Adorno im Wiesengrund - Doktor Faustus und Op. 111

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    • leverkuehn schrieb:

      Dass Uhde ein derartiger Adorno-Anhänger ist, war mir nicht bekannt, zumal er ja in der Besprechung zu op. 111 zu dem besagten cis nur schreibt, das "überstarke Espressivo dieser Variante" sei schon Thomas Mann aufgefallen. Da hätte er eigentlich wissen müssen, dass das von Adorno kommt. Zumal ja Thomas Mann diese Dinge von sich aus in der "Entstehung" bekannt hat.
      Im Vorwort zu "Denken und spielen" schreibt er:
      Daß eine solche Symbiose von musikalischer Theorie und Praxis möglich ist, zeigt das Denken Theodor W. Adornos. Es vereinigt in sich die Erkenntnisse des Philologen, des Komponisten, des Musikwissenschaftlers und nicht zuletzt auch des Spielenden. Adorno erst stellte und erklärte die Fragen, die dieses Buch bewegen [...]. Es sind aber vor allem auch die radikalen philosophischen Thesen, die Adorno in seiner Ästhetik formulierte, bis in die Praxis hinein zu verfolgen: sie sind richtungsweisend für die Darstellung. Denn Adornos Philosophie drängt, wie kaum eine andere, zu einer veränderten Praxis.

      leverkuehn schrieb:

      Wie auch die Deutung Uhdes nun zu sehen ist, es gibt m.E. keine analytische Formulierungen Thomas Manns, sondern er fokussiert eben zuvorderst auf diese cis-Variante für seinen Roman, ließ sich womöglich von Adorno zeigen, wo sie herkommt, bzw. das erste Mal auftritt, und damit ergeben sich die Anknüpfungspunkte für die Textunterlegungen, was der Ausgangspunkt der Diskussion war. Und meines Erachtens besitzt dieses d-g-g Schlussmotiv aus dem ersten Teil des Themas schon eine formale Bedeutung, wie man an den Modulationen T. 120-129 vor der letzten Variation sehen kann und an den teilweise chromatischen Einfärbungen in den ersten beiden Variationen (T. 23 bzw. 39). Bei der Doppelvariation wird in der Wiederholung im Diskant bereits das erste d-g-g (von ursprünglich T. 1) auch schon mit cis umspielt. Am reinsten und hinsichtlich des Romans eben bedeutsamsten wird die Stelle eben dann erst in der direkten Gegenüberstellung von Takt 168 mit 170-71, Solche Modulationen und chromatische Eintrübungen kann ich jedoch an der "Urform" des Themas, also dem besagten Auftakt c-g-g vom Anfang nicht sehen (natürlich abgesehen von all den rhythmischen Veränderungen und Auflösungserscheinungen, die das ganze Thema erfassen).
      Es stimmt, dass das Quint-Motiv ab Takt 120 eine bedeutende Rolle spielt. Aber schon ab Takt 127, und damit noch innerhalb der chromatischen Modulationen, tritt ihm das (umgekehrte) Quart-Motiv gleichberechtigt entgegen (und weist dabei aus der Ferne schon auf die Schlusstakte hin), und ab Takt 129 werden beide durch das Sext-Motiv (wieder umgekehrt) ersetzt. So wird der Beginn der fünften Variation vorbereitet. Ab Takt 146 steht für längere Zeit (bis Takt 153) die Terz-Variante ganz im Mittelpunkt. Verschiedene Varianten werden also im Laufe des Satzes besonders beleuchtet. Das Quart-Motiv ist dabei aber natürlich schon dadurch hervorgehoben, dass es den Satz einleitet und beendet (die letzten drei Takte beherrscht es fast vollständig). Und nirgendwo sonst tritt das Motiv in irgendeiner Variante so stark hervor wie die Quart-Variante am Beginn des langen Trillers in Takt 106 (auf den ganzen Satz gesehen ziemlich genau im "goldenen Schnitt"), in der Basslage, oktaviert und im Forte, in der Wirkung noch verstärkt durch die Dissonanz zum d-Triller. Auf dem Höhepunkt des formalen Auflösungsprozesses erscheint das Hauptmotiv des ganzen Satzes in beinahe pathetischer Größe und zwingt den musikalischen Verlauf wieder in Richtung der formalen Bahn, also der fünften Variation. Dieses Motiv ist Ausgangs- und Endpunkt aller Entwicklung, nicht seine melodische Spreizung in Takt 7. Wenn Du Recht hast, dass die Textunterlegungen sich ausschließlich auf das Motiv in Takt 7 beziehen (was ich wie gesagt so eindeutig nicht finden kann), dann haben Thomas Mann bzw. Adorno dieser gespreizten Variante von Takt 7 erst im Rückblick von Takt 170 eine exklusive Bedeutung verliehen, die sie im Satz einfach nicht hat. Sie haben sich - warum auch immer - ganz auf diese cis-Variante kapriziert (und deren Bedeutung dabei meines Erachtens überschätzt), um dann den Rest der Analyse (vor allem die Behauptung der Reduzierbarkeit des Themas auf das Quint-Motiv) dem angepasst. Der sprachlich unklare Bezug, was denn mit "diesem Motiv" eigentlich konkret gemeint ist, könnte auch darauf hindeuten, dass Thomas Mann sich des dünnen Eises, auf dem er sich analytisch da bewegte, durchaus bewusst war...

      leverkuehn schrieb:

      Und noch einmal zu den cresc/decresc-Gabeln: Definitiv erstrecken sie sich über insgesamt 4 Noten, so dass man das c schon etwas anheben kann und dann die Hauptbetonung auf das cis legt, bevor mit dem nachfolgenden d und g die Betonung wieder abnimmt. Damit ergibt sich ein realisierbarer dynamischer "Bogen" (auch wenn ich das so natürlich nur auf dem Papier, aber nicht auf der Tastatur schaffe )
      Es stimmt, dass die Figuren sich über vier Noten erstrecken, aber die cresc.-Gabel reicht nur von der ersten zur zweiten Note. Und das bedeutet für die Ausführung, dass man eben nur die Möglichkeit hat, die zweite gegenüber der ersten - in welchem Maße auch immer - verstärkt zu spielen. Eben das bedeutet aber "sf" auch. Wie gesagt besteht musikalisch durchaus ein Unterschied zwischen einer solchen Gabel und einem sf, aber der ist zu einem guten Teil eher mit dem Gesichtsausdruck als mit den Fingern darstellbar ;+) .

      putto schrieb:

      In Klavierstücken von Schönberg gibt es Einzeltöne mit cresc-decresc-Gabel dazu, dann aber auch solche mit sf und Akzente gibt's auch noch.
      Wie man das als Pianist auflösen soll, weiß ich zwar nicht, er wird sich aber schon etwas gedacht haben dabei.
      Das gibt es auch schon bei Brahms. Die britische Pianistin Fanny Davis hat einmal beschrieben, wie Brahms das ausgeführt hat:
      „Das Zeichen <>, so wie Brahms es verwendete, erscheint häufig, wenn er großen Ernst und Wärme ausdrücken möchte, eng verbunden nicht nur mit dem Klang, sondern auch mit dem Rhythmus. Er verweilte dabei nicht nur auf einer Note, sondern auf einem ganzen Gedanken, als ob es ihm unmöglich sei, sich von dessen Schönheit zu trennen.“
      Noch einmal zu den Gabeln bei op. 111: Man hat natürlich die Möglichkeit, mit den kürzeren Noten in den anderen Stimmen, also vor allem dem gleichzeitigen Triller in der Oberstimme zu crescendieren. Wichtiger ist aber eine leichte Dehnung der hervorgehobenen Note.

      Christian
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • leverkuehn schrieb:

      garcia schrieb:

      Zitat: "Daher ist ja der Faustus trotz harter Konkurrenz das bedeutendste deutsche Sprachkunstwerk epischer Breite in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts"

      [...]

      Von Shakespeare gar nicht zu reden.



      Ich wusste gar nicht, dass Shakespeare erst kurzem gestorben ist... :stern:

      und deutsche sprachkunstwerke epischer breite verfasst hat.

      ich dachte aber immer, der zauberberg sei noch besser. und eigentlich ist kafka meine welt. vor allem, seit ich internetforen kenne.
      :o:
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    • Hallo ChKöhn, jetzt scheinen wir allmählich alle zusammenzukommen. Nur hier verstehe ich nicht, wie Du darauf kommst:

      ChKöhn schrieb:

      Der sprachlich unklare Bezug, was denn mit "diesem Motiv" eigentlich konkret gemeint ist, könnte auch darauf hindeuten, dass Thomas Mann sich des dünnen Eises, auf dem er sich analytisch da bewegte, durchaus bewusst war...
      sprachlich ist doch das Motiv eindeutig definiert, da besteht mE keine Verwechslungsmöglichkeit mit einem anderen, da es am Schluss der ersten Hälfte des Themas nur ein 3-Ton-Motiv gibt, das aus Achtel-, Sechzehntel- und punktierter Viertelnote besteht und wie ein Ruf klingt.
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    • garcia schrieb:

      Nö. Ich würde Das Glasperlenspiel dem auf Augenhöhe an fie Seite stellen.
      Nun ja, angesichts Deines Foren-Angesichts nicht verwunderlich. Aber das scheint nun ein recht persönlicher Geschmack zu sein... den ich übrigens teile. Nur, das Urteil kann ich nicht teilen.
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • ChKöhn schrieb:

      Wenn Du Recht hast, dass die Textunterlegungen sich ausschließlich auf das Motiv in Takt 7 beziehen (was ich wie gesagt so eindeutig nicht finden kann), dann haben Thomas Mann bzw. Adorno dieser gespreizten Variante von Takt 7 erst im Rückblick von Takt 170 eine exklusive Bedeutung verliehen, die sie im Satz einfach nicht hat. Sie haben sich - warum auch immer - ganz auf diese cis-Variante kapriziert (und deren Bedeutung dabei meines Erachtens überschätzt), um dann den Rest der Analyse (vor allem die Behauptung der Reduzierbarkeit des Themas auf das Quint-Motiv) dem angepasst. Der sprachlich unklare Bezug, was denn mit "diesem Motiv" eigentlich konkret gemeint ist, könnte auch darauf hindeuten, dass Thomas Mann sich des dünnen Eises, auf dem er sich analytisch da bewegte, durchaus bewusst war...

      Ich denke, wir sollten da jetzt nicht weiter streiten. Ich interpretiere es an Hand des Romantextes so, dass die ersten Wortunterlegungen auf Takt 7 bezogen sind. Das wird m.E. aus dem Text klar, aber es wird im Prinzip auch "bewiesen" durch das Skizzenblatt, das ich weiter oben beschrieben habe. Ich würde es gerne hier als Bild einstellen, wenn Du es nicht kennst, aber das wird sicher aus Copyright-Gründen nicht erlaubt sein. Es wurde samt einer Transkription (Adornos Handschrift ist eine Zumutung !!) in dem Briefwechsel Thomas Mann - T.W. Adorno abgedruckt.


      Dort ist auch der erste Brief Manns an TWA abgedruckt, in dem er schreibt:

      Thomas Mann an T.W. Adorno schrieb:


      5.X.43
      Lieber Dr. Adorno,
      für den gestrigen reichen Abend noch einmal vielen Dank.
      [...]
      Ich wollte Sie noch bitten, mir in ganz einfachen Noten das Arietta-Thema des Variationensatzes aufzuschreiben und mir den Ton anzugeben, der bei den letzten Wiederholungen so eigentümlich tröstlich vermenschlichend hinzukommt.
      [...]

      zitiert nach Theodor W. Adorno - Thomas Mann, Briefwechsel 1943-1955, (Hg. Christian Gödde / Thomas Sprecher), S. Fischer TB, 2002

      TM war am Abend zuvor bei Adorno gewesen, wo dieser ihm op. 111 aber auch op. 31,2 vorspielte. Auf die im Brief geäußert Bitte hin schickte Adorno das besagte Skizzenblatt, in dem, wie gesagt, das gesamte Arietta-Thema aufgeschrieben ist, aber Takt 7 besonders markiert ist und dann zusätzlich die Schlusswendung von Takt 170. Der Brieftext mit dem Hinweis auf die "letzten Wiederholungen" und den hinzukommenden Ton weisen eindeutig auf die Takte 168-171 hin, und wie schon besprochen weist eben Takt 168 auf Takt 7 zurück.

      Ich versuche es hier noch einmal schematisch darzustellen:


      Arietta-Thema:
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . NB
      ---| Takt 1 |--------------------------| Takt 7 |---------------------------------------| Takt 17 |

      Darunter in einer weiteren Notenzeile:

      das Motiv in seiner ursprünglichen, 'objektiven' Gestalt . . . . . . . . . . . . . . die 'vermenschlichte", abschiednehmende Variante am Schluss

      . . . d - g - g . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .c - cis - d - g - g

      NB vom Schluss der ersten Hälfte des Themas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .die hinzugefügte, entscheidende Note ist cis

      (die Punkte sind nur Hilfsmittel, hier etwas auf der Fläche darzustellen, denn sonst wird alles unübersichtlich zusammengeschoben.)
      Bei der Niederschrift des Themas hatte Adorno Takt 7 mit "NB" markiert, darauf nimmt der Hinweise unter den d-g-g-Noten Bezug (natürlich war alles in Notenschrift notiert, abgesehen vom erklärenden Text)

      Dass TM die op111-Noten nicht im Detail kannte, kann man ihm sicher nicht unbedingt zum Vorwurf machen. Er soll zwar recht ordentlich Klaviergespielt haben, aber op. 111 ist ja dann doch nichts für Wald- und Wiesenspieler und TM hat vermutlich eher Klavierauszüge von Wagner-Opern gehabt (das ist jetzt allerdings meine persönliche Spekulation), denn mit der Materie hat er sich ja bekanntermaßen wesentlich intensiver auseinandergesetzt als mit Beethoven.

      Wenn Du nun schreibst, dass Deiner Meinung nach die cis-Variante in ihrer Bedeutung überschätzt ist, dann mag das aus musikanalytischer Sicht angehen, aber Du musst berücksichtigen, was ich schon mehrmals versucht habe zu betonen, dass hier die Verwendung der Klaviersonate op. 111 in erster Linie einen literarischen Sinn und Zweck im Gesamtkontext des Romans hat und dass man daran auch die Auswahl der ominösen Wortunterlegungen bewerten muss. Der Vorwurf, Mann könne nicht einen Auftakt von einem Volltakt unterscheiden, lässt sich an dem vorhandenen Material nicht nachweisen. Ich denke, wir sollten es dabei belassen.

      Grüße, Stephan
      -----------------------------------------------------------------------------------------------
      Was ist heute Kunst ? Eine Wallfahrt auf Erbsen. (Thomas Mann, Doktor Faustus, Kap. XXV)
    • putto schrieb:

      Hallo ChKöhn, jetzt scheinen wir allmählich alle zusammenzukommen. Nur hier verstehe ich nicht, wie Du darauf kommst:
      Zitat von »ChKöhn«
      Der sprachlich unklare Bezug, was denn mit "diesem Motiv" eigentlich konkret gemeint ist, könnte auch darauf hindeuten, dass Thomas Mann sich des dünnen Eises, auf dem er sich analytisch da bewegte, durchaus bewusst war...
      Das habe ich doch schon geschrieben:
      Thomas Mann beschreibt im Anschluss an die Textunterlegungen, was aus diesem Motiv (also dem, welchem er gerade noch die Texte unterlegt hat) in der Folge wird. Nun gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder er meint ausschließlich die Variante von Takt 7, dann passten zwar die Texte besser, aber die Beschreibung der Variationsentwicklung wäre musikalischer Unsinn, weil sie natürlich nicht an dieser einen Variante festzumachen ist. Oder er spricht allgemein von dem Motiv, in allen seinen Varianten, dann wären aber auch die Texte nicht nur auf die eine Variante anzuwenden. Ich vermute die zweite Version, Du die erste.
      Also noch einmal mit anderern Worten:
      • Entweder: Indem Thomas Mann schreibt, dass das Motiv in Takt 7 "hervortritt", bezieht er auch alles weitere allein auf diese Variante. Dann ist aber die Beschreibung der Entwicklung "dieses" Motivs musikalisch unhaltbar. Außerdem ist noch weniger als beim Auftaktmotiv die vermeintliche Reduzierbarkeit zu belegen.
      • Oder: Was Thomas Mann über die Entwicklung des Motivs schreibt, kann sich nicht nur auf dessen Variante in Takt 7 beziehen. Dann gilt das aber auch für die Textunterlegungen, und das führt dann zu falschen Betonungen.
      Noch anders gesagt:
      Ich lese den Satz
      Das Arietta-Thema [...] ist ja sogleich auf dem Plan und spricht sich in sechzehn Takten aus, auf ein Motiv reduzierbar, das am Schluss seiner ersten Hälfte, einem kurzen seelenvollen Rufe gleich, hervortritt
      als "... ist auf ein Motiv reduzierbar [nämlich das Auftaktmotiv in allen seinen Varianten] das am Schluss seiner ersten Hälfte [...] [besonders] hervortritt [aber schon von Beginn an da ist]."

      Christian
      "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
      "Mir nicht."
      (Theodor W. Adorno)
    • ChKöhn schrieb:


      Ich lese den Satz
      Das Arietta-Thema [...] ist ja sogleich auf dem Plan und spricht sich in sechzehn Takten aus, auf ein Motiv reduzierbar, das am Schluss seiner ersten Hälfte, einem kurzen seelenvollen Rufe gleich, hervortritt
      als "... ist auf ein Motiv reduzierbar [nämlich das Auftaktmotiv in allen seinen Varianten] das am Schluss seiner ersten Hälfte [...] [besonders] hervortritt [aber schon von Beginn an da ist]."

      Das kann man so interpretieren, die Frage ist doch nur, ob deshalb die Wortunterlegungen, die an Hand von Takt 7 gemacht wurden, dann unbedingt auch für den Auftakt gelten müssen. Definitiv entsteht das Quint-Motiv in Takt 7 aus dem Auftakt-Quartmotiv, aber es ändert dadurch und auch durch die Anbindung an die vorherigen Noten als ansteigende Linie ( h - c - ) d - g - g eben auch seinen Charakter. Das hatte ich schon einmal viel weiter oben so ausgedrückt und damit unterstrichen, dass man die Wortunterlegungen deshalb nicht gewaltsam dem Auftakt unterschieben muss. Für die folgenden Variationen, die ja dann alles rhythmisch durch den Wolf drehen, lässt sich da überhaupt nichts mit Worten unterlegen, das wäre in gleicher Weise auch so, wenn man eine perfekt passende Wortfolge für den Auftakt, also die ersten drei Töne, hätte. Ich wiederhole mich zwar, aber es ist doch so, dass es Thomas Mann vor allem, wenn nicht sogar ausschließlich, um die cis-Variante am Schluss geht. Die Wichtigkeit der Schlussformel erkennt man schon alleine an der Länge des entsprechenden Textabschnittes, den er für die Beschreibung braucht mit allen Varianten, aber vor allem mit den zusätzlichen Erklärungen wie das „schmerzlich liebevollen Streichen über das Haar, die Wange“. Dagegen ist am Anfang die Beschreibung des "Motivs", das "hervortritt", wesentlich kürzer.

      Ich würde für ein Ende dieser Diskussion plädieren, denn wir feilschen hier um des Kaisers Bart.....

      Nur noch einmal der Hinweis, dass ich weiter oben versucht habe, das Skizzenblatt Adornos mit seinen Bemerkungen irgendwie hier im Text darzustellen. Ein Dateianhang ist beim Posten anscheinend nicht möglich....

      Ich klinke mich hier jedenfalls aus, denn das Abendessen ruft....

      Stephan
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      Was ist heute Kunst ? Eine Wallfahrt auf Erbsen. (Thomas Mann, Doktor Faustus, Kap. XXV)
    • Hudebux schrieb:

      Höre gerade die Arietta mit Brendel.
      Für mich scheint Wie-sengrund zu passen. Hat jemand zum Vergleich ein Wort, das musikalisch passender wäre?

      :wink:

      Hudebux schrieb:

      Ich wiederhole vorsichtig meine Frage. Wenn Wiesengrund wirklich so peinlich falsch ist, dann sollte es ja ein Leichtes sein Thomas Mann und Adorno hier zu toppen.
      Wem fällt etwas ein?

      leverkuehn schrieb:

      Mir fällt im Deutschen keine Wendung ein, die in modifizierter und erweiterter Fassung die Betonung auf der 2. Silbe hat....

      Ich weiß, ich bin ein paar Jahre zu spät, aber ich habe neulich diesen Thread durchgelesen und wollte einen Vorschlag bringen, da ich tatsächlich sonst keinen gesehen habe. :)

      "Firmament" würde in Takt 1 und 7 passen. In Takt 171 beispielsweise "o welch Firmament".

      Nicht notwendigerweise besser im Kontext der Roman-Passage, aber von der Betonung her passt es. :wink:
    • Melione schrieb:

      Hudebux schrieb:

      Höre gerade die Arietta mit Brendel.
      Für mich scheint Wie-sengrund zu passen. Hat jemand zum Vergleich ein Wort, das musikalisch passender wäre?

      :wink:

      Hudebux schrieb:

      Ich wiederhole vorsichtig meine Frage. Wenn Wiesengrund wirklich so peinlich falsch ist, dann sollte es ja ein Leichtes sein Thomas Mann und Adorno hier zu toppen.
      Wem fällt etwas ein?

      leverkuehn schrieb:

      Mir fällt im Deutschen keine Wendung ein, die in modifizierter und erweiterter Fassung die Betonung auf der 2. Silbe hat....
      Ich weiß, ich bin ein paar Jahre zu spät, aber ich habe neulich diesen Thread durchgelesen
      ... ich auch ;)

      und wollte einen Vorschlag bringen, da ich tatsächlich sonst keinen gesehen habe. :)

      "Firmament" würde in Takt 1 und 7 passen. In Takt 171 beispielsweise "o welch Firmament".

      Nicht notwendigerweise besser im Kontext der Roman-Passage, aber von der Betonung her passt es. .

      ganz verstehe ich die Zielrichtung deines Vorschlags nicht. Was unterscheidet diesen von den im Roman tasächlich vorkommenden?

      Beim neulichen Wiederlesen fand ich den Faden doch recht ergiebig, namentlich user leverkuehn in #74 und #86.

      was ich jetzt vermißt habe oder vorsichtiger, was ich wünschenswert fände, das wäre eine allgemeinere Erörterung dieser "Betonungsfragen".

      vom Worttext her hat man da verschiedene Ebenen - Wortbetonung, Versfuß/Vermaßbetonung, Satz- und Sinnbetonung, dazu von putto angeführte klangliche Verhältnisse.

      dann die "musikalische" Betonung - die eigentlich metrische, die durch andere musikalische Dimensionen (Melodieführung, Harmonik, kontrapunktische Funktion (z.B. Vorhalt), usw. konstituierte.

      ich würde mal denken, alle diese Ebenen können irgendwie differieren, ohne daß es aber egal wäre, wie sie zueinander stehen.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      Melione schrieb:

      und wollte einen Vorschlag bringen, da ich tatsächlich sonst keinen gesehen habe. :)

      "Firmament" würde in Takt 1 und 7 passen. In Takt 171 beispielsweise "o welch Firmament".

      Nicht notwendigerweise besser im Kontext der Roman-Passage, aber von der Betonung her passt es. .


      ganz verstehe ich die Zielrichtung deines Vorschlags nicht. Was unterscheidet diesen von den im Roman tasächlich vorkommenden?

      [...]

      was ich jetzt vermißt habe oder vorsichtiger, was ich wünschenswert fände, das wäre eine allgemeinere Erörterung dieser "Betonungsfragen".

      vom Worttext her hat man da verschiedene Ebenen - Wortbetonung, Versfuß/Vermaßbetonung, Satz- und Sinnbetonung, dazu von putto angeführte klangliche Verhältnisse.

      dann die "musikalische" Betonung - die eigentlich metrische, die durch andere musikalische Dimensionen (Melodieführung, Harmonik, kontrapunktische Funktion (z.B. Vorhalt), usw. konstituierte.


      Na ja, Wiesengrund und Himmelsblau werden standardmäßig auf der ersten Silbe betont, also Wiesengrund, Himmelsblau. Firmament hat die Betonung auf der letzten Silbe, Firmament.

      Die Betonung auf der ersten Silbe ist ja das, was hier im Thread beanstandet wurde: Die betonte Silbe fällt nicht mit der Eins des Taktes zusammen. Es wurde dann mehrmals gefragt, ob es entsprechend passende Wörter in der deutschen Sprache überhaupt gibt. Firmament wäre eins. Harmonie auch.

      Oder um es (wie gewünscht ;) ) mit Versfüßen zu sagen: Thomas Mann verwendet einen Daktylus, wo der Takt der Musik einen Anapäst fordert oder zumindest nahelegt.
    • Melione schrieb:

      zabki schrieb:

      Melione schrieb:

      und wollte einen Vorschlag bringen, da ich tatsächlich sonst keinen gesehen habe. :)

      "Firmament" würde in Takt 1 und 7 passen. In Takt 171 beispielsweise "o welch Firmament".

      Nicht notwendigerweise besser im Kontext der Roman-Passage, aber von der Betonung her passt es. .

      ganz verstehe ich die Zielrichtung deines Vorschlags nicht. Was unterscheidet diesen von den im Roman tasächlich vorkommenden?

      Na ja, Wiesengrund und Himmelsblau werden standardmäßig auf der ersten Silbe betont, also Wiesengrund, Himmelsblau. Firmament hat die Betonung auf der letzten Silbe, Firmament.

      Die Betonung auf der ersten Silbe ist ja das, was hier im Thread beanstandet wurde: Die betonte Silbe fällt nicht mit der Eins des Taktes zusammen. Es wurde dann mehrmals gefragt, ob es entsprechend passende Wörter in der deutschen Sprache überhaupt gibt. Firmament wäre eins. Harmonie auch.

      Oder um es (wie gewünscht ;) ) mit Versfüßen zu sagen: Thomas Mann verwendet einen Daktylus, wo der Takt der Musik einen Anapäst fordert oder zumindest nahelegt.


      au stimmt, ich war schon so im "Relativieren" von Betonungen befangen ...

      Mahler betont "Firmament" also in genauer Übereinstimmung von Wort- und musikalischem Akzent ("Das Firmament blaut ewig", Lied von der Erde, Nr. 1, T. 263ff.)
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).