchschimmert, - ein Schwebe-Effekt von bemerkenswerter Hintergründigkeit."
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Areios schrieb:

      Lieber Rideamus!

      Ich hab nicht viel Zeit, will aber dennoch erst einmal kurz kommentieren, damit du ein Feedback hast. ;+)

      Deine Lösung finde ich sehr spannend und sehr stringent! Ich würde die "Contes" gerne einmal von dir inszeniert sehen! Besonders wichtig und relevant finde ich die Symmetrie der Akte, die du festgestellt hast, und die ja sehr weit ins Formale hineinreicht: Olympia und Giulietta bieten große Fest-Tableaus mit Chorszenen, Ensembles und Chorfinale, während Antonia ein Kammerspiel ist, gänzlich ohne Chor, und höchstens drei Personen gleichzeitig singend.
      Danke für die Blumen, aber zu einer guten Regie gehört doch etwas mehr als etwas Nachdenken über die Struktur eines Librettos (nicht, dass alle Regisseure sich dieser Notwendigkeit bewusst wären). Denke also an den alten Spruch, dass die Götter dem seine Wünsche erfüllen, den sie strafen wollen. ;+)

      Was die Romance der Muse "Vois sous l'archet frémissant" betrifft, würde ich schon allein deshalb versuchen, sie im Antonia-Akt zu behalten, damit die Solostücke der Muse - ebenso wie ja auch die von Hoffmann und Stella - besser verteilt sind - die Muse hat dann in jedem Akt ein Solo, wenn man die Barcarolle als ihr Solo rechnet (immerhin singt die Muse hier die Hauptstimme, und das finde ich auch in Hinblick auf die Deutung dieses Musikstückes nicht gänzlich ohne Belang). Zum Beginn des Giulietta-Akts: was wird denn eigentlich im (oft gestrichenen) Rezitativ zwischen Entr'acte und Barcarolle verhandelt, das noch von Offenbach selbst stammt (in der Nagano-Aufnahme, die ich nicht besitze, ist das ja dabei)?
      Ich neige eigentlich auch dazu, Deine Interpretation zum "Vois sous l'archet" zu übernehmen. In seiner Einleitung zu der Nagano-Aufnahme schlägt Kaye sogar vor, dass man das realisieren kann, indem die Muse kurzzeitig aus ihrer Verkleidung als Nicklausse aussteigt. Er hat also auch die Problematik des Liedes an dieser Stelle gesehen, aber sein Vorschlag erklärt auch nicht, warum die Muse das ausgerechnet jetzt tut, ganz zu schweigen von der unvermeidlichen Irritation Hoffmanns bei ihrem Auftauchen. Man müsste ihm zumindest vorher einen Abgang verschaffen.

      Um Deine Frage beantworten zu können, habe ich eigens das Textheft der Nagano-Fassung aus seinem Kellerverließ befreit und amüsiert festgestellt, dass "meine" Idee eines Gesangs auf einem Fest Giuliettas tatsächlich auf Offenbach selbst zurück geht. Das den vierten Akt ursprünglich einleitende Rezitativ findet nämlich an einer üppig gedeckten Tafel statt, an der Nicklausse und Giulietta nebeneinander sitzen. Giulietta flirtet mit dem hübschen jungen Mann und Hoffmann spottet (Nr. 18, in der Übersetzung des Textheftes):

      Ruhe, meine Herren!
      Ein Liebeslied liegt in der Luft
      Ein Lied, ein Liebeslied
      Liegt in der Luft.
      Mögen sie für uns singen. Wir trinken für sie.


      Nachdem der Chor ebenfalls Ruhe eingefiordert hat, beginnt Nicklausse mit der Barcarole. Diese Lösung bietet tatsächlich die optimale Erklärung dafür, dass Nicklausse hier die Stimmführung des Duetts hat. Auch der Übergang zu Hoffmanns Trinklied ist dann eleganter, denn Hoffmann beschwert sich, dass das melancholische Duett so gar keine Lebensfreude ausstrahlen würde und setzt sein Trinklied dagegen mit dieser Einleitung:

      Ihr Freunde, die zarte, die träumerische Liebe ist Trug!

      Einwurf des Chors: Ein Trug

      Doch Liebe bei fröhlichem Treiben und Wein ist göttlich


      Ich stimme dir zu, dass bei der Minkowski-Pelly-Fassung der Dialog Schlémil/Dapertutto wenig überzeugt (ganz abgesehen davon, dass zu viel Dialog vorherrscht, weil das Ensemble der Spielszene leider ganz gestrichen wurde). Um hier eine vernünftige Entscheidung treffen zu können, müsste ich mir allerdings Zensurlibretto und die jeweiligen Editionen noch genauer anschauen. Tendenziell würde ich aber aus musikalischen Gründen die Spielszene des Giulietta-Akts eher nach Kaye-Keck gestalten ('http://www.youtube.com/watch?v=RfJlqR6EDr4', in einer Aufführung, die mich musikalisch nicht so vom Hocker reißt).
      Auch ich möchte die Versionen von Kaye und Oeser noch sorgfältiger vergleichen, bevor ich mich endgültig entscheide. Mein Bauchgefühl rät mir derzeit aber zu Oeser, weil es mir genau so geht wie Dir, dass mich die Kaye-Version musikalisch ziemlich enttäuscht, während das Ensemble bei Oeser gut funktioniert.

      Auch zum "Septett" noch eine Bemerkung: mich stimmt hier die musikalische Nähe zur Barcarolle (die schon die ganze Zeit im Hintergrund zu stehen scheint und sich dann mit dem Choreinsatz auch deutlich offenbart) etwas misstrauisch und kann mir insbesondere nicht vorstellen, dass Offenbach eine solche Musik im fünften Akt haben wollte. Denn ansonsten wiederholt er musikalisches Material nur sehr gezielt (das Lindorf-Motiv, das Liebeslied von Hoffmann und Antonia, die Kleinzack-Ballade) und nur innerhalb eines Schauplatzes. Und im Giulietta-Akt hat es nach allem, was wir heute wissen, auch nicht wirklich Platz. Deshalb plädiere ich nachdrücklich dafür, das "Septett" als unecht zu betrachten, auch wenn es offenbach'sches Material verwendet. (Im übrigen halte ich es auch stilistisch für nur bemüht offenbachesk [das freilich mit einigem Talent]: zum echten Meister fehlt meiner Meinung nach ein bisschen die feine Klinge. - Oeser schreibt übrigens in der Vorrede zu seiner Ausgabe: "das sogenannte Septett (As-dur) stellt ein Ensemble unbekannter Provenienz in einer stilistisch keinesfalls offenbachnahen Faktur mit ,kontrapunktischer‘ Angleichung an die Barkarole dar; eine Szene schildert nun die Entdeckung des Verlustes von Hoffmanns Spiegelbild, aber zu einer Musik, die in ihrer ausgesprochen offenbachfremden Verarbeitung des Themas von Hoffmanns Liebesromanze deutlich einem Autor des beginnenden 20. Jahrhunderts zugeschrieben werden muß.")
      So sehr mich der Verlust des Septetts schmerzt, stimme ich Deiner Argumentation zu. Ich glaube zwar mit Heinzelmann, dass die Grundidee zu diesem Ensemble (nicht wegen, sondern trotz der Ähnlichkeit mit dem Motiv der Barcarole) von Offenbach stammen dürfte und wohl auch für den letzten Akt vorgesehen war, höre aber auch, dass die Ausführung kein typischer Offenbach ist. Vermutlich stammt das Septett primär von dem Komponisten André Bloch, dessen Arbeit jedenfalls großes Lob verdient. Würde ich eine Aufnahme der Oper produzieren, würde ich das Septett jedenfalls in einen Appendix aufnehmen, aus dem man ihn auf Wunsch in den fünften Akt einfügen kann.

      Und noch eine Frage: worum geht es deiner Meinung nach eigentlich in der Giulietta-Arie "L'amour lui dit: la belle"? Ich assoziiere da immer die Geschichte von Amor und Psyche, aber wirklich festnageln kann ich das auch nicht.

      Liebe Grüße,
      Areios
      Auch dieses Stück geht jedenfalls schon auf frühere Kompositionen Offenbachs zurück. Ironischerweise gibt es auch hier einen Querverweis auf Berlioz, der mir überhaupt nicht bewusst war, denn die Arie hat, wie ich jetzt in dem Beiheft zur Nagano-Box las, ihren Ursprung in einer früheren Liedersammlung Offenbachs. Dort findet sich das Lied als "Barcarolle" für Klavier und Singstimme mit dem einleitenden Text: "Dites la jeune belle, où voulez-vous aller?". Der Text kommt Dir bekannt vor? Ist er auch, denn er stammt von Théophile Gautier und wurde auch von Hector Berlioz als sechstes Lied seiner NUITS D'ÉTÉ vertont. Dort heißt es L'ILE INCONNUE. Tatsächlich ist der Rhytmus des Textes auch in den Kaye-Fassungen völlig identisch.

      Später versuchte Offenbach, das Lied in LES BRIGANDS unterzubringen, strich es jedoch ebenfalls vor der Fertigstellung der Partitur. Ich denke, dasselbe hätte er auch diesmal gemacht, wenn ihm die letzte Entscheidung geblieben wäre, denn in allen Fassungen ist diese wahnsinnig schwierige Koloraturarie, die noch anspruchsvoller ist als die der Olympia, völlig uncharakteristisch für Giulietta, und Deine Ratlosigkeit bezüglich der Bedeutung des Textes ist mehr als verständlich. Mir geht es jedenfalls genauso. Wenn ich also die Arie überhaupt verwenden würde, dann als das in meinem vorigen Konzept angedachte, einführende Lied der Giulietta, das sie ebenfalls als Sängerin ausweist, die ihre Gäste unterhält. Dass Sängerinnen nicht nur von ihrem Gesang lebten, sondern sich auch von reichen Gönnern oder Impresarios (ist Dapertutto nicht auch einer?) aushalten und Salons finanzieren ließen, war damals ja nicht ganz ungewöhnlich.

      P.S.: Nachdem ich gerade das Oeser'sche Vorwort zu seiner Fassung im Netz gefunden habe ('http://www.fritz-oeser.de/oeser-hoffmann-vorwort-KLA.pdf'), lese ich dort über "Vois sous l'archet frémissant" folgende Einschätzung, die vielleicht zu unserer Diskussion, ob und wieso Nicklausse hier aus der Rolle fällt, etwas beitragen könnte: "...ein Auftritt der Muse nur am Opernschluß, wie er vor Maag/Haug und Felsenstein gang und gäbe war, ist ein Dea ex machina-Effekt mit recht ominösem Beigeschmack. Nur der Bogen vom Prolog-Anfang zum Epilog-Ende hat formalen und gehaltlichen Sinn. Der Bogen bräche durch, fände sich nicht in der Mitte, im 3. Akt, ein Pfeiler, auf den sich der Brückenschlag stützen kann: die Romanze des Niklas Nr. 13. Ihre Wiedereinfügung korrigiert nicht nur den oft gerügten dramaturgischen Fehler, daß der Niklas der Druckausgaben im 3. Akt überhaupt nicht auftrat (sein „Malheureux“ in den Schlußtakten dürfte wohl kaum zählen). Sie relativiert auch, besonders in dem vorangestellten Rezitativ, Hoffmanns neuerlichen Liebesenthusiasmus... [...] Von ganz besonderem Reiz ist aber, wie hier Freund Niklas - den der berichtende Hoffmann in seiner Erzählung als „Weltklugheit“, „common sense“, „bon sens“ auftreten läßt, - gewissermaßen transparent wird und durch ihn die alles-wissende Muse hindurchschimmert, - ein Schwebe-Effekt von bemerkenswerter Hintergründigkeit."
      Ich kenne diese Anmerkung Oesers und finde sie auch gut nachvollziehbar. Nur ist nach den vielen späteren Funden und Einfügungen ein Pfeiler nicht mehr wirklich notwendig, wogegen Dein Argument, dass die Muse in jedem Akt ein besonderes musikalisches Ausrufezeichen setzen sollte, weitaus stichhaltiger, da sie ja neben Hoffman die einzige Figur ist, die das ganze Stück durchzieht und über die Handlung hinaus weist.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Rideamus!

      Rideamus schrieb:


      Um Deine Frage beantworten zu können, habe ich eigens das Textheft der Nagano-Fassung aus seinem Kellerverließ befreit und amüsiert festgestellt, dass "meine" Idee eines Gesangs auf einem Fest Giuliettas tatsächlich auf Offenbach selbst zurück geht.


      Sowas Ähnliches hatte ich schon vermutet, allein wegen der Anfangszeile "Messieurs, Silence !", die mir bekannt war. Umso besser! :D

      Auch dieses Stück geht jedenfalls schon auf frühere Kompositionen Offenbachs zurück. Ironischerweise gibt es auch hier einen Querverweis auf Berlioz, der mir überhaupt nicht bewusst war, denn die Arie hat, wie ich jetzt in dem Beiheft zur Nagano-Box las, ihren Ursprung in einer früheren Liedersammlung Offenbachs. Dort findet sich das Lied als "Barcarolle" für Klavier und Singstimme mit dem einleitenden Text: "Dites la jeune belle, où voulez-vous aller?". Der Text kommt Dir bekannt vor? Ist er auch, denn er stammt von Théophile Gautier und wurde auch von Hector Berlioz als sechstes Lied seiner NUITS D'ÉTÉ vertont. Dort heißt es L'ILE INCONNUE. Tatsächlich ist der Rhytmus des Textes auch in den Kaye-Fassungen völlig identisch.


      :faint: Jetzt wundert es mich nicht mehr, dass mich die Giulietta-Arie immer schon stark an "L'île inconnue" erinnert hat! Vgl. meinen Beitrag Nr. 133 in diesem Thread:

      ...insbesondere halte ich es für ein großes Manko, dass dem Publikum die Kartenszene und damit der Giulietta die absolut abgefahrene Arie "L'amour lui dit: la belle" vorenthalten wird, die mich ein bisschen an den Berlioz der "Nuits d'été" erinnert.


      Mein Gefühl hat hier also nicht getrogen! Der Rhythmus und das wiederholte "Voulez-vous" waren einfach zu frappant!

      Später versuchte Offenbach, das Lied in LES BRIGANDS unterzubringen, strich es jedoch ebenfalls vor der Fertigstellung der Partitur. Ich denke, dasselbe hätte er auch diesmal gemacht, wenn ihm die letzte Entscheidung geblieben wäre, denn in allen Fassungen ist diese wahnsinnig schwierige Koloraturarie, die noch anspruchsvoller ist als die der Olympia, völlig uncharakteristisch für Giulietta, und Deine Ratlosigkeit bezüglich der Bedeutung des Textes ist mehr als verständlich. Mir geht es jedenfalls genauso. Wenn ich also die Arie überhaupt verwenden würde, dann als das in meinem vorigen Konzept angedachte, einführende Lied der Giulietta, das sie ebenfalls als Sängerin ausweist, die ihre Gäste unterhält. Dass Sängerinnen nicht nur von ihrem Gesang lebten, sondern sich auch von reichen Gönnern oder Impresarios (ist Dapertutto nicht auch einer?) aushalten und Salons finanzieren ließen, war damals ja nicht ganz ungewöhnlich.


      Ich möchte es auf keinen Fall streichen, dazu gefällt es mir viel zu gut! Die As-Dur-Fassung mit den wahnsinnigen Koloraturen, die Sumi Jo in der Nagano-Aufnahme singt, ist zwar absolut beeindruckend (vielleicht die schwierigste Koloratur-Arie, die je geschrieben wurde!), passt aber wirklich überhaupt nicht zum Charakter der Giulietta. Aber die leichtere, nicht nur tiefere sondern auch weniger koloratöse G-Dur-Fassung, die Cheryl Studer in der Tate-Aufnahme singt und auch Diana Damrau in München sang, finde ich durchaus adäquat für die Halbwelt-Diva. Außerdem braucht Giulietta die Bravourarie meiner Meinung nach ebenfalls aus Gründen der Proportion und Symmetrie zum Olympia-Akt. Die Symmetrie geht aber schon zu einem gewissen Teil verloren, wenn man die Arie aus der Chorszene (in die ja auch Olympias entsprechende Arie eingebettet ist) herauslöst und als Solo an den Anfang stellt. Dennoch: besser dort, als gar nicht drin!

      Ob Offenbach die Arie diesmal gestrichen hätte, da bin ich mir gar nicht so sicher, denn sie war der Uraufführungs-Stella, der Koloratursopranistin Adèle Isaac, ja quasi in die Kehle komponiert (was man merkt, wenn man die Arie mit der von dir genannten Erstfassung vergleicht). Die Isaac hat ihn im Sommer vor seinem Tod sogar mehrmals besucht, um die Partie möglichst ihrer Stimme anzupassen. Allenfalls hätte er vielleicht, wenn ihm mehr Zeit geblieben wäre, eine andere Bravournummer für Giulietta (die der Akt zweifellos braucht) komponiert, aber seine Versuche, das Stück immer wieder anzubringen, zeigen, dass er davon offenbar viel hielt und als "Barcarolle" ist es ja für den Venedig-Akt auch sehr passend.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Lieber Areios,

      das Maß nicht nur unserer Übereinstimmungen, sondern auch der zwischen Berlioz und Offenbach freut mich, obwohl Berlioz von Offenbach lange nicht viel hielt.

      Bei meinen Recherchen habe ich übrigens noch einen sehr guten Fassungsvergleich im Netz gefunden, der englischsprachigen Lesern ebenfalls viele zusätzliche Informationen geben kann. Ihr findet ihn hier:

      http://books.google.de/books?id=JUnMjA1ZvlIC&printsec=frontcover&dq#v=onepage&q&f=false']http://books.google.de/books?id=JUnMjA1Z...epage&q&f=false

      Leider kenne ich das Buch (noch) nicht, aber ich werde versuchen, das zu ändern.


      [IMG:http://www.das-klassikforum.de/images/winken.gif]
      Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Rideamus schrieb:


      Bei meinen Recherchen habe ich übrigens noch einen sehr guten Fassungsvergleich im Netz gefunden, der englischsprachigen Lesern ebenfalls viele zusätzliche Informationen geben kann. Ihr findet ihn hier: http://books.google.de/books?id=JUnMjA1ZvlIC&printsec=frontcover&dq#v=onepage&q&f=false']http://books.google.de/books?id=JUnMjA1Z...epage&q&f=false
      Leider kenne ich das Buch (noch) nicht, aber ich werde versuchen, das zu ändern.


      Lieber Rideamus,

      dieses Buch mag einige zusätzliche Informationen geben, ist mir aber grundsätzlich sehr suspekt, weil beide Autorinnen Verfechterinnen der - als "Traditional Version" bezeichneten - Choudens-Fassung sind (und das im Jahre 2002!), die man, wenn man denn unbedingt möchte, unter Umständen noch um ein paar Musiknummern der Oeser-Edition (insbesondere die Solos der Muse) anreichern könne, um eine "Extended Version" herzustellen. Oeser wird von den Autorinnen für seine vielen Fehler im französischen Text gerügt; sie geben aber zu, dass seine Fassung mit besserem Text interessant sein könnte, wenn sie nicht viel zu lang wäre. Die Arbeiten von Kaye und Keck werden zitiert, beeinflussen die Interpretation der Autorinnen aber nicht oder kaum. Der Antonia-Akt solle laut den Autorinnen an letzter Stelle stehen, weil es der musikalisch ausgereifteste und perfekteste sei, während der Olympia-Akt (sic!) und der Giulietta-Akt "a bit like patchwork" seien. Dies ist in meinen Augen kein valides Argument! Ebensogut könnte man argumentieren, der Antonia-Akt solle in der Mitte stehen, damit nicht zwei "Patchwork-Akte" aufeinander folgen. Außerdem behaupten die Autorinnen ex cathedra, beim Antonia-Akt müsse man unbedingt die Rezitativ-Version aufführen, nur beim Olympia- und Giulietta-Akt könne man auch auf die Dialog-Version zurückgreifen. Sie geben zwar keinen Grund an, aber er ist nicht schwer zu erraten: wenn man beim Antonia-Akt die Dialog-Version aufführt, wirkt er ebenso patchworkartig wie der Olympia-Akt, und dann könnten nicht einmal mehr die Autorinnen selbst an ihre abstruse Argumentation glauben.

      Die damals gerade noch nicht erschienene Kaye-Keck-Edition wird kurz angesprochen, aber mit mildem Lächeln beiseite geschoben, da es die Autorinnen für absolut unmöglich ("One cannot logically imagine that Offenbach's manuscripts will continue to be found; it's impossible.") halten, dass es über die Oeser-Fassung hinaus neues Material geben könnte. Außerdem erachten sie ja sowieso Choudens für der Weisheit letzten Schluss, dessen Aufbau sie in die vorgeschlagene Bühnenfassung ("Extended Version") auch unhinterfragt übernehmen, trotz der zahlreichen dramaturgischen Schwächen und Unsinnigkeiten.

      Die Behauptung, der Giulietta-Akt hätte weniger zu bieten als die anderen Akte und würde deshalb, gleichsam aus Symmetriegründen, besser zwischen den beiden starken Akten Olympia und Antonia stehen, hört man ja sonst auch manchmal: das ist aber schon in der Choudens-Fassung zweifelhaft und nach dem neuesten Stand der Dinge definitiv nicht mehr wahr. Ein kurzer Vergleich der Musiknummern mag das verdeutlichen:

      Choudens:
      Olympia:
      Romance "Ah ! vivre deux" (Hoffmann)
      Couplets "Une poupée aux yeux d'émail" (Nicklausse)
      Air des yeux (Coppélius)
      Scène und Air "Les oiseaux dans la charmille" (Olympia)
      Romance "Ils se sont éloignes, enfin !" (Hoffmann, Olympia)
      Scène
      Final

      Giulietta:
      Barcarolle (Nicklausse, Giulietta)
      Couplets bachiques (Hoffmann)
      Air "Scintille diamant" (Dapertutto)
      Duo et Romance "Malheureux ! - O dieu, de quelle ivresse" (Giulietta, Hoffmann)
      Septuor "Hélas ! mon coeur s'égare encore"
      Final

      Antonia:
      Romance "Elle a fui" (Antonia)
      Couplets "Jour et nuit" (Frantz)
      Duo "C'est une chanson d'amour" (Hoffmann, Antonia)
      Trio [?] "Pour conjurer" (Hoffmann, Crespel, Miracle, Antonia dans la coulisse)
      Trio "Tu ne chanteras plus" (Miracle, Antonia, une voix)
      Final

      Meiner Meinung nach hat der Giulietta-Akt bei Choudens fünf hitverdächtige Nummern (Barcarolle, Couplets bachiques, Scintille diamant, das Duett mit der Romanze des Hoffmann und das unechte Septett), während der Antonia-Akt nur mit vier (Romance, Couplets des Frantz, Duett und natürlich das zweite Terzett - das erste Terzett ist m. E. eher eine stark rezitativisch geprägte Scène mit einzelnen ariosen Triopassagen, auch wenn manch Schönheit darin ist, aber ein klassischer Hit ist das wohl nicht.) und der Olympia-Akt ebenso nur mit vier (die gesplittete Romance - die man wohl nicht als zwei verschiedene Stücke zählen kann - die Chanson des Nicklausse, die Air des Coppélius und natürlich die Couplets der Olympia) potentiellen "Hits" aufwarten kann. Der musikalisch dichteste Akt wäre also eigentlich der Giulietta-Akt. Wenn man gar die allgemein anerkannten drei größten Hits der Oper abfragen würde, könnte es leicht passieren, dass Barcarolle, Septett und Diamantenarie gewinnen würden - und damit lauter Nummern aus dem Giulietta-Akt.

      Bei Kaye-Keck ist das ein bisschen anders:

      Acte I
      Introduction
      Scène et couplets "La verité, dit-on" (La Muse)
      Scène et couplets "Dans les rôles d’amoureux langoureux" (Lindorf)
      Choeur
      Choeur et chanson "Klein-Zack" (Hoffmann)
      Final et Duo "Et par où votre diablerie" (Hoffmann, Lindorf)

      Acte II
      Couplets "Une poupée" oder "Voyez sous son la éventail" (La Muse)
      Trio des yeux (Coppélius, Hoffmann, Nicklausse)
      Scène et Air "Les oiseaux" (Olympia)
      Romance "Il se sont eloignés, enfin ! - Ah ! vivre deux!" (Hoffmann, Olympia)
      Final

      Acte III
      Romance "Elle a fui" (Antonia)
      Couplets "Jour et nuit" (Frantz)
      Romance "Vois sous l'archet frémissant" (La Muse)
      Duo "C'est une chanson d'amour" (Hoffmann, Antonia)
      Trio [?] "Pour conjurer" (Miracle, Crespel, Hoffmann, Antonia dans la coulisse)
      Trio "Tu ne chanteras plus" (Miracle, Antonia, une voix)
      Final

      Acte IV
      Barcarolle (La Muse, Giulietta)
      Couplets bachiques (Hoffmann)
      Chanson "Tourne, tourne miroir" (Dapertutto)
      Scène "Giulietta, palsembleu !" et Air "L'amour lui dit: la belle" (Giulietta)
      Duo et Romance "Ton ami dit vrai ! - O Dieu, de quelle ivresse" (Giulietta, Hoffmann)
      Final

      Acte V
      Choeur
      Duo (Stella, Hoffmann)
      Choeur et chanson (Hoffmann)
      Apothéose (La Muse)

      Hier hat der Olympia-Akt die Brillenarie verloren, und ob man das originale Brillenterzett als hitverdächtig einstufen soll, bin ich mir nicht sicher, also würde ich den Hitquotienten auf 3 reduzieren (Chanson, Air de Olympia, Romance). Der Antonia-Akt gewinnt die Romance der Muse, hat also nun 5 potentielle Hits, im Giulietta-Akt wird die Dapertutto-Arie ausgetauscht und statt des Septetts kommt das Kartenspiel-Ensemble mit der Arie der Giulietta, bleibt also auf 5 Hits. Auch hier kann keine Rede davon sein, dass der Giulietta-Akt der musikalisch unergiebigste sei.

      Weswegen ich hier aber geruhte, auch die beiden anderen Akte noch aufzureihen, ist, dass man daran sieht, wie umsichtig die Musiknummern disponiert sind: In jedem Akt gibt es jetzt einen Solo-Auftritt der Muse. In jedem Binnenakt gibt es eine Sopranarie. In jedem Binnenakt (sowie im letzten) gibt es ein Duett zwischen Hoffmann und der jeweiligen Geliebten, das im zweiten und vierten Akt symmetrischerweise zusätzlich eine Romance für den Tenor inkludiert. Da ist sozusagen die Minimaldisposition jedes Aktes. Der Antonia-Akt ist zusätzlich durch die Couplets des Frantz als "comic relief" hervorgehoben; aber am stärksten ist der Giulietta-Akt mit Solonummern gespickt: hier haben Hoffmann und sein Gegenspieler zum ersten Mal (!) seit dem ersten Akt, in denen sie mit Solonummern und einem Duett als Gegner exponiert wurden, wieder jeweils eine Solonummer, während sie bisher nur Ensembles mitgesungen haben. Darin, würde ich sagen, ist eine Steigerung auszumachen, die den Konflikt zwischen Hoffmann und Lindorf-Dapertutto zuspitzt. Nur fehlt im Giulietta-Akt ein Terzett Hoffmann-Lindorf-x, und das ist, wenn man die sonstigen Ähnlichkeiten in der musikalischen Struktur der Binnenakte bedenkt, auffällig. Ich könnte mir fast vorstellen, dass ursprünglich die Duellszene Schlémil-Hoffmann-Dapertutto als Terzett gedacht war und man im Laufe der Arbeit davon wieder abkam bzw. Offenbach keine Zeit mehr hatte, es zu komponieren.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Lieber Areios,

      selbst wenn ich wollte, was mir fern liegt, könnte ich Dir allenfalls in der Wertung opotenzieller Hitnummern leicht widersprechen. Du hast natürlich völlig Recht, was die Wertungen des Buches betrifft. Mein Verweis bezog sich mehr auf die Darstellung der Änderungsgeschichte und der Unterschiede der Fassungen, nicht aber auf die unsinnig reaktionäre Bevorzugung der Choudens-Fassung als Basis.

      Ansonsten kann ich nur unterschreiben, was Du da ausführst. Danke für diese Differenzierungen.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Liebe Capricciosi!

      Irgendwo - war es hier, war es in einem Freundforum, war es überhaupt irgendwo ganz anders im Netz, ich weiß es nicht mehr - habe ich zur Frage der Vierfachbesetzung der Sopranistin den Verweis auf den Film "Das Kabinett des Dr. Parnassus" gelesen: wenn dort die Mehrfachbesetzung einer einzigen Rolle möglich ist, ist es dann nicht auch möglich, Olympia, Antonia, Giulietta und Stella jeweils von einer anderen Sängerin verkörpern zu lassen und dennoch den Eindruck zu erwecken, es handle sich um die selbe Rolle? Muss es denn unbedingt eine einzige Sängerin für diese anspruchsvolle Partie sein?

      Ich nehme die Herausforderung an, aber die Sopranistin lediglich vierzuteilen, das ist mir dann doch zu sehr Choudens und zu traditionell. Herkömmliche Schlampereien im Notentext kann man mit dem Verweis auf das Kabinett des Dr. Parnassus jedenfalls nicht schönreden!

      Vielmehr könnte ich mir eine Inszenierung vorstellen, in der die Sopranpartie sich auf nicht weniger als sieben Sängerinnen auffächert. Dabei beginnt alles ganz harmlos im ersten Akt (wo die Damen nicht auftreten) und im Olympia-Akt, der wie gewohnt von einer Sopranistin dargeboten wird. Aber mit dem Vorhang zum Antonia-Akt merkt der geneigte Zuseher und -hörer, das hier etwas nicht ganz stimmt. Mag man schon durch die Brille des bei Luther sichtlich angeheiterten Hoffmann sehen oder einem neumodischen psychologisierenden Regieeinfall aufgesessen sein - da sind definitiv zwei Antonias in gleichem Outfit auf der Bühne! Eine scheint mehr dem Hoffmann und der Zukunft, die andere mehr der Musik und der Vergangenheit zugeneigt zu sein. Die einleitende Romance kann so zum Duo zwischen Antonia I, die sich nach Hoffmann sehnt (Récit) und Antonia II, die eine alte Arie aus dem Album der Mutter singt (Elle a fui, la tourterelle) singt, geraten. Richtig spannend wird dieser Versuch aber erst im Finale, wo nicht die Stimme der Mutter, sondern Antonia II Antonia I zum Singen verführt und somit den Kollaps auslöst.

      Soweit, so gut oder schlecht. Wenn sich nun aber der Vorhang zum Venedig-Akt hebt, wird der Blick frei auf das Spiegelkabinett des Dr. Parn... äh, Dapertutto, und zwischen den vielen Spiegeln, die dort herumstehen, hat der Regisseur etwas inszeniert, das er wohl für eine dekadente Orgie hielt. Unter den wohlgefälligen Blicken von Dapertutto und Pitichinaccio liebkosen da gleich drei Giuliettas die drei wichtigsten männlichen Gäste: Schlémil, Hoffmann und Nicklausse, wobei sich Giulietta II und III sogar gesanglich mit einer Barcarolle ins Zeug legen (Giulietta III ist eine Choudens-und-Oeser-Mezzo-Giulietta). Giulietta I ist für gesangliche Darbietungen oral bedauerlicherweise allzusehr mit Schlémil beschäftigt, so dass sich kein Terzett ausgeht. Nachdem Capitano Dapertutto seinen Bunga-Bunga-Mädels seinen Appetit auf Hoffmanns Spiegelbild klargemacht hat, Hoffmann allerdings durch entsprechende bacchische Huldigungen seinen Widerwillen gegen Liebe deutlich zum Ausdruck gebracht hat, versuchen die drei Giuliettas reihum, Hoffmann doch zu becircen. Dabei singen sie die Arie "L'amour lui dit: la belle" in allen drei Fassungen, jeweils eine Tonstufe höher und reicher verziert:
      Giulietta III: F-Dur: "http://www.youtube.com/watch?v=S4WJ4hxrM-0
      Giulietta II: G-Dur: "http://www.youtube.com/watch?v=MYrHw-iPxTc
      Giulietta I: As-Dur: "http://www.youtube.com/watch?v=ujDvdfbIXwk
      Dadurch, dass diese Arien nach jeweiliger Erfolglosigkeit der vorigen musikalisch direkt aneinander schließen, wird allein durch die tonartliche Entwicklung eine gewiss primitive, aber wirkungsvolle Steigerung erzielt, ähnlich wie bei manchen Volksliedern, in denen die Wiederholung einen Ganzton höher vorgeschrieben wird.

      Giulietta I schafft das Unterfangen schließlich und wird dann - nachdem noch schnell ein paar Missverständnisse zwischen Hoffmann und Schlémil ausgeräumt werden müssen - auch mit einem Duett mit Hoffmann belohnt (quasi als Entschädigung dafür, dass sie bei der Barcarolle nicht mitsingen konnte). Hoffmann ist sein Spiegelbild los. Im Finaltableau huren die drei Giuliettas mit dem verwachsenen Pitichinaccio, Hoffmann, der sowieso schon wegen Mordes an Schlémil gesucht wird, setzt - weil's eh schon egal ist - mit einem Vierfachmord aus Eifersucht noch eins drauf.

      Als wäre das alles nicht schon genug, kann es die Muse nicht verhindern, dass im letzten Akt gleich sieben Rivalinnen auf die Bühne stürmen: die echte Stella und die Phantasmen der sechs Binnenakt-Frauengestalten. Sie scheinen mit einer Zunge zu sprechen, und zerreißen Hoffmann schließlich wie die Mänaden. Die Muse sammelt die Teilchen in eine Urne und singt: "Des cendres de ton coeur..." :beatnik:

      :hide:
      Liebe Grüße,
      Areios

      (Es wäre zumindest die einzige mir bekannte Inszenierung irgendeiner Oper, in der von einer Arie drei verschiedene Fassungen gesungen werden. Das ist allerdings auch keine Entschuldigung.)
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Lieber Areios,

      das ist aber wirklich eine spannende Variante. So etwa würde wohl der HOFFMANN aussehen, wenn er von Terry Gilliam inszeniert werden dürfte. Leider ist das auch eine Gewähr dafür, dass kaum ein Intendant ihn da heran lassen würde, denn wer will sich schon mit dem Budget für 7 - 8 Spitzensopranistinnen belasten, von der Herkulesaufgabe, deren streitbar konkurrierende Persönlichkeiten im Griff zu behalten, ganz zu schweigen. Schon die Sängerin der Muse wäre ja zu Recht darüber verstimmt, dass sie, kaum rehabilitiert, schon wieder an den Rand des Geschehens gedrängt wird. Und wer beruhigt die jeweiligen Nummern 2 oder 3, dass sie nicht die Nummer 1 singen dürfen? Das Lied der Olympia könnte man ja noch zwischen einer echten Tochter und der Puppe, für die sie Modell gestanden hat,zweiteilen. Das aber wirft schon die Frage auf, welche Olympia dann von Coppelius zerfetzt wird. Die echte womöglich?

      Der Gedanke, die Schizophrenie der Antonia auch voll auszuspielen, hat aber wirklich etwas Faszinierendes. Allerdings müsste man dann den Text des Dr. Mirakel etwas verändern. Er könnte dann in der Maske des Dr. Mesmer auftreten, der Antonia nicht etwa zerstören, sondern ernsthaft versuchen will, sie zu heilen und dabei nur übertreibt, indem er sie zwingt, ihre beiden Ichs einander zu konfrontieren, worüber sie zwangsläufig einem Infarkt erliegt. Jedenfalls wäre der Gedanke, dass Antonia einmal nicht das Geschöpf ihrer Mutter, sondern eine zweite Antonia das Geschöpf der Verdrängung der ersten ist, zumindest bei einer Verfilmung höchst attraktiv. Da könnten die beiden sogar das Lied von der Tourterelle im Duett singen, ohne dass ich das Gefühl hätte, dass die Partitur vergewaltigt wird. Gardiner hat das ja einmal bei den Schwestern von COSI FAN TUTTE höchst gelungen vorgeführt.

      In seinem klatschtriefenden Buch TRACY AND HEPBURN hat der Regisseur Garson Kanin von einem Bordell in den Hügeln Hollywoods berichtet, in dem alle Damen Doubles berühmter Stars waren. Man konnte dort also eine Nacht mit „Carole Lombard“, „Jean Harlow“ oder wem auch immer buchen. Die Bordellfantasie Deines Dr. Pornossus mit den Doubles der Giulietta ist also so weit hergeholt nicht. Auch die Möglichkeit, einmal drei Versionen derselben Arie zur Geltung zu bringen und die Barcarole mal als Terzett dreier Giulietten mit sich selbst zu bringen, hat schon deshalb etwas für sich, weil die Barcarole ja ursprünglich auch von mehreren Rheintöchtern gesungen wird, womit sich auch ein Ring von den FÉES DU RHIN zum RHEINGOLD schließen könnte. Wagner kann da ja zum Glück nicht mehr selbst proterstieren, und auch für seine Nachfahrinnen wäre es, zumindest rhein juristisch, zu spät.

      Statt des banalen Gruppensex mit Krüppel würde ich allerdings versuchen, eine Giulietta als real, eine als Spiegelbild und eine als Schatten darzustellen, die alle mit Erfolg um den jeweiligen Aspekt ihres Hoffmann buhlen. Sicher eine anspruchsvolle Aufgabe für die Regie, aber warum soll die nicht einmal wieder ein handwerkliches Problem lösen müssen, statt nur die Frage, wie sie ein Werk für sich vereinnahmen kann?

      Ein echtes Problem habe ich nur mit den Mänaden Deines Schlussbildes. Wo bei Offenbach willst Du die passende Mauik für ihren Mord an Hoffmann finden? Der Cancan als Hintergrund eines Melodrams wäre da wirklich zu banal. Vielleicht ein verzerrtes "Pars pour la Crète" (oder doch Cythère") aus der BELLE HÉLÈNE? :stern:

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Rideamus!

      Ja, du hast Recht, der personelle Aufwand wäre wohl nur für ein Festival zu stemmen. Dafür müsste dann doch wiederum eine All-Star-Besetzung sehr attraktiv sein! Was wäre z.B. mit den Salzburger Festspielen? Da könnte man sich z.B., wenn man wirklich klotzen will, folgende Sänger in dieser Inszenierung vorstellen:

      Hoffmann - Jonas Kaufmann (falls der die Rolle noch singt)
      La Muse / Nicklausse - Angelika Kirchschlager (vielleicht die genialste Muse aller Zeiten)
      Lindorf / Coppélius / Miracle / Dapertutto - Evgenij Nikitin ;+)
      Olympia - Diana Damrau
      Antonia I - Anna Netrebko
      Antonia II - Elina Garanca
      Giulietta I - Roberta Mameli
      Giulietta II - Patricia Petibon
      Giulietta III - Philippe Jaroussky
      Stella - Edita Gruberová

      8+)

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Dazu passend: Regie - Helmut Dietl oder Dieter Wedel. Lang Lang dirigiert die Wiener Philharmoniker. Absolut fernsehkompatibel. Die erste Oper, die in RTL live übertragen wird. Pereira wird zufrieden grunzen und der neu eingeführte abschließende "Festspielball" wird ein noch lohnenderes Ziel für Attentäter.

      Starkult ist der beste Weg, um ein Werk kaputtzumachen.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Zwielicht schrieb:

      Starkult ist der beste Weg, um ein Werk kaputtzumachen.


      Das ist ja wohl auch mit ein Grund, weswegen der "Hoffmann" bisher so oft mit vier Sopranistinnen kaputtgemacht wird: weil man dann zumindest sechs Stars statt nur vieren besetzen kann... Mein Vorschlag treibt dieses System nur auf die Spitze. ;+)

      Aber es gilt ja sowieso:

      Rideamus schrieb:

      denn wer will sich schon mit dem Budget für 7 - 8 Spitzensopranistinnen belasten, von der Herkulesaufgabe, deren streitbar konkurrierende Persönlichkeiten im Griff zu behalten, ganz zu schweigen.


      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • NEUE REFERENZ - Minkowkski

      Minkowski hat les Contes d' Hoffmann wieder aufgeführt, habe gerade den Radiomitschnitt gehört, der gestern auf France Musique gesendet wurde, die Sänger und das Orchester sind phantastisch, v.a. der mir unbekannte Sänger des Hoffmann, alle anderen Rollen ebenso hochkarätig, und das alles in bester Klangqualität...für mich noch besser als in Lausanne, eine neue Referenz! Verwendet wurde die Fassung Keck-Kaye.

      Les Contes d'Hoffmann - Les Musiciens du Louvre Grenoble - Marc Minkowski
      jeudi 22/11 2012 20:00

      Les Musiciens du Louvre Grenoble
      Choeur Aedes
      Marc Minkowski : direction
      Sonya Yoncheva : les quatre héroïnes
      John Osborn : Hoffmann
      Laurent Naouri : les quatre diables
      Michèle Losier : Nicklausse, la muse
      Jean-Paul Fouchécourt : les quatre valets
      Eric Huchet : Spalanzani
      Laurent Alvaro : Crespel, maître Luther
      Sylvie Brunet : la voix de la tombe
      Marc Mauillon : Peter Schlémil, Hermann
      Julien Behr : Nathanaël
      Mathieu Romano : chef de choeur

      :juhu:
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • der Lausanne-Mitschnitt unter Minkowski hatte mich kalt gelassen.. der Mitschnitt unter Letonjas ML vom 15.01.12 (Mailand) gefiel mir orchestral recht gut .... France Musique Strings bereits editiert => bin gespannt nach deinem Feedback...

      Boris schrieb:

      Verwendet wurde die Fassung Keck-Kaye.
      könntest du dazu noch etwas Erläuterndes schreiben, falls es in diesem Thread nicht bereits diskutiert wurde ?
      „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann
    • Lieber Amfortas,

      ich halte diese Aufnahme für um Längen besser als in Lausanne, vor allem, was die Sänger angeht, den Hoffmann in Lausanne fand ich unglaublich schlecht, während mir John Osborn immens gut gefällt, eine echte Entdeckung. Er hat ein wuderschönes, lyrisches Timbre, eine strahlende Höhe, singt auch mit soviel Eleganz und Noblesse, allerdings auch mit der erforderlichen Leidenschaft und Hingabe, so dass er einer der besten Hoffmänner ist, die ich in den letzten Jahren gehört habe.
      Auch Sonja Yoncheva überzeugt mich in allen Rollen, sie bringt Virtuosität und Sinnlichkeit für mich wundervoll in Einklang, ihre Stimme perlt mühelos, ist jedoch auch durchsetzungsfähig in dramatischen Momenten, und auch ihre Phrasierung und Artikulation gefällt mir sehr gut.
      Naouri verinnerlicht die Bösewichter mittlerweile bis zur Perfektion, er leuchtet diese Rolle(n) aus bis in die kleinsten Facetten.
      Minkowskis Dirigat ist rhytmisch, straff, dabei bringt er das Orchester detailreich zum Klingen, begünstigt durch die Tontechnik, die wesentlich besser ist als in Lausanne.

      Die Fassung ist, so weit ich das in Erinnerung habe, ziemlich identisch mit dem, was in Lausanne gespielt wurde, aber da können sicher berufenere Experten als ich noch mehr schreiben, ich hoffe da auf Rideamus und Areios zum Beispiel.

      viele Grüße

      :wink: .
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • Boris schrieb:


      Die Fassung ist, so weit ich das in Erinnerung habe, ziemlich identisch mit dem, was in Lausanne gespielt wurde, aber da können sicher berufenere Experten als ich noch mehr schreiben, ich hoffe da auf Rideamus und Areios zum Beispiel.


      Lieber Boris,

      Lausanne war, soweit ich weiß, eine Keck-Fassung (bevor Keck und Kaye gemeinsame Sache machten) mit einem etwas eigenartigen Giulietta-Akt (ohne Kartenszene und Giulietta-Arie). Wie war denn jetzt in Paris der Giulietta-Akt aufgebaut?

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Boris schrieb:


      Die Fassung ist, so weit ich das in Erinnerung habe, ziemlich identisch mit dem, was in Lausanne gespielt wurde, aber da können sicher berufenere Experten als ich noch mehr schreiben, ich hoffe da auf Rideamus und Areios zum Beispiel.

      viele Grüße

      :wink: .
      Das würde mich natürlich auch interessieren, aber leider kenne ich diese Fassung nicht. Kann mir jemand helfen, einen Mitschnitt zu bekommen? Alternativ kannst Du ja mal Deinen Mitschnitt mit meinem Protokoll der Lyoner Fassung weiter oben vergleichen, lieber Boris.

      Einstweilen würde ich mal vermuten, dass Minkowski mit höchstens einigen kleinen Variationen auf seine Lyoner Fassung zurückgegriffen hat, die ja bereits auf Kaye-Keck basierte und einige Veränderungen gegenüber der Fassung von Lausanne bot, die ich so schlecht gar nicht finde.


      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Areios,

      habe besagten Akt nochmals gehört, mit wachsender Begeisterung.

      Hier en detail der Aufbau des Giulietta Aktes:

      4. Akt

      1. Tableau

      -Barcarole
      -Couplets bachiques d’Hoffmann
      -Chanson de Dapertutto (Attire-la, ô diamant, dans l'ombre. Éblouis ses regards. Et l'attire dans l'ombre. )
      -Dialog
      -Chor (Scene de jeu)
      -Chanson de Giulietta (L’amour lui dit la belle)
      -Szene Hoffmann – Giulietta (Duo L’amour lui dit la belle)
      -Finale 1. Tableau

      2. Tableau
      -Pantomime I und II

      3. Tableau
      Dialog Nicklausse – Hoffmann
      Romanze (O dieu quelle ivresse)
      Dialog (Verlust des Schattens) - Duo (Extase, ivresse inassouvié...)
      Dialog (Guiraud Keck) (Dapertutto: Ca. Mignonne. Que en fais-tu maintenant?...)
      Finale (Chor: Le voilà...)

      liebe Grüße

      :wink:
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • Lieber Boris!

      Klingt gut! Das heißt, wenn ich das recht verstehe, das Duo Nr. 21 Hoffmann-Giulietta ist hier zweigeteilt (zuerst die Romanze, dann das Duett) und von einem Dialog unterbrochen? Diese Variante ist mir bis jetzt auch noch nicht untergekommen (kenne aber Lyon nicht).

      Und die Dapertutto-Chanson ist diese eigenartige weder-Scintille-Diamant-noch-Tourne-Miroir-Fassung wie in Lausanne, die Rideamus so gut gefällt, oder? ;+)

      Und die Giulietta-Chanson ist wahrscheinlich die G-Dur-Fassung mit zurückhaltender Koloratur, die Cheryl Studer unter Tate und Diana Damrau in München sangen?

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Mit Dank an den Informanten, hatte ich nun Gelegenheit, die gelobte Pariser Aufführung erstmals anzuhören - jedenfalls das Vorspiel und die ersten beiden Akte, über die ich gerne schon mal vorab berichte.

      Ich muss sagen, ich kann Boris' Begeisterung sehr gut verstehen, denn der Mitschnitt klingt wirklich hervorragend. Anzumerken ist allerdings, dass es der Mitschnitt einer konzertanten Aufführung ist, so dass bestimmte Theatereffekte fehlen (etwas das vorgeschaltete "Non mi dir" aus dem DON GIOVANNI), die wohl auf Einfälle Pellys zurück gehen. Außerdem entschied sich Minkowski im Gegensatz zu der Aufführung in Lyon konsequent für die Rezitative Guirauds, was bei einer konzertanten Aufführung natürlich besonders viel Sinn macht. Dafür bekommen wir offenbar eine denkbar vollständige Musik in annähernder Studioqualität, denn selbst die anfänglichen Dialoge zwischen Lindorf und dem Diener sind ausführlicher als in Lyon. Unabhängig davon, dass man den HOFFMANN natürlich am besten in einer adäquaten Inszenierung sieht, ist dies, soweit ich das nach dem ersten Eindruck feststellen kann, mindestens unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Leitung Marc Minkowskis, der mit seinem Stammorchester, den Musiciens du Louvre, noch mehr an Schattierungen und Zwischentönen aus der zuweilen recht komplexen Orchestration Offenbachs heraus holt als selbst in Lausanne und in Lyon, obwohl ich schon da beide Male sehr angetan war. Zudem weiß er, wann man auch mal auf die Tube drücken muss. Offenbar kennt niemand seinen Offenbach besser als er. So ist die Aufnahme schon unter dem Gesichtspunkt der Orchesterleistung in der Tat eine optimale Audiopräsentation, die man sich sichern sollte.

      Dies gilt umso mehr, als auch die Leistungen der Protagonisten fast durchweg in die oberste Kategorie gehören. Positiv wirkt sich vor allem aus, dass die kleinen Rollen mit französischen Sängern besetzt sind, die ersichtlich wissen, was sie da singen, und wie es vorzutragen ist. Laurent Naouris Schurken zu loben, ist nach meinen vorhergehenden Lobeshymnen ziemlich überflüssig, aber hier klingt sein Bass tatsächlich noch schwärzer und überzeugender. Wenn man jetzt noch seine Darstellung in Lyon im Hinterkopf hat, ist das wirklich eine optimale Darbietung.

      Den Tenor John Osborn kannte ich bisher nur von Antonio Pappanos konzertanter Aufführung des GUILLAUME TELL, wo er mich schon ziemlich beeindruckt hat. Hier bestätigt er den guten Eindruck, zumal er recht gut mit dem phonetisch angeeigneten Französisch zurecht kommt. Natürlich kontrastiert es immer noch mit den Muttersprachlern, aber das trübt den Gesamteindruck allenfalls in den ersten Sekunden. Dafür wird man mehr als entschädigt durch eine recht junges, gesundes Organ, das leider etwas zu häufig in die Kopfstimme ausweichen muss. So macht Osborn, gerade im Kontrast zu den Aufnahmen mit Neil Shicoff, endlich einmal spontan glaubhaft, dass Hoffmann nicht nur ein hoffnungsloser Säufer, sondern auch ein immer noch sehr junger Naiver ist.

      Absolut begeistert bin ich von der Muse bzw. dem Nicklausse Michèle Losiers. Die Kanadierin verfügt nicht nur über eine nahezu ideale Stimme mit guter Tiefenresonanz, sondern auch über die seltene Fähigkeit zur überzeugenden akustischen Darstellung, die zum Beispiel aus dem von Minkowski hinreißend angefeuerten Augenterzett eine wahre Ohrenweide macht. Ab sofort gehört ihre cd mit Liedern Henri Duparcs zu meinen vordringlichen Wünschen.



      Bleibt noch Sonya Yoncheva, von der ich erst einmal nur die Olympia kenne und beurteilen kann. Ich kannte sie bilsnag nur von Fairy Queens dickem Lob ihrer Poppea in Lille und einem sehr hübschen, zwei Jahre alten TV-Film der SERVA PADRONA von Diego Fasolis. Hier erweist sie sich als eine echte Entdeckung. Zwar kann sie die besten Olympias wie Natalie Dessay (die aus gesundheitlichen Gründen - Stimmkrise - leider diese geplante Aufführung, für die sie eigentlich vorgesehen war, hatte absagen müssen) oder Patricia Petibon nicht aus meinem Olymp verdrängen, da sie sich kaum Mühe gibt, das Puppenhafte ihrer Rolle durchscheinen zu lassen. Andererseits lässt das auf die nächsten Akte mit besonderer Zuversicht hoffen, da sie hier kaum technische Schwierigkeiten hat, auch wenn man berücksichtigt, dass sie die Rolle, wie üblich bei der Besetzung aller vier Frauen mit einer Sängerin, leicht nach unten transponiert singt.

      Soweit meine ersten Eindrücke vom Vorspiel und den ersten beiden Akten. Die Fortsetzung wird sicher folgen.

      :wink: Rideamus



      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung