Haydn, Joseph: Streichquartette op. 9

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    • Haydn, Joseph: Streichquartette op. 9

      Die niedrige Opuszahl mag täuschen: Diese Quartette entstanden etwa gleichzeitig mit der „Merkur“-Sinfonie (Nr. 43, 1770/71), der „Trauersinfonie“ (Nr. 44, 1770/71), der Sinfonie „Maria Theresia“ (Nr. 48, 1769) und der Sinfonie „La Passione“ (Nr. 49, 1768). Damit gehören die Streichquartette op. 9 zu einer mittleren Phase Haydns, die man gerne als „Sturm und Drang“ bezeichnet. Eine spannende Zeit!

      Weder ist ein Autograph erhalten noch ist der Anlass zur Komposition bekannt. Der Zeitraum der Entstehung lässt daher nur ungefähr wie folgt eingrenzen: Die Themen der einzelnen Sätze notierte Haydn in seinem sog. Entwurfskatalog direkt unterhalb der Themen der Messe „Sunt bona mixta malis“ aus dem Jahre 1768. Gedruckt wurde op. 9 erstmals im Jahre 1771 in London. Irgendwann zwischen diesen beiden Eckdaten wurden diese Quartette also komponiert. – Im Beiheft der Einspielung von op. 17 durch das Buchberger-Quartett heißt es, op. 9 wäre spätestens 1770 entstanden. Auf der Wikipedia-Liste der Streichquartette Haydns ist op. 9 (Stand heute) mit „1771“ datiert. Beides ohne weiteren Beleg. Vielleicht hat man bei Wikipedia das Datum des Erstdrucks ungeprüft übernommen.

      Es ist ebenfalls unklar, wann die frühen Quartettdivertimenti op. 1 und op. 2 entstanden sind. Man findet die Zeiträume 1755-1759 [RECLA, S. 317] oder 1755-1761 [FEDER, S. 26], die allerdings nur vage begründet sind; eventuell ist op. 1 Nr. 1 sogar schon um 1750 entstanden [KRUMM, S. 19]. Einerlei: Jedenfalls steht eine Pause von ca. zehn Jahren zwischen diesen ersten Werken und op. 9. (Die früher Haydn zugeschriebenen Quartette op. 3 hat vermutlich Roman Hofstetter komponiert, sie wurden Haydn wohl mit Hoffnung auf größeren Absatz untergeschoben.) Was Haydn nun bewog, sich nach so langer Zeit wieder dieser Besetzung zu widmen, ist völlig unklar. Jedenfalls legte er nach op. 9 mit op. 17 und op. 20, die in ihren überlieferten Autographen auf 1771 bzw. 1772 datiert sind, zeitnah weitere Werke vor und setzte sich weiter mit der Gattung auseinander. Darauf folgte wiederum eine Pause: es sollte neun weitere Jahre dauern, bis Haydn mit op. 33 sein Streichquartettschaffen fortsetzte.

      Haydn benannte op. 9 zwar noch als „Divertimenti“, doch als er Jahrzehnte später mit dem Verlag Artaria die Gesamtausgabe seiner Quartette besprach, wollte er diese mit op. 9 beginnen lassen und klammerte op. 1 und op. 2 somit aus. Dieses Opus galt ihm selbst also als der eigentliche Beginn seines reichen Quartettœuvres.

      Zur formdefinierenden Rolle von op. 9 wird weiter unten noch mehr zu sagen sein. Jenseits der formalen Betrachtungen hat die Musik dieser Quartette viel gemeinsam mit den sogenannten „Sturm und Drang“-Sinfonien. Häufig ist ein leidenschaftlicher Grundton zu hören. Die Affekte sind stark ausgeprägt. Haydn selbst hat Carl Philipp Emanuel Bach als stilistischen Anknüpfungspunkt benannt, und das ist gut zu hören. Sind auch die emotionalen Kräfte vielleicht noch nicht in so vollendeter Weise formal gebändigt und kanalisiert wie in op. 33ff, so sind sie doch unmittelbar wirksam. Die Sphäre der eher auf leichte Unterhaltung zugeschnittenen Musik der frühen Quartettdivertimenti ist damit verlassen.

      Wie ein Relikt älterer Schreibart wirkt allerdings die Dominanz der ersten Violine. In vielen Sätzen, zumal den langsamen, hat sie eine deutlich herausgehobene Rolle, sogar eigene Kadenzen. Auch werden ihr mitunter recht virtuose Aufgaben übertragen. Beides ist in Haydns späteren Werken zumindest nicht mehr in diesem Maße der Fall.
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Modell für spätere Werke

      In op. 9 trifft Haydn einige formale Entscheidungen, die er bis zu seinen letzten Gattungsbeiträgen nicht mehr revidieren sollte. Friedhelm Krummacher schreibt völlig zu Recht: „Trotz allen Gewichts der Versuche in op. 1 und 2 liegt der neue Typus so neu wie fertig zugleich vor, eine Entscheidung scheint getroffen zu sein, und Vermutungen über Vorarbeiten durch Haydn oder andere werden fast gegenstandslos.“ [KRUMM, S. 29] So kommt dieser Werkgruppe eine formdefinierende Rolle zu. Wenn man also das Bedürfnis nach einem Urknall in der Geschichte des Streichquartetts haben sollte, wie er mal bei op. 20 und mal bei op. 33 gesucht wurde und wird, dann doch eher hier.

      Zunächst zu den Entscheidungen „im Großen“: Ein Werkzyklus beinhaltet von nun an stets sechs Quartette in verschiedenen Tonarten, eine davon ist eine Molltonart. Um etwaigem Einspruch vorzubeugen: auch op. 54/55 und op. 71/74 waren ursprünglich sechsteilig konzipiert und wurden erst von den Verlegern in zwei Gruppen à drei geteilt und unter verschiedenen Opuszahlen veröffentlicht. Eine tatsächliche Ausnahme ist dagegen op. 20 mit zwei Quartetten in moll. – Die „Sieben Worte“ liefern als Bearbeitung eines außermusikalisch formbestimmten Orchesterwerkes ebenso wenig ein stichhaltiges Gegenbeispiel wie der unvollendete, aber sechsteilig geplante Zyklus op. 77 und das aus Altersgründen zweisätzig gebliebene Quartett op. 103.

      Auf der Ebene des einzelnen Quartetts ist im Gegensatz zu den fünfsätzigen Quartettdivertimenti op. 1/op. 2 nun die Viersätzigkeit der Regelfall ohne Ausnahme. Der Kopfsatz in gemäßigtem bis schnellem Tempo steht meist in Sonatenhauptsatzform. Als Mittelsätze folgen ein Tanzsatz und ein langsamer Satz. Das Finale ist schnell mit Kehrauscharakter und weniger dicht als der Kopfsatz.

      Diesen viersätzigen Typ hatte Haydn aus seinen Sinfonien übernommen, dort war er im Laufe der 1760er Jahre zum üblichen Formmodell geworden. – Gerechterweise muss man sagen, dass er schon in den sechs Quartetten op. 2 des Wiener Komponisten Franz Aspelmayr vorlag. Diese sind 1769 bei Breitkopf erschienen und somit höchstwahrscheinlich vor Haydns op. 9 entstanden. Ob Haydn von diesen Werken überhaupt Kenntnis hatte, weiß ich allerdings nicht.

      Besonderheiten von op. 9

      Das Konzept einer Sechsergruppe von Streichquartetten ist natürlich nicht von op. 9 bis op. 77/op. 103 unverändert geblieben, weder im Großen noch im Kleinen. Hier seien die Eigenheiten von op. 9 festgehalten.

      Aus der Perspektive von etwa 1790 gesehen wirkt das Tempo der Kopfsätze eher eigentümlich, wenngleich es von op. 1/op.2 aus sogar innovativ erscheinen mag: Moderato/c (Viervierteltakt) ist in vier von sechs Fällen vorgeschrieben. Haydn nutzt das gemäßigte Tempo, um eine Vielzahl verschiedener Notenwerte unterzubringen. So stehen oft auf engstem Raum halbe Noten, Viertel-, Achtel- und Sechzehntelnoten nebeneinander, manchmal auch triolisch. - Neben der ansonsten vorherrschenden Sonatenhauptsatzform bietet einer der Kopfsätze Variationen (Nr. 5 B-Dur).

      In op. 9 steht das Menuett immer an zweiter Stelle.

      Am gewichtigsten wirkt in den einzelnen Quartetten interessanterweise nicht der Kopfsatz, sondern der langsame Satz, der das emotionale Zentrum darstellt. Letzteres war auch in den Quartettdivertimenti op. 1 und op. 2 der Fall. Beides, die Stellung der Mittelsätze wie die Gewichtung der Sätze, hat Haydn im Laufe der Jahre auch anders gehandhabt. Der Schwerpunkt verlagerte sich durch intensivierte thematisch-motivische Arbeit zum Kopfsatz. Dieser wurde dann meist in schnellem Tempo konzipiert, so dass der langsame Satz als Ausgleich an die zweite Position geraten konnte. In op. 20 findet man beide Lösungen nebeneinander, der Tanzsatz steht dort je dreimal an zweiter und an dritter Stelle. Dort kann man noch nachvollziehen, wie Haydn die Großdisposition eines Quartetts austariert. In op. 50 ist dieser Prozess abgeschlossen, von dort an folgt bis op. 103 dem schnellen Hauptsatz fast immer zunächst der langsame Satz und dann erst das Menuett oder Scherzo (Ausnahmen: op. 55 Nr. 2, op. 64 Nr. 1, op. 64 Nr. 4, op. 77 Nr. 2).

      Die langsamen Sätze haben serenadenartigen Charakter, die erste Violine singt sich über einer schlichten Begleitung der anderen Stimmen aus. Dass man auch hier der Sonatenform begegnet (Nr. 1 C-Dur, Nr. 3 G-Dur, Nr. 6 A-Dur) tut dem keinen Abbruch. Ansonsten gibt es zweiteilige (Nr. 2 Es-Dur, Nr. 5 B-Dur) und dreiteilige Formen (Nr. 4 d-moll). In fünf von sechs Fällen hat die erste Violine gegen Ende des Satzes sogar eine Kadenz. Auch dies ist der Serenade entlehnt. – Der langsame Satz von Nr. 1 C-Dur erinnert an ein Siciliano.

      Die langsamen Sätze stehen bevorzugt in der Subdominante (Nr. 1 C-Dur, Nr. 3 G-Dur und Nr. 5 B-Dur), ansonsten kommen die Mollparallele (Nr. 2 Es-Dur), die Subdominantparallele (Nr. 4 d-moll) und die Dominante (Nr. 6 A-Dur) vor.

      Die Trioabschnitte der Menuette stehen entweder in derselben Tonart wie der Hauptsatz (Nr. 2 Es-Dur, Nr. 3 G-Dur, Nr. 5 B-Dur) oder in der Dur- bzw. Mollvariante (Nr. 1 C-Dur, Nr. 4 d-moll, Nr. 6 A-Dur). Der Hauptsatz steht immer in der Tonart des Werkes.

      Reihenfolge der Entstehung

      Üblich geworden ist die Zählung der Quartette nach der Anordnung des Erstdrucks:
      Nr. 1 C-Dur - Nr. 2 Es-Dur - Nr. 3 G-Dur - Nr. 4 d-moll - Nr. 5 B-Dur - Nr. 6 A-Dur.

      Haydn notierte die Werke in seinem Entwurfskatalog in folgender Reihenfolge:
      Nr. 4 d-moll - Nr. 1 C-Dur - Nr. 3 G-Dur - Nr. 2 Es-Dur - Nr. 5 B-Dur - Nr. 6 A-Dur.

      Das Auryn Quartett folgt in seiner Einspielung der üblichen Reihenfolge Nr. 1 bis Nr. 6, die Henle-Studienpartitur und die Einspielung des Kodály Quartet übernehmen die Anordnung aus Haydns Entwurfskatalog.

      Bevor ich des Schmückens mit fremden Federn gescholten werde, hier die wichtigsten Quellen:

      [FEDER] Georg Feder: Haydns Streichquartette: ein muskalischer Werkführer, Originalausgabe, München: Beck, 1998
      [KRUMM] Friedhelm Krummacher: Das Streichquartett, Teilband I: Von Haydn bis Schubert (Handbuch der musikalischen Gattungen; Band 6.1), Laaber: Laaber, 2001
      [RECLA] Arnold Werner-Jensen (Herausgeber): Reclams Kammermusikführer, 13. Aufl., Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2005

      Die folgenden Analysen verwenden Spielzeitangaben aus den bereits oben genannten Einspielungen, immer in der Reihenfolge Kodály Quartet/Auryn Quartett:

      Kodály Quartet



      Auryn Quartett

      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Streichquartett C-Dur op. 9 Nr. 1

      Erster Satz – Moderato (C-Dur, c)

      Dieser Kopfsatz steht in Sonatenhauptsatzform, das zweite Thema ist eine Variante des ersten.

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in C-Dur.
      (0:24/0:22) Überleitung, sie verbleibt lange in C-Dur und moduliert erst unmittelbar vor dem zweiten Thema nach G-Dur.
      (0:53/0:47) Zweites Thema in G-dur, es ist eigentlich nur eine Variante des ersten. Seine Fortspinnung findet ausdrucksvoll in g-moll statt.
      (1:33/1:23) Die Schlussgruppe findet zum heiteren Ton des Beginns zurück. – Wiederholung.

      Durchführung
      (3:52/3:26) Arpeggien begleiten Motivfragmente aus dem (ersten) Thema, die sich dann zu einem ausdrucksvollen Gesang in empfindsamem Stil verdichten.
      (4:43/4:09) Nach einer Pause wird das (erste) Thema imitatorisch in a-moll durchgeführt.

      Reprise
      (4:57/4:21) Erstes Thema in C-Dur in einer verzierten Fassung.
      (5:09/4:32) Überleitung.
      (5:31/4:52) „Zweites“ Thema in C-Dur, eigentlich ja das erste. Fortspinnung in c-moll.
      (6:10/5:27) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Zweiter Satz – Menuet. Un poco Allegretto (C-Dur, 3/4)

      Der Hauptsatz des Menuet folgt dem Modell |: A :| |: B A‘ :|, 12+6+16 Takte. Irritieren mag, dass Haydn am Ende von A‘ nochmals die ersten vier Takte von A bringt.

      Das Trio hat nur zwei „b“ vorgezeichnet, steht aber eigentlich in c-moll; an allen fraglichen Stellen ist „as“ gesetzt. – Die ersten acht Takte, zwei Phrasen à vier, werden wiederholt. Ein zweiter Teil nimmt zunächst die Motivik des ersten auf, bis sich dann über einem Orgelpunkt auf g die beiden Violinen ein imitierendes Duett mit dem Initialmotiv geben.

      Dritter Satz – Adagio (F-Dur, 6/8)

      Dieser Satz erinnert an ein Siciliano; es fehlen jedoch die typischen punktierten Rhythmen. - Man kann seine Form zur Not als Sonatenhauptsatzform mit zwei Themen auffassen. Ich fände es angemessener, von einem Thema in verschiedenen Tonarten zu sprechen, zumal der Einsatz des „zweiten Themas“ auch keinen Einschnitt darstellt, eher im Gegenteil. Sei’s drum:

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema F-Dur.
      (0:42/0:40) Überleitung, sie moduliert nach C-Dur.
      (1:08/1:07) Zweites Thema, eher eine C-Dur-Variante des ersten. Vor der Schlussgruppe erscheint ein ausdrucksvoller Trugschluss mit offenem Ende.
      (1:43/1:44) Energisch findet der Satz in die Geleise des Anfangs zurück. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Durchführung
      (2:14/4:35) Das pausendurchsetzte, teilweise einstimmige, im mehrstimmigen Satz harmonisch angeschärfte Spiel hat etwas unsicher Tastendes.

      Reprise
      (2:59/5:24) Erstes Thema in F-Dur, in der ersten Violine variiert.
      (3:37/6:02) Die Überleitung entfällt, eine Modulation ist ja nicht nötig. Das „zweite Thema“ nun in F-Dur.
      (4:12/6:38) Schlussgruppe. Wieder hat die erste Violine eine Kadenz zu improvisieren. – Keine Wiederholung.

      Vierter Satz – Finale. Presto (C-Dur, 2/4)

      Auch im Finale kann man eine Sonatenhauptsatzform finden. Geradezu absurd daran ist die Kürze des ersten Themas.

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in C-Dur.
      (0:08/0:09) Modulierende Überleitung.
      (0:23/0:24) Über einem Orgelpunkt ist das zackig aufsteigende „zweite Thema“ zu hören … nein, ich revidiere. Das ist kein zweites Thema. Es gibt einen C-Dur-Abschnitt, eine Modulation, einen G-Dur Abschnitt und fertig. Nix erstes und zweites Thema. – Wiederholung.

      Durchführung
      (1:30/1:34) Sogleich werden Mollbezirke mit reicher Bewegung angestrebt. Das ist „Sturm und Drang“!

      Reprise
      (2:02/2:11) Das „erste Thema“, nun im Unisono. Anschließend die Modulation nach G-Dur.
      (2:29/2:37) Wenn es sein muss: Hier das zweite Thema in C-Dur.
      (2:42/2:50) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Streichquartett Es-Dur op. 9 Nr. 2

      Erster Satz – Moderato (Es-Dur, c)

      Dieser Kopfsatz steht in Sonatenhauptsatzform, hier lassen sich zwei verschiedene Themen identifizieren.

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in Es-Dur, die erste Violine spielt Akkordbrechungen. Die themenprägenden Bindungen der auftaktigen Achtel in die betonten Zeiten sind explizit vorgeschrieben. – Nach fünf Takten geht es völlig anders in Halbenoten weiter, fast so, als ob Haydn sich vertan habe und noch einmal neu ansetzen wolle.
      (0:34/0:39) Überleitung, völlig polyphon erdacht.
      (0:44/0:50) Zweites Thema in B-Dur, sequenzierend.
      (1:02/1:12) Schlussgruppe. Haydn scheint zunächst zielstrebig einen Abschluss anzusteuern, bringt dann aber interessante harmonische Ausweichungen, hatte bis dahin offenbar noch nicht alles gesagt. – Wiederholung.

      Durchführung
      Haydn scheint die Exposition neu erzählen zu wollen.
      (3:17/3:50) Die Durchführung setzt zunächst das interessante Modulieren aus der Schlussgruppe fort, allerdings mit dem Material des ersten Themas.
      (3:38/4:15) Hier wird das Material der Überleitung neu entfaltet.
      (4:10/4:51) Nun verwendet er nochmals Motive aus dem ersten Themenblock.

      Reprise
      (4:31/5:16) Erstes Thema in Es-Dur.
      (5:03/5:52) Auf die reizvolle Überleitung müssen wir verzichten, es erscheint sogleich das zweite Thema in Es-Dur.
      (5:22/6:13) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Zweiter Satz – Menuet (Es-Dur, 3/4)

      Der Hauptsatz steht in der Form |: A :| |: A‘ :| , 10+10 Takte. Sowohl in A als auch in A‘ wird eine stufenweise absteigende Es-Dur Tonleiter im Cello auskomponiert und dabei verschieden harmonisiert.

      Das Trio folgt der Form |: A :| |: B :| , 8+14 Takte. Beide Teile verwenden identisches Material in triolischem Rhythmus. In B geht es mit einer Imitation zwischen erster Violine und Bratsche los. Als schwache Reminiszenz eines |: A :| |: B A‘ :| - Ansatzes verwenden A und B dieselbe Schlusskadenz (zwei Takte).

      Dritter Satz – Adagio (c-moll, c) – Cantabile (c-moll, 3/4)

      O Wunder – der langsame Satz hat eine Adagio-Einleitung. Siehe da, dieser Haydn … das folgende Cantabile ist zweiteilig mit Coda.

      Adagio
      (0:00/0:00) Über tonweise nacheinander entstehenden Akkorden der drei unteren Streicher singt sich die erste Violine in Akkordbrechungen mit Vorhalten aus. – Halbschluss auf G-Dur.

      Cantabile
      (0:55/0:58) Hier beginnt das Cantabile, ein Violinsolo mit schlichtester Begleitung der anderen Stimmen. Kurz vor Ende des Abschnitts schafft eine Fermate einen Ruhepunkt.
      (2:29/2:25) In der Wiederholung ist die Solostimme reich verziert. – Bei einer Fermate darf die erste Violine eine kleine notierte Kadenz spielen.
      (4:00/3:51) Coda mit neuen harmonischen Wendungen. Man kann sich die Coda zumindest zu großen Teilen so erklären, dass der zweite Abschnitt des A-Teils, der bei seinen ersten beiden Auftreten in der Paralleltonart Es-Dur stand, nun in c-moll erklingt. Passt nicht genau, aber dies scheint doch die dahinter stehende Idee gewesen zu sein. Eine Anleihe aus der Sonatenform.

      Vierter Satz – Finale. Allegro di molto (c-moll, c)

      Niemand wird diesen Satz für den Gipfel dieser Schaffensphase Haydns halten. – Immerhin lässt sich auch hier eine Sonatenhauptsatzform mit zwei Themen nachweisen.

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in Es-Dur. Der melodische Reichtum hält sich in engen Grenzen.
      (0:12/0:11) Überleitung, im Wesentlichen sequenzierend.
      (0:23/0:21) Zweites Thema in B-Dur.
      (0:34/0:31) Schlussgruppe. - Wiederholung.

      Durchführung
      (1:34/1:25) Kürzer geht es kaum – gerade mal acht Takte führt das Cello das erste Thema modulierend vor.

      Reprise
      (1:50/1:39) Erstes Thema in Es-Dur, sogleich sequenzierend.
      (2:01/1:49) Überleitung.
      (2:10/1:58) Zweites Thema
      (2:22/2:08) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Streichquartett G-Dur op. 9 Nr. 3

      Erster Satz – Moderato (G-Dur, c)

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in G-Dur.
      (0:21/0:24) Wie unkalkulierbar die Form in diesen Werken noch ist, merkt man an Stellen wie diesen: Die folgenden Takte aus der ersten Themengruppe, hier in G-Dur, dienen später als zweites Thema in D-Dur.
      (0:33/0:38) Überleitung. Die modulatorische Absicht ist unüberhörbar.
      (0:47/0:54) Hier nun das zweite Thema mit bereits bekanntem Material. Sonatenexpositionen beziehen den Gegensatz zu dieser Zeit noch vor allem aus den Tonarten, weniger aus dem Charakter des Themas. Das wird sich bis 1800 ändern …
      (1:01/1:10) Schlussgruppe. – Wiederholung.

      Durchführung
      (2:20/2:39) Haydn bringt zunächst das erste Thema in D-Dur, sucht dann jedoch für längere Zeit Mollbezirke auf.
      (2:40/3:02) Motivische Arbeit mit einem Motiv aus dem Kopf des ersten Themas. Sogar das Cello darf mal ran, Ausnahme in op. 9. Eine Sequenz wirkt in barocker Manier spannungssteigernd und bereitet die Reprise vor.

      Reprise
      (2:55/3:20) Erstes Thema in G-Dur. Es erscheint verkürzt, erste Themengruppe und Überleitung sind amalgamiert.
      (3:17/3:45) Hier ist das Überleitungsmotiv der Exposition wieder zu hören, aber ohne klaren Einschnitt davor wie dort.
      (3:32/4:01) Zweites Thema in G-Dur.
      (3:46/4:17) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Zweiter Satz – Menuet. Allegretto (G-Dur, 3/4)

      Der Hauptsatz steht in der Form |: A :| |: B A :| , 12+6+12 Takte.

      Im Trio gibt es die Form |: A :| |: B A‘ :| , 8+5+8 Takte. Neben der irregulären Taktzahl spielt Haydn hier schon mit Akzentverschiebungen, wie er es in seinen späteren Menuetten so sehr liebte.

      Dritter Satz – Largo (C-Dur, 3/4)

      Auch dieser Satz steht in Sonatenhauptsatzform.

      (0:00/0:00) Erstes Thema in C-Dur.
      (0:25/0:25) Sein zweites Anklingen ist bereits der Beginn der Überleitung, die über a-moll die erwünschte Doppeldominante ansteuert.
      (1:10/1:13) Zweites Thema in G-Dur, von bewegten Sechzehnteltriolen begleitet, die danach - übernommen von der ersten Violine – den Verlauf dominieren. Haydn spielt geschickt mit Vorder- und Hintergrund.
      (2:09/2:13) Als Schlussgruppe darf nochmal zunächst das erste Thema ran, bevor wieder Sechzehnteltriolen erklingen und die erste Violine eine Kadenz anstimmt, die sogleich in die …

      Durchführung
      (2:40/2:44) … Durchführung en miniature überleitet; es sind tatsächlich nur sechs Takte.

      Reprise
      (3:06/3:10) Erstes Thema in C-Dur.
      (3:30/3:34) Überleitung, deutlich gegenüber der Exposition verändert, mit ausdrucksvollen Unisoni.
      (4:04/4:08) Zweites Thema in C-Dur.
      (4:55/4:58) Schlussgruppe, wiederum in einer Kadenz der ersten Violine endend, der sich vier Takte als Coda anschließen. – Keine Wiederholung.

      Vierter Satz – Finale. Presto

      Sonatenhauptsatzform … ? Vielleicht … die Lage ist komplexer.

      Exposition
      (0:00/0:00) A – Initialmotiv. Frage und Antwort, zweistimmig von den beiden Violinen intoniert.
      (0:03/0:04) B – Thema 1. Vierstimmiger, homophoner, akkordischer Satz, hier in G-Dur.
      (0:09/0:10) C – Thema 2. Einstimmig beginnend, vierstimmig aufgefangen. Es setzt dreimal an, wir sind in einer Umgebung von D-Dur. Es mündet in ein bohrendes Umkreisen eines A-Dur-Akkordes, dem noch die Septime g hinzugefügt wird.
      (0:23/0:26) Hier käme typischerweise nun das zweite Thema. An seiner Stelle erscheint B – Thema 1 in der Dominante D-Dur …
      (0:28/0:31) … und hier C – Thema 2 in A-Dur-Umfeld, nach D-Dur zurückfindend.
      (0:44/0:48) Als Schlussgruppe dient A – das Initialmotiv. – Wiederholung.

      Durchführung
      (1:34/1:42) B – Thema 1 und C – Thema 2 erklingen mit Modulationen.

      Reprise
      (1:47/1:55) A – Initialmotiv.
      (1:50/1:58) B – Thema 1. Vierstimmiger, homophoner, akkordischer Satz, hier in G-Dur.
      (1:57/2:05) C – Thema 2. Das bohrende Umkreisen gilt nun dem Ton d.
      (2:10/2:19) B – Thema 1. Vierstimmiger, homophoner, akkordischer Satz, hier in G-Dur.
      (2:14/2:24) C – Thema 2, nun im Umfeld von G-Dur.
      (2:31/2:41) Als Schlussgruppe dient A – das Initialmotiv. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Streichquartett d-moll op. 9 Nr. 4

      Dieses Quartett wurde vermutlich als erstes der sechs in op. 9 komponiert, es steht in Haydn Entwurfskatalog an erster Stelle.

      Erster Satz – Moderato (d-moll, c)

      Dieser Satz steht in Sonatenhauptsatzform mit nur einem Thema. Zwar gibt es überleitungstypischen Motivik, der sich auch ein Abschnitt in F-dur, also der „kanonischen“ Tonart für das zweite Thema eines d-moll-Sonatensatzes, anschließt, aber ein zweites Thema, das zudem in der Reprise käme, findet man nicht.

      Exposition
      (0:00/0:00) 1. Thema in d-moll. Halbe Noten zu Beginn, dann Achtel- und Sechzehntelnoten. Ausdrucksvolle Vorhaltsnoten. Nach nur sechs Takten erklingt nochmals der Beginn des Themas, der dann anders weiterentwickelt wird.
      (0:38/0:43) Typische modulierende Überleitungswendungen. Bereits nach zwei Takten wird stabiles F-Dur erreicht.
      (1:12/1:20) Nach einer Fermate beginnt die Schlussgruppe in F-Dur. Man könnte sie um des lieben zweiten Themas willen auch „zweites Thema“ nennen … Wiederholung.

      Durchführung
      (3:11/3:28) Die Durchführung beginnt mit dem ersten Thema in g-moll.
      (3:33/3:51) Scheinreprise in a-moll, sie verklingt in Pausen. Danach sind Motive aus der Überleitung und aus dem F-Dur-Abschnitt der Exposition zu hören.

      Reprise
      (4:09/4:30) Erstes Thema in d-moll, gleich in der wiederholten Fassung.
      (4:31/4:53) Hier würde nun das zweite Thema in d-moll oder D-Dur stehen. Tatsächlich erklingt so etwas Ähnliches wie Umkehrung der Schlussgruppe der Exposition in d-moll. Weil’s so schön war, kommt diese „Umkehrung in d-moll“ gleich nochmal. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Zweiter Satz – Menuet (d-moll - 3/4)

      Der Hauptsatz steht in der Form |: A :| |: B :|, 20+28 Takte. In Abschnitt B gibt es keine eigentliche Reprise von A, nur einige Motive aus A klingen an.

      Im Trio, welches in der Form |: A :| |: A‘ :| steht, spielen nur die beiden Violinen - im dreistimmigen Satz. Ein klangliches Experiment.

      Dritter Satz – Adagio. Cantabile (B-Dur, alla breve)

      Der Satz ist dreiteilig angelegt. Ein erster Teil wird in variierter Weise wiederholt, ein kurzes durchführungsartiges Zwischenspiel folgt, eine letzte Variation schließt den Satz ab: A – A‘ – Z – A“.

      A hat selbst zwei Abschnitte, der zweite steht in der Dominante, nur in A“ steht er in der Tonika, so wie in der Reprise eines Sonatenhauptsatzes. – Der erste Gedanke wird gleich nach vier Takten wieder aufgenommen, dann allerdings mit modulatorischer Absicht.

      Satztechnisch gesehen ist das Modell „Melodie in der ersten Violine, Rest Begleitung“ fast hundertprozentig umgesetzt. Der notierte alla-breve-Takt wird in beiden Einspielungen, die ich kenne, als 4/4 gelesen.

      (0:00/0:00) Der erste Teil.
      (0:43/0:39) Ab hier sind wir bis Ende des ersten Teils im Gravitationsfeld von F-Dur.

      (1:31/1:25) Der zweite Teil. Die Begleitung ist deutlich angereichert, die erste Violine hat einige zusätzliche Verzierungen. Quasi variierte Wiederholung der Exposition.
      (2:11/2:02) Wieder in F-Dur.

      (3:00/2:48) Das Zwischenspiel mit zahlreichen Modulationen, zunächst in die Moll-Richtung, quasi Durchführung.

      (3:40/3:26) Der dritte Teil - quasi Reprise. Nach vier Takten wird anders als bei den ersten beiden Malen fortgesetzt, um bei …
      (4:05/3:49) … den ehemaligen F-Dur-Abschnitt nun in B-Dur anschließen zu können. Abermals: Quasi Reprise. Eine kurze Kadenz der ersten Violine nebst drei Takten Ausklang beschließen den Satz.

      Vierter Satz – Finale. Presto (d-moll, 6/8)

      Das Finale zeigt mehr als nur Ansätze zu einer Sonatenhauptsatzform mit zwei Themen. Das zweite Thema ist zunächst vom ersten Thema abgeleitet und bringt erst in seiner Fortspinnung neue Motivik. Die Reprise ist arg verkürzt und bringt weniger eine Angleichung der Tonarten als vielmehr eine echte Synthese beider Motiviken. Eigentlich sehr modern und spannend, spürbar experimentell.

      Spannend ist auch der kontrapunktische Ansatz des ersten Themas und die häufige durchbrochene Arbeit, die nur in der Live-Aufführung oder mit der Partitur nachvollzogen werden kann – es sei denn, man hörte wie ein Luchs, aus welcher Richtung welche Töne kommen.

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in d-moll, imitatorisch.
      (0:14/0:13) Überleitung.
      (0:26/0:24) Zweites Thema in F-Dur, es beginnt zunächst wie das erste und verwendet dann Sechzehntel.
      (0:36/0:34) Schlussgruppe. – Wiederholung.

      Durchführung
      (1:49/1:40) Los geht’s mit dem ersten bzw. zweiten Thema in F-Dur.
      (2:10/2:00) Ausdruckstarke Harmonik, liegende Akkorde in den drei unteren Streichern, Arpeggien in der ersten Violine. Fortsetzung in einem einstimmigem, aber durchbrochenen Satz, an dem alle vier Streicher beteiligt sind.

      Reprise
      (2:34/2:22) Erstes Thema in d-moll, sogleich die Motivik vom zweiten Thema integrierend.
      (2:45/2:33) Konsequenterweise folgt schnell die Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Streichquartett B-Dur op. 9 Nr. 5

      Erster Satz – Poco Adagio (B-Dur, 2/4)

      Der Kopfsatz ist ein Variationensatz.

      (0:00/0:00) Thema – Akkordbrechungen dominieren seine Melodik. Das Thema folgt dem Modell |: A :| |: B A‘ :| mit 8+4+8 Takten. Teil A moduliert nach F-Dur. Teil B beginnt (eher latent) in f-moll/As-Dur, erreicht aber schnell c-moll. A‘ beginnt dann auch in c-moll, findet aber schnell in B-Dur-Geleise zurück.
      (1:56/1:31) 1. Variation – die der Unterstimmen bleiben weitgehend unverändert, die erste Violine ziert das Thema reichlich aus.
      (3:51/3:00) 2. Variation – sie ist geprägt von Sechzehnteltriolen. Hier ist die Beteiligung der drei Unterstimmen deutlicher. Eigentlich hat Haydn drei Schichten komponiert: die zweite Violine und die Bratsche spielen eine zweistimmige Variation des Themas, das Cello kontrapunktiert dies mit hurtigen Läufen, die erste Violine hat lediglich ein paar Zwischenrufe beisteuern, meist als Tonwiederholungen.
      (5:25/4:30) 3. Variation – hier sind die Aufgaben der Unterstimmen wiederum eher schlicht und ähneln denen im Thema. Die erste Violine figuriert nun in Zweiunddreißigsteln.
      (7:01/5:59) 4. Variation – zunächst erklingt der A-Teil wie anfangs, dann wird seine Wiederholung variiert. Ebenso die zweite Hälfte. - Vier Takte Coda, die bis auf den vollgriffigen Schluss im Unisono gespielt werden, beschließen den Satz.

      Zweiter Satz – Menuet. Allegretto (B-Dur, 3/4)

      Der Hauptsatz folgt dem Modell |: A :| |: B A :| mit 8+12+8 Takten. Weil Haydn den Teil A in B-Dur enden lässt, kann er ihn im zweiten Teil unverändert folgen lassen. – Dass die Violinen im Teil A in Oktaven spielen, könnte man als Rückfall in die einfachere Machart von op. 1 und op. 2 betrachten.

      Das Trio hat die irritierende Form |: A B :| |: C A :| , 4+4+4+4 Takte. Haydn arbeitet hier abermals mit Akzentverschiebungen.

      Dritter Satz – Largo. Cantabile (Es-Dur, 3/4)

      Das Largo steht in zweiteiliger Form, bei der man Sonatenanleihen erkennen mag – oder umgekehrt: eine Vorform der Sonatenform. – Irritierend sind die häufigen Einklangs- und Oktavparallelen zwischen Bratsche und Cello.

      (0:00/0:00) Erstes Thema in Es-Dur. Weitgehend homophoner Oberstimmensatz.
      (0:32/0:34) Seine Wiederkehr wird mit modulierender Absicht fortgesponnen, wie bei einer Überleitung.
      (0:57/1:02) Das Cello lässt das bestimmende Motiv des zweiten Themas in B-Dur zuerst hören.
      (2:11/2:18) Schlussgruppe. – Wiederholung des ersten Teils.

      (5:10/5:18) Der zweite Teil eröffnet mit den ersten sieben Takten des ersten Thema in F-Dur.
      (5:42/5:52) Eine durchführungsartige Bearbeitung des zweiten Themas schließt sich an, die von sequenzierender Vorhaltsharmonik weidlich Gebrauch macht.
      (7:31/7:43) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Vierter Satz – Presto (B-Dur, 2/4)

      Dieser Satz steht in Sonatenhauptsatzform.

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in B-Dur, wiederum mit akkordischer Melodik.
      (0:08/0:09) Überleitung.
      (0:19/0:20) Zweites Thema in F-Dur mit virtuosen Spielfiguren in der ersten Violine.
      (0:34/0:35) Schlussgruppe mit etlichen neuen Gedanken. – Wiederholung.

      Durchführung
      (2:06/2:08) Die Durchführung ist sehr spannend, geradezu eine kleine Opernszene. Sie beginnt mit einem fragenden Melodiefragment vom Ende der Schlussgruppe. Kräftige Unisoni gegen vorsichtige Anläufe einzelner Stimmen suggerieren handelnde Personen, mal in Gruppen, mal einzeln.

      Reprise
      (2:47/2:49) Erstes Thema in B-Dur, sogleich modulierend.
      (2:55/2:58) Überleitung.
      (3:06/3:09) Zweites Thema in B-Dur.
      (3:21/3:24) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Coda

      (3:50/5:39) Eine kurze Coda bringt Satz und Quartett im Pianissimo zu Ende.
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Streichquartett A-Dur op. 9 Nr. 6

      Dieses Quartett ist in seinen Ecksätzen auffallend knapp gehalten, das Finale ist wenig mehr als ein flotter Rausschmeißer. Es ist das einzige in op. 9, das einen Kopfsatz in schnellem Tempo hat.

      Erster Satz – Presto (A-Dur, 6/8)

      Auch dieser Satz steht in Sonatenhauptsatzform. Sein Charakter ist der einer Caccia.

      Exposition
      (0:00/0:00) Erstes Thema in A-Dur. Einem Anfang im Forte mit schnellen Achteln folgen ruhige punktierte Viertel im Piano.
      (0:27/0:25) Überleitung.
      (0:38/0:36) Zweites Thema in E-Dur. Schnelle Sechzehntel prägen seine quirlige Gestalt.
      (1:01/0:58) Die Schlussgruppe bringt zunächst das erste Thema im homophonen Satz in cis-moll, wendet sich alsbald aber nach E-Dur. – Wiederholung.

      Durchführung
      (2:33/2:24) Die Durchführung beginnt mit einem Motiv aus der zweiten Hälfte der ersten Themengruppe, danach klingt das erste Thema wieder an.
      (2:59/2:48) Mit Einsetzen des zweiten Themas beginnt auch wieder die Sechzehntelbewegung, die bis Ende der Durchführung anhält.

      Reprise
      (3:25/3:12) Erstes Thema in A-Dur.
      (3:52/3:38) Überleitung.
      (4:08/3:53) Anstelle der Reprise des zweiten Themas erscheint nochmals das Motiv aus der zweiten Hälfte der ersten Themengruppe im Pianissimo.
      (4:23/4:06) Schlussgruppe; erstes Thema im homophonen Satz in fis-moll. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Zweiter Satz – Menuet (A-Dur, 3/4)

      Der Hauptsatz steht in der Form |: A :| |: B A‘ C :| , 8+14+8+4 Takte. C ist einfach ein Nachklapp im Pianissimo.

      Das Trio in a-moll folgt dem Modell |: A :| |: B A‘ :| , 14+6+14 Takte. Über weite Teile ist es tatsächlich dreistimmig gesetzt.

      Dritter Satz – Adagio (E-Dur, alla breve)

      Das Adagio steht in einer zweiteiligen Form, die man mit viel gutem Willen als Sonatenhauptsatzform identifizieren könnte.

      Exposition
      (0:00/0:00) Das (erste?) Thema hat zwei Komponenten: Ein lang ausgehaltener Ton im Diskant (erste Violine), ein Motiv aus Achteltriolen in den beiden Mittelstimmen.
      (0:34/0:32) Der zweite Einsatz der ersten Violine bringt eine Modulation in die Dominante H-Dur, quasi Überleitung.
      (1:12/1:10) Hier könnte man ein zweites Thema annehmen. Trotz Beginns in gis-moll ist das Stück hier in einer H-Dur-Sphäre.
      (1:31/1:29) Schlussgruppe. – Wiederholung.

      Durchführung
      (4:02/4:00) Der zweite Teil beginnt mit einer modulierenden Variante des (ersten?) Themas.

      Reprise
      (5:00/4:58) Hier erscheint das (erste?) Thema wieder in E-Dur.
      (5:21/5:20) Um die Sonatensatzhypothese aufrecht zu erhalten, müsste man hier die Überleitung ansetzen.
      (5:49/5:46) Hier wäre dann das zweite Thema; beginnend in cis-moll.
      (6:10/6:05) Schlussgruppe. Darin eine Kadenz für die erste Violine, danach vier Takte Coda. – Wiederholung (nicht beim Kodály Quartet).

      Vierter Satz – Finale. Presto (A-Dur, 2/4)

      Nur rund anderthalb Minuten dauert dieser Satz mit allen Wiederholungen. – Anfangs könnte man ihn für ein Rondo halten, aber er scheint in keine gängige Schublade zu passen.

      (0:00/0:00) Quasi Ritornell – zwei Takte hinabschießender Tonleitern, zwei Takte Halbschluss, zwei Takte hinabschießender Tonleitern, zwei Takte Ganzschluss. – Wiederholung.
      (0:14/0:13) Hier würde man nun das erste Couplet ansetzen. Die Tonleitern erscheinen mal aufwärts, mal abwärts.
      (0:27/0:26) Hier wäre nun das zweite Ritornell. – Seine zweite Hälfte ist variiert, ebenso wie der anschließende Ganzschluss, der eine neue Fortspinnung erhält. – Die hinabschießenden Tonleitern werden zu Ketten von Tetrachorden in Terzen; diese und die neue Fortspinnung werden mehrmals wiederholt, was den Satz zu seinem schnellen Ende bringt. – Wiederholung ab dem ersten Quasi-Couplet.
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Lieber Elias Paulus, lieber Gerhard,

      schönen Dank für Euer Feedback!

      Spannend fände ich noch die Frage nach Einspielungen. Natürlich ist op. 9 auch in jeder Gesamtaufnahme der Haydn-Quartette enthalten: Kodály Quartet, Aeolian String Quartet, The Angeles String Quartet, Auryn Quartet, Tatrai Quartet, Buchberger Quartett.

      Einzeln erhätlich ist op. 9 z. B. mt den Kodálys und den Auryns. Die Kodálys haben einen (wie ich meine) angemessen schlanken Ton, musizieren recht geradlinig, sind aber ziemlich nachlässig in Sachen Wiederholungen. Die Auryns haben ein ziemlich süffigen Ton, der mit einigem Hall weiter aufgeblasen wird; für meinen Geschmack ist das manchmal etwas zu viel des Guten. Dafür sind die Auryns fantasievoller mit ihren Phrasierungen und in Sachen Agogik und beachten alle Wiederholungen.

      Beide Aufnahmen finde ich ok, aber nicht so richtig glücklich machend. Hat jemand eine Empfehlung? Es gäbe noch:

      The London Haydn Quartet und Festetics Quartet:



      Dann die Pioniere der Haydn-Einspielungen, das Tatrai Quartet:



      Wer kennt was?

      Viele Grüße
      MB

      :wink:
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Ich kenne Festetics, Angeles, Buchberger. Die Kodaly-Reihe habe ich schon vor Jahren nach einem enttäuschenden op.20 aufgegeben, vielleicht vorschnell. Aus der Erinnerung, weil es teils etwas länger zurückliegt, dass ich die CDs gehört habe:

      Festetics hat einen vollen, warmen, "erdigen", HIP-Ton, weitgehend eher langsame Tempi, was in Verbindung mit sämtlichen Wdh. manchmal etwas dröge wirken kann. Höhepunkte meiner Erinnerung nach die langsamen Sätze, zB alle beide im B-Dur-Quartett. Erstklassige Präsentation und Klangqualität wie bei Arcana üblich.

      Angeles gibt es nur in der Komplettbox; saubere, geradlinige, "spritzige" Interpretationen, mit manchmal etwas dominierender 1. Violine (was aber bei diesen Werken nicht so negativ ins Gewicht fällt) und vergleichsweise "entferntem" Klangbild. Ob ich die Box heute noch mal kaufen würde, weiß ich nicht genau; vor etwa 10 Jahren war es eine gute Wahl, um die Werke kennenzulernen, und gerade bei den frühen vor op.20 halte ich sie immer noch für sehr konkurrenzfähig.

      Die Buchbergers spielen energisch, aber manchmal etwas grob und klanglich nicht gerade einschmeichelnd. Zweitausendeins hatte u.a. diese Folge immer noch mal für 3-6 EUR im Programm, lohnt evtl. als Ergänzung.

      Zwei einzelne HIP-Spitzenaufnahmen(erheblich zugespitzter, schlanker und rasanter als Festetics) finden sich auf Samplern; links op.9/6 und rechts #4.Es gibt auf einer weiteren Folge auch noch 9/4 mit dem Schuppanzigh Q., die habe ich aber nicht.

      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Mauerblümchen schrieb:


      Weder ist ein Autograph erhalten noch ist der Anlass zur Komposition bekannt. Der Zeitraum der Entstehung lässt daher nur ungefähr wie folgt eingrenzen: Die Themen der einzelnen Sätze notierte Haydn in seinem sog. Entwurfskatalog direkt unterhalb der Themen der Messe „Sunt bona mixta malis“ aus dem Jahre 1768. Gedruckt wurde op. 9 erstmals im Jahre 1771 in London. Irgendwann zwischen diesen beiden Eckdaten wurden diese Quartette also komponiert. – Im Beiheft der Einspielung von op. 17 durch das Buchberger-Quartett heißt es, op. 9 wäre spätestens 1770 entstanden. Auf der Wikipedia-Liste der Streichquartette Haydns ist op. 9 (Stand heute) mit „1771“ datiert. Beides ohne weiteren Beleg. Vielleicht hat man bei Wikipedia das Datum des Erstdrucks ungeprüft übernommen.

      Das nehme ich an. M.E ist mit hoher Wahrscheinlichkeit davon auszugehen, dass die Werke einige Jahre exklusiv am Hofe musiziert wurden, dann evtl. in Abschriften kursierten, bevor sie schließlich zum Druck gegeben wurden. Selbst wenn das Ding "Entwurf"-Katalog heißt, glaube ich kaum, dass Haydn hier Incipits von Werken, die noch gar nicht komponiert waren, eingetragen hat. (NIcht zuletzt, weil ich nicht glaube, dass er so komponierte, dass er sich Themen(beginne) ausdachte und dann Sätze hintendran schrieb... ;+)) Ich vermute, dass die Werke ab 1768 mindestens in einer Urform vorlagen, die dann evtl. noch einmal überarbeitet wurde, bevor sie dann gedruckt wurden.


      Zur formdefinierenden Rolle von op. 9 wird weiter unten noch mehr zu sagen sein. Jenseits der formalen Betrachtungen hat die Musik dieser Quartette viel gemeinsam mit den sogenannten „Sturm und Drang“-Sinfonien. Häufig ist ein leidenschaftlicher Grundton zu hören.

      Dem will ich nicht widersprechen, für das d-moll und einige langsame Sätze gilt das sicher, aber mir sind die Quartette opp. 9 u. 17 immer weit "regulärer" und im Ausdruck gemäßigter oder neutraler vorgekommen als einige der sog. "Sturm-und-Drang"-Sinfonien (selbst wenn experimentelle Werke wie Nr. 45 und 46 wohl auch nicht als exemplarisch für die Sinfonien dieser Zeit genommen werden sollten.) Allein die in den Sinfonien fast nie vorkommende Option der Moderato-Kopfsätze ist dafür ein kleines Indiz. Und eben auch die schon genannte, beinahe übertriebene Regelmäßigkeit der Satzfolgen mit der Standardabfolge und den Standardausnahmen eines knappen, spritzigen Werks mit einem sehr schnellen Kopfsatz und eines Werks mit einem langsamen Variationensatz statt dem üblichen Kopfsatz in opp.9 u. 17.


      Wie ein Relikt älterer Schreibart wirkt allerdings die Dominanz der ersten Violine. In vielen Sätzen, zumal den langsamen, hat sie eine deutlich herausgehobene Rolle, sogar eigene Kadenzen. Auch werden ihr mitunter recht virtuose Aufgaben übertragen. Beides ist in Haydns späteren Werken zumindest nicht mehr in diesem Maße der Fall.

      "Relikt" ist genaugenommen freilich ein anachronistischer Vorwurf. In op.9 gab es ja noch keine etablierte Tradition mit weniger dominanter 1. Violine und vermutlich sollten die Stücke eben auch dem Konzertmeister Tomasini Gelegenheit zum Brillieren geben. In langsamen Sätzen bleibt ja die Form, die sich an eine "Arie" für 1. Violine mit Begleitung anlehnt, noch lange akzeptabel. (Und es gibt wohl auch durchweg bis Spohr konzertante Quartette mit durchweg dominierender Violine, nur hat Haydn eben zunehmend davon Abstand genommen.)
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Lieber Kater,

      vielen Dank für Deine Angaben zu Aufnahmen! - Beim Quatuor Festetics hat mir die erste Kostprobe den Appetit nicht erhöht, aber mal sehen, was ausführlicheres Hören bringt. - Ich finde Kodály gar nicht mal so schlecht; beim von Dir genannten op. 20 ist die Konkurrenz allerdings auch größer als bei op. 9/op. 17.

      Kater Murr schrieb:

      "Relikt" ist genaugenommen freilich ein anachronistischer Vorwurf. In op.9 gab es ja noch keine etablierte Tradition mit weniger dominanter 1. Violine und vermutlich sollten die Stücke eben auch dem Konzertmeister Tomasini Gelegenheit zum Brillieren geben.

      Stimmt, das war ein Denkfehler von mir. Klar, die Dominanz kann bestenfalls im Vergleich zu opp. 1/2 festgestellt werden. Die Pariser "quatuors concertants" und "quatuors brillants" waren ja noch nicht komponiert. So bleibt für die Virtuosität tatsächlich am ehesten die Bestallung von Tomasini als Konzertmeister zu Esterhazy als Erklärung, sei es, um seine Fähigkeiten zu nutzen oder um ihm einen Gefallen zu tun. Ab op. 17, also in kurzer Zeit, wird die Dominanz ja auch wieder zurückgenommen.

      Gruß
      MB

      :wink:
      Un homme d'esprit est perdu s'il ne joint pas à l'esprit l'énergie de caractère. Quand on a la lanterne de Diogène, il faut avoir son bâton. (Nicolas-Sébastien de Chamfort)
    • Um nach längerer Zeit mal wieder auf diese Werke zurückzukommen: ich kann definitiv die Aufnahme des Festeticsquartetts empfehlen! Als Vergleichsmaßstab habe ich Kodálys und Buchbergers, die mir aber bei weitem nicht so gut gefallen. Ich muss allerdings einräumen, dass die "Wiederholungen um jeden Preis"-Policy der Festetics hier manchmal zur Geduldsprobe wird. Das Adagio des B-Dur Quartetts z.B. trägt mMn nicht über 9 min, auch wenn es noch so schön ist. Auffällig finde ich übrigens, wie nahe Haydn und Boccherini sich hier noch sind. Das d-Moll Quartett könnte man im Kopfsatz und im Adagio glatt für ein Werk des Meisters aus Lucca halten. Aber bei aller (neuentdeckten) Liebe zu op. 9: in op. 17 legt Haydn doch ordentlich nach, was die Qualität angeht.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.