Ligeti, György: Glissandi (1957) und Artikulation (1958)

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    • Ligeti, György: Glissandi (1957) und Artikulation (1958)

      Glissandi (1957)

      Nach Ende des Volksaufstandes in Ungarn floh György Ligeti im Spätjahr 1956 mit seiner späteren Frau Erna Spitz nach Wien und nahm später die österreichische Staatsbürgerschaft an. In den Jahren 1957-58 arbeitete er im Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln.

      Die zeitgenössische Musik hatte sich längst in der seriellen Falle gefangen. Erinnern wir uns: So wie der Wunsch der Menschen nach Freiheit und Gleichheit, der sich etwa in den Revolutionen von 1789, 1848 und 1905/17 manifestierte, vorerst zu den Diktaturen des 20. Jahrhunderts führte, so führte auch die Aufhebung tonaler Bindungen wie Grundton, Tonika, Dominante nach einer kurzen Phase der Atonalität über die Zwölftonmusik in die Diktatur der seriellen Musik, die alle musikalischen Parameter dem Gesetz der Reihe unterwarf.

      Ligeti war einer derjenigen, die ihre Kritik an der seriellen Technik griffig in Worte fassen konnte. Er wies daraufhin, dass Musik mit serieller Struktur aus der Nähe zwar völlig geordnet sei, aber mit immer größer werdendem Abstand mehr und mehr als etwas Zufälliges erscheine: „[Dies ist] dem An- und Ausblitzen des Neonlichtnetzes einer Großstadt vergleichbar; die einzelnen Leuchtkörper werden zwar von einem Apparat genau gesteuert, die separat aufflammenden und verlöschenden Lichter aber bündeln sich zu einem statistischen Komplex. In größerer Entfernung verschwimmen diese Lichtkomplexe zu einer noch höheren Einheit, die wieder auf eigene Weise sinnvoll wird – so auch die Struktur dieser Musik beim mehrmaligen Anhören: Dann dringt unsere Wahrnehmung übers anfängliche Registrieren des Zufälligen hinaus, immer weiter vor bis zum Auffinden der größeren Zusammenhänge und Proportionen.“

      Ligeti fasst hier seine Interpretation und seine Kritik an der seriellen Musik gleichzeitig in einem einzigen Bild zusammen.

      Im Kölner Studio angekommen, galt sein Bemühen also nicht der quasi-seriellen Organisation des elektronischen Materials und erst recht erlag er nicht der Versuchung, die neuen Möglichkeiten möglichst effektvoll vorzuführen, wie ein Organist seine neue Orgel vorführt.

      Sein erstes Werk jener Zeit ist „Glissandi“, komponiert 1957. Wenn ich es richtig überblicke, ist es das erste Stück Ligetis nach seinem 1. Streichquartett „Métamorphoses nocturnes“ aus den Jahren 1953/54. Ligeti beschränkt sich materialseitig auf Sinustöne, Sinustonkomplexe und gefiltertes Rauschen.

      Hans-Christian von Dadelsen schreibt zu diesem Werk: „Glissandi gibt vielleicht das erste Beispiel, wie sich in einem scheinbar so kalten, technischen Medium menschliche Sprachgestik artikuliert. Die Technik ist hier nur ein Vorhang, hinter dem gleichsam eine vielstimmige Vokalmusik erklingt. […]“

      Ich muss zugeben, dass ich von Dadelsens Worte nicht nachvollziehen kann. Man muss allerdings wissen, dass von Dadelsen (unter anderem) Kompositionsschüler von Ligeti war. Was von Dadelsen schreibt, passt m. E. allerdings eher zur zweiten elektronischen Komposition Ligetis, der „Artikulation“.

      Sei es, wie es sei. Das Stück beginnt mit mehrstimmigen Glissandi, als ob Motoren anlaufen und mehrere Mobile (Autos, Flugzeuge?) starten. Andere kommen entgegen, bremsen, beschleunigen wieder. Die Intensität erhöht sich. Zunehmendes Hintergrundrauschen - Beschleunigung. Schließlich – bei 00:39 – ein neues Ereignis: Zwei Töne, die parallel zueinander schnell aufsteigen. Generalpause. Noch zwei aufsteigender Töne, selber Ambitus, andere Farbe. Noch ein Tonpaar, viel tiefer. Schnell fallende Töne, mehrere auf- und absteigende Glissandi, überlagernd. Hintergrundgeräusche, stark zunehmend, bei 01:24 ins pianissimo einbrechend.

      Ab 01:50 ein imaginäres Duett zweier Stimmen. Später unterbrochen durch Geräusche, die an „Flug“ erinnern. Ab 02:39 tieffrequente Glissandi in der Ferne, geräuschhaft. Schüsse in der Ferne? Geräusche kommen näher. 03:38: Das kann nur Schlachtlärm sein: Sirenen, Luftkampf, Flieger, Flak, vielleicht Laserkanonen. Es verschwindet in der Ferne, taucht sporadisch als Klangfetzen wieder auf.

      Ab 04:41 nochmal angedeutet eine Stimme aus dem imaginären Duett, weitere Fluggeräusche, hinweghuschend. Ab 05:30 wieder das imaginäre Duett. Bei 06:00 wieder pianissimo. Geräusche aus der Ferne, teilweise näher kommend. Ab 06:58 wieder die mehrstimmigen Glissandi vom Anfang des Stücks, zumeist abbremsend.

      Meines Wissens ist „Glissandi“ nur auf zwei CDs zu hören. Die Einspielung auf der linken CD wurde von György Ligeti selbst realisiert, die rechte scheint eine Neueinspielung zu sein. Wobei mich interessiert, ob das Equipment der 1950er Jahre noch verfügbar ist. Das wäre auch so etwas wie „historische Instrumente“ … Eventuell wurde aber auch nur das alte Band neu abgemischt.

      "Ich will keine leidenschaftslose Gehirnarbeit, sondern ein durchlebtes Kunstwerk mit einer Aussage." - Karl Amadeus Hartmann, aus seinem Artikel "Von meiner Arbeit" (1962)
    • Artikulation (1958)

      „Artikulation“ ist das zweite und bekanntere Stück unter den elektronischen Kompositionen Ligetis. Zur Einordnung in dessen Vita und zum ersten Stück „Glissandi“ siehe oben.

      Manche der neuen Klangformen im Studio für elektronische Musik in Köln erinnerten den Komponisten an Sprache oder zumindest so etwas Ähnliches. Er entschloss sich, ein imaginäres Gespräch zu komponieren – Reden eines Einzelnen, Dialoge, mehrstimmige Wortgefechte. An die Stelle der Semantik eines Gesprächs tritt die Klangfarbe. Man hört hohe und tiefe, laute und leise Stimmen, Besonnenes wie Affektreiches.

      Über diese fast programm-musikalische Idee hinaus hat er einen rein musikalischen Ansatz. Hören wir Ligeti selbst: „Zuerst wurden Typen mit verschiedenen Gruppenmerkmalen und verschiedener innerer Organisation gewählt: quasi körnige, brüchige, fasrige, schleimige, klebrige und kompakte Materialien. Dann wurde untersucht, welche Typen einer Verschmelzung fähig waren und welche sich abstießen. Die serielle Anordnung dieser Verhaltensweisen diente als Grundlage für den Aufbau der Form, wobei im Detail Kontrast der Typen und der Art ihrer Verquickung erstrebt wurde, in der Gesamtheit jedoch ein graduelles, irreversibles Fortschreiten von anfangs heterogenen Dispositionen zu einem Vermischen und Ineinanderaufgehen der gegensätzlichen Charaktere.“

      Ich finde interessant, dass Ligeti hier teilweise ähnliche Vokabeln zur Charakterisierung seines Material verwendet, wie im 2. Streichquartett von 1968: dort bezeichnet er seine „klingenden Gewebe“ als „zerfasert“, „fast flüssig“, „körnig“, „maschinell“.

      Ich habe zwei Aufnahme des Werkes. Die Aufnahme der linken CD ist im Kölner Studio für elektronische Musik unter dem Komponisten mit Unterstützung von Gottfried Michael Koenig und Cornelius Cardew entstanden, die rechte ist ein Remix des originalen Bandmaterials. Das Werk ist im Original quadrophonisch, und die beiden Einspielungen unterschieden sich signifikant in der Zuordnung der vier ursprünglichen Kanäle auf zwei. In der Wergo-Einspielung erklingen die „Tropfsteinhöhlenklänge“ zu Beginn des Stückes aus dem rechten Lautsprecher, in der Teldec/Warner-Einspielung aus dem linken. Vielleicht wurden aber auch nur die Kanäle irrtümlicherweise vertauscht. - Die Teldec/Warner-Version fand ich klangtechnisch besser.

      Das Cover der Wergo-CD zeigt einen Ausschnitt aus der beim Schott-Verlag erhältlichen Hörpartitur des Werkes, welche in Plakatgröße erhältlich ist (aus der Erinnerung ca. 120cm x 90cm). Ich hatte diese mal vor gut zwanzig Jahren, aber leider bei irgendeinem Umzug „verloren“. Man kann mit dieser Hörpartitur das Stück tatsächlich lesend nachvollziehen.

      "Ich will keine leidenschaftslose Gehirnarbeit, sondern ein durchlebtes Kunstwerk mit einer Aussage." - Karl Amadeus Hartmann, aus seinem Artikel "Von meiner Arbeit" (1962)