Schumann : Liederkreis nach Gedichten von Joseph von Eichendorff op. 39

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    • Der Liederkreis op.39, zweifellos ein Meisterwerk des deutschen Kunstliedes, ist wie oft bei Schumann auch ein Blick in den Abgrund.
      Wie MB schrieb:

      Mauerblümchen schrieb:

      Es gibt aber eine Gleichzeitigkeit von Wirklichkeit und Unwirklichkeit, die einander nicht negieren, sondern einander gelten lassen, und die Ahnung davon, dass dieser Widerspruch transzendiert wird in der Sehnsucht nach einer anderen Welt.
      Zwei Grundgedanken stützen den Zyklus: das "so wohl, so weh", das man schon von Schubert kennt (Erlafsee D586 oder Wehmut D772 z.B.), die Ambivalenz von Lust und Leid, Glück und Schmerz einerseits und die Sehnsucht nach einem idealisierten Zuhause andererseits, das Fremdsein, das man auch schon vom Wanderer D489 kennt (dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück). Aber während das Land des Wanderers "gesucht, geahnt, und nie gekannt" ist, ist hier dieses "dort" das eigentliche "zu Hause". Ein Zustand nach der Vertreibung aus dem Paradies sozusagen. Eichendorff hat es mehrmals thematisiert und Schumann hat das Gedicht, das am meisten landesbezogen ist, nicht gewählt: Heimweh, das Wolf vertonen sollte und mit dem Vers
      Grüß dich, Deutschland, aus Herzensgrund
      endet. Allerdings hatte Schumann 1840 diese Heimweh noch nicht empfinden können, da er abgesehen von einer kurzen Italienreise Deutschland nie verlassen hatte (die Rußlandreise mit Clara Jahre später hat ihn wohl diese Gefühle spüren lassen).
      1840, das Jahr der Eroberung Claras. Es wird "von künftigem großen Glück" gesungen, von einem "Bildnis wunderselig [...] im Herzensgrund". Aber in diesen 12 Liedern ist auch die verführerische Frau "die Hexe Loreley", ist die Liebste "doch lange tot" und wenn eine Hochzeit zieht, weinet die schöne Braut und ihn "schauert's im Herzensgrunde".
      In dem Zyklus, der viel von der "geliebten Clara" enthalten sollte, findet man wiederholt das Thema der "tragischen Hochzeit", das sich durch Schumanns Liederwelt wie ein roter Faden zieht: in der Dichterliebe, Stirb Lieb und Freud' in den Kerner-Liedern, Der arme Peter op. 53 ... Ambivalenz von Glück und Leid, Freude und Furcht vor der Bindung, Flucht vor der Realität in eine Traumwelt. Man kann nicht umhin, daran zu denken, wie 14 Jahre später Schumanns Flucht in die Wasser des Rheins enden sollte.

      Eichendorffs Sprache ist wunderbar plastisch und Schumanns Musik ist hier konzentriert wie kaum sonst. Wie Eichendorff in seinen Versen gönnt sich Schumann hier in seiner Musik keine Ausschweifungen. Es gibt keinen erzählerischen Faden, die Konstante ist eine Nacht- oder Dämmerungsstimmung, aber Die Stille findet im Winter statt (draußen im Schnee), Mondnacht im Sommer (die Ähren wogten sacht) und Frühlingsnacht eben im Frühling. Es ist allerdings, wie wenn die Zeit stillstünde, wie wenn die Jahreszeiten gleichzeitig stattfinden sollten, denn das sonderbare in diesem Zyklus ist, daß es keine richtigen Brüche gibt. Keinen Handlungsstrang wie in der Schönen Mülllerin oder in Frauenliebe und -leben, klar, aber einen seltsamen Einklang von widersprüchlichen Gefühlen und Situationen. Gipfel davon ist Zwielicht, wo musikalisch eine ähnliche Stimmung wie in Mondnacht beschworen wird, während der Text tatsächlich von Betrug und Täuschung spricht - eigentlich kann man nur bewundern, wie Schumann die Bilder des Textes nicht umsetzt und musikalisch die Täuschung inszeniert.

      Flucht, Traum, Täuschung, eine Musik, die wunderschön kuschelig klingen kann, aber uns spüren läßt, daß dieses Wohlgefühl nicht in dieser Welt zu erreichen ist. Schumann persifliert nicht Eichendorff, wie Heine es tat, er verfremdet ihn schon. Die Schatten der Nacht werden auch dadurch gefährlich, daß sie so sanft-vertraut sind. Hier treffen sich Waldgespräch und Zwielicht, hier hat der Erlenkönig ein williges Opfer gefunden, hier hat man auch eine Vorahnung vom tragischen Schicksal Schumanns.
      Das letzte Lied, Frühlingsnacht, ist fast schon im Jenseits. Es ist eine Nacht, die gar nicht schläft, sondern von Leben birst. Der Mondenglanz ist hier kein fahles Licht sondern beinahe blendend. Und das abschließende "Sie ist deine, sie ist dein!" wird dadurch ins Reich der Wahnvorstellungen befördert.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Lieber Phlibert, Du sprichst viele Dinge an die ich ähnlich sehe. Was das "Kuschelige" angeht: die Romantik ist für mich nicht "kuschelig" und hier in ihrer Schumann-Eichendorff Reinform am allerwenigsten. Kuschelig ist vielleicht der Biedermeier, aber selbst da habe ich meine Zweifel, wenn ich mir Spitzweg ansehe. Die Schattenseiten und das Unerklärbare gehören von Beginn an dazu, wie man bereits am ersten Lied deutlich sieht.

      In der Fremde
      Aus der Heimat hinter den Blitzen rot
      Da kommen die Wolken her,
      Aber Vater und Mutter sind lange tot,
      Es kennt mich dort keiner mehr.

      Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,
      Da ruhe ich auch, und über mir
      Rauscht die schöne Waldeinsamkeit,
      Und keiner kennt mich mehr hier.

      Das Lied steht in fis-moll. Die Tessitur der Singstimme erstreckt sich über genau eine Oktave e1-e2. Das zeigt ein recht typisches Merkmal romantischer Liedliteratur. Die Tessitur ist meist sehr angenehm für mittlere Stimmen geschrieben; Extreme nach oben oder unten werden oft vermieden. Die Lieder können daher von fast allen Stimmfächerngesungen werden-am Besten sind die Mezzi und Baritone"bedient".
      Ausnahmen gibt es selbstverständlich und Notenausgaben eigens für hohe und tiefe Stimmen transponiert ebenso. Ich gehe hier aber selbstverständlich von der Originalkomposition aus.
      Diese kurze Romanze(etwa 2 Min) fliesst in einem Lauf dahin .Die Klavierbegleitung besteht aus harfenartigen Arpeggien, es gibt einen halben Takt Vorlauf und 2 1/2 Takte Nachspiel. Höhepunkt,auch im Sinne des höchsten Tons,des Liedes, ist die Vision des eigenen Todes:" Da ruhe ich auch", die durch Wiederholung verstärkt
      wird. Ebenso wird wiederholt: Und keiner kennt mich mehr hier. Die Wiederholung der letzten Phrase, mit einer Modulation auf dem Wort"kennt" von h1 nach d2 kann entweder als schmerzlicher Aufschrei oder als resignatives sich Ergeben interpretiert werden. Je nachdemwerden die Ausführenden vom Piano ins Forte oder eben umgekehrt wechseln. Von Schumann ist da nichts in den Noten notiert (in meinen Ausgaben). Das gesangstechnisch nciht allzu komplizierte Lied bietet dem Interpreten aber eine besondere Schwierigkeit: der Satz "und über mir rauscht die schöne Waldeinsamkeit" müsste normalerweise auf einen Atem gesungen werden, was aber schwierig zu schaffen ist.(jedenfalls LIVE, bei Aufnahmen geht natürlich Alles) Man hört da dann die verschiedendsten Variationen: von Atmen vor demWort Waldeinsamkeit bis der zu meines Erachtens idiomatisch besten Variante vor dem rauscht.Wie fast immer bei Schumann ist die Klavierpartie anspruchsvoll.
      Mich erinnert der Text dieses Liedes eklatant an Goethes "Über allen Wipfeln ist Ruh",das ja von Schubert so kongenial vertont wurde.
      Im Unterschied zu dessen "klassischer" Ruhe (in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch") und geradezu stoischen Gelassenheit im Angesicht der Vanitas vanitatum ist ein Romantiker dabei von roten Blitzen und Wolken umgeben. Und der romantische Wald rauscht gewiss nciht ohne " kaum einen Hauch".
      Dieses Eingangslied könnte auch ein Programm der Romantik sein. Fremd bin "eingezogen".... (wie eng Schumann mit Schubert, seinem Idol verbunden war, zeigt sich einmal mehr)) verlassen bin ich und sterben muss ich und suche meine Zuflucht in der Natur, respektive im Wald. Schumann hatte zu Beginn ein anderes Lied in D-Dur vorgesehen. Im April des Jahres 1840 traf er sich mit Clara ( die Hochzeit fand im September statt) und Mendelssohn in Berlin und nahm dort wahrscheinlich die endgültige Fassung vor. Für mich ein charakteristischer und fulminanter Einstieg in den Liederkreis. Und kein bisschen kuschelig versteht sich.
      :fee:
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • FairyQueen schrieb:

      Was das "Kuschelige" angeht: die Romantik ist für mich nicht "kuschelig" und hier in ihrer Schumann-Eichendorff Reinform am allerwenigsten
      Liebe Fairy Queen, ich habe geschrieben, daß die Musik " wunderschön kuschelig klingen kann", nicht da sie sich darauf reduziert. Und auch klar gemacht, daß sie sich darauf nicht reduzieren läßt. Daß "Die Schattenseiten und das Unerklärbare von Beginn an dazu gehören" war in meinem Beitrag deutlich herauszulesen.
      Fulminant ist aber was anderes als In der Fremde I. Die Blitze und die Wolken sind im Text aber Schumann hat wohlweislich darauf verzichtet, sie musikalisch umzusetzen. Man vergleiche z.B. Schuberts Die junge Nonne - dort ist der Sturm auch ein innerlicher, während Schumann gerade unterstreichen wollte, daß hier kein innerlicher Sturm stattfindet.
      Blitzen rot ist auf dem gleichen Rhythmus wie lange todt und melodisch sogar ruhiger. Die Harmonie der ersten Verse ist besonders ruhig, die Dynamik von p zu pp. Kein "Levez-vous vite, orages désirés" hier, sondern eher der Ton der Resignation. Innerer Friede, der nicht erkämpft wird, sondern eher aus der Ermüdung kommt.
      Die Tonart fis-moll ist auch programmatisch. Bei Schubart findet man darüber:
      Es scheint
      ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu seyn; daher schmachtet er immer
      nach der Ruhe von A dur, oder nach der triumphierenden Seligkeit von D dur
      hin.

      Unwohlsein, Sehnsucht nach Ruhe ...
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Lieber Philbert, irgendwie missverstehen wir Beide uns dauernd. ;( Ich wollte ja nicht sagen, dass ich glaube, dass für dich Romantik kuschelig ist, sondern, dass ich mit dir übereinstimme, dass sie es eben nicht ist........ also total d'accord! Und was das Wort fulminant angeht: damit war nciht eine fulminante Stimmung oder Naturzeichnung gemeint sondern ein fulminanter musikalischer Anfang dieses Zyklus, der im 1. Lied schon das Kommende aufzeigt. Internetkommunikation ist leider immer schwierig weil man nicht sofort näher erläutern kann, wenn man missverstanden wird. Ic h denke, wir sind uns bei diesem Zyklus ausnahmsweise mal weitegehed einig... :angel: :fee: .
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    • Intermezzo

      Dein Bildnis wunderselig
      Hab ich im Herzensgrund,
      Das sieht so frisch und fröhlich
      Mich an zu jeder Stund'.

      Mein Herz still in sich singet
      Ein altes schönes Lied,
      Das in die Luft sich schwinget
      Und zu dir eilig zieht.

      In A-Dur , 1 1/2 Minuten kurz und Eines der am leichtesten zu Singenden. Die Tessitur der Gesangsstimme geht von dis1 bis zum fis2. Ein Intermezzo der glücklichen Art zwischen zwei eher düster oder gar fatalen (Waldesgespräch) Stücken.
      Die Klavierbegleitung besteht aus Akkorden, die rhytmisch der Gesangsstimme in Synkopen und Sechzehntel oder Achtel-Vor-Boten die Erinnerung schon vorantragen. Die Mittelpartie wird bis zu "und zu dir eilig zieht" sowohl im Tempo als auch in der Tônhöhe deutlcih gesteigert, sodass eine drängende Sehnsucht verdeutlicht wird. Eine sehr eingängige Melodie, die im angedeuteten klasssichen ABA Schema vertont ist, aber durch starke Chromatismen und Modulationen besonders auch im sechstaktigen Nachspiel "romantisiert "wird.
      Zwischen Todesahnung und Loreley- Gefahr haben wir hier das Intermezzo der glücklichen Liebeserinnerung und das Motiv der Liebessehnsucht.
      Auch hier fällt mir spontan ein vertontes Goethe-Gedicht zum selben Thema ein: "Nähe des Geliebten"(Schubert).
      Wenn Schumann seiner Clara schreibt, "es sei sehr viel von ihr in diesem Zyklus op 39," dann kann man ein solches Intermezzo mit Fug und Recht als Liebeserklärung betrachten. Ich halte eine biographische Verbindung in diesem Falle für sehr deutlich und eine Interpretation in dieser Richtung daher
      angemessen. Das ändert ja ncihts an der Allgemeingültigkeit von Motiv und Thema.
      Robert und Clara haben jahrelange Trennungen ertragen müssen und mussten tatsächlich sehr lange mit dem Bildnis des Anderen im Herzensgrund auskommen . Da es weder Telefon noch Internet sondern vielmehr einen Vater gab, der jeden Kontakt zuverhindern suchte, ist das Bildnis gar nicht wörtlich genug zu
      verstehen. Der drängende aber optimistische Ton des Liedes zeigt jedoch, wenn man auf der biographischen Linie bleibt, dass nun im Jahr 1840 das Ende der reinen Bildniszeit in Sicht ist. Im September war Hochzeit, der Zyklus wurde im Mai publiziert.

      :fee:
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    • FairyQueen schrieb:

      Die Mittelpartie wird bis zu "und zu dir eilig zieht" sowohl im Tempo als auch in der Tônhöhe deutlcih gesteigert, sodass eine drängende Sehnsucht verdeutlicht wird

      Diese Mittelpartie ist ein einziges accelerando. Sie startet von der zweittiefsten Note des ganzen Liedes (e1) und steigert sich unaufhaltsam bis zum fis2, der höchsten Note.
      Der Grundcharakter des Liedes ist eben "frisch und fröhlich". Hier auch entgeht Schumann der Versuchung der unmittelbaren Deutung der Worte. Er fällt nicht für den Herzensgrund z.B. Die Frische und Fröhlichkeit bleibt ungebrochen. Seltsam allemal, daß Dein [Bildnis] auftaktig ist. Dein wird gar nicht hervorgehoben, auch nicht mich, mein ... Im Zentralteil wird die Höchstnote verständlich auf Luft erreicht, dann wieder auf eilig, so daß "zu dir" fast unbemerkt vorbeihuscht.
      Die Liebe selbst scheint wichtiger zu sein als der Gegenstand der Liebe.



      Alles, wie immer, IMHO.
    • Hier schonmal eine meiner Lieblingseinspielungen, von der ich selbst überrascht war, weil ich eigentlich Opernstimmen im Liedgesang nciht gerade schâtze. Aber Bryn Terfel ist ein Allround-Barde und singt den op39 mit einem solchen Engagement und Enthusiasmus, dass seine Ausdruckskraft den Liedern ein ganz besonderes Leben verleiht. Seine Stimme mag ich sowieso und seine Aussprache ist fast perfekt. Zu Malcolm Martineaus Qualitäten als Liedbegleiter muss man wohl nichts mehr sagen Von den oben bereits genannten Aufnahmen gefallen mir Werner Güra und Margaret Price besonders gut. Ich sehe überhaupt kein Problem darin, diesen Zyklus von Frauen singen zu lassen oder gesungen zu hören, zumal Schumann erste Interpretin ohnhin eine Frau war.

      Ich werde aber nach und nach noch andere Lieblingsinterpretationen einstellen, so dies nciht schon von anderer Seite geschehen ist.
      Guten Wochenstart für alle Leser und Mitglieder :fee:
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Hier nun die Nummer 3 des Liederkreises

      Waldesgespräch

      Es ist schon spät, es ist schon kalt,
      Was reitest du einsam durch den Wald?
      Der Wald ist lang, du bist allein,
      Du schöne Braut! Ich führ dich heim!

      "Groß ist der Männer Trug und List,
      Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,
      Wohl irrt das Waldhorn her und hin,
      O flieh! Du weißt nicht, wer ich bin."

      So reich geschmückt ist Roß und Weib,
      So wunderschön der junge Leib,
      Jetzt kenn ich dich - Gott steht mir bei!
      Du bist die Hexe Lorelei. -

      "Du kennst mich wohl - vom hohenStein
      Schaut still mein Schloß tief in den Rhein.
      Es ist schon spät, es ist schon kalt,
      Kommst nimmermehr aus diesem Wald."


      Dieses Lied steht in E-Dur, Tempobezeichnung ist "ziemlich rasch" und es dauert durchschnittlich etwa 2Min 30. Es hat ein Vor-wie ein Nachspiel im Klavier, was in diesem Zyklus nicht immer der Fall ist. Die Tessitur ist hier deutlich grösser als in den beiden vorangegangenen Liedern. Von H (unter dem System) bis zum gis 2. Der dramatische Aspekt des Liedes wird dadurchbetont. Für die "Extremtöne" gibt es jedoch eingezeichnete Alternativen, die mir allerdings als ein Verlust an Expressivität erscheinen.
      Schumann verlässt hier die romantische Innenschau und geht zur Erzählung bzw zur Aktion. Musikalisch wird das durch Anklänge an Hörnerklang, raschvordrängende Achtelbewegungen beim Reiter und harfenartig- zauberische Arpeggien bei der Loreley verdeutlicht. Märchen und Sagen sind ein wichtiges Thema der Romantik und mit dem Thema Loreley haben wir eine der volkstümlichen deutschen Sagen, die zum Mythos geworden sind, vor uns. Es gibt etliche "Loreleyvertonungen" u.A. Von Franz Liszt. Wieder gibt es eine für mich eklatante Parallele zu Goethe/Schubert und zwar in diesem Fall dem Erlkönig.
      Eine fatale Begegnung nachts im Walde "was reitest du einsam durch den Wald ?" bzw "wer reitet so spät bei Nacht und Wind?" wird in Dialogform als dramatische Liedszene vertont und führt am Ende in Tod und Verderben.
      Dieses Lied stellt besondere Ansprüche an die Interpreten, denn man ist gehalten, stimmlich die beiden Rollen lebendig werden zu lassen. Der einsame Reiter und die Loreley, die mit je ganz eigenen Sprachensprechen müssen(auch musikalisch tun sie das natürlich,sonst wäre Schumann wohl ein schlechter Komponist).
      Hier zeigt sich einmal mehr die Anforderung an den Liedsänger/Pianisten auf kleinstem Raum eine Handlung und die dazugehörende Atmosphäre ohne Bühnenbild und Kostüm ans Publikum zu bringen. In der Oper dagegen singt/spielt ein Sänger in der Regel nur eine Rolle und hat drei Stunden Zeit und sowohl Anspielpartner als auch einen Regisseur. Wer (immer noch glaubt), Liedgesang sei etwas für verhinderte oder "abgehalfterte" Opernsänger, sollte sich das mal zu Herzen nehmen. Das ist keine Wertung pro Lied contra Oper sondern nur die Feststellung, dass es sich einfach um zwei Paar verschiedene Schuhe handelt, die lange nicht immer derselben Person passen.
      Ich mache die Qualität einer Einspielung des Op39 an zwei Liedern fest: der Mondnacht und dem Waldesgespräch. Zwei Pole für die Interpreten, die auf den ersten Blick weit voneinander entfernt zu sein scheinen.
      Hier für das Waldesgespräch nenne ich als erstklassigen Interpreten zur Charakterisierung der beiden Personen und der Dialoge Bryn Terfel./Malcolm Martineau
      Der Reiter bekommt sein etwas machohaftes Gehabe von einer zunächst sanften und ernsthaft warnenden aber dann eben fatalen Loreley ausgetrieben. Terfel hat mich sehr überrascht mit seiner geradezu vulgären Betonung des Wortes "
      Leib und damit eine Interpretationsrichtung gezeigt, die echtes Mitgefühl mit der Loreley hervorruft. Hier will einer zuallererst ihren Leib und sie wird aufs Neue bestätigt in ihrer Enttäuschung was" der Männer Trug und List "angeht.
      Dass der Reiter am Ende sterben muss, da er ihre Warnung "o flieh o flieh"nicht ernstgenommen hat, sondern sich von nacktem Begehren leiten liess, wird fast zur gerechten Strafe. Wie beim Erlkönig hängt es auch hier von Stimmfarbe und Akzentgebung des Interpreten ab WIE der Hörer die Loreley und den Reiter am Ende bewerten. Eines meiner Lieblingslieder des Zyklus.
      :fee:
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • FairyQueen schrieb:

      Hier für das Waldesgespräch nenne ich als erstklassigen Interpreten zur Charakterisierung der beiden Personen und der Dialoge Bryn Terfel./Malcolm Martineau
      Der Reiter bekommt sein etwas machohaftes Gehabe von einer zunächst sanften und ernsthaft warnenden aber dann eben fatalen Loreley ausgetrieben. Terfel hat mich sehr überrascht mit seiner geradezu vulgären Betonung des Wortes "Leib und damit eine Interpretationsrichtung gezeigt, die echtes Mitgefühl mit der Loreley hervorruft. Hier will einer zuallererst ihren Leib und sie wird aufs Neue bestätigt in ihrer Enttäuschung was" der Männer Trug und List "angeht.

      Eigentlich wollte ich ja warten bis ich Ruhe und Zeit habe um den Zyklus als ganzes und in Folge zu hören, aber deine Worte, liebe Fairy, haben mich so dermaßen neugierig gemacht (weil ich ja auch die Terfel/Martineau-Aufnahme besitze), dass ich einfach das "Waldgespräch" anspielen musste...du hast Recht, grandios wie Terfel dieses Lied nimmt und sicher anders als die meisten. Aufregend. ^^
      "Allwissende! Urweltweise!
      Erda! Erda! Ewiges Weib!"
    • Die Parallele zu Erlkönig ist interessant und aufschlußreich.
      Hier versucht der Reiter, den Geist zu verführen, und nicht umgekehrt. Das ganze Lied ist ein Spiegelkabinett. Und hier auch geht Schumann virtuos mit seiner Textvorlage um
      In der ersten Strophe zeigt uns das Gedicht, wie ein Reiter einer unbekannten Frau begegnet, die er vor den Gefahren der Nacht schützen will.
      Sie fängt zwar in E-Dur an, kippt plötzlich in dis-moll um, kommt zum E-Dur zurück , aber das letzte Wort: heim ist schon im C-Dur der zweiten Strophe.
      Bewegter Rhythmus, gespannte Harmonie, Ambitus von einer Oktave im letzten Satz, der Reiter ist hörbar erregt. Er ist merkwürdigerweise musikalisch weder verführerisch (der König in Erlkönig) noch beruhigend (der Vater). Diese Erregung ist auch mehrdeutig und abgründig.
      Erstaunlich ist, wenn man wieder die Biographie miteinbeziehen will, die Erwähnung der "schönen Braut". Der Reiter ist nicht derjenige, der schützend seinen Arm um seine geliebte Braut legt, sondern hier liegt auch eine unterbewußte Angst, fast eine Panik. Wie Schubert in Erlkönig Bedeutungsebenen andeutet, die über Goethe hinausgehn, tut es hier Schumann mit Eichendorff.
      Was ist diese Waldszenerie? Ist diese Panik nur vom Reiter vorgespielt - sozusagen als Strategie, um die Frau besser anzubaggern - oder hat sie den Reiter tatsächlich ergriffen? Interessant auch die Tatsache, daß das "Heim" harmonisch ins Reich der Braut gehört.

      Und die Braut ist es, die zuerst die beruhigende Geste hat - in C-Dur, mit einem Ambitus von einer Quarte und Harfenbegleitung - während sie von der Männer Trug und List spricht. Als wollte sie den Reiter vor sich selbst schützen. Hier ist sie schon demonstrativ suverän. Gleichzeitig macht sie dem Reiter klar, daß seine Anmache nicht funktioniert, und dreht den Spieß um, indem sie den Reiter besänftigt. Die Harmonie trübt sich vorübergehend, wenn sie den Schmerz erwähnt, aber die Melodie bleibt gleich.
      Und dann, f, geht sie auf Angriff über. Die Tessitura steigt plötzlich und hält sich vier Takte lang hoch, dann fällt sie wieder auf den fis1 und die Strophe endet in e-moll. Dazu übernimmt sie jetzt die Begleitung des Reiters. Hier auch herrscht Zweideutigkeit: ist es eine Warnung oder eine Bedrohung? Der Drang zur Selbsterkenntnis? Die "schöne Braut" verkündet: "Du weißt nicht, wer ich bin". Im Unterbewußtsein ist eine Menge unklar im Verhältnis Robert-Clara.

      Der Reiter findet sein E-Dur wieder. Hören wir uns die Worte an: "So reich geschmückt ist Roß und Leib, so wunderschön der junge Leib". Jetzt versucht er sich selber zu beruhigen. Die Frau, die mich abgewehrt hat und eine kaum verschleierte Drohung ausgesprochen hat, kann nicht so schlimm sein. Und dann kippt er auch in e-moll um: die Erkenntnis, die Hexe Loreley.

      Die Antwort der Braut ist zuerst nur eine E-Dur Transponierung ihrer beruhigenden Geste in der zweiten Strophe. Sie behält buchstäblich die Oberhand. Für "es ist schon spät, es ist schon kalt" behält sie im Grunde die gleiche Melodie. Diesmal ist sie aber noch höher - sie erreicht die höchsten Töne des Liedes -, mit der "Reiterbegleitung" und in gis-moll. Größte Spannung aber nach wie vor melodisch suverän. Die Braut behält ihre Gestik, übernimmt aber den Diskurs des Reiters (sie spricht sogar seine eigenen Worte): es war alles eine Falle. Das Ende ist fast entpersonalisiert. Hier auch vermeidet Schumann das Naheliegende: keine Dramatisierung für Kommst nimmer mehr aus diesem Wald, die Wiederholungen von "nimmer mehr" bleiben flach auf h1 und man kommt dann auf E-Dur zurück.

      Waldgespräch ist, mit Auf einer Burg und Im Walde, eine der dramatischen Episoden des Zyklus, die mit den kontemplativen alternieren. Diese drei Episoden haben mit der "tragischen Hochzeit" zu tun, wenn man hier das Wort "Braut" buchstäblich nimmt. Hier stellt sich wieder eine Frage. Ist die Begegnung eine Zufallsbegegnung: Ritter begegnet Frau, versucht sie anzumachen, indem er sie "Braut" nennt (s. Don Giovanni) oder sind beide bereits Bräutigam und Braut? Das wäre dann die szenisch verarbeitete Erkenntnis, daß die "schöne Braut" tatsächlich eine Hexe ist. Wieder ein Schumannscher Abgrund.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Lieber Phlilbert, ich freue mich über den Austausch mit dir zu diesen Liedern. Woher kennst du sie so gut? Hast Du sie selbst gesungen oder begleitet? Die Begegnung von Loreley und Reiter hätte ich persönlich zwar nicht biographisch gedeutet, sondern im Bereich der Märchen und Mythen angesiedelt, aber angescihts der kurz bevorstehenden Schumann-Hochzeit und deren jahrelangem Vorspiel und Schumann Zeugnis, dass in diesem Zyklus viel von Clara sei, kann man sicher auch weiter gehen und Alles was mit Hochzeit und Braut zu tun hat, aus einem anderen Winkel betrachten. Wenn Du Recht hast, waren Schumanns "Ängste" vor der Braut und der Ehe ja nicht ganz unberechtigt.
      Hier nun das 4. LIed


      Stille

      Es weiß und rät es doch keiner,
      Wie mir so wohl ist, so wohl!
      Ach, wüßt es nur einer, nur einer,
      Kein Mensch es sonst wissen soll.

      So still ist's nicht draußen im Schnee,
      So stumm und verschwiegen
      sind die Sterne nicht in der Höh,
      Als meineGedanken sind.

      [ Ich wünscht', es wäre schon Morgen,
      Da fliegen zwei Lerchen auf,
      Die überfliegen einander,
      Mein Herz folgt ihrem Lauf.]

      Ich wünscht', ich wäre ein Vöglein
      Und zöge über das Meer,
      Wohl über das Meer und weiter,
      Bis daß ich im Himmel wär!


      Diein Klammern gesetzte Strophe gehört zum Eichendorff-Text, wurde aber von Schumann nicht berücksichtigt-warum auch immer. Darüber zu spekulieren, ist sicher interessant. Wollte Schumann es bei drei Strophen belassen oder hat ihm der Text dieser Strophe nciht zugesagt?????
      Nach der dramatischen Loreley-Szene hier wieder eine Innenschau. In optimistischem G-Dur ,keine 2 Minuten kurz, im walzerhaften 6/8 Takt
      mit der Tempobezeichnung "nicht schnell, immer sehr leise". Die Tessitur reicht von d1-e2 . Meiner persönlichen Erfahrung nach das am einfachsten zu musizierende Stück des Zyklus. Eine echte Erholung NACH dem Waldesgespräch und VOR der Mondnacht. Die Stimmungder Mondnacht wird hier positiv vorbereitet und der Sehnsucht werden bereits Flügel geschaffen, die sich ja dann später ausbreiten werden. Der fallende Schnee wird in der Klavierbegleitung, im Staccato-Bass angedeutet. Das Lied erreicht seinen lebhaften Höhepunkt im "bis dass ich im Himmel wär". Da sich dieser Himmel im nächsten Lied aufs Allerschönste öffnen wird, möchte ich es bei dieser kurzen Erläuterung belassen.

      :fee:
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • FairyQueen schrieb:

      Die Begegnung von Loreley und Reiter hätte ich persönlich zwar nicht biographisch gedeutet, sondern im Bereich der Märchen und Mythen angesiedelt, aber angescihts der kurz bevorstehenden Schumann-Hochzeit und deren jahrelangem Vorspiel und Schumann Zeugnis, dass in diesem Zyklus viel von Clara sei, kann man sicher auch weiter gehen und Alles was mit Hochzeit und Braut zu tun hat, aus einem anderen Winkel betrachten. Wenn Du Recht hast, waren Schumanns "Ängste" vor der Braut und der Ehe ja nicht ganz unberechtigt.
      Ich bin auch nicht der Meinung, man sollte alles biographisch deuten. Allerdings wird es bei Schumann oft getan, zugegeben auf Anregung von ihm selber mit seinen codierten Botschaften usw... Er hat schon ein Vexier/Versteckspiel damit inszeniert. Wenn man sich darauf einläßt, ist es dann interessant, ein bißchen tiefer hinzuschauen. Nicht, um dogmatische Deutungen zu gewinnen, sondern um eventuelle Fragen aufkommen zu lassen.
      Schumanns Geschichte ist vielschichtiger als die Geschichte, die daraus gemacht wurde und hauptsächlich aufgrund von Dokumenten, die Clara höchstselbst zenziert hat, verbreitet wurde.
      Bezeichnend ist z.B. die Tatsache, daß die beiden Verliebten in den Jahren der "Werbung" viel miteinander kommuniziert haben - durch Briefe und auch durch Musik -, wenn sie entfernt waren, aber sich kaum etwas zu sagen hatten, wenn sie sich tatsächlich getroffen haben. "Das Leben ist ein Roman", nirgendwo ist es zutreffender als bei den Schumanns.

      Um auf den Zyklus zurückzukommen, kann man Schumanns Meisterschaft nur bewundern. Versucht man Eichendorffs Gedichte zu lesen, ohne an die Lieder zu denken - was äußerst schwierig ist, denn die Lieder prägen sich tief ein -, kommt man eventuell auf ganz andere Verdeutlichungen als die, die Schumann musikalisch mitteilt. Er hat tatsächlich eine neue Dimension hinzugefügt, nicht nur das illustriert, was in den Gedichten drin war, sondern andere Bedeutungsebenen geschaffen. Nur Schubert hatte es vor ihm gemacht und hier ist er dessen würdiger Nachfolger - auch wenn er, wie wir's in Auf einer Burg sehen werden, auf die vorschubertsche Liedästhetik zurückgreift ... :)

      Stille ist tatsächlich eine willkommene Ruhepause. Aber, in optimistischem G-Dur? Die erste Strophe endet in d-moll. Die zweite Strophe, minimalistisch, fängt in einer Art a-moll an, streift das g-moll an und mündet in D-dur. Hier auch verweigert Schumann das Illustrative, es bleibt still, stumm, verschwiegen. Nur die Erwähnung der Gedanken bringt Substanz. Herr Beckmesser würde sind die Sterne nicht in der Höh schärfstens kritisieren: die Betonung von nicht, die fallende Linie für in der Höh. Und dann steigt sie und gipfelt auf dem unbedeutenden Wort sind, wo man fast einen ganzen Takt lang bleibt! Noch dazu die Pause mitten in einem syntaktisch zusammengehörenden Satz: So stumm und verschwiegen // sind die Sterne ... Aber alles macht hier Sinn: es ist in Musik gedeutete Introversion. Die Kommunikation nach draußen ist minimal, sogar stockend, die Stille eben. Erst die Erwähnung des inneren Lebens bringt Bewegung.
      Diese Bewegung prägt die dritte Strophe, die über e-moll nach G-Dur zurückkommt.
      Darauf schließt sich ein Da Capo der ersten Strophe an; die innere Welt wird wieder verschlossen. Eine Wiederholung des letzten Verses - die erste Strophe endet in d-moll - führt zum G-Dur zurück.

      Warum hat Schumann eine Strophe herausgelassen? Es gibt unterschiedliche mögliche Gründe. Die ausgelassene Strophe fällt aus dem Rahmen aus, weil sie zwei Lerchen vorkommen läßt. Im Schumannschen Text ist der Mensch alleine mit seinen Gedanken und kann sich höchstens vorstellen, eine andere Identität (Vogel) zu übernehmen. Bei Eichendorff gibt es mehr Interaktion mit der Außenwelt, einen Hauch Extroversion. Dazu würde es das Gleichgewicht der Komposition stören und auch das Lied etwas schwerfälliger werden lassen.

      In der herausgegebenen Version des Op.39 ist im vierten Vers Kein Mensch es sonst wissen sollt' zu lesen. Die meisten Sänger bringen das Eichendorffsche Original soll zurück.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Nun komme ich zum berühmtesten Lied des Liederkreises, das vielleicht sogar Schumanns berühmtestes Lied überhaupt ist :
      Mondnacht

      An Superlativen bei der Beschreibung wird nicht gespart. Mein frz. Liedführer sagt dazu: „Chef-d’oeuvre d’une insondable beauté“ Meisterwerk von unvergleichlicher Schönheit.Dieses Lied findet sich auch ganz unabhängig vom Zyklus auf Lied-Samplern und in Konzerten wieder und es gibt sicher wenige Klassikhörer mit einem Faible für Vokales, die die Mondnacht NICHT kennen. Ob es auch solche gibt, die sie nicht MÖGEN, würde mich besonders interessieren.
      Die Bedeutung dieses Lieds im Zyklus wird auch dadurch unterstrichen, dass es mit einer Dauer zwischen 3Min30 und 4 Min(je nach Einspielung) das Längste ist. Ich will hier einbisschen ausführlicher analysieren, weil ich davon ausgehe, dass das Lied auch den meisten Capricci bekannt ist. Zunächst der Text:

      Es war, als hätt' der Himmel,
      Die Erde still geküßt,
      Daß sie im Blütenschimmer
      Von ihm nur träumen müßt.

      Die Luft ging durch die Felder,
      Die Ähren wogten sacht,
      Es rauschtenleis die Wälder,
      So sternklar war die Nacht.

      Und meine Seele spannte
      Weit ihre Flügel aus,
      Flog durch die stillen Lande
      Als flöge sie nach Haus.

      Die Komposition steht in (vielfach moduliertem) E-Dur und hat sowohl Klavier-Vorspiel als auch Nachspiel . Die Tessitur erstreckt sich vom e1 bis zum fis2, gerade eben eine gute Oktave. Dass es dennoch das am schwierigsten zu singende Stück des Zyklus ist, hat damit nicht das Geringste zu tun.
      Es handelt sich um ein stilisiertes Strophenlied, in dem zwei identische Strophen am Ende in eine dritte etwas modifizierte münden, ähnlich wie bei Mendelssohn. Man kann also eigentlich nicht von einem durchkomponierten Lied sprechen, zumindest nicht, was die Gesangsstimme angeht. Trotzdem ist
      es vom Volksliedton des Strophenlieds meilenweit entfernt.Worin liegt der besondere Zauber dieses Liedes? Jeder wird das anders beantworten, ich habe zunächst mal versucht, musikalisch etwas mehr zu verstehen. Einen überaus interessanten Hinweis habe ich wiederum in meinem „Guide de melodie et du Lied“ gefunden. Dort wird erklärt, dass Schumann die Tonika und die Dominante der Grundtonart E-Dur (die ja nicht zufällig gewählt wurde!) in besonderer Weise in diesem Lied verflechtet. E-h-e oder h-e-h als sich umschlingende Tonfolge kommt vielfach vor. Es geht im Text um die E-h-e zwischen Himmel und Erde, die damit musikalisch ihren Ausdruck findet. Ich halte (nicht nur) aus diesem Grund eine Transponierung dieses Lieds in andere Tonarten für besonders problematisch.
      Die Verbindung von Himmel und Erde wird noch anders dargestellt. Gleich im Klavier-Vorspiel(und auch später noch) haben wir eine abfallende Tonfolge voruns-der Himmel sinkt auf die Erde herab. Die Singstimme nimmt mehrfach die umgekehrte Richtung und steigt von der Erde in den Himmel auf. Hier der zweite Grund , warum mir eine Transponierung unangemessen scheint: der ätherische Himmelsklang der hohen Sopran oder Tenor- Töne geht damit einfach verloren.
      Dieser ätherisch-zauberische Charakter des Lieds wird noch zusätzlich unterstrichen, indem die Singstimme durch eine quasi una-corda Begleitung nackt und bloss in das Vorspiel sich einfädelt und auch im Laufe des Lieds mehr oder weniger nackt und bloss bleibt. Das macht die ganz besondere Schwierigkeit für den Sänger aus: erbarmungslos wird jede allerkleinste Intonationstrübung oder ein nicht so harmonisches oder schönes Timbre enthüllt. Eine perfekte Beherrschung der Stimme und der Atemstütze ist bei Mondnacht Grundvorraussetzung. Ausserdem wird „zart und heimlich“ als Interpretationsangabe verlangt, ein fast dauerndes Piano und sehr unangenehme Aufgänge ausgerechnet in der Passagiolage von cis 2 zu fis 2(für Soprane zumindest ist das so). Einzig bei „Und meine Seele spannte, weit ihre Flügel aus“ gibt es dann ein Crescendo, die Begleitung wird dicker und die Stimme kann ein bisschen aufdrehen“ und sich in die Klavierbegleitung fallenlassen.
      Ich habe mir vier verschiedene Aufnahmen zum Vergleich ausgesucht. Margaret Price/G. Johnson, Barbara Bonney/V. Ashkenazy, Elisabeth Schumann/G.Reeves und Bryn Terfel/Martineau. Terfel ist ein wunderbarer Schumann –Sänger, aber ich lehne die Transponierung bei DIESEM Lied ab und da er eine Terz tiefer singt, scheidet er für mich aus. Elisabeth Schumann hat die ideale Stimme aber ich mag ihre (damals modernen? 1932) Portamenti überhaupt nicht. Margaret Price und Barbara Bonney singen das Original und trotz der Meisterschaft der Price ziehe ich hier Bonney vor. Sie HAT einfach das "Ätherische zwischen Himmel und Erde schweben" bereits in der Stimme und ein so wunderbares Legato dazu , dass nichts zu wünschen übrig bleibt.

      Zum Text und Liedinhalt selbst nur wenige Stichworte. Hier werden sich hoffentlich noch andere User zu Wort melden. Alle Begriffe der Romantik sind in geballter Form vereint. Nacht- Blüten-Seele-Flügel- Heimat Und über allem die Sehnsucht und deren selige Erfüllung, in der Ehe zwischen Himmel und Erde.
      Wenn man an die ENDLICH nahende Ehe der Schumanns denkt, kann man natürlich auch biographisch interpretieren. Aber das wäre nur ein Zusatz, denn das Lied spricht für sich allein und ist davon ganz unabhängig. So wie alle gute Kunst die Biographie zwar einschliesst aber nicht plakativ vor sich herträgt.
      Mondnacht ist zwar nicht ganz mein persönliches Lieblingslied des Zyklus, aber doch ein unbestrittenes Kron-Juwel der deutschen Liedkunst par excellence und ein Schmuck jedweden Konzertes und jedes Interpreten, der es meistern kann.
      :fee:
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Wenn im Liederkreis op.39 die Konzentration ein besonderes Merkmal der Komposition ist, so gilt es ganz bestimmt für Mondnacht. Das Lied ist eines der kontemplativen im Zyklus, wohl das Kontemplativste. Schumann verweigert jede Illustration (wogende Felder, rauschende Wälder ...) und läßt Eichendorff für sich sprechen. Fünfmal singt die Stimme dieselbe Linie, zweimal pro Strophe. Nur das erste Distichon der dritte Strophe ist variiert.
      Eichendorffs Text ist auch besonders statisch. Das Lied beschreibt eine Situation der Vergangenheit. Die erste Strophe und der letzte Vers sind im Konjunktiv, so daß man zwischen Traum und Wirklichkeit schwebt. Bei Eichendorff ist eventuell ein religiöser Subtext da - die Seele, die nach Haus fliegt.
      Schumann hier deutet eine Atmosphäre - man fühlt sich wieder an ein Schubert-Lied erinnert: Nacht und Träume - und gibt eher einen erotischen Charakter, wohl vom Kuß des Himmels und der Erde hervorgerufen.
      Das chromatische Vorspiel mit seiner fallenden Linie kann kann das fallende Mondlicht versinnbildlichen. Die rechte-Hand-Begleitung kann tatsächlich an Nacht und Träume erinnern, aber im Unterschied zu diesem legt Schumann unter diese etwas statische rechte Hand eine Melodie in die linke. Die wiederkehrende Melodie der Singstimme ist zweiteilig. Der erste Teil steigt um eine Quarte (c2-fis2) und endet mit einem Quintsprung abwärts auf die Dominante, während der zweite um eine Oktave fällt (e2-e1) und mit einem Dominantsprung aufwärts auf h1 endet. Wohl nicht zufällig steigt der erste Teil in das Passaggio des Sängers/der Sängerin, was diesen Anstieg breiter ercheinen läßt, als er tatsächlich ist und das ätherische unterstreicht. Obwohl es keine große Chromatik gibt, ist die Harmonie auch in der Schwebe, zumal der zweite Teil das A tunlichst vermeidet, so daß man auch in H-Dur sein könnte. Die Melodie der linken Hand unterstreicht zuerst die fallende Melodie der Singstimme mit ihrer fallenden Oktave, statt aber aufwärts zu springen, fällt sie abwärts auf H.
      Dieses Schema wird unablässig wiederholt: V A A V A A (V: Vorspiel).
      Es heißt fast, die Magie des Liedes zu zerstören, wenn man alle diese Elemente auseinandernimmt. Aber hier sieht man, wie Schumann Gegensätze harmonisch verbindet, wie er die Konturen unscharf bleiben läßt, wie er diese erotische Spannung schafft.
      Für die dritte Strophe streicht Schumann das Vorspiel. Die Variation erzielt auch mit dem kleinsten Mitteln die größte Wirkung. Sie besteht im großen und ganzen aus einem Austauch der zwei Melodieteile, die dazu etwas entschärft werden. Es endet auf e. Erstaunlicherweise, dort wo der Text von der Seele spricht, die ihre Flügel weit ausspannt, ist der Ambitus am kleinsten. Aber die inkantatorische Wiederholung vorher und die Tatsache, daß hier die linke Hand keine fallende Melodie hat sondern die rechte verdoppelt, gibt tatsächlich den Eindruck eines großen Aufatmens. Die Seele fliegt buchstäblich aus dem Rahmen der vorhergegangenen Strophen, nicht in einem Höhenflug wie in Stille, sondern in einem Schwebeflug mit breit ausgepannten Flügeln.
      Das letzte Distichon wiederholt das Schema (die linke Hand der "Seele" klingt aber im ersten Teil noch nach), nur statt auf H zu steigen, fällt es sanft "nach Haus" auf E. Das Nachspiel läßt den Traum entschwinden. In der ersten Ausgabe (1842 bei Häslinger in Wien) wurde "nach Haus" noch einen Takt lang wiederholt. Schumann hat für den Zweitdruck (1850) diese zwei Noten gestrichen, das "nach Haus" ist mit etwas Geheimnis verhaftet, das nicht ganz aufgeklärt wird.
      Hermann Prey singt die erste Fassung:

      und überzeugt uns davon, daß Schumann mit seinem kleinen Eingriff den letzten Rest von Biedermeier entfernt hat.
      Die größte Raffinesse zeigt sich im scheinbar Einfachen.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Lieber Philbert, ich freue mich weiter an unserem dialog zu den einzelnen Liedern! Du hast mir noch nciht geantwortet woher du den zyklus so gut kennst. Hast du ihn selbst gesungen oder gespielt?
      Hier die Nummer 6 des Zyklus:

      SchöneFremde
      Es rauschen die Wipfel und schauern,
      Als machten zu dieser Stund
      Umdie halbversunkenen Mauern
      Die alten Götter die Rund.

      Hierhinter den Myrtenbäumen
      In heimlich dämmernder Pracht,
      Wassprichst du wirr wie in Träumen
      Zu mir, phantastische Nacht?

      Es funkeln auf mich alle Sterne
      Mit glühendem Liebesblick,
      Es redet trunken die Ferne
      Wie vom künftigem, großem Glück.


      Dieses sehr kurze (1Min 15) Lied in H-dur, fliegt geradezu atemlos dahin. Die Bezeichnung "innig bewegt" scheint mir fast eine Untertreibung zu sein.
      Nach der Mondnacht wird hier eine andere Nacht heraufbeschworen, die nichts Meditatives mehr an sich hat.Nicht zufällig finden sich in diesem Lied die höchsten Töne des Zyklus, die Tessitura reicht von fis 1 bis gis2. Ob es ein Zufall ist,dass die Worte "Myrthenbäume" "Liebesblick"und
      "trunken" besonders hoch exponiert sind, kann ich mangels Quellen nicht entscheiden. Wenn man biographisch denkt(und das muss man hier fast zwangsläufig, da in einer bewegenden Emphase von "künftigem grossen Glück" gesungen wird) ist der Zusammenhang evident. Die drängende Liebessehnsucht und Erwartung
      des Zukünftigen wird durch die phantastische Atmosphäre der nächtlichen Bilder bis zur Trunkenheit gesteigert. Bei den halbversunkenen Mauern mit den alten Göttern kommen mir Gedanken an Caspar David Friedrichs Gemälde. Besonders schön ist das jubilerende Klaviernachspiel . Die Parallen der Nummer 6 zum letzten Lied "Frühlingsnacht" Nummer 12 sind evident. Hier, in der Mitte des Zyklus ist das grosse Glück noch eine Sehnsucht und am Ende heisst es dann genauso jubilierend: "Sie ist Deine , sie ist dein!"


      Eine von mir besonders geliebte Einspielung ist die mit Christian Gerhaher und Gerold Huber, deren Lob ich ja schon so oft gesungen habe. :fee:
      Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem und die Heilung eine musikalische Auflösung (Novalis)
    • Schöne Fremde beschließt die erste Hälfte des Zyklus. In einem unbestrittenen H-Dur. Was sagt uns Schubart über H-Dur?
      Stark gefärbt, wilde Leidenschaften ankündigend, aus den grellsten
      Farben zusammen gesetzt.
      Nach der sinnlichen Ruhe der Mondnacht ein voller Kontrast. Tatsächlich, es rauschen die Wipfel und dieses Rauschen hört man deutlich im Klavier. Aber ist es nur Rauschen? Ist vielleicht auch nicht Rausch dabei ? Am Ende hört man Es redet trunken die Ferne (auf der höchsten Note der Tessitura und nach einem crescendo) und tatsächlich scheint dieses Lied etwas betrunken zu sein. Falschbetonungen häufen sich: als machten zu dieser Stund , hier unter den Myrthenbäumen, mit glühendem Liebesblick ...
      Dazu diese heimlich dämmernde Pra-a-acht, deren Pracht definitiv übertrieben ist. Rausch der Liebe, Glückrausch ... sogar das Nachspiel ist etwas im Rausch und findet kaum Gleichgewicht. Die melodischen Linien haben auch etwas Trunkenes: langes Beharren auf einer Note und dann Sprünge. Die halbversunkenen Mauern, die alten Götter, die nimmt man kaum wahr, sie erscheinen wie im Rausch. Was wichtig ist, worauf die Diktion auf einmal Wert legt, ist phantastische Nacht und von künftigem großem Glück, das große Glück sogar doppelpunktiert und forte, als wenn auch ein bißchen im Rausch.
      Wenn man Eichendorff liest, sollten diese halbversunknen Mauern unter Myrthenbäumen sein. Es sind wohl Tempelruinen in Italien und die alten Götter heidnische Gottheiten der Antike, die also eine Art Bacchanale zelebrieren sollten.
      Man ist hier voll in der Romantik, aber definitiv nicht in einer "kuscheligen" Romantik, sondern eher in den grotesk-unheimlichen phantastischen Nacht-Karnevalsbilder eines Tiecks oder Jean-Pauls. Ein Bezug bietet sich denn zu Klavierwerken Schumanns wie Papillons oder Carneval.
      Großes Glück, große Sehnsucht, ja, aber in einer Vision, im Rausch. Die Frühlingsnacht wird auch eine ähnliche Zweideutigkeit haben.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Bryn Terfel, Malcolm Martineau



      Keine Frage, Bryn Terfel hat eine schöne Stimme, mit einem großen Farbreichtum und einem breiten Spektrum an dynamischen Nuancen. Seine Aussprache ist auch beinahe tadellos. Malcolm Martineau ist ein einfühlsamer Klavierpartner.
      Warum bin ich aber von diesem Liederkreis alles andere als begeistert?
      Die Farben und die dynamischen Nuancen werden an allen Ecken und Enden verschwendet. Im Vergleich wäre Dietrich Fischer-Dieskau ein zurückhaltender Interpret. Schumanns Subtilität, Raffinesse, Eleganz, sind hier nicht zu finden. Statt Schumann und Eichendorff interpretieren die beiden sozusagen Freiligrath und Loewe, mit dem gleichen Hauch von Trivialität.
      Die feindlichen Brüder, der Kontrabandiste, die Husarenlieder nach Lenau profitieren von einem solchen alfresco Gesang. Die Eichendorff-Miniaturen werden davon erdrückt.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Da ich die CD inzwischen ja wie im Terfel-Faden erwähnt nun auch schon gehört habe, ist das ein kleiner Brocken für mich. Ich gebe natürlich zu, dass dies mein erster Liederkreis ist, weswegen es mir an Vergleichmöglichkeiten mangelt, sodass ich Philberts Kritik so hinnehmen muss.
      Mir gefällt die Aufnahme erstmal einfach. Ich fühle mich auch nicht unbedingt überrumpelt und Lieder wie "Mondnacht" empfinde ich gar nicht als so veräußerlicht.
      Eines möchte ich dennoch angemerkt haben :

      Philbert schrieb:

      Statt Schumann und Eichendorff interpretieren die beiden sozusagen Freiligrath und Loewe, mit dem gleichen Hauch von Trivialität.

      Wirft du Loewe also einen Hauch von Trivialität vor? Warum das? Da ich in nächster Zeit sowieso einen Loewe-Faden aufmachen wollte, könntest du das ja vielleicht dort näher ausführen.
      "Allwissende! Urweltweise!
      Erda! Erda! Ewiges Weib!"
    • Mauerblümchen schrieb:

      So meine ich, derjenige Interpret wäre auf falschem Wege, der sich in der Ausformung von Details verlöre oder die Lieder gar von der intellektuellen Seite her anginge.
      Hin und wieder ein Problem von DFD!

      Mauerblümchen schrieb:

      Nicht jeder mag Schreier helles, obertonreiches Timbre – ich komme sehr gut damit zurecht. In Porträts des Sängers ist immer wieder zu lesen, dass seine Stimme über vergleichsweise wenig Farben verfüge. Diese Feststellung kann auch die hier vorliegende Einspielung nicht entkräften. Dennoch: Wort, Musik und Interpretation sind hier hörbare Einheit. Wer dem Sänger, der vielen vor allem als Evangelist der Passionen J. S. Bachs im Ohr sein mag, die Fähigkeit zur Leidenschaft abzusprechen versucht ist, höre die „Frühlingsnacht“, mit der er den Zyklus krönend beschließt. Ich habe op. 39 in der Wiedergabe von Peter Schreier und Norman Shetler sehr genossen.
      Eben! Und das mit den Farben, also ich weiß nicht recht ... daher bei mir PS vor DFD ...
      Liebe Grüße

      Yorick


      Hoffnung ist etwas für Leute, die unzureichend informiert sind. (Heiner Müller)