Sibelius: Kullervo, op. 7 - Werk und Aufnahmen

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • Sibelius: Kullervo, op. 7 - Werk und Aufnahmen

      HINFÜHRUNG

      Finnland

      Als Jean Sibelius 1891 daranging, seinen symphonischen Erstling „Kullervo“ zu komponieren, so war dies ein Bekenntnis zu Finnland und zwar nicht nur ein künstlerisches, sondern gleichzeitig auch ein politisches, denn ein wirkliches, eigenständiges, freies Finnland gab es zu jener Zeit nicht, ja so etwas wie „Finnland“ hatte seit hunderten von Jahren überhaupt nicht existiert. Das Gebiet, das heute Finnland heißt, war seit dem Mittelalter ein Teil des schwedischen Königreiches. Nach einer Reihe von schwedisch-russischen Kriegen musste Schweden 1809 in Folge des Friedens von Fredrikshamn weite Gebiete abtreten. Die altfinnischen (= karelischen) Gebiete, die Schweden bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts an Russland verloren hatte, wurden 1812 angeschlossen. Es entstand das Großfürstentum Finnland, ein Teil des russischen Reiches, das von diesem allerdings im Inneren mit weitgehender Autonomie versehen war. Dieser Zustand änderte sich mit der Berufung von Nikolai Iwanowisch Bobrikow 1898 zum Generalgouverneur, der das Großfüstentum erneut deutlich an Russland anbinden wollte. In seiner Ägide kam es zu zwei Phasen der „Russifizierung“ und Repressionspolitik, in die hinein der „Kullervo“ entstand. Als Reaktion bildete sich die Partei „Nuori Suomi“ (Junges Finnland) und mit ihr 1898 die Zeitung “Päivälehti“, in deren Kreis Sibelius bald von seinen zukünftigen Schwägern, den Brüdern Järnefelt, eingeführt wurde (vgl. Ringbom 1950, S. 50 f.).

      „Das Junge Finnland wollte öffentliche Erziehung und Kunst – finnische Kunst – für alle. Sie traten für die Freiheit des persönlichen und ideologischen Lebens ein. Sie verpflichteten sich dazu, die finnische Sprache und Literatur zu fördern von der sie zeigen sollten, dass sie in der Lage war, die höchsten und abstraktesten Ideale auszudrücken.“ (Goss 2009, S. 136; Übers. der Verf.)

      Tawaststjerna geht davon aus, dass Sibelius im Herbst 1891 über die Päivälehti in „Finnlands Kulturkampf hineingezogen“ (Tawaststjerna 2005, S. 70) wurde. Doch scheint dies aus meiner Perspektive vor dem Hintergrund, dass der „Kullervo“ bereits zu Beginn des Jahres begonnen wurde, wenig schlüssig. Auch dass Sibelius vereinnahmt wurde, scheint mir angesichts seiner ganz eigenständigen Wahl des Stoffes aus der Kalevala nicht so recht überzeugend. Nein, Sibelius’ Symphonie sollte eine musikalische Großtat für die nationale Sache sein:

      „Sibelius’ Entscheidung, in eben diesem Moment ein monumentales Werk – eine Symphonie über das ‚Kalavala’ und speziell die Kullervo-Gesänge – zu komponieren, offenbarte auf dramatische Weise die enge Verbindung von Kunst, Künstlern und politischen Themen. Darüber hinaus zeigten die Details seines ehrgeizigen Zieles – die Vereinigung der lebendigen musikalischen und dichterischen Tradition der Finnen mit der überragenden Struktur der deutschen Musik – wie ausgesprochen bewusst er sich des nationalen Projektes und seinen Zielen war.“ (Goss 2009, S. 130)

      Finnland hatte plötzlich eine musikalische Stimme. Sie hieß Jean Sibelius.

      Kalevala

      Sowohl Schweden als auch Russen hatten ihre Kultur und – speziell im Falle der Schweden – ihre Sprache mit. Im 19. Jahrhundert kam es wie im restlichen Europa auch im russischen Großfürstentum Finnland zur Besinnung auf die eigene, auf die finnische Kultur. Die von den Universitäten ausgehende Nationalbewegung hatte sich zum Ziel gesetzt, sich von Russland abzugrenzen. Schon 1823 kam es zu Forderungen nach einem eigenständigen finnischen Staat. Bald war es auch insbesondere die Frage nach der Aufwertung der finnischen Sprache gegenüber dem Schwedischen, die zu einem der zentralen politischen Themen im nationalen Diskurs der Epoche aufstieg. Im Verlauf der Diskussion dieser Fragestellung entstanden die Bewegungen der „Fennomanie“ und – als Opposition – die „Svekomanen“. Zu den liberaleren Fennomanen gehörte der Arzt, Philologe und Schriftsteller Elias Lönnrot, der für das peu à peu erstarkende finnische Nationalgefühl besonders wichtig wurde.

      Lönnrot, der am 9. April 1802 in Südfinnland geboren wurde, begann 1827 in Turku Literatur zu studieren, wo er in den Umkreis der von der Romantik ausgehenden finnischen Nationalbewegung kam, die „auch dort im schwerblütigen Norden den Geistern eine Stimmung von Aufbruch und Neubeginn mitgeteilt“ (Fromm 1979, S. 348) hatte. Lönnrots Magisterarbeit aus dem Jahre 1827 zeigte dann auch ein ausgeprägtes Interesse an der finnischen Sagenwelt. 1828 dann machte sich Lönnrot auf, um erstmals finnisches Volksgut in eher entlegenen Bereichen des Großfürstentums – in den unterschiedlichen Gegenden Kareliens – zu sammeln. Es sollten insgesamt elf, zum Teil ausgesprochen ausgedehnt Reisen werden. Aus den auf diesen Fahrten gesammelten Liedern, die ihm von unzählige Runensängerinnen und –sängern vorgesungen worden waren, stellte er nach und nach Material für etwas zusammen, das größer sein sollte, als eine bloße Sammlung finnischer Runengesänge:

      „Lönnrot fehlte – und darin war er seinem ihm sonst in vielem verwandten Bewunderer Jacob Grimm unähnlich – bei all seiner unbeirrbaren, geduldigen Zielstrebigkeit doch der schnell entscheidende Zugriff. So fasste er langsam und erst mit zunehmender Sicherheit den Epengedanken ins Auge. Diese nahm in dem Maße Form an, wie Lönnrots Material sich vermehrte und er es wagte, Kareliens alten Liedbesitz an Werken der Weltliteratur, die er kannte und die ihm vergleichbar erschienen, zu messen: an Homer, Vergil, dem Nibelungenepos und der Edda.“ (Fromm 1979, S. 348)

      Der sich bei Lönnrot entwickelnde Epengedanke and seinen ersten Ausdruck in der 1833 verfassten „Liedersammlung von Väinämöinen“ (auch: Urkalevala), die Lönnrot allerdings nicht drucken ließ. Erst zwei Jahre später – nach einer umfangreichen Erweiterung – veröffentlichte Lönnrot die Sammlung „Kalevala oder Alte karelische Lieder aus den Frühzeiten des finnischen Volkes“ (auch: Alte Kalevala). Doch auch mit dieser Sammlung, die bei ihrem Erscheinen einiges an Aufsehen erregt hatte, war Lönnrot noch nicht zur Gänze zufrieden, sodass er bald über eine Neubearbeitung dachte. Diese nahm er allerdings 1847 in Angriff, wobei es nun anhand der Materialfülle nun nicht mehr darum ging, das Werk bloß zu erweitern, sondern den bereits enthaltenen Liedern erhellendes neues Material an die Seite zu stellen und dabei doch nicht auszuufern:

      „Es war Lönnrots Bestreben, die Ereignisse im Epos in der Anordnung zu bieten, wie sie sich aus der inhaltlichen Logik der Lieder ergibt. Er bildete Ereignisblöcke wie die Werbung um die Nordlandjungfrau, wie Kullervos Abenteuer oder die Fahrt nach dem Sampo. Er suchte gleichzeitig aber auch die Epenarchitektonik der Spannungsbögen und großen Verbindungen.“ (Fromm 1979, S. 354)

      Sinn des unter Lönnrots Händen Gestalt annehmenden Epos nun sollte nicht nur die bloße Unterhaltung des Publikums oder die Vorstellung einer Reihe von kuriosen Sagen sein. Es ging um die Frühzeit des finnischen Volkes, um das heroic age einer Nation, die es in der Gegenwart Lönnrots nicht gab, die sich aber langsam ihrer selbst bewusst zu werden begann. Ganz wie später John Ronald Reuel Tolkien – der sich übrigens in seinem „Simarillion“ streckenweise am Kalevala orientierte – den Versucht machte, eine Mythologie für England zu schaffen, versuchte schon Lönnrot, Finnland und das finnische Volk mythologisch zu begründen:

      „Die epischen Geschehnisse können nicht ihre Erfüllung in sich selbst finden, sondern sagen einen Sinn aus, der über sie hinausreicht. Sie sind Bilder für Wesenheiten oder – mit anderen Worten – Allegorie. […] Das Epos zeigte ihm und seinen Zeitgenossen in symbolischer Verdichtung den Aufstieg der Vorfahren zur Höhe der Kultur und ihren Eintritt in die Geschichte. Es war Historie und Allegorie zugleich.“ (Fromm 1979, S. 356)

      Die neu überarbeitete und endgültige Version des Kalevala erschien im Jahre 1849 und machte Lönnrot nicht nur in Finnland, sondern in den intellektuelle Zirkeln ganz Europas berühmt. Doch nicht nur das:

      „Die geschichtliche Wirkung des Epos erklärt sich aus der Stunde seines Erscheinens. […] Das Epos wurde zum nationalen Mythos, seine Aufnahme zu einem Akt geistigen Selbstverständnisses für ein unfreies Volk mit einer um ihre Anerkennung ringende Sprache. Das Kalevala brachte über Nacht Gelehrten und Ungelehrten das Bewußtsein einer nationalen Vergangenheit, die eine nationale Zukunft versprach. Es bereicherte durch sein ausdrucksstarkes ostfinnisch-karelisches Wortgut die langsam erstarkende Schriftsprache, die auf einer schmalen westfinnischen Grundlage ruhte und Lehneinflüssen offen stand. Das Kalevala leitete eine sprachliche Ausgleichsbewegung zwischen zwei Sprachräumen ein, die in ihrer Bedeutung mit der durch die Lutherbibel in Deutschland hervorgerufenen vergleichbar ist.“ (ebd.)
    • Kullervos Geschichte – „Besser wäre es, ich wäre nicht geboren“

      Die erste Gestalt des Kalevalas, der sich Sibelius zuwendet, ist Kullervo, der einzige durch und durch tragische Held des Epos und eine Figur, die viele finnische Künstler zu einer Auseinandersetzung mit ihr gereizt hat (Akseli Gallen-Kallela, Robert Kajanus, Leevi Madetoja, Uuno Klami, Aulis Sallinen). Fromm umreißt das Besondere der Kullervo-Episode folgendermaßen:

      „Mit diesem Gesang [=31.] betritt ein neuer, bisher nicht genannter Held die Bühne und verlässt sie bis zum XXXVI. Gesang nicht mehr. Sein Schicksal wird bis zu seinem Tode verfolgt, und danach verschwindet sein Name wieder aus dem Epos. Kullervo hinterlässt keine Spur, doch andererseits ist kein Erzählkomplex des Werkes von solcher Geschlossenheit wie der um seine Person gebildete. Kullervo steht abseits von den übrigen Epenhelden, erreicht auch nicht ihre Größe – er ist weder großer Zauber-Wisser noch kosmischer Schmied –, aber sein Schicksal hat als das menschlich ergreifendste und fassbarste schon früh die Interpreten bewegt.“ (Fromm 1979, S. 518)

      Kullervo steht nicht nur als Figur des Epos allein, sondern ist auch im Rahmen seiner Geschichte ein als Kind geschundenes, ein vereinsamtes, missbrauchtes Wesen, das sich aufgrund der Ereignisse, die es erlebt, zu einem hartherzigen, rachsüchtigen, unerbittlichen und amoralischen Mann entwickelt, dessen tief unglückliches Leben schließlich im Suizid endet.

      Im 31. Gesang des Kalevala betritt er die Bühne des Epos. Er ist das Kind Kalervos, der von seinem Bruder Untamo und seinen Mannen aufgrund einer Fehde um Weidegründe samt seiner Sippe getötet wurde. Nur die schwangere Untamala überlebt als Sklavin. Kullervo erblickt kurz darauf das Licht der Welt und schwört bereits im Alter von drei Monaten, seinen Vater und seine Sippe zu rächen:

      „Wenn ich nur erst größer würde, wenn ich nur zu Kräften käme,
      Rächte ich des Vater Unbill, zahlte heim der Mutter Zähren.“
      (Fromm 1979: 31. Gesang, Verse 87/88.)

      Fortan hat Kullervo bei Untamo kein schönes Leben. Utamno versucht mehrmals Kullervo umzubringen, scheitert aber immer wieder. Die Arbeiten, die er erledigen soll, führt er – aus Schläue? – grundsätzlich verkehrt aus, sodass Utamno ihn schließlich als Sklaven an den Schmied Ilmarinen verkauft. Dessen Frau nun will, dass er das Vieh hütet, was er auch tut. Allerdings hat sie ihm in seine Wegzehrung – es ist ein Laib Brot – einen Stein hineingebacken. Als Kullervo das Brot mit seinem Messer aufschneiden will, zerbricht sein Messer, das das letzte Andenken an seinen Vater war. Daraufhin treibt Kullervo das Vieh in den Sumpf und schickt statt ihrer eine Herde Bären und Wölfe zurück, die die Frau Ilmarinens zerreißen. Dass diese Rache im Grunde maßlos ist, erkennt Kullervo nicht, den grausamen Tod der Frau sieht er gleichgültig und ohne eine Anwandlung von Gnade mit an:

      „Stirbst du, nun, so magst du sterben, gehst du unter – nun, geh unter!“
      (Fromm 1979: 33. Gesang, Verse 240.)

      Tatsächlich geht ihm der Tod nicht nur nicht nahe, es versetzt ihn vielmehr in einen Zustand von ekstatischer Freude:

      „Flötend floh er von der Schmiede, jubelnd aus dem Hofe Ilmas,
      Lärmend lief er auf die Heide, blasend auf verbranntem Boden:
      Sümpfe murrten, Marken bebten, Widerhall durchtönt’ die Heide
      Von dem Flöten Kullervoinens, von dem Freudenrausch des Argen.“
      (Fromm 1979: 34. Gesang, Verse 6-9.)

      Auf seinen sich anschließenden Wanderungen trifft Kullervo eine Alte, die ihm berichtet dass seine Familie noch am Leben ist. Sie schickt ihn an die Grenzen Lapplands, wo er seine Mutter, die ihm erzählt, dass seine Schwester beim Pflücken von Beeren verschwunden ist. In Folge versucht Kullervo seinem Vater bei der Erledigung seiner Arbeiten zu helfen, was sich aber nicht als glücklich erweist. Auf dem Rückweg setzt die Handlung ein, die Sibelius im dritten Satz seiner Symphonie aufgreift. Kullervo trifft auf ein Mädchen und verführt sie. Als sich herausstellt, dass das Mädchen die verloren gegangene Schwester ist und beide erkennen, was sie getan haben, wirft sich die Schwester Kullervos in einen Fluss und stirbt. Kullervo ist verzweifelt, erkennt seine fundamentale Schuld und entschließt sich dazu, sich umzubringen. Davon bringt ihn die Mutter zwar ab, doch wandelt sich seine Autoaggression in eine neuerliche Aggression gegenüber Untamo, den er für sein gesamtes Lebensleid verantwortlich sieht:

      „Nein, ich will mich nicht verbergen, nein, ich Frevler will nicht fliehen;
      Vor des Todes Rachen fahr ich, vor das Tor des Kalmahofes,
      Auf die großen Kriegsgefilde, auf das Feld, wo Männer fallen;
      Noch geht Untamoinen aufrecht, noch ist nicht gefällt der Schwächling,
      Ungerächt ist Vaters Unbill, unbezahlt der Mutter Zähren,
      Nicht gedacht der andern leiden, auch der eignen Misshandlung.“
      (Fromm 1979: 35. Gesang, Verse 360-372.)

      Auf seiner Reise zu Untamo hört er, dass seine Familie nacheinander gestorben ist. Während er den Tod des Vaters und Geschwister ruhig hinnimmt, so trifft ihn der Tod seiner Mutter sehr. Doch kehrt er nicht heim, sondern vernichtet in seinem rasenden Zorn Untamo und seine gesamte Sippe. Anschließend kehrt er nach Hause zurück und erkennt, dass er nun vollkommen alleine ist. Nur sein Hund Musti ist ihm noch geblieben.

      „Kullervo, der Sohn Kalervos, greift nach seinem scharfen Schwerte,
      Dreht es hin und her, beschaut es, fragt es, sucht es auszuforschen;
      Fragt das Schwert nach seinem Sinne, ob vielleicht es Lust verspüre,
      Vom verruchten Fleisch zu fressen, von dem Frevlerblut zu trinken.“

      Mannes Willen weiß die Waffe, sie errät des Helden Rede,
      Sie erwidert diese Worte: ‚Warum sollt ich nicht mit Wonne
      Vom verruchten Fleische fressen, von dem Blut des Frevlers trinken,
      Freß ich doch vom Fleisch des Reinen, trink vom Blut des Unschuldvollen.’

      Kullervo, der Sohn Kalervos, blaubestrumpftes Kind des Alten,
      Stieß den Schwertknauf in den Acker, drückt’ den Schwertgriff in die Heide,
      Brachte an die Brust die Spitze, stürzt’ sich selber in die Spitze,
      So nahm er sich selbst das Leben, fand den Tod, den selbst gesuchten.“
      (Fromm 1979: 36. Gesang, Verse 302-313.)
    • Entstehung – Chronologischer Abriss

      Der Entstehungsprozess des „Kullervo“ ist durch den Briefwechsel von Sibelius und seiner späteren Frau Aino Järnevelt gut nachvollziehbar, sodass sich folgende der Abriss in der Einfachheit halber in weiten Teilen aus Zitaten aus diesem speist.

      Nach ersten Studien in Helsinki (bei Martin Wegelius und Ferruccio Busoni) und Berlin (Albert Becker) fuhr Sibelius Mitte Oktober 1889 nach Wien, um dort seine Ausbildung fortzuführen. Zu diesem Zeitpunkt hatte er noch keinen Lehrer. Er wünschte sich Brahms oder Bruckner, landete schließlich aber als Privatstudent bei Robert Fuchs. Im November konnte er Karl Goldmark davon zu überzeugen, ihn zu unterrichten. In Wien begann Sibelius, sich ernsthaft mit dem Kalevala zu beschäftigen. Das später berühmte Lied „Drömmen“ entsteht und Sibelius hegt fortan den Wunsch, einen finnischen Kompositionsstil zu entwickeln. Er beginnt Anfang 1891 eine erste Symphonie, die er unvollendet liegen lässt. Sie klingt ihm zu deutsch. Nun wandte er sich einer neuen Symphonie zu, die sich thematisch aus dem Kalevala herleitete.

      8.4.1891

      „Ich denke an eine neue symfoni.“

      15.4.1891

      „Ich arbeite jetzt an einer neuen Symphonie, ganz im finnischen Geist.“

      Die Arbeit am ersten Satz dauerte offensichtlich sehr lange, anscheinend bis in den Herbst des Jahres hinein. Gegen Ende des Jahres reist Sibelius nach Poorvo, um dort die berühmte Runensängerin Larin Paraske kennenzulernen. Sein Begleiter Yrjö Hirn beschreibt diese Begegnung:

      „Ich reiste mit Jean Sibelius von Loviisa aus los. Damals war sein Kopf voller Ideen, die im folgenden Jahr im ‚Kullervo’ kulminieren sollten, und er wollte unbedingt hören, wie die karelischen Runenweisen klängen, wenn sie authentisch gesungen würden. Natürlich war ich glücklich, dabei zu sein, als sie sich begegneten – er hörte ihr sehr aufmerksam zu und machte sich Notizen über ihre Flexionen und Rhythmen.“ (Barnett 2000, S. 15 f.)

      An Aino scheibt Sibelius im Anschluss:

      „Ich sehe die rein finnischen Elemente der Musik weniger originalgetreu als früher, aber vermutlich wahrheitsgemäßer.“ (Barnett 2000, S. 16)

      20.12.1891

      „Vieles aus meiner Kullervo-Einleitung hat von meiner ganzen Seele Besitz ergriffen […] Es wird intensiver als alles andere, was ich bisher gemacht habe.“

      ***

      „Mir ist noch nicht klar, ob es einen kertoja [Sprecher] geben wird, was auf ein Melodrama hinausliefe (in diesem Fall auf Kosten des wunderbaren Zwiegesangs zwischen Kullervo und seiner Schwester) oder ob es zwei Personen geben wird, Kullervo und seine Schwester […] und ich alles Übrige musikalisch mir Mottos beschreibe.“

      21.12.1891

      „Je tiefer ich in Kullervos Schicksal eintauche, desto kleiner fühle ich mich, als ob es vermessen wäre, mich dieses Themas anzunehmen.“

      Ende Januar 1891 waren die ersten beiden Sätze fast fertig.

      16.2.1892

      Sibelius entscheidet sich dagegen, im dritten Satz einen Sprecher einzusetzen. An Aino schreibt er, dies sei „banal und theatralisch.“

      3.3.1892

      „Er [Weigelius] hat meinen 3ten Satz gesehen, den mit Chor und 2 Solisten und Orchest[er]. Er meinte, dass die Damen sich zieren und nicht singen würden. Du verstehst, Liebling! […] Wenn die Damen nicht zum Singen aufgelegt sind, dann benutze ich eben einen Männerchor.“

      ***

      „Ich habe eine gute ‚Idee’ für meinen vierten Satz. Dieses ‚läksi ilotellen sotaan’ [= Zog mit fröhlichem Spiel zum Kampfe] wird ganz wörtlich behandelt. Da sind einige Marschthemen, die gesteigert werden.“

      Zehn Tage später war der Satz fertig. Doch war Sibelius nicht wirklich mit ihm zufrieden, sodass er ihn bis zum 17. März noch einmal umfangreich umarbeitete.

      27.3.1892

      „Weißt Du, dass ich in den letzten Tagen und Nächsten nicht mehr als ein paar Sunden geschlafen habe, […]. Momentan denke ich, dass meine Komp[osition] so in Ordnung ist. […]Höre, wenn es so geht, wie ich denke, nämlich wenn ich sie in 10 oder 12 Tagen ausarbeiten kann, dann wird mein Konzert am 11. April stattfinden. […] Die Komp[osition] ist nicht fertig. Ich habe alles noch wunderbar klar im Kopf. […] Oh! Wie ich mich danach sehne, aufs Podium zu steigen, was ich geschaffen habe –.“

      4.4.1892

      „[…] ich habe noch eine schreckliche Plackerei mit dem Reinschreiben und der Instrumentierung. Diese Nacht war die zehnte, in der ich ununterbrochen bis morgens um 8 auf war. Noch fünf Tage muss ich schreiben, dann hoffe ich, daß ich fertig damit bin. Aber dann heißt es einüben.“ (zit. nach Tawaststjerna 2005, S. 72)

      28.4. 1892

      Uraufführung des „Kullervo“.
    • Aufnahme

      Das Werk schlug ein wie eine Bombe.

      Oskar Merikanto: „Sibelius führt uns auf ganz neue Gefilde, in unbekannte Tonarten, er breitet die schönsten Perlen unseren Nationalepos vor unseren Augen aus, er schmeichelt unseren Ohren mit finnischen Tönen, die wir als die unseren erkennen, obschon wir sie als solche nie gehört haben […].“ (zit. Tawaststjerna 2005, S. 73)

      Karl Flodin schreibt, dass diese Musik „ganz unsere ist, […] finnisch vom Anfang bis zum Ende.“ (zit. n. Goss 2005, S. VIII)

      Der Pädagoge Axel Törnudd empfand die Uraufführung als „Vulkanausbruch“. (zit. n. Barnett 2000, S. 16) und von Sibelius Freund Robert Kajanus hörte man, dass sich im Konzert „der mächtige Frühlingsstrom finnischer Musik ergoss.“ (zit. n. Murtomäki 2007, S. 14)

      Nils Ringbom fasst den Erfolg des Abends trefflich zusammen:

      „Tatsache ist, daß es [= das Werk, Anm. der Verf.] nach den Aussagen aller Zeugen mit einer Begeisterung aufgenommen wurde, die bislang noch keiner einheimischen Tondichtung zuteil geworden war. Ein zum Brechen gefüllter Saal und die lebhaftesten Ovationen. Bei früheren Aufführungen von Werken des jungen Genies was ein gutes Teil Befremden und Skepsis mit der Begeisterung gemischt gewesen. Jetzt war man aber zugleich so verblüfft, imponiert und fasziniert, daß man sich ergab, ohne weiter viel nachzudenken, daß man jubelte und bewunderte, auch wenn man nicht so recht hatte mitfolgen können. Etliches von der Begeisterung darf man wohl auch auf das Konto des nationalen Erwachens und der durch andere Ursachen erregten vaterländischen Stimmung zu schreiben. Die Kritiker waren klug genug, wenigstens diesmal dem Beispiel des Publikums zu folgen. Teils machten sie beinahe rührende Versuche, sich den Anschein zu geben, als hätten sie verstanden, worum es ging, teils hat es den Anschein, als hätten sie das Werk als ein in all seiner Schwerverständlichkeit fesselndes und geniales Kuriosum betrachtet; auf alle Fälle wagte es keiner, eine ablehnende Haltung einzunehmen.“ (S. 54 f.)

      Oder, um es – prägnant wie immer – mit David Hurwitz zu sagen: „Kullervo hat einen um.“ (Hurwitz 2007, S. 50; Übers. der Verf.)
    • Benutzte Literatur

      Barnett, Andrew: Kullervo. Begleittext zur Aufnahme Osmo Vänskäs. BIS 2000.

      Brügge, Joachim: Jean Sibelius. Symphonien und symphonische Dichtungen. Ein musikalischer Werkführer. München 2009.

      Brüll, Erich: Jean Sibelius. Leipzig 1986

      Goss, Glenda Dawn (Hg.): Sibelius, Jean - Kullervo für Sopran-, Bariton-Solo, Männerchor und Orchester op. 7. Studienpartitur. Wiesbaden 2005.

      Goss, Glenda Dawn: Sibelius: A Composer’s Life and the Awakening of Finland. Chicago 2009.

      Hurwitz, David: Sibelius. The Orchestral Works. An Owner’s Manual. New York 2007.

      Kalevala. Das finnische Epos des Elias Lönnrot. Aus dem finnischen Urtext übertragen von Lore und Hans Fromm. Nachwort und Kommentar von Hans Fromm. München 1979.

      Layton, Robert: Kullervo. Begleittext zur Aufnahme Jukka-Pakka Sarates. Finlandia 1996.

      Murtomäki, Veijo: Kullervo, oder die Gründung einer finnischen Musik nationaler Prägung. Begleittext zur Aufnahme Leif Segerstams. Ondine 2007.

      Ringbom, Nils-Eric: Jean Sibelius. Olten1950.

      Tawastsjerna, Erik: Jean Sibelius. Salzburg 2005.


      Aufnahmen

      Über die Zeit hat sich bei mir eine Reihe von Aufnahmen des Kullervo angesammelt:

      Berglund (1970) – Raili Kostia, Usko Viitanen, Helsinki University Male Choir, Bournemouth Symphony Orchestra: 13:55 / 14:02 / 24:55 / 08:52 / 10:00

      Järvi, N. (1985) – Karita Mattila, Jorma Hynninen, Lalun Ystävät Male Choir, Gothenburg Symphony Orchestra: 11:41 / 13:41 / 23:02 / 10:06 / 09:18

      Panula (1996) – Johanna Rusanen, Esa Ruuttunen, Lalun Ystävät Male Choir, Turku Philharmonic Orchestra: 13:42 / 13:47 / 23:53 / 10:54 / 10:17

      Saraste (1996) – Monica Groop, Jorma Hynninen, The Polytech Choir, Finnish Radio Symphony Orchestra: 12:44 / 14:18 / 23:32 / 09:24 / 09:49

      Järvi, P. (1997) – Randi Stene, Peter Mattei, National Male Choir of Estonia, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra: 14:00 / 15:56 / 24:19 / 09:38 / 14:32

      Vänskä (2000) – Lilli Paasikivi, Raimo Laukka, Helsinki University Chorus, Lahti Symphony Orchestra: 12:50 / 19:18 / 25:27 / 10:04 / 12:22

      Rasilainen (2005) – Satu Vihavainen, Juha Uusitalo, KYL Male Chorus, Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz: 13:59 / 14:43 / 24:52 / 10:01 / 09:15

      Davis (2005) – Monica Groop, Peter Mattei, London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra: 14:22 / 14:04 / 23:22 / 10:18 / 09:46

      Segerstam (2007) – Soile Isokoski, Tommi Hakala, YL Male Voice Choir, Helsinki Philharmonic Orchestra: 14:16 / 16:33 / 24:39 / 09:47 / 12:41


      Keine der mir bekannten Aufnahmen finde ich sonderlich misslungen. Tatsächlich bin ich der Meinung, dass alle diese Produktionen gut anzuhören sind, wenngleich es innerhalb dieses Korpus’ natürlich Einspielungen gibt, die mir mehr zusagen als andere. Ich kann und will nicht alle Titel ausführlich besprechen, sondern möchte in nächster Zeit aus dieser Auswahl drei Aufnahmen vorstellen, die mir – jeweils auf ihre Weise – als besonders oder wichtig erscheinen, und zwar



      Berglund 1970,



      Järvi 1985



      und Segerstam 2007.


      Besonders freuen würde ich mich natürlich – wie immer – über ergänzende Beiträge aus fremder Feder.

      Zur Musik des Werkes in den nächsten Tagen ein paar persönliche Eindrücke.

      :wink: Agravain
    • Hallo Agravain,

      sehr schön, was du da über eines der wichtigsten Werke der nordeuropäischen Sinfonik geschrieben hast.

      Wie schwer der Weg Finnlands zu einer eigenen Identität auch in kultureller Hinsicht war kann man an Johan (Jean) Christian Julius Sibelius Sibelius selbst sehen. Sibelius wuchs in einer schwedischsprachigen Familie auf und er besuchte zunächst auch nur eine schwedischsprachige Schule. Erst als Sibelius nach Hämeenlinna kam besuchte er dort eine finnischsprachige Schule wozu er auch erst die finnische Sprache erlernen musste. Hämeenlinna war damals eine Besonderheit in Finnland, denn dort konnte man das Abitur nur Finnisch aber nicht auf Schwedisch ablegen. Die dominierende Sprache im Finnland des späten 19. Jahrhunderts war aber immer noch Schwedisch.

      Es gab damals auch zwei Lager in Finnland: die Fennomanen (Anhänger der finnischen Sprache und Kultur) und die Svekomanen (Anhänger der schwedischen Sprache und Kultur in Finnland). Da Sibelius bei der Komposition des Kullervo tief in die finnische Kultur eintauchte und das Werk in finnischer Sprache vertonte war allen klar, dass er damit in den Dienst der Fennomanen eintrat und die Svekomanen waren deshalb von Sibelius enttäuscht. Das erklärt die zwiespältige Aufnahme des Werks.

      Die Proben zur Uraufführung des Kullervo waren gar nicht so einfach, denn das Orchester des Orchestervereins Helsinki bestand überwiegend aus deutschen Musikern. Dabei halfen Sibelius seine Deutschkenntnisse weiter. Die Gesangssolistin der Uraufführung Emmy Achtè erinnerte sich später an die Proben, dass die Orchestermusiker nach ihrem ersten Rezitativ in unbeherrschtes Lachen ausbrachen aber die Energie der Uraufführung war dann sehr überwältigend.

      Lionel

      (Quelle: "http://www.sibelius.fi/deutsch/")
      "Musik ist für mich ein schönes Mosaik, das Gott zusammengestellt hat. Er nimmt alle Stücke in die Hand, wirft sie auf die Welt, und wir müssen das Bild zusammensetzen." (Jean Sibelius)
    • Lieber Lionel,

      Lionel schrieb:

      sehr schön, was du da über eines der wichtigsten Werke der nordeuropäischen Sinfonik geschrieben hast.
      ich freue mich, dass der Text Dir gefällt!

      Lionel schrieb:

      Es gab damals auch zwei Lager in Finnland: die Fennomanen (Anhänger der finnischen Sprache und Kultur) und die Svekomanen (Anhänger der schwedischen Sprache und Kultur in Finnland). Da Sibelius bei der Komposition des Kullervo tief in die finnische Kultur eintauchte und das Werk in finnischer Sprache vertonte war allen klar, dass er damit in den Dienst der Fennomanen eintrat und die Svekomanen waren deshalb von Sibelius enttäuscht.
      Wobei das Verhältnis des "Jungen Finnland", dem sich Sibelius anschloss, zu der insgesamt eher hetoerogenen Bewegung der schon seit Mitte des Jahrhunderts existierenden Fennomanen (ab den 1860er Jahren gab es als - im Grunde unorganisierte - Partei die "Finnische Partei", von der sich im Laufe der Jahre andere Gruppierungen abspalteten) schwierig war - nicht zuletzt, weil "die" Fennomanen über ihre politische Ausrichtung (mittlerweile) höchst zerstritten waren (vgl. Goss 2007, S. 133 ff. - ein ganz hervorragendes Buch, das demnächst nicht mehr nur leihweise in meinem Regal stehen wird). Die Fennomanen gab es offensichtlich nicht mehr. Darum stellte der Kreis um die "Päivälehti" - als einer Art "angry young men" - eine für Sibelius anziehende Alternative dar.

      Lionel schrieb:

      Die Proben zur Uraufführung des Kullervo waren gar nicht so einfach, denn das Orchester des Orchestervereins Helsinki bestand überwiegend aus deutschen Musikern. Dabei halfen Sibelius seine Deutschkenntnisse weiter. Die Gesangssolistin der Uraufführung Emmy Achtè erinnerte sich später an die Proben, dass die Orchestermusiker nach ihrem ersten Rezitativ in unbeherrschtes Lachen ausbrachen aber die Energie der Uraufführung war dann sehr überwältigend.
      Ja, das scheint zunächst keine leicht zu handhabende Probenatmosphäre gewesen zu sein. Wobei man den deutschen Musikern vielleicht mit Tawaststjerna zugutehalten sollte, dass sie im Grunde keine Vorstellung von dem hatten, was da auf sie zukam und auch den mythologischen Hintergrund des Werkes wohl nicht kannten ( vgl. Tatwaststjerna 2005 S. 73). Für den junge Sibelius muss das aber schon - bei all seinem Enthusiasmus - eine Zitterpartie gewesen sein.

      :wink: Agravain
    • Auch meinerseits besten Dank an Agravain für diese umfassende Einführung in ein Werk, welches ich - im Gegensatz zu einer ersten spontanen, aber irrtümlichen Eingebung :evil: ^^ - wohl doch nur bestenfalls mal nebenbei im Rundfunk gehört habe.

      Da ich die Sinfonien von Sibelius schätze und die sinfonischen Dichtungen ziemlich alle zumindest kenne, wird es Zeit für eine Anschaffung. Ich denke an den Spezialisten Segerstam, lasse mich aber von Deinem weiteren Forums-Seminar gerne anregen.

      :wink: Wolfgang
      He who can, does. He who cannot, teaches. He who cannot teach, teaches teaching.
    • Musik

      „Kullervo“ hat fünf Sätze, denen allgemein ein Titel beigefügt ist, die allerdings in der von Breitkopf & Härtel herausgegebenen Urtext-Ausgabe der Partitur nicht auftauchen. Ich führe sie trotzdem an.

      1. Johdanto (Einführung): Allegro moderato
      2. Kullervon nuoruus (Kullervos Jugend): Grave
      3. Kullervo ja hänen sisarensa (Kullervo und seine Schwester): Allegro vivace
      4. Kullervon sotaanlähtö (Kullervo zieht in den Krieg): Alla marcia – Vivace - Presto
      5. Kullervon kuolema (Kullervos Tod): Andante

      Das Werk ist wie folgt besetzt:

      Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten in A & B, Bassklarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 (4) Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Becken, Triangel, Streicher, Sopran solo, Bariton solo, Männerchor

      Einige Unklarheit herrscht darüber, was die Gattungszugehörigkeit des Werkes betrifft. Sibelius selbst hat in der Partitur keine Gattungsbezeichnung genannt. Allerdings fand sich auf der Programmankündigung für die Uraufführung die Bemerkung, es handele sich um eine „Symphonische Dichtung“ – eine Sichtweise, der sich beispielsweise Ringbom oder 1986 anschließen. Andere Autoren – wie Tawaststjerna, David Hurwitz oder Robert Layton sprechen unumwunden von einer Symphonie. In ihrem Vorwort zur Ausgabe der Studienpartitur lässt Glenda Dawn Goss Sibelius selbst sprechen, der das Werk bis an das Ende seines Lebens immer wieder nachdrücklich als Symphonie bezeichnete, sodass sie zu dem Schluss kommt: „Es ist seine erste Symphonie.“ (Goss 2005, S. III) Und doch: Eindeutigkeit wird der Nachwelt verweigert und so kann ich mich persönlich nur Andrew Barnetts Position anschließen: „Ob man ‚Kullervo’ zu den Symphonien zählt, ist Ansichtssache.“ (Barnett 2000, S. 20)


      Es folgen einige persönliche Anmerkungen.

      1. Johdanto (Einführung): Allegro moderato

      Liest man den Kullervo-Artikel auf der finnischen Präsenz "http://www.sibelius.fi/deutsch", so kann man eine – zunächst – eigenartige Charakterisierung des Werkes lesen: „Kullervo ist ein überfressenes, gespensterhaftes Meisterwerk. Es ist der King Kong der Orchesterliteratur, dessen Brutalität und Massivität Angst und Respekt hervorrufen, aber dessen Herz dennoch letzten Endes romantisch ist.“

      Überfressen? Gespensterhaft? King Kong?

      Im ersten Moment haben mich diese Begriffe überrascht. Je häufiger ich jedoch speziell ihren ersten Satz höre, so einleuchtender wird mir diese Beschreibung. Es ist das Überfressene, das „Zu viel Wollen“ wie es Joachim Brügge beschreibt (Brügge 2009, S. 25), das mich (wenn ich denn einmal von der Gesamtkonzeption absehe) besonders hier anzieht. Dieser erste Satz quillt förmlich über vor Stimmungen und Farben – nur eine fehlt. Hell wird es in diesem Satz nie. Immer wieder vernehme ich Anklänge an Bruckner (Sibelius hatte in Wien Bruckners dritte Symphonie gehört), die aber nie „kopiert“ wirken. Das klingt immer ganz eigen, auch wenn sich neben die Bruckner Momente solche gesellen, die an die russischen Symphoniker denken lassen, an Tschaikowsky, an Borodin, an Glasunow. Grandios finde ich schon die ersten Takte. Klagende Celli über den unruhigen Achteln der Bratschen, dann der Einsatz des ersten - ich bin geneigt zu sagen „heroischen“ – Themas (es handelt sich strukturell um einen Sonatensatz) in den Klarinetten. Das ist schon ausgesprochen packend. Sofort mischt sich anscheinend Volksliedhaftes hinein, doch findet sich im Werk kein echtes Volksliedzitat, denn was Sibelius anstrebte war keine Kopie, sondern die Erschaffung einer finnischen Musik, die auf Elementen basieren sollte, die er aus den finnischen Volksliedern herleitete. Hier nun wird’s Ereignis. Das zweite Thema, „dolce“ von den Hörnern vorgetragen, düster – eben gespensterhaft – im Ton, wirkt wieder recht Bruckner’sch. Dann entwickelt sich eine immer wieder mitreißende, immer wieder Überraschendes präsentierende Durchführung, bis mitten in der Repise ein neues Thema etabliert wird, das tragischer und an der Seele reißender kaum klingen könnte. Ist das Sibelius’ Bild von Kullervos tragischem Schicksal? Die letzten Takte zeigen schließlich ein vollkommenes Auseinanderfallen des Materials. Eine im Fortissimo unisono gespielte Vierteltriole, dann innerhalb weniger Takte totale Desintegration. Ein mich sehr beeindruckendes Stück Musik, alle 528 lang. Ein echter King Kong der Orchesterliteratur.

      2. Kullervon nuoruus (Kullervos Jugend): Grave

      Um beim Hören des zweiten Satzes nicht allzu überrascht zu sein, ist es nötig bzw. hilfreich Kullervos Geschichte zu kennen. Andernfalls mag man sich unter Umständen wundern, was für ein „Jugendbild“ dies ist. Der in einer ABABA-Form gebaute Satz klingt wie ein großer Klagegesang, schwer, lastend, immer etwas bedrohlich, selbst wenn zwischendurch die Holzbläser eine Art sich abwechselnden Hirtengesang vollführen. Auch in diesen Passagen klingt da kein Moment unbeschwert oder heiter, der Unterbau der Streicher und Hörner bleibt auch hier düster. Zwischenzeitlich kommt Bewegung in den Satz, über dahinjagenden Sextolen in den tiefen Streichern klagt die Melodie, die die zweite Hälfte des A-Motivs ausmacht höchst schmerzhaft. Zum Ende hin dann baut sich nach und nach ein unerbittlicher Marschrhythmus auf, der schließlich zu einem Herausschreien der ersten Hälfte des A-Motivs führt. Danach sinkt der Satz in sich zurück und verebbt.

      3. Kullervo ja hänen sisarensa (Kullervo und seine Schwester): Allegro vivace

      Glenda Dawn Goss schreibt in ihrem Sibelius-Buch, „Kullervo war urwüchsig, er war roh, er war fehlerhaft – und er war schlechterdings atemberaubend.“ (Goss 2009, S. 132) Es ist dieser Satz, in dem ich diese Beschreibung am intensivsten wieder finde. In das Zentrum seiner Kullervo-Symphonie setzt der junge Sibelius jene Episode aus dem Leben des ohnedies unglücklichen Helden, die in ihrer barbarischen Schrecklichkeit für ihn existenziell wird: die Schändung seiner Schwester. Der Satz beginnt – wie ich finde an der Oberfläche – lebensfroh. Im Fünf-Viertel-Takt und unter dem Klingeln der Triangel stellen die Violinen ein fröhliches Thema vor, der Zuhörer hört wie Kullervor in seinem Schlitten über die weite Schneelandschaft prescht. Doch hat das Thema – finde ich – von Anbeginn auch etwas unruhig-hektisches. Die Fröhlichkeit wirkt ein wenig aufgesetzt, gerade so, als hätte sie einen Stich. Dann setzt der Männerchor ein, der als Erzähler fungiert. Das klingt schon recht robust, urwüchsig, kraftvoll und irgendwie genuin „nordisch“ (was Sibelius ja anstrebte; zum vielgescholtenen Begriff des „Nordischen“ ich in diesem Zusammenhang einmal auf Arvid Vollsnes Aufsatz „Die Nationalromantik und der ‚nordische Ton’ hinweisen, zu finden in: Anderson, Greger: „Musikgeschichte Noreuropas“. Stuttgart 2001. S. 195-218). Bald treten Kullervo und seine Schwester hinzu. Beide wissen nichts voneinander. Kullervo findet sofort Interesse an dem Mädchen und versucht sie in seinen Wagen zu locken. Doch das Mädchen ziert sich. Immer vehementer wird Kullervos Drängen, was sich auch musikalisch ausdrückt. Da gibt es nach den Wortwechseln der beiden immer heftigere Ausbrüche des Orchesters (geradezu brachial Takte 179 ff, kurz nach dem zweiten Wortwechsel). Schließlich zerrt Kullervo das Mädchen nach ihrem dritten Wortwechsel gegen ihren Willen gewaltsam in den Schlitten. Das Orchester schreit auf, der Männerchor schreit die Szene heraus. Das ist schon so, wie es Goss schreibt: roh. Hier klingt es, als stünde eine Vergewaltigung des Mädchens unmittelbar bevor. Doch dazu kommt es nicht. Stattdessen nutzt Kullervo die Schwäche der Frauen, die Eitelkeit, und zeigt ihr Gold, Silber und edle Stoffe, um sie gefügig zu machen. Sibelius kommentiert das Geschehen mit einer zwielichtig-bösen Musik, die von der „dolcissimo“ spielenden Solo-Oboe und den Klarinetten über einem Orgelpunkt der Hörner gespielt wird. Der Männerchor gesellt sich im Pianissimo dazu, wenn er berichtet: „Tuch betört das junge Mädchen, Silbergeld den Sinn der Jungfrau, / Locken lässt sie sich durch Silber, langsam sich durch Gold verleiten.“ (Fromm 1979, S. 235) Die folgenden Zeilen setzt Sibelius nicht: „Kullervo, der Sohn Kalervos, blaugestrumpftes Kind des Alten, / Koste mit dem jungen Mädchen, girrte mit ihr, gurrte mit ihr, / Hielt mit einer Hand die Zügel, hielt die andre an den Brüsten. / Darauf spielt’ er mit dem Mädchen, machte müd die Zinngeschmückte / Unter kupferbunter Decke, auf dem reich gefleckten Felle.“ (ebd.) Stattdessen gestaltet er eine Liebesszene, die sich gewaschen hat. Das klingt nach Schwüle, dunkler Leidenschaft, immer erregter wird das Stampfen der Posaunen, den Fagotten, den Bratschen und Celli, bis es in ein tragisch leidenschaftliches Motiv gipfelt, das zu einer dissonanten fff-Klimax führt. Nun schließt sich ein langer, berührender Gesang der Schwester an, in dem sie – auf Kullervos Aufforderung hin – von ihrer und ihrer Sippe Schicksal berichtet. Für diese Erzählung erfindet Sibelius eine höchst expressive, nuancenreiche Musik, die mich als Hörer vollkommen vereinnahmt. Fantastisch dann der Moment, der den Selbstmord des Mädchen symbolisiert: Nach einer Generalpause erklingt ein schriller Holzbläser-Akkord. Dann wieder vier Takte vollkommene Pause. Dann Kullervos Aufschrei und Selbstanklage. Wie Peitschenhiebe klingen die Fortissimo-Schläge des Orchesters, bis der Satz mit einem düsteren Moll-Akkord abreißt.

      4. Kullervon sotaanlähtö (Kullervo zieht in den Krieg): Alla marcia – Vivace - Presto

      Kullervos Reise in den Krieg, in dem er seinen Urfeind Utamno und seine Sippe endgültig vernichten will, ist nun wieder ein reiner Orchestersatz, der der ABA-Struktur des Rondos folgt. Es ist ein brillanter Satz, der eventuell mit der Erwartungshaltung des Hörers bricht, weil er keinerlei Zerknirschung über das Vorausgegangene bringt. Aber das entspricht ja der Erzählung. Tawaststjerna beschreibt diese Musik trefflich: „Sibelius entwirft hier das finnische Gegenstück zu den heroischen Epen seiner russischen Komponistenkollegen, die er vermutlich zu der Zeit der Komposition gar nicht gekannt hat.“ (Tawaststjerna 2005, S. 341). Und auch David Hurwitz’ Charakterisierung kann ich gut nachvollziehen: „Tatsächlich ist diese Musik nicht nur brillant, sie verfügt auch über eine Menge Esprit: Krieg kann Spaß machen – ein Konzept, das vollständig zur Gesinnung vieler altertümlichen Geschichten passt. Mich erinnert das an jene isländische Saga, in der alle herumsitzen und sich langweilen bis ein Mann vorschlägt: ‚Lasst uns ein Schiff nehmen und auf Raubzug gehen!’ – zur Freude aller.“ (Hurwitz 2007, S. 56; Übers. d. Verf.)

      5. Kullervon kuolema (Kullervos Tod): Andante

      Das Verdrängte kehrt immer wieder zurück – das weiß man nicht erst seit Freud. Kullervo zieht es an den Ort der Schändung seiner Schwester zurück, die Abschlachtung seiner vermeintlichen Nemesis Utamno hat Kullervo nirgendwohin geführt. Der Satz beginnt mit unheimlichen Streichertremoli, der als Stimme des Epos fungierende Männerchor tritt hinzu und erzählt im Pianissimo von Kullervos innerer Nacht. Strukturell greift der Satz auf die in der Einleitung vorgestellten Themen zurück, die – wie Tawaststjerna sagt – „wie ein Traum“ vorüberziehen und die „in Beziehung zum Text gesetzt [werden], wodurch sich deren inhaltliche und psychologische Bedeutung zu erkennen gibt.“ (Tawaststjerna 2005, S. 341) Unerbittlich und sich aufbäumend steigert sich der Satz über gute 8 Minuten über einem Paukenostinato. Der Streichersatz erinnert stark an Bruckner bis sich die Spannung in einem ffz-Schlag entlädt. Über dem – ein Akkord schwebt, der an den Akkord erinnert, der im dritten Satz den Selbstmord der Schwester darstellt. Es schließt sich eine höchst unheimliche Passage an, in der vom Dialog Kullervos mit seinem Schwert berichtet wird. Dann eine vier Takte währende Generalpause, die – folgt man Hurwitz – den Entschluss Kullervos, sein Leben zu beenden, symbolisieren soll. Dann die Schilderung des Selbstmordens. Die Männerstimmen berichten vor hämmernden Blechbläservierteln und wild rauschenden Streicherskalen davon, wie sich Kullervo in sein Schwert stürzt. Es schließlich sich ein Trauermarsch an, dessen Hauptthema das zutiefst tragische Thema aus der Reprise des ersten Satzes (s.o.) an. Es ist ein außerordentlich bewegender Abschiedsgesang, den Sibelius hier komponiert hat, und ich habe Schwierigkeiten damit nicht zu glauben, dass er „seinem“ tragischen Helden Sympathie entgegen gebracht hat. Der Trauermarsch tönt aus und noch einmal setzt „maestoso“ das Hauptthema des ersten Satzes ein, strahlend, golden, und episch. Der Männerchor beschließt das Werk gleich einem vorzeitlichen Sänger, der die Sage gesungen hat:

      „Dieses war der Tod des Helden, war das Ende Kullervoinens, / Dies des jungen Manns Verderben, dies der Tod des Leidbeladnen.“ (Fromm 1979, S. 243)

      :wink: Agravain


    • Berglund (1970) – Raili Kostia, Usko Viitanen, Helsinki University Male Voice Choir, Bournemouth Symphony Orchestra: 13:55 / 14:02 / 24:55 / 08:52 / 10:00

      Paavo Berglund gebührt allerlei Verdienst in Sachen Sibelius. Das wichtigste ist meines Erachtens jedoch, dass er den „Kullervo“ erstmals eingespielt hat – und das erst im Jahre 1970, also 78 Jahre nach der Uraufführung. Sibelius hatte den „Kullervo“ nach den ersten Aufführungen aus bis heute nicht ganz klaren Gründen gänzlich zurückgezogen. Meist wird behauptet, Sibelius hätte erkannt, was für ein roher Klotz das Werk künstlerisch doch gewesen sei und habe deshalb von einer Veröffentlichung abgesehen. Mittlerweile wird aber darauf hingewiesen, dass nach der Uraufführung immer wieder Einzelsätze des Werkes zur Aufführung kam und das Sibelius noch 1957 selbst die Orchestration des Schlusses des dritten Satzes für eine Aufführung dieses Abschnittes („Kullervos Wehruf“) mit im Kim Borg revidierte. In einem Brief vom 5. September 1950 schrieb Sibelius schließlich die folgende Passage: „Ich habe immer noch tiefe Empfindungen für dieses jugendliche Werk. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass ich es nicht im Ausland aufgeführt wissen möchte in einer Zeit, die mir so weit entfernt erscheint von dem Geist, den ‚Kullervo’ repräsentiert. Obwohl ich einsehe, dass ‚Kullervo’ selbst mit seinen möglichen Schwächen einen historischen Wert zumindest für mein eigenes Schaffen hat, so bin ich doch nicht sicher, ob das heutige Publikum in der Lage ist, es in die richtige Perspektive zu rücken.“ (zit. n. Barnett 2000, S. 17) Hier nun klingt es so, als wäre der Grund für die Zurückhaltung des „Kullervo“ eher politisch motiviert gewesen. Sibelius verortet den „Kullervo“ als historische Musik (ähnlich seinen Tableaumusiken), die in einer bestimmten Situation einen bestimmten „Geist“ repräsentiert hat. Kann es nicht sein, so die Theorie, dass Sibelius das Werk 1892 nicht drucken ließ, weil er es als zu politisch empfand und nach den ersten Aufführungen seine künstlerische Karriere dadurch gefährdet sah? Erst 1958 – nach Sibelius’ Tod – wurde das Werk wieder aufgeführt und so ist es nicht weiter verwunderlich, dass es erst so spät zu einer Einspielung kam.

      Berglunds Aufnahme des „Kullervo“ akzentuiert die Dramatik des Werkes, ohne sich interpretatorischen Extremen hinzugeben. Dies ist in meinen Augen ohnedies ein wesentliches Merkmal seiner Sibelius-Aufnahmen, die zwar immer von einer großen Leidenschaft für die Sache zeugen, aber gleichzeitig von einer in gewissem Maße nüchternen „No-nonsense“-Haltung geprägt sind. Es ist sicher keine schlechte Aufnahme. Ich habe weiter oben ohnedies schon gesagt, dass mir keine der mir bekannten Einspielungen grundsätzlich misslungen vorkommt. Dennoch gibt es bei den meisten Einschränkungen, Details, die mir nicht zusagen. Einem anderen mag das - es ist mir vollkommen klar - gerade so gefallen.

      Der erste Satz in dieser Aufnahme beginnt angemessen dramatisch-bewegt, wobei ein – wie ich finde: wichtiges – Detail nicht herausgearbeitet wird: das an sich mit Akzent notierte düstere Klagen der Celli geht in der unruhigen Bewegung der Bratschen und Violinen unter. Saftig dann das im Tutti präsentierte Hauptthema. Im Folgenden wird deutlich, dass Berglund kraftvoll-herbe Einsätze des Blechs zu lieben scheint. So klingen besonders wuchtige Fortissimo-Einsätze (wie in Takt 45) ausgesprochen undomestiziert, wild, archaisch. Das zweite Thema, das kurz nach „C“ von den Hörnern vorgestellt wird, nimmt Berglund einigermaßen zügig. Ohnedies drängt seine Lesart des Satzes flott nach vorn, jedoch ohne dass der Satz etwas Getriebenes bekäme, außer vielleicht ab Takt 134 ff, dort wo das gesamte Orchester abgehakte fallende Achtel spielt. Auch die Durchführung drängt nach vorn, hier und da könnte der Satz vielleicht mehr Heftigkeit entwickeln (z.B. beim exponierten Einsatz der Pauke, Takt 296), insgesamt gefällt mir Berglunds Lesart jedoch gut. Das in der Reprise eingeführte neue Thema (Streicher) bringt er schicksalshaft-dramatisch (ob da – wie notiert „cantabile“ – gespielt wird, mag man diskutieren), die an Bruckner gemahnende Vehemenz der letzten Abschnitte arbeitet Berglund bestens heraus. Lediglich die Schlusstakte könnten vielleicht etwas düsterer sein.

      Der zweite Satz ist mit „Grave“ überschrieben. Doch schweres Musizieren scheint Berglunds Sache nicht gewesen zu sein. Die tragsiche Jugend Kullervos ist hier nicht zu spüren, stattdessen gibt es wieder der Zug nach vorn, der für Berglund so charakteristisch ist. Auch Passagen, die mit „largamente“ oder „espressivo“ bezeichnet sind, stellen sich mE nicht so dar. Dafür gelingt der unruhige Ton um Takt 40 herum sehr gut. Dieser dominiert in Folge die Lesart dieses Satzes, der mE der schwächste dieser Aufnahme ist. Berglund scheut mir hier zu sehr die Expressivität dieser Musik, die Herausarbeitung der vielen höchst intensiven Momente, deren einer beispielsweise das ab Takt 129 von Flöten, dem ersten Fagott und den ersten Violinen vorgetragene, hochgradig schmerzhafte Motiv ist.

      Forsch geht Berglund auch den zentralen dritten Satz heran. Man sieht förmlich die wilde Jagd Kullervos über die verscheite Weite Kareliens. Herrlich kraftvoll (und über den wunderbar stampfend gespielten Vierteln der Kontrabässe) setzt der Helsinki Universty Male Voice Choir ein, auch wenn hier nur ein Mezzoforte notiert ist und erst später (bei „Vietyä vetoperänsä“) das Forte, das hier schon gesungen wird. Der Chor ist gestalterisch insgesamt ausgezeichnet, besonders was die Darstellung der unterschiedlichen atmosphärischen Schattierungen der Erzählung angeht. Es sind besonders die fast geflüsterten, geheimnisvoll Momente, die ich ausgesprochen gelungen finde. Im Forte oder Fortissimo dürften die Mannen von der Universität zu Helsinki für mich noch eine Spur wilder daherkommen. Usko Viitanens Darstellung des Kullervo finde ich im ersten Abschnitt des Satzes ausgesprochen gelungen. Viitanen bringt einen insgesamt zwar dunkel gefärbten Bariton mit, der dennoch eine ganz leichte, helle Höhe hat. Dies eignet sich besonders gut für die Darstellung des um das ihm unbekannte Mädchen buhlenden Kullervo. Doch fehlt mir am Ende des Satzes („Kullervos Wehruf“) die Fähigkeit, die elementare Verzweiflung des Helden herauszuschreien. Das klingt mir zu beherrscht, zu sehr gesungen, zu elegant. Raili Kostia klingt nicht wirklich nach einem jungen Mädchen und auch sie könnte für meinen Geschmack – besonders in der Erzählung ihres leidvollen Lebens – intensiver und expressiver gestalten, beispielsweise in der durch und durch unheimlichen Passage, die in ihrem Selbstmord gipfelt („Oisin kuolut“). Ähnlich verhält es sich mit der vom Orchester gestalteten Liebesszene. Die dunkle Leidenschaft dieses Abschnittes, der in seiner Schicksalshaftigkeit und Brachialität weit entfernt von den meisten Liebesmusiken ist, müsste nach meinem Dafürhalten satter ausgekostet werden. Das ist aber Berglunds Sache – an dieser Stelle muss ich sagen: leider nicht.

      Aber dann der vierte Satz. „Alla marcia – Vivace – Presto“: Berglund badet förmlich in dieser wild vorwärts rasenden Musik, deren Brillanz, dem Farbenreichtum und in der Darstellung des – durchweg freudig klingenden – kriegerischen Getümmels. Da schallen die Fanfaren, überschwänglich wird in den Krieg gezogen. Es ist schon komisch: In dem Satz, der mir als der schwächste der fünf Sätze erscheint , zeigt sich Berglund von seiner stärksten Seite.

      Das Finale setzen Berglund und seine Musiker – ich habe das Bournemouth Symphony Orchestra noch gar nicht lobend erwähnt – insgesamt solide um. Der Beginn gelingt angemessen düster, der Männerchor zeigt sich gestalterisch erneut von seiner besten Seite. Es ist lediglich wie die ganze Aufnahme hindurch: Kullervos Trauermarsch, einem der großen an der Seele reißenden Momente des Werkes, fehlt wieder der entscheidende Tuck an Mut zur großen Geste, zum uneingeschränkten Ausdruck. „Con espressione“ will der Komponist, der zum Zeitpunkt der Komposition 27 Jahre alt war, gespielt wissen. Ich kann mir nicht vorstellen, dass er kleine Gefühle gemeint hat. In den apotheotischen Schlusstakten schließlich (Maestoso) führt Berglund endlich alle Kräfte vereint zu einem grandiosen Höhepunkt. Es geht also. Schön wäre es gewesen, wenn sich der Dirigent häufiger dazu hätte hinreißen lassen.

      :wink: Agravain


    • Järvi, N. (1985) – Karita Mattila, Jorma Hynninen, Lalun Ystävät Male Choir, Gothenburg Symphony Orchestra: 11:41 / 13:41 / 23:02 / 10:06 / 09:18

      Ich habe weiter oben geschrieben, es gäbe keine Aufnahme des „Kullervo“, die nach meinem Dafürhalten voll und ganz misslungen sein. Wenn es indes eine Aufnahme des „Kullervo“ gibt, die nahe daran ist, so ist es in meinen Ohren diese. Sie scheint mir im Wesentlichen erwähnenswert, weil sich mir nur hier der Eindruck aufdrängt, dass der Dirigent seine Musiker wie manisch nicht mit dem Baton, sondern mit dem Knüppel durch das Werk treibt. Noch schlimmer: Ich kann mir keinen Reim darauf machen, warum Järvi so an dieses Werk geht.

      Schon der erste Satz beginnt ausgesprochen eilig. Das erste Thema saust dahin, die Gewichtigkeit des Tones verfliegt, es fehlen für meinen Geschmack nicht nur Kraft und Kern, sondern auch das altertümlich Rohe, das sich beispielsweise bei Berglund immer wieder findet. Das zweite Thema tritt quasi zufällig auf, nichts arbeitet darauf hin, plötzlich ertönt es einfach, klingt wie ein plötzlich aufgetauchter Fremdkörper. Es findet keine charakterliche Differenzierung statt, keine atmosphärische Veränderung wird deutlich. Tatsächlich wirkt auf mich die gesamte Exposition einigermaßen lieblos „heruntergebürstet“, gerade so als gebe es da keinen Takt, der des Dirigenten Interesse hätte wecken können. Auch in der Durchführung setzt Järvi seinen im Grunde einzigen interpretatorischen Einfall fort: die Geschwindigkeit. Es geht stramm vorwärts, die Partitur wird durchexerziert, ihre inhärente Farbigkeit und Leidenschaftlichkeit wird nicht herausgearbeitet. Selbst das sich in der Reprise einstellende schwerblütige, wuchtige und von dunkler Schicksalhaftigkeit tönende Thema zieht hier an mir vorbei, ohne einen Funken zu schlagen.

      Der zweite Satz setzt fort, was Järvi im ersten begonnen hat. Hoher Puls, musikalische Hypertonie, Hektik. Ich denke die ganze Zeit: So klingt also viel Lärm um Nichts. Keine Phrase wird beleuchtet, das Thema des A-Teils, das im Verlauf des Satzes oft dem Blech zugeteilt ist, wird immer identisch herausposaunt, es klingt mir immer wieder nach hochklassiger Blaskapelle, nach einem „Humpta -Humpta“ im straffen Stechschritt. Nur selten gibt es Momente, die mich aufhorchen lassen, beispielsweise um P herum, wenn die Achtel der Fagotte heiter-bewegt „grooven“. Auch der große Unisono-Ausbruch im Fortefortissimo am Ende des Satzes klingt höchst eindrucksvoll, ebenso wie die hervorragend gesetzten Akzente in den Celli und Bässen in den sich anschließenden Takten.

      Mit Cislaweng geht es hinein in den dritten Satz. Und hier passt die rasante Gangart, die Järvi vom ersten Ton an gewählt hat, zunächst auch gut hin. Der Schlitten des Kullervo rast durch die Landschaft, das Glöckchen klingelt wie wild, die Rosse stampfen und schnauben.
      Der Lalun Ystävät Male Choir geht volltönend ans Werk, das ist ein noch etwas saftigerer Klang als bei Berglund – wobei das auch der hervorragenden BIS-Aufnahmetechnik geschuldet sein mag. Hier und da könnte die Erzählung vielleicht etwas stärker differenziert werden. Ein Ereignis sind die beiden Solisten. Jorma Hynninens Kullervo klingt kraftvoll, selbstbewusst, viril. Das ist kein schmeichelnd buhlender Casanova, sondern einer, der ohne wenn und aber das bekommen will, nach dem ihm hier der Sinn steht. Natürlich bekommt er es, das weiß man schon vom ersten Moment an. Grandios ist aber dann besonders Hynninens Gestaltung von „Kullervos Wehruf“. Da öffnen sich alle emotionalen Schleusen. Der Mann schreit vor Schmerz und Pein über das, was seinen bisherigen Lebens- und Leidensweg nun grauenhaft krönt. Wow. Hynninen zur Seite steht Karita Mattila, die eine ausgesprochen überzeugende Darstellung der Schwester liefert. Das ist kein armes Hascherl, das sich da verführen lässt, sondern eine gestandene Frau, die dem drängend Werbenden problemlos Paroli bieten kann. Höchst eindrucksvoll und sehr, sehr differenziert gelingt Mattila die lange Erzählung der Schwester und die Darstellung ihrer geradezu zwingend sich zum Selbstmord hin bewegende Verzweiflung angesichts des inzestuösen Fehltrittes. Der einzige, der wenig zum Gelingen des Satzes beiträgt ist erneut Neeme Järvi. Erst bei der Erzählung der Schwester hab ich das Gefühl, er arbeite mit dieser Musik. Davor jedoch gibt es streckenweise wieder vertane Chancen. Besonders enttäuscht bin ich von seinem Durchritt durch die vom Orchester gestaltete Leibesszene. Wo dunkle Leidenschaft wabern, es sehnen und sehren sollte, wo sich das Lüsterne hin zum Kataklysmus hin steigern muss (besonders Takt 308 ff), gerade dort wird wieder „nur“ stramm der Takt geschlagen. Überzeugend ist das – finde ich – nicht.

      Im vierten Satz überrascht mich Järvi. Die drei vorangegangenen Sätze noch im Ohr hatte ich mir eine wesentlich uninteressantere Fahrt Kullervos in den Krieg vorgestellt. Knallig, dahinrasend, martialisch, platt. Das Gegenteil ist der Fall. Gerade hier macht er es ganz anders. Der Satz schwingt, hat einen ganz leicht dahineilenden Drive, ist auch im Forte eher leise und selbst die sich am Ende einstellenden Fanfaren werden nicht hinausposaunt. Ganz anders als Berglund das. Gefällt mir ausgesprochen gut.

      Schade, dass Järvis am Schluss wieder zu der in meinen Ohren einigermaßen nichtssagenden Darstellungsweise der Sätze I – III zurückkehrt. Auch hier klingt die Art des Musizierens wieder nicht dem Inhalt der Erzählung angemessen. In erneut eiligem Tempo entsteht eine ganz eigentümliche, irrlichtartige Nervosität, sodass der epische Schlussgesang sich nicht einmal entfernt so anhört, wie ich es mir wünsche: wie die Klang gewordene Stimme des Epos. Sicher müssen meine Wünsche nicht erfüllt werden. Allerdings werde ich auch nicht schlau daraus, warum Järvi das Pathos, das (auch) hier Erachten herausklingen muss, so dringend vermeidet. Schon bei Berglund habe ich es mich gefragt, hier frage mich noch mehr: Wo ist das „con espressione“? Wenn man hier nicht saftig spielen darf, wo dann?

      Eine Interpretation, die mich nicht nur nicht erreicht, sondern ratlos zurück lässt.

      :wink: Agravain
    • RE: Neeme Järvi und Paavo Järvi

      Agravain schrieb:

      Eine Interpretation, die mich nicht nur nicht erreicht, sondern ratlos zurück lässt.

      Lieber Agravain,

      genau so wie Dir bei der Kullervo-Sinfonie ging es mir mit N.Järvi bei seinem gesamten Sibelius - Zyklus (BIS). Ich hatte die BIS_Box mit hoher Erwartung ca 2006 gekauft (Kullervo war auch drin) und war total enttäuscht - kurz: wieder abgesetzt !
      Verwunderlich ist mir, dass die gar nicht so viel später aufgenommenen N-Järvi-GA auch mit dem TOP Gothenburg SO (DG) weit besser gelungen sind. Diese DG-GA hatte ich mir aber in erster Linie zugelegt um eine Komplettaufnahme aller Sinfonischen Dichtungen zu haben - und die sind wirklich gut - sehr gut.

      Die Kullervo-Sinfonie habe ich mit Salonen (SONY) und dem Neeme-Sohn Paavo Järvi / Royal Stockholm PO (VIRGIN).
      Auch wenn mich die Kullervo nicht so wahnsinnig fastziniert (die Vokal-Sätze sind nicht so mein Ding), muss ich doch feststellen, dass Paavo die Kullervo ungleich besser mit Tiefe interpretiert, als sein Vater.

      Bin gespannt, wie Du das beurteilst.
      ______________

      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Lieber Wolfgang,

      teleton schrieb:

      Agravain schrieb:

      Eine Interpretation, die mich nicht nur nicht erreicht, sondern ratlos zurück lässt.

      Lieber Agravain,
      genau so wie Dir bei der Kullervo-Sinfonie ging es mir mit N.Järvi bei seinem gesamten Sibelius - Zyklus (BIS).

      da sind wir doch wieder einmal auf einer Wellenlänge ;+) - zumindest was den "Kullervo" aus diesem Zyklus angeht. Neeme Järvis BIS-Aufnahmen der Symphonien kenne ich nicht, insofern kann ich dazu auch nichts sagen.

      teleton schrieb:

      muss ich doch feststellen, dass Paavo die Kullervo ungleich besser mit Tiefe interpretiert, als sein Vater.
      Bin gespannt, wie Du das beurteilst.
      Mein "Urteil" fällt kurz aus, da ich eigentlich nicht vorhatte, Paavos Aufnahme ausführlich zu besprechen (siehe oben). Ich sehe es so wie Du. Die Einspielung ist auch in meinen Ohren eine insgesamt deutlich spannungsvollere, differenzierte und atmosphärisch dichtere als die seines Vaters. Mein Highlight ist bei Paavo der letzte Satz, den er so breit anlegt, wie sonst niemand. Finde ich ziemlich faszinierend.

      :wink: Agravain
    • Agravain schrieb:

      Mein Highlight ist bei Paavo der letzte Satz, den er so breit anlegt, wie sonst niemand. Finde ich ziemlich faszinierend.
      Die Unterschiede in den Spielzeiten beim letzten Satz, wie sie aus Deiner Auflistung hervorgehen, sind ja unglaublich. Es gibt da keine Wiederholung, die manche da weglassen, oder? Wenn nicht, scheint Paavo Järvis Ansatz ja wirklich extrem zu sein.
    • Braccio schrieb:

      Es gibt da keine Wiederholung, die manche da weglassen, oder?
      Nein, Wiederholungen gibt es da nicht, nur gänzlich unterschiedliche Herangehensweisen. Paavo Järvis Ansatz ist schon ziemlich ungewöhnlich, was ich aber - wie meist, wenn ein Dirigent tatsächlich einmal etwas wagt - recht reizvoll finde.

      Einigermaßen ideal erscheint mir Segerstams zweite Aufnahme (Helsinki), im letzten Satz wie auch im Rest. Da werde ich wohl in den nächsten Tagen ein paar Worte zu verlieren.
      Ich hoffe, dass Dir der von Dir bestellte Vänskä gefällt. Wenn es nach mir ginge, dürfte diese Aufnahme mit etwas mehr Feuer daherkommen. Außergewöhnlich gut ist hier in jedem Fall jedoch der Einführungstext.

      :wink: Agravain
    • Agravain schrieb:

      Ich hoffe, dass Dir der von Dir bestellte Vänskä gefällt. Wenn es nach mir ginge, dürfte diese Aufnahme mit etwas mehr Feuer daherkommen. Außergewöhnlich gut ist hier in jedem Fall jedoch der Einführungstext.
      Leider ist Dein Eindruck des fehlenden Feuers genau der gleiche, den ich von der Aufnahme auch habe. Ich hätte mir von einem Sibelius-Spezialisten (von dem ich allerdings bislang keine weiteren Aufnahmen kenne) mehr erwartet. Nur weiß ich noch nicht, ob es bei mir wirklich an Vänskä oder am Werk liegt. Vor langer Zeit besaß ich die Aufnahme mit Vater Järvi. Ich kann mich kaum an sie erinnern. Deine Beschreibung lässt mein Interesse an einem Wiederhören erlöschen. Segerstam, dessen Helsinki-Zyklus mit den Symphonien bei Ondine ich insgesamt sehr gelungen finde, wird dann wohl noch sein müssen. Schade, dass Mitropoulos das Werk nicht eingespielt hat. ;+)
      Danke für den Hinweis auf den Einführungstext der Vänskä-Aufnahme, den ich noch nicht gelesen habe. Ob der dann allerdings mehr Erkenntnisgewinn bringt als Deine Besprechung, wage ich zu bezweifeln ...

    • (AD: 05/2006, Symphony Hall, Woodruff Arts Center, Atlanta, Georgia)

      Charlotte Hellekant (Mezzo-Sopran), Nathan Gunn (Bariton), Atlanta Symphony Men`s Chorus (Finnisch-Sprachcoach: Jeffrey W. Baxter), Atlanta Symphony Orchestra, Robert Spano
      Spielzeiten:
      12:47 / 14:59 / 23:24 / 09:56 / 10:17

      Der erste Satz wird düster-dramatisch gespielt. Die Rauheit und das ungeschliffene in der Orchestration wird nicht abgemildert oder sonst irgendwie "beschönigt". Sehr gut werden Details herausgearbeitet, vor allem in den Holzbläserparts. Auch die Höhepunkte, Steigerungen in dem Satz werden kraftvoll herausgearbeitet, ohne dass es zu vordergründig wirkt.

      Im zweiten Satz wird die düstere, freudlose Jugend von Kullervo fast zum Greifen spürbar. Lastend, brütend werden die schweren Streicherakkorde gespielt. Das Auflehnen des hier noch jungen tragischen Helden gegen sein Schicksal finde ich ungemein dramatisch gestaltet. Die scheinbar idyllischen kleinen Inseln von den Holzbläsern sind auch nur trügerisch. Spano schafft für meinem Geschmack, einen sehr guten Spannungsbogen zu gestalten, so dass ich ihn überzeugender finde als beispielsweise Saraste.

      Der Männerchor im dritten Satz haut mich glatt vom Hocker wegen seiner unglaublichen Vehemenz und Präsenz. Das ist ein sehr kraftvoller Vortrag aber der Chor kann, wo es die Partitur erfordert, auch differenzierter zu Werke gehen. Sehr gelungen finde ich, wie die beiden Gesangssolisten ihre Parts gestalten. Zunächst das scheinbar harmlose nette Geplänkel, das sich dann aber zum immer wilder und drängenden Verhalten von Kullervo steigert bis es zur Katastrophe kommt. Sehr ergreifend finde ich Charlotte Hellekant, die Kullervos Schwester nicht als naives Landei sondern als gestandene Frau gestaltet, die deshalb um so erschütterter über ihr Schicksal ist. Kullervos Verzweiflung, nach dem ihm sein schändliches Verhalten bewusst wurde, kommt durch Nathan Gunn glaubhaft rüber.

      Der vierte Satz wird von Spano glücklicherweise nicht als oberflächliches Bravourstück für das Orchester heruntergefetzt, sondern er zeigt, dass es auch in diesem Satz durchaus Brüche gibt. Erst die Fanfaren am Schluss des Satzes klingen dann triumphal.

      Sehr stark dann wieder der Männerchor im fünften Satz, dem man übrigens nicht anhört, dass Finnisch nicht seine Muttersprache ist. Auch hier wieder schafft es Spano für mein Empfinden sehr gut, den Spannungsbogen sehr gut aufzubauen. Das klingt sehr expressiv und dramatisch. Auch der Trauermarsch wird zwar nicht überbetont aber dennoch markant und durchaus ergreifend dargeboten. Schliesslich führt Spano seine bestens disponierten Ensembles dann zu einem kraftvoll-majestätischen Höhepunkt.

      Ich muss zugeben, dass ich anfangs skeptisch war aber das hat sich beim Anhören dieser Aufnahme schnell gelegt und ich muss sagen, dass ich Spanos Aufnahme, das gilt übrigens auch für seine Aufnahme von Vaughan Williams "Sea Symphony", ich auch hier voll von seiner Interpretation überzeugt bin und diese einen ganz vorderen Platz unter meinen Kullervo-Aufnahmen einnimmt.

      Lionel
      "Musik ist für mich ein schönes Mosaik, das Gott zusammengestellt hat. Er nimmt alle Stücke in die Hand, wirft sie auf die Welt, und wir müssen das Bild zusammensetzen." (Jean Sibelius)


    • Segerstam (2007) – Soile Isokoski, Tommi Hakala, YL Male Voice Choir, Helsinki Philharmonic Orchestra: 14:16 / 16:33 / 24:39 / 09:47 / 12:41

      Ich sage es rundheraus: Unter den mir vorliegenden Aufnahme des „Kullervo“ gebührt Segerstams zweiter Einspielung (die Chandos-Aufnahme aus den späten 90ern kenne ich nicht) eindeutig der Lorbeer. Grund dafür ist weniger der exquisite Klang, den Ondine da liefert, sondern Segerstams episch-erzählende, die Partitur eigenwillig und höchst detailfreudig auslotende Interpretation. Segerstam nimmt sich Zeit, um diese Geschichte zu erzählen und er nutzt diese, um es so plastisch wie nur irgend möglich zu tun und das, ohne je ins Plakative zu verfallen. Ich fühle mich fast so, als säße ich am rauchenden Feuer in einer Kota und würde den Gesängen des Runensängers lauschen. Eine romantisierende Sicht der Dinge? Vielleicht – sicher sogar. Doch ich stehe dazu.

      Schon der Beginn des ersten Satzes ist für die gesamte Interpretation symptomatisch. Die Achtelbewegung der Bratschen und dann der Violinen wirkt im Vergleich zu anderen Einspielungen eher ruhig, wie ein dunkles Murmeln. Deutlich zu hören ist die klagende Figur der Celli, die selten so schön hervortritt wie hier. Das erste Thema setzt ein, die Hörner klingen goldglänzend, angemessen markig, aber nicht überakzentuiert. Es entwickelt sich ein breiter und ruhiger, heroisch klingender Gesang. Das zweite von den ersten Hörnern vorgetragene Thema – für das Sibelius ein „cantabile e dolce“ vorschreibt – klingt wie aus der Ferne, ja wie ein Blick in alte, in „mythische“ Zeiten. Überhaupt lässt Segerstam den einzelnen Phrasen stets viel Aufmerksamkeit angedeihen, zeigt Details der Partitur, die oft nicht mit der rechten Prägnanz dargestellt werden. Wo hört man beispielsweise die Celli am Beginn der Durchführung (Takt 182) so schön, so natürlich - „hervortretend“, wie Sibelius es notiert – wo die Oboen und Fagotte um 228 herum? Überhaupt legt Segerstam viel Wert darauf, die Partitur durchhörbar zu gestalten. Selbst in den Momenten größter Klangballungen (Takte 285 ff) klingt nichts mulmig. Auch ohne Partitur in der Hand kann man problemlos jene Einzelteile deutlich hören, die sich zum Ganzen zusammensetzen. Das in der Reprise auftauchende Thema gelingt ausgesprochen schicksalsschwer, im 453. Takt spielen die Streicher es in wirklich akzentuierten Vierteln einmal so „largamente“, wie ich es mir wünsche. Der Leser erkennt: Ich bin hingerissen.

      An die sehr düster gestalteten letzten Takte des ersten Satzes schließt sich der Beginn des zweiten Satzes atmosphärisch dicht an. Hier klingt kein Wiegenlied (wie es Tawststjerna hört). Kullervos Jugend ist eine große Klage – zumindest in Segerstams Lesart. Um diese Stimmung zu betonen, vermeidet Segerstam dynamische Ausbrüche oder Extreme. Fortefortissimi – wie gleich im neunten Takt - werden nach meinem Empfinden kaum im Forte gespielt, auch Forzati werden deutlich abgemildert. Mir scheint, es soll ein trauriges, graues, ödes Bild der Jugend des „Helden“ gezeichnet werden. Großartig gelingt der bei „H“ beginnende Abschnitt, der zunächst heiter wirkt, dessen Heiterkeit sich aber doch auf einem bedrohlichen Untergrund bewegt (Streicher!). Enorm schmerzhaft lässt Segerstam die ersten Geigen ab Takt 129 spielen, ab Buchstabe S wird dann ganz organisch eine Steigerung zum herrlichen, fast hymnischen Aufschwung der Streicher in Takt 254 hin durchgeführt. Anschließend versinkt der Satz dann in vollkommener Düsternis.

      Der zentrale Satz „Kullervo und seine Schwester“ beginnt angemessen bewegt, Kullervos Schlitten rast nicht (wie bei Neeme Järvi) durch die karelische Winterwelt, er gleitet eher zügig dahin. Der YL Male Voice Choir, für den das Werk ein Repertoirestück ist, gestaltet seine Erzählerrolle ausgesprochen plastisch. Immer nah am Erzählten, klingt es mal finster raunend, mal rasend, dann wieder flüsternd, schließlich – angesichts des üblen Geschehens – geradezu schockiert. Tommi Hakala gestaltet den Kullervo überzeugend, auch wenn ihm vielleicht nicht ganz die Ausdruckskraft Jorma Hynninens zur Verfügung steht. Hier und dort hätte ich es gern etwas intensiver, beispielsweise im Buhlen um die ihm unbekannte Schöne oder in der Agonie seines Wehklagens. Das ist schon sehr gut, insofern jammere ich auf hohem Niveau, aber hat man einmal Hynninen gehört, so ist man für andere schnell verdorben. So geht es zumindest mir. Schlichtweg atemberaubend finde ich Soile Isokoski als Kullervos Schwester. Nicht nur, dass der leichte, aber nicht kindliche, sondern sehr weibliche Klang ihrer Stimme ideal zu dieser Rolle passt. Es ist ihre wirklich herzzerreißende Darstellung der Erzählung ihres Lebens, die ich bislang nicht einmal textnäher und erschütternder gehört habe. Begeisternd finde ich auch Segerstams Arbeit mit dem Orchester. Da wird nicht nur begleitet, sondern immer wieder ganz dezidiert interpretiert, die das Gesungene stützenden oder elaborierenden Details werden deutlich herausgeschält, was dem Satz eine ganz ausgesprochen szenische Plastizität verleiht. Selbige findet sich auch in den rein orchestralen Abschnitten. Wie herrlich verführerisch klingt beispielsweise die Oboe in der „Goldszene“ (Takt 262). Das ist doch wirklich einmal „dolcissimo“! Enorm aufwühlend gelingt auch die Liebesszene, deren von Tragik überlagerte Erregung Segerstam hervorragend herausstellt. Tatsächlich empfinde ich den „Höhepunkt“ dieses schicksalshaften Aktes (Violinen und Bläser fff in hoher Lage, Takte 317 ff) hier fast unerträglich schmerzhaft. Beeindruckend!

      Kullervo „zog mit fröhlichem Spiel zum Kampfe, / Unter Jubel hinaus zum Streit“ heißt es in der Strophe, die Sibelius in der Partitur diesem Satz voranstellte. Segerstam hält sich an dieses „Motto“ und kostet den Drive und das „bravado“ des Satzes voll aus, ohne es in irgendeiner Form zu überziehen. Tatsächlich wird es mE immer wieder deutlich, dass die Freude, die hier dargestellt wird, eine nervöse und überdrehte Freude ist. Hier freut sich einer – so scheint es mir aus dieser Lesart zu dringen – auf sein Ende (seine Erlösung?) in der Schlacht. Dass man das nicht unbedingt als Klang gewordenen orchestralen Spaß am Krieg (Hurwitz, s.o.) spielen muss: Hier wird’s Ereignis.

      Fahl, ja geradezu gespenstisch beginnt das Finale. Über den Streichertremoli, die Segerstam nicht einfach so spielen, sondern immer wieder individuell gestalten lässt (Takt 13!), schleicht sich der Männerchor ein, murmelnd und raunend schildernd, wie Kullervo mit seinem schwarzen Hund durch den Wald irrt. Der Beginn der zweiten Strophe, die die Klage der gesamten belebten Welt über den Tod der Schwester schildert, könnte man – so mein erster Eindruck - nicht düsterer spielen lassen. Dass es doch noch schwärzer geht, zeigt der Beginn der dritten Strophe, wenn die Fagotte und Celli zu dem lastenden Pochen der Kontrabässe und dem Wirbel der Pauken hinzutreten. Ab Takt 66 setzt das große Crescendo ein bis hin zu jenem Akkord, der den Schrei der Schwester bei ihrem Selbstmord wieder aufgreift, und den Segerstam als ersten qualvollen Höhepunkt des Satzes herausstreicht. In jenem Moment, da sich auch Kullervo für einen Selbstmord entscheidet, beginnen Celli und Kontrabässe ihre punktierten Halben stark zu akzentuieren, was ich so deutlich wie hier auch selten gehört habe. Man meint, auf einmal Kullervos erregten Herzschlag zu hören, bis der Gesang des Schwertes beginnt und die Spannung so stark (und auch ähnlich) aufgebaut wird wie sonst nur die Klimax des Adagios der 9. Symphonie Bruckners. Segerstam packt hier richtig zu, die Streicherskalen rauschen auf und ab, die Musik zerreißt förmlich. Dann setzt der Trauermarsch mit angemessen großer, aber nicht übertrieben großer Geste ein. Herrlich gelingt Segerstam hier die plötzliche Wendung ins Lichte, was an dieser Stelle (Buchstabe Q) wirkt, wie das kurze Aufscheinen der Sonne hinter einer schwarzen Wolkenwand. Und noch einmal frage ich mich: Erlösung? Der kraftvoll-hymnische Beschluss rundet eine – wie ich finde – exzeptionelle Interpretation des Werkes ab.

      :wink: Agravain
    • Hallo Agravain,

      das liest sich ja sehr überzeugend und ich schätze mal, dass ich um diese Aufnahme nicht herum komme und sie mir früh oder später auch noch zulegen werde.

      :wink: Lionel
      "Musik ist für mich ein schönes Mosaik, das Gott zusammengestellt hat. Er nimmt alle Stücke in die Hand, wirft sie auf die Welt, und wir müssen das Bild zusammensetzen." (Jean Sibelius)