Ligeti, György: „Requiem“ (1963-65) und „Lux aeterna“ (1966)

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    • Ligeti, György: „Requiem“ (1963-65) und „Lux aeterna“ (1966)

      „Requiem“ und „Lux aeterna“ entstanden in zeitlicher Nähe. Beider Text ist der Missa pro defunctis der katholischen Kirche entnommen. Beide Werke haben einen für neue Musik ungewöhnlichen Bekanntheitsgrad durch Verwendung in Stanley Kubricks Film „2001: A Space Odyssey“/“2001: Odyssee im Weltraum“ erhalten. Darum, und weil ein eigener Thread für „Lux aeterna“ vielleicht etwas schmal wäre, mögen beide hier gemeinsam besprochen werden.

      Ligeti begann bereits im Jahr 1953, damals noch in Ungarn, mit dem Konzept für eine Requiem-Komposition und notierte einige Skizzen. Im Jahr 1956 griff er diesen Gedanken nochmals auf, bis seine Flucht nach Wien andere Themen wichtiger werden ließ.

      1963 erhielt der Komponist vom Schwedischen Rundfunk den Auftrag für ein größeres Werk, das zum zehnjähriges Bestehen der Konzertreihe „Nutida musik“ uraufgeführt werden sollte. Er nahm den früheren Gedanken wieder auf und vertonte aus dem kanonischen Text der Missa pro defunctis den Introitus „Requiem aeternam“, das Kyrie sowie die Sequenz „Dies irae“, die er korrekterweise mit „De die judicii sequentia“ überschrieb. Von Letzterer trennte Ligeti die letzten sechs Zeilen („Lachrimosa“) als eigenen Satz ab und gab ihm die Rolle eines nach innen gekehrten Epilogs; die Chöre schweigen darin, der Orchestersatz ist recht sparsam. Die übrigen Teile (Offertorium, Sanctus, Agnus Dei und Communio) setzte er nicht in Musik, was eventuell dem gesetzten Termin der Uraufführung am 14. März 1965 geschuldet war. Damit war das Werk viersätzig: 1. Introitus, 2. Kyrie, 3. De die judicii sequentia, 4. Lachrimosa.

      Die Besetzung sieht Sopran und Mezzosopran als Solisten vor, ferner zwei fünfstimmige Chöre (Ligeti: „Mindestens hundert Sänger“) und ein groß besetztes Orchester mit dreifachem Holz (auch Piccolo, Englisch Horn, Es-, Bass- und Kontrabassklarinette, Kontrafagott), vier Hörnern, drei Trompeten, Basstrompete, 2 Posaunen, Kontrabassposaune, Kontrabasstuba, Schlagzeug, Celesta, Harfe, Cembalo und Streichern. Liliana Poli, Barbro Ericson sowie Chor und Orchester des Schwedischen Rundfunks brachten das Werk unter Michael Gielen in Stockholm zur Uraufführung. Die Chöre wurden von Eric Ericson einstudiert.

      Die beiden Chöre werden nicht antiphonal eingesetzt, der zweite Chor dient lediglich fallweise der Verstärkung des ersten Chores. Die vom Komponisten in der Partitur vorgegebene Aufstellung trägt dem Rechnung: Die Stimmen des zweiten Chores stehen hinter oder neben ihren Gegenstücken im ersten Chor. - In einer revidierten Fassung aus dem Jahre 1997 verlangt Ligeti nur noch einen Chor.

      “Lux aeterna“ (1966) erscheint vor dem Hintergrund des nicht vollständig komponierten Requiem-Textes wie eine Ergänzung, doch ist die Klangwelt dieses Werkes eine andere, ungleich zerbrechlichere – nicht nur durch die a-capella-Besetzung mit einem 16stimmigen gemischten Chor. Clytus Gottwald brachte das Werk am 2. November 1966 mit der Schola Cantorum in Stuttgart zur Uraufführung.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Ligeti verneinte einen geistlichen Zugang zum Text des Werkes: „Mein Requiem, meine Requien sind nicht liturgisch. Ich bin nicht katholisch, ich bin jüdischer Herkunft, gehöre aber keiner Religion an. Ich habe den Text des Requiems wegen seiner Bilder der Furcht, der Angst vor dem Tod und des Endes der Welt verwendet.“

      Ligeti zur Sequenz: „Im Zentrum steht das Dies Irae mit seinen dramatischen, wilden Passagen. Sie beziehen sich auf bildliche Darstellungen des Jüngsten Gerichts, besonders auf Memlings Altarbild in Danzig, aber auch auf die apokalyptischen Gemälde von Pieter Brueghel dem Älteren und auf Hieronymus Bosch – sowie auf Dürers Kupferstiche. Dieser Satz ist exaltiert, hyperdramatisch und zügellos.“

      Gemeint sind offenbar diese Bilder:
      http://de.wikipedia.org/wiki/Das_J%C3%BCngste_Gericht_(Hans_Memling)
      http://de.wikipedia.org/wiki/Der_Triumph_des_Todes_(Bruegel)
      http://de.wikipedia.org/wiki/Weltgerichtstriptychon
      http://de.wikipedia.org/wiki/J%C3%BCngstes_Gericht
      eventuell auch:
      http://de.wikipedia.org/wiki/Ritter,_Tod_und_Teufel

      I. Introitus

      Dunkelste Klänge, tiefste Töne. Kryptastimmung, Moder, Raunen. Das Werk beginnt mit einem zehnsekündigen Minicluster Fis/G der beiden sordinierten Posaunen im Pianissimo. Die vierfach geteilten Bässe des ersten Chores übernehmen diesen Cluster im dreifachen Piano „wie aus der Ferne“ auf den Text „Requiem aeternam“. Jede dieser vier Stimmen alterniert in eigenem Rhythmus zwischen zwei Tönen, als maximaler Ambitus wird Eis-A aufgefächert. – Die Posaunen sind kurz nach dem Choreinsatz verklungen, in den letzten Clusterton der Bässe mischen sich das 2. und das 4. Horn sowie die Kontrabasstuba mit den Tönen Fis, G, A, was zugleich die Ausgangstöne des nächsten Clusters der Bässe sind. Zu den Worten „dona eis“ gibt es ähnliche Tonwechsel wie anfangs, bis zwei solistische Bässe das Wort „Domine“ in tiefster Lage (Cis/Dis) intonieren. – Kontrafagott und solistische Kontrabässe setzen mit H1/C fort, in ähnlicher Technik wie bisher geht es im Chor weiter („et lux perpetua luceat eis“), es kommen nach und nach mehr tiefe Instrumente dazu: 4 Kontrabässe mit tiefer H-Saite, welche auch leer erklingt, Kontrabassklarinette, Kontrafagott, Kontrabassposaune, Kontrabasstuba.

      Die Klänge werden heller: Beim nächsten Abschnitt „Te decet hymnus deus in Zion, et tibi reddetur votum in Jerusalem“ setzen die jeweils vierfach geteilten Alte und Tenöre ein, die instrumentalen Beiträge sind auf wenige lang ausgehaltene Töne in Hörnern und Trompeten beschränkt. Ansonsten behält Ligeti die Satztechnik bei: Stufenweise Bewegung in allen zwölf Stimmen, quasi irregulär, so dass stets neu gemischte Cluster entstehen.

      „Exaudi orationem meam“ erklingt abermals mit zwei solistischen Bässen in tiefster Lage (C/D); dies scheint für Ligeti die angemessene Klangfarbe für die intime Anrede Gottes zu sein. „Ad te omnis caro veniet“ steht im bereits verwendeten zwölfstimmigen Satztypus der Alt-, Tenor- und Bassstimmen.

      Die Wiederaufnahme des „Requiem aeternam“ wird zunächst den beiden Solostimmen anvertraut, die unmerklich in den letzten Takten des „ … caro veniet“ einsetzen. Ihnen werden alsbald zwei Flötenstimmen clusterfüllend zur Seite gestellt, dann die Mezzosoprane und Alte. „Et lux perpetua“ erklingt schließlich in allen Frauenstimmen, die durch Cluster in Flöten und Klarinetten begleitet werden. Der Satz klingt in einem undefinierbaren Akkord von zehn Violen, acht Celli und sechs Kontrabässen aus; alle zwölf Töne der chromatischen Skala kommen darin vor, jedoch nicht nach Art eines Clusters.

      II. Kyrie

      Ligeti: „Das Kyrie ist eine ‚große Fuge‘ mit fünf Hauptstimmen (S, M, A, T, B). Jede Stimme besteht aus einem vierstimmigen Kanon, so dass der Chorsatz 20stimmig ist. - Die vierstimmigen Bündel setzen stets unisono ein, danach werden sie zu Kanons aufgefächert, gemäß – von mir aufgestellten – strengen Regeln. Diese Regeln sichern die Einheit der Faktur. – Die Musiksprache ist streng chromatisch und rhythmisch komplex (auf imitatorische Art).“

      Eigentlich hat Ligeti sogar eine Doppelfuge komponiert. Die Zeilen „Kyrie eleison“ bringen stufenweise (ganz- oder halbtönig) fortschreitende Motivik. Die „Christe eleison“-Zeilen verwenden hingegen Sprünge bis zur Sext. Beide Themen werden simultan gesungen. Die Altstimmen beginnen auf dem „Kyrie“, die Tenöre, die gleichzeitig mit dem Alt mit einem ausgehaltenen Ton beginnen, haben „Christe“, es folgen die Bässe mit „Kyrie“, die Mezzos mit „Christe“ und die Soprane wieder mit „Kyrie“.

      Die Instrumente bleiben lange im Hintergrund, anfangs sind nur die Kontrabässe mit einem hohen b beteiligt.

      Hat einen Stimme ihren Einsatz absolviert, so schließt sie einen zweiten mit der jeweils anderen Textzeile und damit des anderen Themas an; die Reihenfolge der Einsätze bleibt dieselbe. – Der Einsatz des Altes, also der erste in dieser zweiten Einsatzfolge, wird durch einen deutlich vernehmbaren Kontrabasston gestützt (bei ca. 1:13). Der Instrumentalsatz ist deutlich komplexer als im ersten Teil. – Crescendo-Decrescendo-Wellen durchlaufen die Stimmen, manchmal soll beim Erreichen eines Fortissimos scharf abgerissen werden.

      Nach und nach entsteht der Eindruck einer wogenden Volksmenge. Partiell wirken die Instrumente mit und färben die lokalen Klangflächen hervorhebend ein. Einzelne Stimmgruppen treten gelegentlich hervor. Nach gut zwei Minuten dominieren die Frauenstimmen in hoher Lage. Einem kurzen Männerstimmenabschnitt in der Mitte des Satzes (ca. 3:00) folgen weitere „Fugeneinsätze“, beginnend mit den Mezzos, den Sopranen und den Altstimmen, die von Streichern (1. Vl./2. Vl./Vla.) colla parte verstärkt werden. – Ein Crescendo ins dreifache Forte reißt abrupt ab, eine zweite solche Welle unter Beteiligung aller Chorstimmen setzt ein, abermals abruptes Abreißen.

      Abermals flankieren die Kontrabässe einen Choreinsatz, hier den der Bässe (ca. 5:08), kurz danach verdichtet sich der Satz in den hohen Lagen, dann rasches Decrescendo, Verklingen, Verlöschen („Morendo … niente …“).

      Einerseits greift Ligeti mit Doppelfuge und Kanon komplizierte und gattungsspezifisch tradierte Satztechniken auf, andererseits macht er diese gerade durch die auf Mikroebene hyperkomplexe Kombination und die traditionsfremde Überlagerung von „Kyrie“ und „Christe“ gerade diese technische Meisterschaft fast völlig unhörbar.

      III. De die judicii sequentia

      Dies ist der längste Satz des Requiems. Sein Beginn ist traditionskonform der tumultöseste Teil des ganzen Werks, doch dies hält nicht lange an. Nach gut zwanzig Sekunden spielen das tiefe Blech und die Fagotte den Minicluster A1/B1 und nehmen die „tuba mirum“ vorweg. Hier beginnt ein Abschnitt mit Lagenextremen und weiten Sprüngen, vor allem in den Solostimmen, die von lang ausgehaltenen Tönen und Klangflächen begleitet, doch immer wieder auch „tumultös“ interpoliert werden. - „Mors stupebit“ wird mit Sprechklängen zerhackt. – „Liber scriptus“ lässt den Chor wieder aufgeregt agieren. - „Judex ergo“ bringt statische Klänge. – In ähnlichem Wechselspiel setzt sich der Satz fort.

      „Salva me fons pietatis“ nimmt die Klangwelt des „Kyrie“ wieder auf. - Bei „Oro supplex“ wird die aus Introitus und Kyrie bekannte Satztechnik der Cluster mit innerer Bewegung wieder eingesetzt, nach „gere curam mei finis“ ist der Satz zu Ende.

      IV. Lachrimosa

      (Die Indizierung des einzigen Tracks für dieses Werk auf der Wergo-CD ist irreführend, das Lachrymosa beginnt laut Partitur schon bei 21:43, nicht erst bei 23:20 mit dem Einsatz der beiden Solostimmen.)

      Vertraute Klanggestalten: Ein tiefes Cis1 von drei solistischen Kontrabässen, dazu clusterndes hohes Holz samt Violinen. – Die Klarinetten übernehmen, dann die Hörner, bis die beiden Solisten begleitet von den hohen Streichern ihr Lachrymosa sich chromatisch umeinander schlingend anstimmen. – Bei „favilla“ unmerkliche Einsätze der Holzbläser und Kontrabässe. – Bei „judicandus“ geben Cembaloakkorde dem Geschehen mehr Struktur, ansonsten dominieren ruhende Klänge. – Im „Pie jesu, domine“ wird auf der letzten Silbe eine Quinte d‘/a‘ erreicht – eine Reminiszenz an die „klassische“ Tonart d-moll eines Requiems? Jedenfalls klingt sie wie ein Fremdkörper. – Auf der letzten Silbe erklingt ein recht stabiles b/b‘, auch instrumental gestützt, doch clusterartig getrübt. – Am Ende B1/Des1 in Bass- und Kontrabassklarinette.

      Insgesamt klingen im Requiem die Clusterklänge aus "Atmosphères" mehr als einmal an.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Mir liegen zwei Aufnahmen des Requiems vor:

      Liliana Poli, Sopran
      Barbro Ericson, Mezzosopran
      Chor des Bayerschen Rundfunks
      Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks

      Michael Gielen
      (November 1968)

      Caroline Stein, Sopran
      Margriet van Reisen, Mezzosopran
      London Voices
      Berliner Philharmoniker

      Jonathan Nott
      (live 08.-11. November 2002, Berlin, Philharmonie)



      Die jüngere gefällt mir besser. Der Chor mischt sich besser, die Balance scheint mir wesentlich gelungener, an Intensität übertrifft sie imho die ältere Aufnahme.

      Gruß
      MB

      :wink:
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • "Papa, warum singen die immer aaaaaaaoooooooo?", so die Frage meiner knapp vierjährigen Tochter gestern beim ersten Hören des Requiems (die Nott-Aufnahme aus Berlin). Mir hat es deutlich besser gefallen. Aber es ist ein erster, ganz globaler Eindruck. Extrem ausdrucksstarke Musik ist das jedenfalls. Leider fehlt mir momentan die Zeit, mich auch mit Deiner Beschreibung da richtig hineinzuknien. lieber Mauerblümchen. Ein Grundstein ist jedenfalls gelegt.
    • „Lux aeterna“ ist der auch „Communio“ genannte Teil aus der Totenmesse der Römisch-Katholischen Kirche mit folgendem Text: Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis.

      Ligeti hat ihn im Jahre 1966 für 16stimmigen gemischten Chor (Sopran 1-4, Alt 1-4, Tenor 1-4, Bass 1-4) vertont. Quasi ein Postludium zum Requiem (1963/65), doch eigenständig.

      Die Uraufführung geschah am 02. November 1966 durch die Schola cantorum Stuttgart unter Clytus Gottwald.

      Man kann drei Teile unterscheiden. (Zeitangaben nach den drei unten genannten Aufnahmen in dieser Reihenfolge: Schola cantorum Stuttgart/Clytus Gottwald; Chor des Norddeutschen Rundfunks/Helmut Franz; London Sinfonietta Voices/Terry Edwards.)

      Teil 1: Lux aeterna luceat eis

      Zunächst wird nur der Text „Lux aeterna“ gesungen. Die acht Frauenstimmen setzen nacheinander auf f‘ ein („stets sehr weich“ heißt es in der Partitur) und spannen von dort aus fächerartig einen Cluster auf. Wie im „Kyrie“ des „Requiem“ wird dabei Kanontechnik eingesetzt. Die Rhythmik ist hochkomplex, einige Stimmen singen „übliche“ 1:4-Teilungen, andere haben triolische Teilungen, andere wiederum quintolische.

      Das Ergebnis ist ein statischer und dabei stets fluktuierender Klang. Besonders die immer neuen Mischungen der Obertöne ergeben ein oszillierendes, nie greifbares Funkeln.

      Bei 1:53/1:43/1:38 erscheint der Text „luceat eis“ auf einem a“, eine Oktave tiefer von den Tenören unterstützt. Der Klang strebt nach und nach zu den beiden verbleibenden Tönen a‘/a“.

      Teil 2: Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es

      Ist die Oktave a‘/a“ von allen zwölf Sopran-, Alt- und Tenorstimmen erreicht, so setzen „mehrere Bassisten …. oder auch nur drei Soli“ im Falsett auf dem Wort „Domine“ mit dem Cluster fis‘/g‘/a‘ ein, die Frauenstimmen verstummen im selben Moment (2:51/2:32/2:27). - Interessant: Auch im Anfang des Requiems („Requiem aeternam dona eis, Domine“) war das „Domine“ zwei Solobässen anvertraut.

      Es schließt sich ein Männerstimmenabschnitt über die Worte „cum sanctis tuis in aeternum quia pius es“ an, Kanonbildung und komplexe Rhythmik wie gehabt.

      Teil 3: Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis

      Bei 4:45/4:06/4:02 setzt der Frauenchor wieder ein mit dem Text „Requiem aeternam“, zunächst mit diatonischem Anstrich, doch alsbald zusammen mit den Männern in einen weit gespannten Cluster mündend. Die Bässe steuern ein tiefes G bei, weiter Klang. Die Männer bleiben dabei beim Text „qua pius es“.

      Nacheinander gehen die Stimmen von den komplexen Rhythmen in ausgehaltene Noten über. Damit gelangen wir zum Schluss des Werkes. Zunächst „morendo“, dann Pause in den Sopranen, in den Altstimmen, in den Bässen und schließlich in den Tenören, wobei in deren Verklingen ein neuer tiefer Bassklang (E/G/A) eingeblendet wird (6:45/5:47/5:44), der seinerseits weiter auffächert und von Altstimmen erst überblendet, dann abgelöst wird. Schließlich überstrahlen die Soprane mit einem h“ (eine Oktave tiefer im Tenor) diesen Klang. Von diesem h‘/h“ wird ebenfalls für kurze Zeit ein breiterer Klang aufgefächert, der ebenso überraschend verschwindet, wie er einsetzte und einen tiefen Klang der Bässe (D) und Altstimmen übriglässt. Es folgt noch ein kaum hörbares, nicht zu Ende gesungenens „lu…“ im Sopran, dann verlöschen die Bässe, dann die Altstimmen auf f/g (auf dem nicht zu Ende gesungenen „luce…“ bzw. „lucea…“), dann sieben Takte Generalpause, Schluss.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Folgende Einspielungen liegen mir vor:

      Schola cantorum Stuttgart
      Clytus Gottwald
      (Das Ensemble der Uraufführung; AD 1966, wergo)

      Chor des Norddeutschen Rundfunks
      Helmut Franz
      (April 1968, DG)

      London Sinfonietta Voices
      Terry Edwards
      (April 1994, Sony music)





      Besonders gefällt mir an der Aufnahme der London Sinfonietta Voices, dass die extrem schwierigen, exponierten Einsätze in höchster Lage (a“ bzw. h“) hier tatsächlich unmerklich geschehen. Das haben die anderen Chöre bei weitem nicht so überlegen bewältigt. Ansonsten nehmen sich die Aufnahmen m. E. nicht viel.

      Beckmesserisch könnte man einwenden, dass die Schola cantorum mit 9:21 dicht an der Vorgabe des Komponisten bleibt (ca. 9‘ steht in der Partitur), die beiden anderen Aufnahmen sind mit 7:59 und 8:06 ein gutes Stück schneller.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.