Johannes Brahms: Symphonie Nr. 1 c-moll op. 68 - Werkbesprechung

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    • [Bei der aktuellen Diskussion um sinfonische Erstlinge wurde Brahms' Erste mehrfach als Favorit benannt. Daraus ergab sich eine tiefere Besprechung, die zweifellos einen eigenen Faden verdient hat.

      Zur Besprechung des Werks selbst habe ich die entsprechenden Beiträge aus dem "Erstlingsthread", insgesamt 13, hierhin kopiert.

      Zur Diskographie des Werks gibt es bereits dieses: Brahms: Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 - Aufnahmen. Daraus habe ich diesen Beitrag entnommen und hier als Werkeinführung vorangestellt.

      :gurni:
      Gurnemanz]



      Ein paar Tage versunken in c-Moll, geträumt in E-Dur, auch As-Dur, aufgewacht in C-Dur, persönliche Hörerfahrungen, Bekenntnisse, Leidenschaften...

      Brahms Erste also. Man weiß, rekapituliert oder recherchiert neu: Seit 1862 lebte der 1833 in Hamburg geborene Johannes Brahms in Wien, und 1862 arbeitete er auch bereits an der ersten Fassung des ersten Satzes einer Symphonie. Doch die Hypothek, ein Symphoniker nach Beethoven zu sein, wog schwer. Erst 1874 komponierte Brahms weiter an dem Werk. 1876 wurde die Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 in Karlsruhe schließlich uraufgeführt, und die Hypothek wirkte (ob positiv oder negativ) weiter fort, weil der Dirigent Hans von Bülow ihr die Bezeichnung „Beethovens Zehnte“ einbrannte.

      Persönliches Urerlebnis: Als ich zur Studienzeit Anfang der 80er begann, die großen Werke der Musikgeschichte für mich so richtig zu entdecken, kam 1983 die erste Digitalaufnahme der Brahms Symphonien in den Handel, eine edle Schallplattenbox der DGG mit Leonard Bernstein und den Wiener Philharmonikern. Nach den Gustav Mahler Videoaufnahmen und ganz viel Beethoven für Platte und Film war dies das dritte Großprojekt des Wiener Orchesters mit dem amerikanischen Stardirigenten, wieder für Ton- und Bildverwertung festgehalten. Ein Geburtstag oder Weihnachtsfest brachte die Box in mein Jugendzimmer und zur HEA Anlage, die erste Platte wurde aufgelegt, und da marschierte das Orchester, von der Pauke getragen, im 6/8 Takt los und riss mich sofort total mit in dieses komplexe symphonische Geschehen. Die Größe und Intelligenz der Musik nahmen mich vom ersten Ton an total gefangen. Es lohnte bald, sowohl analytisch als auch einfach nur genießend zu hören. Der Verarbeitungstechnik dieses Komponisten nachzuspüren reizt mich seither immer wieder. Durchdachtes das man erkennt empfinde ich bei Brahms stets als Qualitätsmerkmal sondergleichen.

      Die Komplexität des großen ersten Satzes (Un poco sostenuto / Allegro) mag ich gleich ganz besonders. Man ist geschult im Aufspürenwollen der wichtigen Bausteine der Sonatensatzform, hier Einleitung (je zwei Forte- und Pianoabschnitte), Exposition (erstes Thema treibend-mitreißend, zweites Thema lyrisch mit Oboensolo, ein weiteres Motiv markante, energische Triolen), Durchführung (zwei Steigerungswellen, die zweite landet am Höhepunkt im Repriseneinsatz, dann eben Reprise und Coda (die rundet mit einer Erinnerung an die Einleitung ab und schließt ruhig in C-Dur). Zur Sicherheit nehme ich bei der Neuentdeckung Reclams Konzertführer (Ausgabe 2001) zur Hand, damit kann man dem Geschehen durchaus bewusst und gewinnbringend gut folgen.

      Der zweite Satz (Andante sostenuto) steht in E-Dur und gibt sich idyllisch bis leidenschaftlich, Reclam und wikipedia schlagen den Aufbau A – B – A´ – Coda vor. Das Geschehen fließt ineinander, manchmal wiederstrebt es mir, ganz genau diesem Aufbau folgen zu wollen, ich will einfach die Musik genießen, eben zwischen Idylle und Leidenschaft.

      Mit dem dritten Satz (Un poco allegretto e grazioso) begibt man sich zu As-Dur, der Aufbau erinnert an ein Scherzo, der Takt ist aber „im Scherzo“ ein 2/4-Takt. (wikipedia schlägt dreiteilige Liedform mit Epilog vor.) Der Beginn wirkt auf mich pastoral, es wird dann aber rasch heftiger. Gleich nach ein paar Takten streut Brahms so ein fast beiläufig wirkendes abfallendes „Lalala“ Motiv ein, das man sich aus diesem Umfeld heraus fürs ganze Leben merkt. Der Mittelteil (im Scherzo wäre es das Trio) steht in H-Dur und im 6/8 Takt und bringt eine wie ich finde tolle musikalische Verdichtung.

      Und dann landet man beim C-Dur Finale (Adagio noch in c-Moll / Più andante / Allegretto non troppo, ma con brio), und sofort spürt man, da zeichnet sich Bedeutendes ab. Wieder eine Einleitung, aber was für eine! Zögernd, suchend, dann das große Hornthema, und der Choral darin – die Stimmungswechsel dieser großen Einleitung sind ungemein spannend komponiert, zwischen Fragmenten und Monumenten. Und der Hauptsatz mit seinem berühmten „alternativen Freudenthema“ und mit Durchführung und Reprise (die ineinander verschmelzen, schon allein weil Brahms den zu erwartenden Repriseneinsatz des Hauptthemas ausspart) macht das Werk bis zur Coda-Stretta zu einer Finalsymphonie mit den starken Eckpfeilern der Sätze 1 (grimmiger) und 4 (zuversichtlich-apotheotischer – man vergleiche mit Beethovens Fünfter!) und den reizvollen „Intermezzi“ der Binnensätze.

      [...]
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Wulf schrieb:

      Dass Brahms 1. sicher eine der gewichtigsten Ersten ist, klar. Aber dass dieses Symphonie mit ihrem in meinen Ohren doch sehr "gewollt" klingenden Finale wirklich so geliebt wird? Vielleicht sollte ich es auch nochmal hören.

      Hallo Wulf und Maurice,

      ich finde das Finale überhaupt nicht gewollt, sondern einfach fantastisch - Beethoven lässt grüssen ! [...] Ich schätze alle Brahms Sinfonien im Prinzip gleich hoch - aber meine persönliche Reihung sieht so aus: 1 - 4 - 3 - 2.
      ______________

      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • teleton schrieb:

      Hallo Wulf und Maurice,

      ich finde das Finale überhaupt nicht gewollt, sondern einfach fantastisch - Beethoven lässt grüssen ! Solltest Du wirklich mal wieder hören - mit Bernstein, Solti, Karajan, Kertesz, Dorati ganz gross und kein langgezogener Brei !

      Du siehst ja, wie oft die Brahms 1 bisher genannt wurde. Kann ich wiederum bestens verstehen. Ich schätze alle Brahms Sinfonien im Prinzip gleich hoch - aber meine persönliche Reihung sieht so aus: 1 - 4 - 3 - 2.

      Ich hab mich erst gar nicht getraut, mich offen über die Brahms-1-Verehrung zu wundern. :D Aber ich kann das "gewollt" sehr gut nachvollziehen. Das ist doch für Brahms vollkommen untypisch, wie oft gibt's bei ihm denn am Schluss einen heroisch besungenen Durchbruch? Da klingt für mich mehr Beethoven als Brahms an. Aber nur weil es Brahms-untypisch ist, ist es ja nicht schlecht. Nur eben nicht brahmsisch.. :angel:
    • El Duderino schrieb:

      Ich hab mich erst gar nicht getraut, mich offen über die Brahms-1-Verehrung zu wundern.


      Auch wenn ich gestehe, zu den Verehrern von Brahms' 1. Sinfonie zu gehören, bedeutet dies nicht, das dass ich dieses Stück für perfekt hielte; in meiner ganz persönlichen Rangliste der Brahms-Sinfonien rangieren die Vierte und die Dritte sicherlich vor der Ersten. Und auch für meine Ohren sind im Finale der Ersten - neben gradiosen Einfällen wie dem Hornruf der Einleitung und auch dem sehr kantablen Hauptthema des Satzes (dessen vermeintliche Beethoven-Allusionen ich freilich nie so recht nachvollziehen konnte) - hier und da ein paar Konventionen stehengeblieben, die Brahms in seinen späteren Werken hinter sich gelassen hat.

      Aber ich denke, dass es eine falsche Erwartung wäre, in einem sinfonischen Erstling unbedingt das Maß an "Perfektion" zu erwarten, das man in den Werken eines gereiften Komponisten vorfindet - auch wenn Brahms zugegebenermaßen nicht mehr ganz jung und unerfahren war, als er die Sinfonie komponierte... (Schönbergs 1. Kammersinfonie halte ich übrigens rundherum für perfekt; deswegen steht sie bei mir auch auf Platz 1.) Und gemessen an vielen sinfonischen Werken anderer Komponisten ist das kompositorische Niveau von Brahms' Erster schon schwindelerregend: Es handelt sich um ein motivisch ausgesprochen dicht gearbeitetes und stringentes Stück, mit wunderbar prägnanten Themen und einem sehr eigenen, herben Grundton sowie zahllosen satztechnischen und metrischen Raffinessen; es wird daher meines Erachtens zu Recht allgemein hoch geschätzt.




      Herzliche Gründe
      Aladdin
    • AladdinWunderlampe schrieb:

      Aber ich denke, dass es eine falsche Erwartung wäre, in einem sinfonischen Erstling unbedingt das Maß an "Perfektion" zu erwarten, das man in den Werken eines gereiften Komponisten vorfindet

      Ich für meinen Teil erwarte gar keine "Perfektion", die erkenne ich nämlich mangels analytischer Kenntnisse nie.. :D Und das ist ja vollkommen legitim, Brahms' handwerklich sicher hervorragend gearbeitete Erste als besten Erstling zu ehren. Mir sträuben sich da nur die Nackenhärchen, weil sie für mich ausgerechnet die Schwächste der Brahms-Sinfonien sind. Besonders der harmonisch offene Anfang des Finales, der auch noch mit offen liegenden (nicht "subkutan" wirkenden) Reminiszenzen arbeitet und klingt wie quasi una fantasia, und dann erst nach dem heroischen Horn langsam Form gewinnt - da kommt bei mir als Fan des strengen Brahms keine rechte Begeisterung auf. Aber losgelöst von Stilfragen zu Brahms ist das sicher eine schöne Sinfonie.
      Das nur als Antwort auf deinen interessanten Post. Vielleicht etwas OT.
    • El Duderino schrieb:


      Ich hab mich erst gar nicht getraut, mich offen über die Brahms-1-Verehrung zu wundern. :D Aber ich kann das "gewollt" sehr gut nachvollziehen. Das ist doch für Brahms vollkommen untypisch, wie oft gibt's bei ihm denn am Schluss einen heroisch besungenen Durchbruch?

      [...] "Untypisch" für Brahms klingt das Stück für mich jedenfalls nicht, auch nicht das Finale.
      Tout le malheur des hommes vient d'une seule chose, qui est de ne pas savoir demeurer en repos dans une chambre.
      (B. Pascal)
    • Hallo Wulf und Maurice,
      ich finde das Finale überhaupt nicht gewollt, sondern einfach fantastisch - Beethoven lässt grüssen ! Solltest Du wirklich mal wieder hören - mit Bernstein, Solti, Karajan, Kertesz, Dorati ganz gross und kein langgezogener Brei !



      Ich habe ja nicht geschrieben,dass ich Brahms nicht schätzen würde. Ich finde seine Sinfonien wunderschön, auch die Erste. :D MIR aber gefällt die Vierte von ihm einfach viel besser. [...]
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • El Duderino schrieb:

      Aber dass da am Anfang des Satzes noch mal eine Krise aufgebaut wird, die dann mit einem neu geschaffenen Hornruf beantwortet und dann durch ein strahlendes Thema, das von Anfang an in Dur steht, erlöst wird, das ist doch ein mächtigeres Kaliber!?


      Ist das nicht allemal interessanter als so ein harmloser, klassizistischer Kehraus wie in der zweiten? :hide:
      Diese epische Dimension, finde ich, verleiht der ersten einen einzigartigen Stellenwert. Was stört euch denn genau daran? Die Nähe zu Beethoven? Der Dialog mit der Geschichte ist da, aber Brahms findet seinen ganz eigenen Weg, meine ich. Der Hornruf als Symbol der Natur, Erlösung durch Kontemplation, geradezu im Gegensatz zu Schillers Ode bei Beethoven. Und dementsprechend auch ganz andere Musik, sowohl äußerlich als auch vom "Gehalt" – oder?
    • ralphb schrieb:

      Ist das nicht allemal interessanter als so ein harmloser, klassizistischer Kehraus wie in der zweiten?
      Diese epische Dimension, finde ich, verleiht der ersten einen einzigartigen Stellenwert. Was stört euch denn genau daran? Die Nähe zu Beethoven? Der Dialog mit der Geschichte ist da, aber Brahms findet seinen ganz eigenen Weg, meine ich. Der Hornruf als Symbol der Natur, Erlösung durch Kontemplation, geradezu im Gegensatz zu Schillers Ode bei Beethoven. Und dementsprechend auch ganz andere Musik, sowohl äußerlich als auch vom "Gehalt" – oder?

      Ich bleibe dabei: Ich finde es Brahms-untypisch und ein bisschen unglaubwürdig. Sicher passiert bei ihm am Ende immer noch was, gerne auch zum Guten, aber dieses vollkommen überhöhte Pathos, das mag ich einfach nicht und ich denke immer noch, dass er es auch sonst nicht so stark verwendet hat. Dann lieber so leicht mit dunkleren Einfärbungen wie in der 2. Sinfonie oder dem 2. KK. Bei anderen (Tchaikovsky, Sibelius..) mag ich Pathos, bei Brahms nicht. Aber "mögen" ist halt kein dolles Argument.. :rolleyes:
    • Ich finde die Sätze 2-4 der Brahms 1 auch nicht ganz unproblematisch (so bin ich nach wie vor nicht sicher, ob die Mittelsätze vielleicht doch etwas zu leicht für die dramatischen Ecksätze sind), aber mal abgesehen davon, dass das per-aspera-ad-astra vielleicht nicht so üblich bei Brahms ist, würde ich viele seiner Werke "pathetisch" nennen, die diesem Muster nicht folgen: Sehr deutlich etwa die vierte Sinfonie, das Klavierquintett, das erste Streichquartett, die Klavierquartette g-moll und besonders das in c-moll, die 3. Violinsonate. Und z.B. die 3. Sinfonie zeigt im Kopfsatz und dem Finale vor dem Schluss für mich eindeutig heroisch-pathetischen Gestus, ebenso die ersten beiden Sätze des 2. KK.

      Brahms' Musik hauptsächlich als von melancholischef Resignation oder aber pastoralef Rückschau geprägt zu hören, fände ich mindestens so einseitig wie ihn als heldenhaften Beethoven-Nachfolger zu sehen.
      Tout le malheur des hommes vient d'une seule chose, qui est de ne pas savoir demeurer en repos dans une chambre.
      (B. Pascal)
    • Kater Murr schrieb:

      Brahms' Musik hauptsächlich als von melancholischef Resignation oder aber pastoralef Rückschau geprägt zu hören, fände ich mindestens so einseitig wie ihn als heldenhaften Beethoven-Nachfolger zu sehen.

      Genau, er bekommt ja oft Lösungen in den allerschönsten Zwischentönen hin. Deswegen finde ich diesen zweifelsfreien, idealisierenden Durchbruch so doof. Sicher ist bei Brahms vieles heroisch oder pathetisch oder wie man das auch nennen möchte. Aber die vollkommene Erlösung erspart er uns ja dann doch meistens.. (und für mich "zum Glück")
    • Kater Murr schrieb:

      so bin ich nach wie vor nicht sicher, ob die Mittelsätze vielleicht doch etwas zu leicht für die dramatischen Ecksätze sind


      Diese Befürchtung teile ich nicht.

      Das Andante sostenuto ist sowohl ausdrucksmäßig als auch satztechnisch ziemlich vielschichtig: Das erweist allein schon das Hauptthema, das immer wieder andere melodische Gedanken zu einem weitläufigen, schwer überschaubaren Gebilde entfaltet (man versuche mal, es nachzusingen) und das seine Kantabilität gegen zahlreiche metrische Fallstricke und harmonische Umwege, unerwartete Gegenakzente der Begleitung durchsetzen muss. Das im Satztitel geforderte "sostenuto" ist durch den satztechnischen Kontext stets gefährdet (erst recht in einigen Teilen der Reprise und der Coda, in denen die Aktivität der Gegenstimmen noch gesteigert wird), so dass hier eine merkwürdig ambivalente Mixtur aus, Entrücktheit, Erhabenheit, Leidenschaft, und innerer Unruhe resultiert, die zumindest in meinen Ohren alles andere als leichtgewichtig ist.

      Und auch der dritte Satz, das Un poco Allegretto e grazioso, ist - so pastoral-idyllisch er zu Beginn auch daherkommt - trotz seiner relativen Kürze kein unschuldiges Intermezzo. Vom rhythmisch-energischen Gestus Beethoven'scher Scherzi denkbar weit entfernt, individualisiert er den tradierten Scherzo-Charakter dritter Sinfoniesätze weitaus stärker als zuvor selbst Mendelssohn und Schumann. Auch dieser Satz ist wieder gespickt mitallerlei metrisch-rhythmischen Verschiebungen, Phrasendehnungen und -kürzungen - und vor allem interpretiert er die tradierte Dreiteiligkeit (radikal anders als Bruckner) nicht als vorgestanzte Hohlform, sondern als großen, individuellen Entwicklungsbogen; erstaunlich, wie sich auch dieser Satz aus sich selbst heraus weiter und weiter treibt und in kürzester Zeit zu Höhen aufschwingt, die sein unschuldiger Beginn (der wunderlich im Mittelteil des zweiten Satzes antizipiert erscheint) kaum ahnen ließ, und wie die Wiederholung des Anfangsteils durch allerlei Varianten von allem Mechanischen befreit ist.

      Probleme bereitet mir tatsächlich im wesentlichen der Schlusssatz; einen Teil der Einwände von Wulf und El Duderino kann ich hier durchaus nachvollziehen. Der Durchbruch, der überraschende Umschwung nach Dur am Ende der dräuend-improvisatorischen Einleitung wird durch den Hornruf (mit der herzzerreißend-systemfremden lyrischen Quarte) eingeleitet, den ralphb einleuchtend als "Symbol der Natur" charakterisiert hat ("heroisch" wie El Duderino finde ich ihn nicht, dazu sind mir der tendenziell abwärtsgerichtete melodische Gestus und das offene Pendeln am Ende nicht aktiv genug) - tatsächlich ein ziemlich einzigartiger Moment in Brahms' Sinfonik, weil hier nichts erarbeitet wird, sondern alles sich einfach ereignet - als Anderes, als Naturereignis, das dann freilich im Wechsel mit der Choralintonation die höheren Weihen einer Epiphanie erhält. Selten hat Brahms seinem Orchester eine solche auratische Klangsinnlichkeit gestattet wie in diesen Takten. Das anschließend einsetzende Hauptthema ist dann ganz befreit-lyrischer Gesang - trotz aller handgreiflichen motivischen Querbezüge in meinen Ohren eher tröstlich-leibnahe Schubert-Allusion als hymnisch-erhabene Beethoven-Reverenz (oder vielleicht doch - wenn auch auf verschiedenen Ebenen - beides?). So weit, so schön.

      Aber Brahms wäre nicht Brahms, wenn er es dabei belassen würde. Sein (bürgerlich-protestantisches?) Arbeitsethos erlaubt hier anscheinend nicht, Musik einfach geschehen und sich aussingen zu lassen. Er muss sie sich aneignen (oder dies zumindest fingieren), und daher propft er dem Liedthema beim Ansatz zur zweiten Wiederholung jäh und ein wenig gewalttätig einen vortwärtstreibend-aktivistischen Gestus auf, der es nun endlich sonatenhauptformkompatibel machen soll. Nur wirkt das, was nun folgt, - Überleitung, ein Seitensatz mit merkwürdig folgenloser Thematik, vor allem aber die üblichen Durchführungsscharmüzel, die er aber nicht zu weit treiben darf, weil die Musik ja eigentlich längst "überwunden" hat, zwischendurch immer wieder ein paar barockisierende Sequenzen und natürlich die lärmig-triumphale Schlussstretta mit Choralapotheose - gegenüber dem ersten Einbruch des Hornmotivs ein wenig wie eine bürokratische Pflichtübung, die Brahms natürlich mit viel geistreichen Querbezügen und motivischen Verwebungen erfüllt (schließlich ist er Brahms), deren Kulissenhaftigkeit er aber für meine Ohren mit allem Pomp nicht ganz zu übertönen vermag. Merkwürdig und tröstlich, dass dabei die Wiederkehr des Hornrufs auf dem Höhepunkt des Satzes ihre auratische Qualität behält; obwohl Brahms sich zuvor abmüht, ihn als Höhepunkt einer Sequenz motivisch zu integrieren, bleibt seine Andersheit erhalten - der Dur-Umschwung tritt wiederum unvermittelt ein, der Übergang zur Reprise des Seitensatzes wirkt notdürftig angeklebt. Insofern erspart er uns in gewisser Weise die von El Duderino konstatierte "vollkommene Erlösung" auch hier.




      Herzliche Grüße
      Aladdin
    • AladdinWunderlampe schrieb:

      tatsächlich ein ziemlich einzigartiger Moment in Brahms' Sinfonik, weil hier nichts erarbeitet wird, sondern alles sich einfach ereignet


      Eine Vision – in ihrer Unvermittelheit einzigartig und mutig zugleich. Die "Erarbeitung" erfolgt dann ja, könnte man vielleicht interpretieren, mit dem Scharmützel (wie du es bezeichnest) in der Durchführung, welches in der Wiederkehr des Hornrufs gipfelt.

      AladdinWunderlampe schrieb:

      Merkwürdig und tröstlich, dass dabei die Wiederkehr des Hornrufs auf dem Höhepunkt des Satzes ihre auratische Qualität behält; obwohl Brahms sich zuvor abmüht, ihn als Höhepunkt einer Sequenz motivisch zu integrieren, bleibt seine Andersheit erhalten - der Dur-Umschwung tritt wiederum unvermittelt ein


      Was wiederum zu der Deutung veranlassen könnte, dass das, was der Hornruf symbolisiert, man sich weder durch verstandesmäßige Arbeit aneignen, noch über dessen Dauer verfügen kann.
      Mal abgesehen davon, ist die harmonische Progression mit dem dazwischengeschalteten a-Moll-Akkord, welche dem Hornruf bei seiner Wiederkehr zugrunde liegt, nicht herrlich (besonders eindrücklich zu vernehmen, wenn man wie Karajan diesen Takt sehr pathetisch dehnt)? Und der etwas unauffällige Kanon zwischen Ober- und Bassstimme, in welcher der Hornruf ja gleichermaßen wiederkehrt.

      Ich finde diese epische Dimension, die durch die Einleitung des Finales in die Musik hineingelangt und auch die vorhergehenden Sätze in völlig anderem Licht erscheinen lässt, ganz wunderbar und ausgesprochen mutig – viel mutiger, als das etwas brave klassizistische Finale der zweiten. Die Musik weist über sich selbst hinaus, und das auf eine so eindrückliche Weise, wie man ihr bei Brahms selten begegnet.

      Bzgl. der zweiten hat übrigens mein geliebter (Achtung, Ironie) Vaughan Williams festgestellt: "The first two movements form part of one large emotional scheme–the first full of lyrical fervour and restrained emotion, and the second taking us into regions never reached by any other composer (perhaps the most romantic piece of music ever written). Obviously the Symphony could not end there; something more was required to complete the scheme. But Brahms, instead of thinking out for himself (as many inferior composers have done) the true continuation of his wonderful beginning, falls back on the conventional "Scherzo" and "Finale" and the last two movements have no emotional connection with the first two. The Scherzo is "pretty" and rather insincere–bustling without being light-hearted; in the Finale he mounts his classical stilts with a vengeance, and, it must be confessed, walks rather awkwardly in them."

      Die "emotionale Verbindung", den ideellen Bogen über die ganze Sinfonie, welcher diese nicht als Abfolge von Einzelsätzen, sondern tatsächlich als eigene "Welt" in Mahlers Sinne erscheinen lässt, vernehme ich in der ersten mehr als in den übrigen drei Sinfonien.
    • @ralph & Aladdin -> :juhu:

      AladdinWunderlampe schrieb:

      Sein (bürgerlich-protestantisches?) Arbeitsethos erlaubt hier anscheinend nicht, Musik einfach geschehen und sich aussingen zu lassen. Er muss sie sich aneignen (oder dies zumindest fingieren)

      Du hattest es sicher im Hinterkopf, aber damit es hier nochmal auftaucht, muss dieses Brahms-Zitat noch erwähnt werden: Das, was man eigentlich Erfindung nennt, also ein wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, d.h., dafür kann ich nichts. Von dem Moment an kann ich dies »Geschenk« gar nicht genug verachten, ich muß es durch unaufhörliche Arbeit zu meinem rechtmäßigen, wohlerworbenen Eigentum machen.

      AladdinWunderlampe schrieb:

      Merkwürdig und tröstlich, dass dabei die Wiederkehr des Hornrufs auf dem Höhepunkt des Satzes ihre auratische Qualität behält; obwohl Brahms sich zuvor abmüht, ihn als Höhepunkt einer Sequenz motivisch zu integrieren, bleibt seine Andersheit erhalten - der Dur-Umschwung tritt wiederum unvermittelt ein, der Übergang zur Reprise des Seitensatzes wirkt notdürftig angeklebt. Insofern erspart er uns in gewisser Weise die von El Duderino konstatierte "vollkommene Erlösung" auch hier.

      Habe ich noch nicht ganz verstanden. Durch die, wie du es beschreibst, etwas hemmende Wirkung der gewählten Form?

      ralphb schrieb:

      Ich finde diese epische Dimension, die durch die Einleitung des Finales in die Musik hineingelangt und auch die vorhergehenden Sätze in völlig anderem Licht erscheinen lässt, ganz wunderbar und ausgesprochen mutig – viel mutiger, als das etwas brave klassizistische Finale der zweiten. Die Musik weist über sich selbst hinaus, und das auf eine so eindrückliche Weise, wie man ihr bei Brahms selten begegnet.

      Brr, ich kann mit diesen Formulierungen (weist über sich selbst hinaus) immer nix anfangen. Das ist etwas, was ich an Brahms sehr mag, dass Musik bei ihm etwas geschlossenes ist. Musik um ihrer selbst Willen, die schon genug damit zu tun hat, sich in ihrer jeweiligen Form zurecht zu finden und deren Rahmen auch immer - angenehm - zu spüren ist. Wohl auch deshalb finde ich es sehr schön, dass die Einzelsätze meist eine Geschlossenheit aufweisen. Schon der Anfang macht dann klar, welches Material in etwa vorkommen wird, welche emotionale Basis zugrunde liegt und vielleicht sogar, in welcher historischen Tradition wir uns gerade befinden. Bezüge zum Zyklus stellt Brahms ja dennoch her, aber eben über das, was ja schon etwas ausgelutscht als "subkutan" bezeichnet wird. Diese Limitierungen gefallen mir an Brahms sehr.

      ralphb schrieb:

      Die "emotionale Verbindung", den ideellen Bogen über die ganze Sinfonie, welcher diese nicht als Abfolge von Einzelsätzen, sondern tatsächlich als eigene "Welt" in Mahlers Sinne erscheinen lässt, vernehme ich in der ersten mehr als in den übrigen drei Sinfonien.

      Und deshalb finde ich - ohne zu wissen, was Mahlers Welt ist :S - den ideellen Bogen so störend. Brahms lockert da die Fesseln, die er sich sonst umlegt, und weicht für meinen Geschmack sein Formverständnis etwas auf. Und das finde ich keineswegs mutig, den per aspera ad astra ist doch keine Überraschung!? Genau wie offene Satzanfänge doch viel einfacher ein zyklisches Gefühl erzeugen!? Da ist doch das brave klassizistische und geschlossene Finale viel origineller! Endlich mal kein Durchbruch, sondern eine bewusste Spannungsabnahme, nach diesem unglaublich tiefen zweiten Satz. Das ist doch doll!?
    • AladdinWunderlampe schrieb:

      in meiner ganz persönlichen Rangliste der Brahms-Sinfonien rangieren die Vierte und die Dritte sicherlich vor der Ersten.
      Nach meinem auch.

      AladdinWunderlampe schrieb:

      Aber ich denke, dass es eine falsche Erwartung wäre, in einem sinfonischen Erstling unbedingt das Maß an "Perfektion" zu erwarten, das man in den Werken eines gereiften Komponisten vorfindet -
      Perfektion ist das falsche Wort, für das, was mir an den späteren symphonien lieber ist. ich würde es eher "Gelassenheit" nennen. das ganze "per aspera-etc"-Ding passt irgendwie nicht wirklich gut zu Brahms, auch wenn:

      AladdinWunderlampe schrieb:

      Selten hat Brahms seinem Orchester eine solche auratische Klangsinnlichkeit gestattet wie in diesen Takten.
      diese Einleitung und dieses Alphornthema samt Choral zu den ganz großen Momenten zählen, auch für mich.
      Auch der erste Satz ist einfach großartig - das Finale vielleicht auch, wenn ich es nochmal höre - aber die ganze Anlage hat etwas Hypertrophes, das mir vom späteren Brahms, der eben auch seinen Reiz einer gewissen Herbheit und diesem ganz speziellen Understatement verdankt, noch entscheidende Schritte entfernt ist. Der partielle Leerlauf, der das Finale, nachdem der "Umschlag" - statt bei Beethoven durch den Willen kommt er hier von Außen, aus der Natur - stattgefunden hat, etwas spannungslos macht, ist ja schon angesprochen worden - wobei ich die Coda mit der Wiederkehr des Chorals wieder sehr eindringlich finde.
      Neulich ist mir erst aufgefallen, daß ja der 1.Satz schon die Lösung der 3. vorwegnimmt - mit seinem piano-Schluß in Dur.
      Überhaupt ganz großes Kino: wie auch das Seitenthema eigentlich garnicht zu klarem Dur findet, immer chromatisch abgedunkelt oder verschleiert wird und erst in der Durchführung mal ein echtes Dur erscheint in der Verarbeitung des 3.Themas. Und dann ganz am Schluß nochmal diese Coda, natürlich drängt es chromatisch, ist ja im weitesten Sinne erstes Thema, aber wie ausgekämpft, auch schon fast wie erlöst.
      (wenn ichs mal mit Beethovens großen Moll-Schlüssen vergleiche)
      Als deute sich da schon an, daß die Lösung hier ganz spätromantisch nicht durch den Kampf erfolgen wird, sondern durch etwas, was man vielleicht schopenhauerisch "Kontemplation" wenn nicht gar "Resignation" nennen kann. Vielleicht ist mir das - bei allem zeit- und ideengeschichtlichem Realismus - auch einfach zu Wagner-artig.
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • zabki schrieb:

      ChKöhn schrieb:

      zabki schrieb:

      um hier an ein ganz bekanntes Beispiel zu erinnern - die Reminiszens vom Finalthema in Brahms' 1. Sinfonie an das Freudenthema in Beethovens 9. - alles andere als ein wörtliches Zitat - worauf angesprochen Brahms bekanntl. gesagt haben soll "Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört“.

      Ja, und das war ganz offensichtlich sarkastisch gemeint. Der renommierte Brahms-Forscher Robert Pascall schrieb dazu:

      Robert Pascall schrieb:

      Brahms' berühmt gewordene Antwort an eine 'Excellenz', der auf die Ähnlichkeit der Hauptthemen von Beethovens Neunter und Brahms' 1. Sinfonie hinwies, zeugt sicherlich von Verärgerung, Frustration und Ironie wegen der Missdeutung.



      sarkastisch ja, aber nicht wegen der "Mißdeutung", sondern weil eine so offensichtliche Sache zu einer großen Entdeckung aufgeblasen wurde, die man ihm (Brahms) nicht erst erzählen muß, womöglich mit dem Unterton eines Plagiatvorwurfs (so vermute ich es nach dem Wortlaut von Brahms Äußerung, denn Brahms hat immerhin "Jawohl" gesagt, und daß es "jeder Esel" hört, ist keineswegs ein Dementi).

      ChKöhn schrieb:

      Das würde jetzt zu weit (weg vom Thema) führen, deshalb nur kurz: Robert Pascall gibt im o.g. Zitat nicht seine Privatmeinung wieder sondern den Stand der Forschung. Gründe für diese Deutung gibt es reichlich, vor allem im Vergleich der Themen selbst, deren angebliche Ähnlichkeit zueinander nicht "offensichtlich" sondern ziemlich weit hergeholt ist, aber auch in einer Analyse von Brahms' Sprachstil usw. Dass es "jeder Esel" hört, ist eine freundliche Umschreibung von "Das hören nur Esel so." Das soll Dich natürlich nicht daran hindern, die These trotzdem weiter zu vertreten :D .

      mir steht leider keine offline-Brahmsliteratur zur Verfügung, um das verifizieren zu können.

      Aber um den "Stand der Forschung" zu relativieren genügt vieleicht schon ein Gegenbeispiel, ein Ausführung des Musikwissenschaftlers Christian Martin Schmidt (u.a. als Brahmsforscher ausgewiesen) im Beck-Werkführer zu den Sinfonien von Brahms (S. 53f., online in Google books):

      Darin [in der Entwicklungsform des Finales] [...] ist Brahms' produktive Reaktion auf Beethoven erkennbar, die zum Verhandlungsgegenstand des formalen Prozesses der gesamten Symphonie wird. Das Beethovensche Freude-Thema, das nur wenig verhüllt als Hauptthema des Finales figurierert, wird als dramatis persona zum zentralen Punkt des formalen Diskurses verdrängt vom Alphornruf, von einem thematischen Gedanken, der Brahms' Weltsicht repräsentiert. Und man kann dies Abstoßen des Beethovenschen Zeitgeistes noch weiterverfolgen. Sieht man in der Form des Finales ein Rondo, die durch die Tonika-Wiederaufnahme des Hauptthemas am Anfang des zweiten Formteil legitimiert ist -, so wäre am Beginn der Coda ein weiterer, virtuell vierter Einsatz des Hauptthemas zu erwarten.Tatsächlich aber schrumpfen ab Takt 391 Motivfetzen des Themas zum Material einer Steigerung, die auf die einzige feste thematische Gestalt des Formteils, auf den Choral in Takt 407-416, gerichtet ist. Zweimal also wird das Freude-Thema substituiert, verdrängt, für ungültig erklärt; das eine und entscheidende Mal am Beginn des Reprise durch das Naturbild des Alphornrufes, das andere Mal durch den Choral.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • ich habe mal versucht, selbst einen solchen Vergleich der Hauptthemen der Finalsätze von Beethoven IX und Brahms I zu machen:


      1.
      Formale Stellung

      Beides sind Hauptthemen eines Sinfonie-Finalsatzes. Die Sätze haben beide eine Introduktion, in der das Hauptthema nicht nur motivisch und/oder durch harmonischen Spannungsaufbau vorbereitet wird, sondern schon wie eine Art "Vorerscheinung" vorkommt. Beethoven bringt den Themenanfang in einer Form, die den Dominantseptakkord umschreibt, Brahms seinen Themenanfang in zwei molleingetrübten Versionen. Die vollständige Exposition des Themas rechnet bei Beethoven auch noch zur Introduktion, da hier ja noch die vokale Version folgt, die als "eigentliche" Version des Themas aufgefaßt wird. Bei Brahms gibt es ja keine folgende vokale Version, insofern kann hier die instrumentale zugleich die als Hauptthema maßgebliche sein.

      Beethoven schließt an das Thema eine Folge von drei sich steigernden Variationen an, auf die letzte folgt in engem Anschluß eine Fortspinnung, welche auf die Wiederkehr der Schreckensfanfare und das Eintreten der Singstimmen hinführt. Bei Brahms folgt eine Variation in ähnlicher Steigerung wie bei Beethoven, ein Ansatz zu einer zweiten geht unmittelbar in einen Entwicklungsteil über, der auf den Seitensatz führt. In beiden Fortspinnungen ist der punktierte Rhythmus (punktierte Viertel + Achtel) wichtig, der in den Themen selbst fast bzw. gar keine Rolle spielt.

      2.
      Charakter, Bewegungsart

      Auch das Thema von Brahms weist unbestreitbar vokalen Charakter auf (Textierung des ersten Taktes vielleicht "Das hört jeder Esel"? :D ).

      Hauptbewegungsart sind bei beiden Themen Viertel; Halbe kommen in initialer und in Schlußposition vor (bei Beethoven in der vokalen Fassung in Repetitionen aufgelöst); Achtel bei Beethoven nur als Bestandteil einer schlußbildenden Punktierung sowie als Achtelpaar in Wechselnotenform als Bestandteil des Rhythmus Viertel - Achtelwechselnote - Viertel - Viertel. Bei Brahms treten Achtel ebenfalls in dieser letzteren Form auf, wobei die Melodieführung derjenigen Beethovens so ähnelt, daß es zu (von der Transposition abgesehen) wörtlichen Übereinstimmungen kommt (Beethoven T. 101 u.a. = Brahms T. 68; Beethoven T. 102 u.a. = Brahms T. 70). In den letzten Takten des Themas bei Brahms dann auch einige Achtelpaare, die keine Wechselnoten sind. Man kann wohl von einen nicht gleichförmigen, aber ausgeglichen-belebten rhythmischen Zuschnitt der Themen sprechen, und zusammen mit den bei Beethoven stark, bei Brahms jedenfalls deutlich überwiegenden Sekundfortschreitungen resultiert der vokale Charakter.

      Sicher ist das Thema von Brahms langsamer gedacht als das von Beethoven (Brahms: Allegro non troppo, ma con brio; Beethoven: Allegro assai 1/2 =80).

      3.
      Lage im Tonraum

      Beethovens Thema umfaßt den Tonraum a bis a', Brahms g bis a', die Grundtöne (d bzw. c) befinden sich also - kirchentonartig gesprochen - in plagaler Position. (Das wird häufig vorkommen - es wird aber ja - wie die andern auch - nur als ein Merkmal unter vielen aufgeführt.)

      Interessant ist aber, daß Beethoven beinahe nur den Raum der Oberquint über dem Grundton nutzt, der Tiefton a kommt nur ein einziges Mal vor (beim Übergang vom dritten zum vierten Viertakter[1]) und wird sprungweise erreicht und verlassen. Brahms nutzt von vornherein auch den gesamten Tonraum der Unterquart, wenn auch eine gewisse Abtrennung des Tieftones noch spürbar ist.

      In beiden Themen findet sich an formal analoger Stelle, nämlich jeweils beim schon erwähnten Übergang vom dritten zum vierten Viertakter[2], ein Sextsprung aufwärts - bei Beethoven vom Tiefton des Themas in die Normallage, bei Brahms von der Normallage zum Hochton. Beidemale ist der Sprung "verschoben": bei Beethoven wird ein regulärer Schluß von einer Halben verkürzt auf ein Viertel, und der darauf folgende abtaktige Einsatz vorverschoben auf das letzte Viertel des Schlußtakes, so daß eine Synkope resultiert. Bei Brahms wird ein regulärer Schluß von einer punktierten Halben verkürzt auf eine Halbe, der Viertel-Auftakt auf eine Halbe verlängert. Hier also gerade keine Synkopenbildung, sondern eine Modifikation des rhythmisch-metrischen Musters. Beide Stellen sind auch dynamisch hervorgehoben bezeichnet.

      ---

      Der Vergleich ergibt eine ganze Anzahl von Ähnlichkeiten sowohl auf im Ganzen wie im Detail, so daß es wohl auszuschließen ist, daß Brahms sich nicht an Beethovens Thema orientiert hätte. Das soll nun natürlich keineswegs heißen, daß Brahms versucht hätte, Beethovens Finale nachzuahmen. Aber eine Auseinandersetzung damit hat Brahms sicher nicht verbergen wollen.

      [1]
      die letzten 8 Takte des Beethoven-Themas sind eine genaue Wiederholung der vorherigen 8 Takte und werden hier nicht berücksichtigt; so entsprechen sich die beiden Themen auch in den Dimensionen (Beethoven : 16 Takte; Brahms : 17 Takte, wobei der Schlußtakt mit T. 1 der folgenden Variation verschränkt ist - das Thema von Brahms endet also genau genommen mit einem auf fünf Takte gedehnten Viertakter).

      [2]
      siehe Anm. [1].
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).