Konzerterfahrungen in München

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    • Ich war gestern spontan in München in einem Konzert in der Münchner Residenz. Jawohl, das geht.

      Angekündigt war das Einstimmungskonzert auf die im Oktober stattfindende Residenzwoche, in deren Rahmen auch immer einige Konzerte mit alter Musik stattfinden. Meist sind dort aufstrebende Künstler aus dem Münchner Umland zu hören, so auch gestern. Angekündigt waren Triosonaten und Kantaten von Vivaldi, Felice dall'Abaco und Handel mit dem HIP- Ensemble Concerto München und der Mezzosopranistin Vero Miller.

      Das Ensemble bestand aus zwei Geigen, Cello, Kontrabaß, Cembalo/Orgel und spielte zwei kleinere Konzerte Vivaldis: zu Beginn das Concerto für Violine und Orgel d-moll RV 541: schwungvolle, freundlich-überzeugende Musik und Interpretation mag ich das Ganze beschreiben.

      Anschließend Handels 1707 in Rom geschriebenes Salve Regina HWV 241, es ist dies einer dieser unglaublich eigensinnigen Geniestreiche, die Handel in Rom als Kirchenmusik geschrieben hat. Vero Miller hat eine wunderbar voll und tief timbrierte Stimme, der Stimmsitz ist fast immer perfekt. Gestalterisch würde ich manches anders machen, wenn ich denn noch Mezzosopran singen könnte ( was über dreißig Jahre nicht mehr geht). Aber für eine Sängerin von gerade einmal Mitte Zwanzig war das eine sehr gute Visitenkarte. Und wie so vieles aus der römischen Kirchenmusik Handels ist das sauschwere Musik, sowohl virtuos, als auch sehr viel Innigkeit und Zartheit allen Beteiligten abverlangend: im Gegensatz zu anderen Vertonungen des Textes verklingt das Stück beinahe im Nichts: keine große Schlussgeste, sondern völliges Zurücknehmen der immer durchsichtiger werdenden Struktur. Und das war schon sehr überzeugend dargestellt.

      Zum Abschluss des ersten Teils dann eine Triosonate des Münchner Hofkomponisten Evaristo Felice dall'Abaco: Nr. 11 in G-dur aus dem 1712 in Paris veröffentlichen op. 3. Diese dreisätzige Sonate ist ziemlich virtuos in den beiden Geigenstimmen, besonders die abschließende Ciaconna hat mir in der Interpretation sehr gut gefallen.

      Nach der Pause eröffnete die Continuogruppe mit Vero Miller mit Ausschnitten aus der Kantate La Lucrezia HWV 170. Das im August 1709 in Rom kopierte Stück ist wieder eine ziemliche Klippe für eine junge Mezzosopranistin. Vermutet wird eine Entstehung für Margareta Durastanti, die Sängerin, mit der Händel am längsten zusammengearbeitet hat: seine erste Agrippina, die vor dem Eintreffen von Senesino auch bei der berühmten ersten Opernakademie in London noch die männlichen Hauptrollen sang. Auch hier gilt, dass sich Vero Miller sehr gut geschlagen hat: manche lautstärke-mäßigen Ausbrecher waren meinen sehr kundigen Ohren zu unkontrolliert. Wenn es gelänge, die für Lautstärke verwendete Kraft in Intensität der Emotion zu verwandeln, darf man sich auf viele Begegnungen mit der aus Ulm stammenden Sängerin freuen.

      Vivaldis Konzert für Violoncello c-moll RV 401 war wieder allein den Instrumentalisten vorbehalten. Hier durfte man den Eindruck haben, dass der Solist mit seiner eigenen Leistung nicht recht zufrieden war, angesichts der vielen virtuosen Passagen war das aber für mich als Zuhörer kaum nachzuvollziehen.

      Den Abschluss des Hauptprogramms bildeten zwei Gesangsstücke: Cavallis Arie 'Ardo sospiro' klang für eine Oper der 1640'er Jahre erstaunlich modern, im Programmheft stand, dass sie von Vivaldi für dessen Oper 'Tamerlano' Verwendung fand. Und die kleine Kantate 'Fileno, idolo mio' von Agostino Steffani, der in der zweiten Hälfte des 17. Jhs. auch einen längeren Abschnitt seines Lebens am Münchner Hof zubrachte. Auch hier war Vero Miller wieder eine überzeugende Interpretin, es gab großen Beifall im höchstens zu 50 Prozent gefüllten Saal. Als Zugabe gab es eine ziemlich überzeugende Interpretation des Lamentos der Purcell'schen Dido: 'When I am laid to earth'. Dem 'remember me' mag ich gerne nachkommen ....

      Gruß Benno
    • INTERNATIONALE LIEDSTERNE

      Zum Konzert der Liedklasse Rudi Spring der Hochschule für Musik und Theater München, Carl Orff Auditorium, 27.5.2019, persönliche Höreindrücke

      Nicht der alljährliche Song Contest ist es, der beachtenswerte internationale Liedkompositionen vorstellt (wer kennt mehr als drei, vier aus den letzten Jahrzehnten?), es sind vielmehr unter anderem die unzähligen Klavier-Kunstliedkonzerte, etwa dieses hier, nicht sehr zahlreich besucht, aber die die drin sind, sind umso gebannter dabei.

      Englischsprachige, deutschsprachige, russische und schwedische Lieder hört man wieder oder lernt man kennen. Diesmal ist es ein eher kräftiges, teilweise nahezu orchestral auftrumpfendes Liedprogramm. Die Lieder strahlen vielfach wie Fixsterne im All aus. Und einmal mehr wird man angefixt, dem Zauber dieser Liedwelten intensiver nachzuspüren.

      Rudi Spring ist einerseits dafür bekannt (wie ein Besucher vor Beginn einer Besucherin gegenüber – wohl lieber Vertrautes hören wollend – anmerkt), mehrheitlich eher Unbekanntes in seinen Liedklassenkonzerten vorzustellen. Sehr ernst nimmt er einmal mehr, dem Publikum die Komponisten und die Lieder vorab vorzustellen. Er tut das auswendig und durchaus begeisternd, so richtig neugierig machend auf das nun Folgende.

      Indem er – vorweggenommen – die Berg-Textvorlagen vorab vorliest, verdeutlicht er auch wieder die Dimensionen, die man im Zusammenhang nicht nur mit diesem Genre bedenken kann: Einen Liedtext stumm lesen, laut lesen, von anderen (ev. Profis) gelesen oder vorgetragen hören, sich (eine) Vertonung(en) vorstellen, vorhandene Vertonung(en) so möglich mit den Noten studieren, gegebenenfalls verschiedene Notenausgaben miteinander vergleichen, die Vertonung(en) falls möglich selbst singen und/oder spielen, Konzert(e) und Aufnahme(n) hören – also hier: wenn er so wie in diesem Konzert „gelebt“ ist, hat auch schon der öffentliche Gedichtvortrag „seine“ ganz eigene Melodie.

      Rudi Spring verweist zu Beginn darauf, der erste Konzertteil bringe eher Berühmtes, der zweite eher Unbekanntes.

      Den ersten Block bestreiten der kräftig singende Bariton Benedikt Eder und die Pianistin Volha Amialyanchyk mit vier der 9 Songs of Travel / Reiselieder nach Gedichten von Robert Louis Stevenson (1904) von Ralph Vaughan Williams, Der Vagabund (internationale Liedtitel hier nur auf Deutsch genannt), Lass Schönheit erwachen, Das Feuer am Straßenrand und Jugend und Liebe. Rudi Spring macht darauf aufmerksam, dass ein Motiv aus dem ersten Lied im vierten wieder auftaucht, und auch eines aus dem dritten Lied kehrt im vierten pathetisch geweitet wieder. Diese ganz eigene spätromantisch britische Kompositionsweise von Vaughan Williams (vielleicht fällt einem dabei auch Holst oder Elgar ein) hat eine spezifisch eigene Kraft. Besonders unter die Haut geht das letzte Lied Youth and Love mit seinem zunächst angespannt wiegenden und dann sich ins Pianistisch-Orchestrale vergrößernden Klaviersatz.

      Ganz anders die Liedwelt des Alban Berg. Die gebotenen Lieder 4 bis 7 der Sieben Frühen Lieder entstanden, sehr deutlich wird es erklärt, definitiv erst 1927/28, als „Wozzeck“ schon komponiert war und „Lulu“ bevorstand. Das Expressive, Ausdrucksstarke dieser eindringlichen Lieder, Traumgekrönt (Rainer Maria Rilke), Im Zimmer (Johannes Schlaf), Liebesode (Otto Erich Hartleben) und Sommertage (Paul Hohenberg) machen die Sopranistin Keiko Obai (als Gast aus der Klasse Fritz Schwinghammer) und Haruka Ebina am Klavier ganz unmittelbar beseelt mitlebbar.

      Wieder völlig anders aber auch total fesseln in ihrer felsenfesten Ursprünglichkeit Modest P. Musorgskijs Lieder und Tänze des Todes (1875) nach Gedichten von Arsenij Goleniščev-Kutuzov (in jedem Lied tritt die Tödin auf!), Wiegenlied, Serenade, Trepak und Feldherr (dieses 1877), wie sie von dem großartigen Bassisten Martin Burgmair und der wie alle Klaviergestalterinnen und Klaviergestalter des Konzerts pianistisch wie musikalisch facettenreich phänomenal guten Amy Brinkman-Davis in den Saal nahezu gemeißelt werden.

      Die Pianistin Volha Amialyanchyk ist gleich nach der Pause noch einmal im Einsatz (so manches in diesem Konzert ist vor allem auch pianistisch ganz schön herausfordernd!), diesmal zusammen mit der mit ihrer Stimmfarbe wieder ganz eigen verzaubernden Sopranistin Solomia Antonyak für den zweiten russischen, wieder völlig anders fesselnden Liedblock des Konzerts mit vier Liedern von Nikolaj A. Rimskij-Korsakov, Es war zu Frühlingsbeginn... (Aleksej Tolstoj) op. 43/4 (1897 – Rudi Springs zwei Anmerkungen dazu: 1897 war das Liederjahr des Komponisten, und man merkt speziell bei diesem Lied, wie wichtig dem Komponist auch der Kontrapunkt war), Beschwörung (Aleksandr Puškin) op. 26/2 (1882) Lichtet sich der Wolken fliegende Herde (A. Puškin) op. 42/3 (1897) und Hellklingender der Lerche Gesang... (A. Tolstoj) op. 43/1 (1897).

      Von Russland nach Schweden, mit dem anders kräftig wie facettenreich auftrumpfenden Bass Eric Ander und mit Wonny Park am Klavier, und mit diesen beiden tauchen wir noch in die Klavierliedwelt von Wilhelm Stenhammar (1871–1927) ein, mit zwei Liedern nach Gedichten von Karl Melin, nämlich der Ballade Stolz Adelin (1888) und Wenn Sonne geht unter (1889) sowie mit zwei anderen Liedern nach Gedichten von Bo Bergman, Unter der Milchstraße (1917) und Jungfer Blond und Jungfer Brunett op. 26/4 (1904/08). Auch diese Lieder leuchten wie alle des Konzerts kräftig in ihren ganz eigenen Farben in den Saal.

      Ander und Park runden das Konzert mit einem so kurzen wie kecken „Bonmot“ von Carl Loewe ab, die Irrlichter (Friedrich Rückert, op. 62 Heft I/6, 1837) berichten rasend schnell in nicht einmal zwei Minuten von ihren bösen Knabenstreichen.

      Den Besucherinnen und Besuchern die angehörs derartiger internationaler Liedsterne noch einmal alle Mitwirkende und den Liedklassenleiter herzlich akklamieren gibt diese kurze wie prägnante Liedpointe ein Schmunzeln mit auf den Heimweg – wohl auch den drei Russinnen, die sich an diesem Tag in München aufhalten und sich spontan entschieden haben in dieses Konzert zu gehen, weil sie entdeckt haben, dass da unter anderem Russisch gesungen wird.
      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • ZIRKUS NUR ALS ZUGABE UND HAUPTSPEISE IM ZAUBERGARTEN

      Das City of Birmingham Symphony Orchestra gastiert unter der Leitung seiner jungen Chefdirigentin Mirga Gražinyte-Tyla in der Münchner Philharmonie im Gasteig, die Solistin ist Yuja Wang am Klavier, 28.5.2019, persönlicher Konzerteindruck

      Maurice Ravels Orchestersuite »Le Tombeau de Couperin«, diese sechs von barocken Tänzern inspirierten klangzauberischen Orchesterstücke, jeder Satz (Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet und Toccata) einem im Krieg gefallenen Freund gewidmet, präsentiert das Orchester so wie man einen Weltklasseklangkörper erwarten darf: klanglich exquisit, auf fein abgestimmten Hochglanz poliert, im Stillen wie im Effektvollen perfekt disponiert.

      Will man wenn Yuja Wang angesagt ist mit ihr unbedingt Robert Schumanns Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54 hören? Ganz rasch (na klar mit einem, mit jenem Schlag und dem sofortigen Klaviersturz abwärts) wischen sie auf der Bühne die ketzerische Frage weg. Hier geht es um große romantische Klavierkonzertmusik und nicht um Äußerlichkeiten. Da ist eine Weltklassepianistin und da ist ein Weltklasseorchester, und die wollen – sofort ist es klar – das Werk so musikalisch wie nur möglich zu Gehör bringen, als Bekenntniswerk des Komponisten, im Dialog, im Zusammenspiel, in Klaviersolopassagen und in reinen Orchestermomenten. Yuja Wang und Mirga Gražinyte-Tyla sind toll aufeinander eingestellt, die Pianistin atmet mit dem Orchester, das Orchester atmet mit ihr und gibt dabei weiter den exquisiten vollblütigen Edelklang, durchaus kraftvoll auftrumpfend wo es sich anbietet, im Konzert also jede mögliche Einebnung ins Dahinplätschern vermeidend. Extreme Innen- wie Hochspannung durchgehend, nahezu explosiv, aber nicht effektheischend äußerlich, sondern – und da überrascht Yuja Wang an diesem Konzertabend einmal mehr – im überwältigend ausgehenden Versuch, ganz in die Musik einzutauchen, nicht die Interpretation als subjektive Auswahl aus Alternativen vorzulegen sondern mit dem erzählerischen Duktus einfach das große Klavierkonzertwerk mit Herz und Seele zu musizieren, eben was Yuja Wang betrifft bewundernswert differenziert, sich auch mal extrem zurücknehmend und dann doch wieder pianistisch drauflosflitzend, etwa in der Kadenz des 1. Satzes oder wenn im Mittelteil des 2. Satzes das klangsatt schwelgende Orchester zu begleiten ist.

      Die auf der Bühne lassen sich auch nicht durch das vielfach sehr lästige Husten im Publikum leider oft bei subtil zurückgenommenen Passagen beirren, viele einzelne aber exponierte Huster, auch wiederholte aus immer denselben Ecken versuchen penetrant, aufkommende Intensität zu durchbrechen. Es gibt auch Menschen im Publikum, die während der Musik ihre Smartphones aktivieren und Mails abrufen oder anderweitig darauf herumwischen, kleine Lichter, die jemand der versucht konzentriert zuzuhören halt doch auch abzulenken verstehen und ein bisschen traurig stimmen, dass das Gemeinschaftsgefühl zusammen ein hochspannendes Konzert zu erleben nicht von allen so ganz und gar geteilt wird, Anderes auch während der Musik wichtiger ist und nicht warten kann.

      Das Publikum will und kriegt danach seine Yuja Wang Zugabenshow, aber von ihr gekonnt gesteigert. Zuerst „muss“ es zuhören, wie die Pianistin die wunderschön aussingende Gluck/Sgambati Melodie aus Orfeo ed Euridice ins stilistisch herrlich Zeitlose hebt, es könnte auch ein Chopin Nocturne oder früher Skrjabin sein. Aus der Stillesekunde nach dem Schlusston legt sie sofort wie fiebrig belebt mit Gretchens Spinnrad (Schubert/Liszt) los, um beim klavieristischen Break-Gedanken an den Kuss die Zeit anhalten zu lassen. Und selbstverständlich will das Publikum danach noch echte Zirkusluft atmen (wahrscheinlich die paar heiß ersehnten Minuten sogar vielfach ohne Blicke aufs Smartphone), und alle heben ab zur sich ins Furiose steigernden Bizet/Horowitz Carmen-Seguidilla, um dann doch den sich entladenden Jubelsturm loslassen zu können. Gleichwohl hat Yuja Wang gerade an diesem Abend einmal mehr unterstrichen, dass ihr Klavierspiel weiß Gott mehr ist als brillanter Zirkus.

      Mit der weiter beherzt-lebendig dirigierenden Mirga Gražinyte-Tyla und dem City of Birmingham Symphony Orchestra geht es nach der Pause klangvoll und weiter exquisit aufgedreht ausführlich sich ausbreitend in den Garten des Zauberers Kastschej. Wir fiebern mit Prinz Iwan und der Prinzessin Zarewna mit und haben Gottseidank den uns magisch helfenden Feuervogel an unserer Seite. Das ist Orchesterzauber vom Besten mit Igor Strawinskys »L’oiseau de feu« (»Der Feuervogel«) bis zum prachtvollen Ende.

      Den Jubel des Publikums greift die ambitionierte Chefdirigentin des Orchesters mit einer flammenden Werbung für das 100-Jahr Jubiläum ihres Klangkörpers im nächsten Jahr auf. Zugabe wie sonst oft bei Orchestergastspielen gibt es allerdings keine mehr.
      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • GENIESTREICH DANK HEIMLICHER MUSE EINES ANDEREN

      Ein weiterer persönlicher Konzerteindruck

      »Wege zum Lied«: Ein moderierter Liederabend wurde als Abschlussveranstaltung des Kurses »Poesie und Musik« der Hochschule für Musik und Theater München unter der Gesamtleitung von Dr. Kilian Sprau im gut besuchten Carl Orff Auditorium (Luisenstraße 37 a) an diesem hochsommerlichen 29.6.2019 angeboten.

      Schwerpunkt des Kurses und somit auch des Abends war einerseits die Bedeutung der Texte und der Textarbeit in der Erarbeitung von Klavierkunstliedern durch Liedgestaltungsduos, andererseits das Anmoderieren der Beiträge, mit Informationen zu den Komponisten, zu den Werken sowie zum persönlichen Zugang, teilweise auch mit dem Versuch, das Publikum auf den Moderierenden wichtige Aspekte im folgenden Vortrag hinzuweisen bzw. es neugierig zu machen auf bestimmte Momente, die es erwarten durfte.

      Es darf vorweggenommen werden, dass das Konzert insgesamt auf künstlerisch allerhöchstem Niveau ablief, aber eben auch speziell durch diese Moderationen ungemein an Spannung wie an herzlichkeit zu gewinnen vermochte. Speziell die nicht-deutschsprachigen Mitwirkenden verblüfften mit perfektem Deutsch. Die individuellen Akzente machten alles noch viel origineller. Gar nicht hoch genug ist die Leistung zu schätzen, die durchwegs hochanspruchsvollen Lieder zunächst egal ob von der Stimme oder vom Instrument her kommend zunächst verbal vorzustellen und sie dann sofort konzertreif aufzuführen, der Sprung gewissermaßen vom Entertainment zur völlig vertieften Kunst. Vor einigen meist nichtdeutschen Liedern wurden deutsche Textfassungen von den Mitwirkenden gelesen, allein das, so ernsthaft poetisch wie es vorbereitet wurde Tore öffnend in künstlerisch Unbeschreibliches. Da wurden Lyrikabende und Hörbücher allein mit den gelesenen Texten mehr als andenkbar.

      Dr. Sprau wusste mit seinen einführenden Worten und später mit ein paar Bemerkungen zwischendurch das Publikum charmant wie pointiert einzustimmen. Einen Programmblattdetailfehler korrigierte er mit einem Insiderbonmot: "Kein Programm ist fehlerfrei, außer Rudi Spring hat es erstellt."

      Das Programm selbst: Einmal mehr, ganz unmittelbare Gegenwart wird geschaffen, Liedwunder tun sich auf. Was für Welten sich in den jeweils paar Minuten öffnen, man kann nur staunen und sich freuen, das alles kennenlernen und, angestochen und infiziert, dem vielleicht im Leben weiter nachgehen zu dürfen.

      Vier Liedgestaltungsduos bestreiten das etwas mehr als eine Stunde lange Programm.

      Keiko Obai (Sopran) und Haruka Ebina (Klavier), Klasse Prof. Fritz Schwinghammer, eröffnen gleich mit einem hochinteressanten Vergleich, denn sowohl Clara als auch Robert Schumann haben Emanuel Geibels »Die stille Lotosblume« vertont, Claras op. 13 Nr. 6 (1843), Roberts op. 25 Nr. 7 (1840). Claras wohl den meisten im Saal noch unbekannteres Lied wird uns als "ein nachdenkliches Liebeslied" vorgestellt. Eine reizvolle Entdeckung bedeuten danach die spätromantisch anmutenden, dabei aber eingängig zu hörenden Klavierkunstlieder des japanischen Komponisten Yoshinao Nakada (1923–2000) »Tampopo« (1947, Text Tatsuji Miyoshi) und »Yukuharu« (1968, Text Yoshiteru Ono), das erste ein Frühlingslied, das zweite (dem die Sopranistin bewusst a cappella zwei Kinderlieder voranstellt, weil diese darin zitiert werden, wobei das zweite davon das Publikum sofort zum Schmunzeln einlädt, ist es doch zumal in deutschsprachigen Landen mehr als wohlbekannt) das Frühlingsende schildernd.

      Die drei Lieder, die Anna-Sophie Schrenker (Sopran) und der im Wechsel Entertainment/Klavierliedgestaltung besonders auffallend souveräne Ryuzo Seko (Klavier), Klasse Rudi Spring, vorstellen, haben, so Seko, alle mit Liebe zu tun: Felix Mendelssohn Bartholdys »Schilflied« op. 71 Nr. 4 (1842, Nikolaus Lenau), Robert Franz´ »Die Lotosblume« op. 25 Nr. 1 (publ. 1856, Heinrich Heine; wichtig ist den beiden hier deutlich das sowohl verbale als auch musikalische Plädoyer für diesen außer in Insiderkreisen vergessenen Komponisten) und Gabriel Faurés »Les berceaux« op. 23 Nr. 1 (1879, Sully Prudhomme). Schön und letztendlich enorm bereichernd, dass Seko die Aufmerksamkeit dafür weckt, wie Fauré das Wasser mitkomponiert.

      Das Gedichtbuch das Richard Dehmels »Schenk mir deinen goldenen Kamm« enthält, war ein Skandal. Solche interessanten Detailinformationen gibt es zu Beginn des dritten Blocks, den Flore van Meerssche (Sopran) und die auch auf ihre Art speziell beherzte US-Amerikanerin Amy Brinkman-Davis (Klavier), Klasse Prof. Donald Sulzen, bieten. Arnold Schönbergs op. 2 Nr. 2, die Vertonung, entstand 1899. Originell werden wir auf den Inhalt neugierig gemacht - es spricht Jesus, es wird aber nicht verraten, wer die Frau ist, die er anspricht. Noch origineller die Ausführungen Amy Brinkman-Davis´ dazu nach dem Liedvortrag - auf Englisch. Das zweite Schönberg Lied dieses Duos ist »Waldsonne« op. 2 Nr. 4 (1900, Johannes Schlaf). Dem Hörer soll mit diesem Lied, so werden wir angestoßen, die Natur so nahegebracht werden, dass er mit ihr eins wird. Nun werden wir flämisch überrascht, mit Lodewijk Mortelmans´ (1868–1952) »Als de ziele luistert« (ca. 1900, Guido Gezelle) und dann amerikanisch, mit den Three Browning Songs op. 44 (1900, Robert Browning) von Amy Beach (1867–1944), Nr. 1 »The Year’s at the Spring« ("spontane Euphorie"), Nr. 2 »Ah, Love, but a Day« ("lamentiert") und Nr. 3 »I Send My Heart up to Thee!« ("...die Sängerin verschenkt ihr Herz, an wen oder was müssen wir selber entscheiden").

      Es gilt nun, eine Muse Goethes kennenzulernen, die es sogar zur Mitautorin des West-östlichen Divan gebracht hat: Anna-Lena Elbert (Sopran) und Kota Sakaguchi (Klavier), Klasse Prof. Fritz Schwinghammer, die, bei aller großartiger Leistung davor, den Abend künstlerisch sofort sensationell auf eine noch höhere Ebene heben, stellen zu Beginn des letzten Blocks Franz Schuberts »Suleika I« op. 14 Nr. 1 (D 720, 1821, komponiert auf ein Divan-Gedicht von Marianne von Willemer, eben Goethes Muse), vor und damit eine echte Kunstliedoffenbarung sondergleichen, sicher in seinem lange magisch-suggestiven Durchlaufen mit dem umso innigeren Innehalten danach selbst was Schubert betrifft von dem es nicht nur hunderte unsterbliche Lieder gibt eine seiner herausragendsten Schöpfungen. Dieses Gedicht hat auch Felix Mendelssohn Bartholdy vertont, »Suleika« op. 57 Nr. 3 (1837) - wir hören es im Anschluss, und wieder erstaunt, welch völlig verschiedene musikalische Tiefenstrukturen die Komponisten aus Lyrik herauszuholen imstande sind. Anna-Lena Elbert und Kota Sakaguchi verblüffen aber auch mit Robert Schumanns »Ich hab im Traum geweinet« op. 48 Nr. 13 (1840, Heinrich Heine) aus dem Zyklus "Dichterliebe" und mit dem - wie wir aufmerksam gemacht werden mit diesem verwandten - Schumann-Lied »Der schwere Abend« op. 90 Nr. 6 (1850, Nikolaus Lenau), wobei hier auch die Aufmerksamkeit dafür geschärft wird, wann angehörs der direkten Aufeinanderfolge das erste ins zweite Lied übergehen könnte. Den Abschluss macht »Amor« op. 68 Nr. 5 (1918, Clemens Brentano) von Richard Strauss, ein Lied, das sowohl in einer Klavier- als auch in einer Orchesterfassung vorliegt. Man versteht sofort mit dem Gesangseinsatz, warum Anna-Lena Elbert auch dieses Gedicht zunächst vorliest. Schon da schwingt tüchtig Erotik mit, erst recht dann in der exzentrisch-virtuosen gesungenen Version, in die Strauss auch unverschämten Schmelz mit hineinkomponiert hat.

      Die Moderationen bereicherten den Abend ganz großartig, und die Lieder selbst machten einmal mehr beeindruckend bis tief bewegend Werbung für die große Gattung des Klavierkunstlieds.
      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Aus Zeitgründen etwas verspätet...

      ZAUBERWELT KLAVIERKUNSTLIED; "GROSSE SONATE"

      Drei Liedgestaltungs-Master-Klavier-Prüfungskonzerte hintereinander gab es am 16.7.2019 im leider durchwegs nur schütter besuchten Großen Konzertsaal Arcisstraße der Hochschule für Musik und Theater München - persönliche Liveeindrücke

      Prüfungskonzerte sind Resultate harter und zielgerichteter Übungs- und Probenarbeit bis zur technischen Meisterschaft. Gleichzeitig muss die Substanz der Vorlagen auch musikalisch-beseelt vermittelt werden. Ein außenstehender Besucher wie der Schreiber dieser Zeilen freut sich auf die Wiederbegegnung und Neuentdeckung einer erlesenen Klavierkunstliedauswahl in bestmöglicher Interpretation.

      Den Anfang macht ab 18 Uhr de Pianist Ryuzo Seko (Klasse Rudi Spring). Thomas Kiechle (Klasse Rudi Spring und Tobias Truniger) ist ihm bei seinem einstündigen Prüfungsvortrag ein wortdeutlicher, freundlicher, klar singender, facettenreicher lyrischer Tenor.

      Aus Franz Schuberts »Winterreise« op. 89 hören wir die I. Abteilung (Februar 1827). Nr. 6, 10 und 12 werden in Schuberts ursprünglichen, höher liegenden und zyklusrundenden Tonarten dargeboten, wie uns das vom Prüfling selbst entworfene Programmblatt erklärt. Also: 1. Gute Nacht, 2. Wetterfahne, 3. Gefrorene Tropfen, 4. Erstarrung, 5. Der Lindenbaum, 6. Wasserflut, 7. Auf dem Flusse, 8. Rückblick, 9. Irrlicht, 10. Rast, 11. Frühlingstraum und 12. Einsamkeit gilt es winterkalt mitzuleben. Und wirklich - das kommt aufwühlend, eiskalt verinnerlicht, erschütternd, auch am Münchner Sommerabend.

      Benjamin Brittens »Winter Words« op. 52 (1953), At day-close in November, Midnight on the Great Western (or The Journeying Boy), Wagtail and Baby, The Little Old Table, The Choirmaster‘s Burial (or The Tenor Man‘s Story), Proud Songsters (Thrushes, Finches and Nightingales), At the Railway Station, Upway (or The Convict and Boy with the Violin) und Before Life and After, führen die aufgebaute Spannung „eigensprachlich“ (Rudi Spring) und nur kurz zwischendurch spätromantisch weiter.

      Ein emotional eindringliches erstes Konzert ist das, der Prüfling wirkt dabei sicher und souverän.

      Keine Zeit zum Durchatmen, schon steht der nächste Konzertbeginn an, schon ist es 19:15 Uhr. Jetzt stellt sich die Pianistin Miku Hisamatsu (Klasse Rudi Spring) der Herausforderung, mit hochinteressanten Pfitzner-Spiegelungen im Vergleich von Vertonungen desselben Textes bei Pfitzner und anderen Komponisten.

      Die verschiedenen Welten die sich da auftun, lauter Edelsteine aus der reichhaltigen Klavierliedwelt, werden auch durch die hier mitwirkenden zwei Gesangsstimmen verdeutlicht, durch Niklas Mallmann (Klasse Prof. Frieder Lang) und Jaewon Yun (als Gast dabei).

      Detlev von Liliencron, "Sehnsucht" - bei Hans Pfitzner »Sehnsucht« op. 10/1 (1889-1901), bei Richard Strauss exaltierter, »Sehnsucht« op. 32/2 (1896).

      Richard Dehmel, "Die stille Stadt" - bei Jean Sibelius harmonisch reizvoll »Die stille Stadt« op. 50/5 (1906) und bei Pfitzner, wieder völlig anders, »Die stille Stadt« op. 29/4 (1921).

      Joseph von Eichendorff, "Die Einsame" - bei Othmer Schoeck »Die Einsame« op. 10/2 (1907), kurz und knapp, während sich das Lied bei Pfitzner als »Die Einsame« op. 9/2 (1894-95) ausbreitet.

      Hermann Lingg, "Immer leiser wird mein Schlummer" - unvergleichlich, Johannes Brahms, »Immer leiser wird mein Schlummer« op. 105/2 (1886-88). Was geht danach? Hans Pfitzner, »Immer leiser wird mein Schlummer« op. 2/6 (1888-89), ja doch, da geht etwas, eine völlig andere Tür öffnet sich. Erstaunlich einmal mehr, welch völlig verschiedene Dimensionen sich da auftun können.

      Heinrich Heine, "Ein Fichtenbaum steht einsam" - nach Pfitzners »Ein Fichtenbaum steht einsam« (1884) kontert Willhelm Stenhammers »Ein Fichtenbaum steht einsam« op. 17/2 (1889-90) ausschwingender und gleichzeitig fahler.
      Nun vier verschiedene Lyrikvertonungen, davon aber wieder zwei von Pfitzner, dessen Personalstil von Lied zu Lied bestätigt wird, fast alles aus dieser Klavierkunstliedauswahl ist fließend erzählend komponiert.

      Wir hören Felix Mendelssohn Bartholdys »Der Mond« (1845, Text Emanuel Geibel), Pfitzners »Mein Herz ist wie die dunkle Nacht« op. 3/3 (1888-89 Text noch einmal Geibel), Pfitzners »Venus Mater« op. 11/4 (1901, Text Dehmel) und einen veritablen Klavierkunstliedhit, Richard Strauss´ »Wiegenlied« op. 41/1 (1899, Text Dehmel), am Klavier heikel zu spielen mit Übergriffen der linken Hand, fast wie eine Etüde. Die Pianistin freilich spielt das zauberisch schwereleicht.

      Nun folgen noch zwei weitere Pfitzner-Vertonungen mit Vergleich.

      Wo wie im Konzert davor der Winter plötzlich im Raum stand, herrscht auf einmal tiefe Nacht, mit Johann Wolfgang von Goethes „Wanderers Nachtlied“, bei Pfitzner »Wanderers Nachtlied« op. 40/5 (1931) und bei Alexander von Zemlinsky »Wanderers Nachtlied« op. 27/12 (1938).

      Noch einmal Goethe zum Finale, „An den Mond“ (das gibt´s ja auch von Konstantin Wecker vertont), hier zuerst Franz Schuberts »An den Mond« D 296 (1820), und zum Schluss Pfitzners »An den Mond« op. 18 (1906), letzteres auch wieder pianistisch besonders ergiebig.

      Dieser Konzertstunde gelang es in ihrer erstaunlichen Vielfalt und mit ihrer beherzt hochkonzentrierten Darbietung vor allem zu zeigen, wie Pfitzners großteils fließend erzählender Klavierkunstliedtonfall fast alle seine Liedvertonungen prägt und diese aber doch höchst individuelle Alternativen zu den jeweils anderen Vertonungen darstellen.

      Erneut lohnt es kaum den Saal zwischendurch zu verlassen, gerade mal fünf Minuten bleiben für einen allfälligen WC-Gang, schon ist es.20:30 Uhr und Amy Brinkman-Davis (Liedgestaltungsklassen Prof. Donald Sulzen, Prof. Fritz Schwinghammer und Rudi Spring) ist bereit für ihre Prüfungsstunde. Für den gerne alles möglichst verinnerlicht aufsaugen wollenden Musikliebhaber bedeutet das schon eine ziemliche Anstrengung, drei Stunden lang so eine reichhaltige Kunstlied-Aufeinanderfolge in sich aufzunehmen. Die professionell vor Ort sind, sind ja völlig anders fokussiert. Dem Musikliebhaber bleibt, möglichst viel anzustreichen, um später weiter zu forschen.

      Amy Brinkman-Davis bietet fast durchgehend ein britisch-amerikanisches Programm und bevorzugt den i-Pod statt ausgedruckter Noten am Notenpult. In ihrer Konzertstunde wechseln einander mehrere Gesangssolistinnen und -solisten ab.
      Matthias Bein (Bariton) singt Ralph Vaughan Williams´ ausführliche, spätromantisch anmutende Songs of Travel nach Gedichten von Robert Louis Stevenson »The Vagabond«, »Let Beauty Awake«, »The Roadside Fire«, »Youth and Love«, »In Dreams«, »The Infinite Shining Heavens«, »Whither Must I Wander«, »Bright is the Ring of Words« und »I Have Trod the Upward and the Downward Slope«. Bemerkenswert hier vor allem das wogend suggestive »Youth and Love«.

      Ausführlich auch, erst neulich genau an diesem Ort uraufgeführt, Johannes X. Schachtners »Der mystische Trompeter«, die Deklamation eines Gedichtes von Walt Whitman in einer Übersetzung von Gustav Landauer, vorgetragen vom raumfüllend kräftig deklamierenden Frederic Jost (Bass).

      Bei Samuel Barbers von Céline Açkağ (Mezzosopran) gesungenen Three Songs op. 10 nach Gedichten von James Joyce »Rain has fallen«, »Sleep now« und »I hear an army« kann sich die Pianistin vor allem in den dritten Song so richtig hineintigern.

      Leichtgewichtiger als Barbers Songs muten nun die von Charles Ives an. Den ihm gehörenden Block gibt Amy Brinkman-Davis den Titel »Amerikanisches«: »The Children’s Hour« [Text von Henry Wordsworth Longfellow], Allegro [Text von Harmony Twitchell] und »Charlie Rutlage« [Text eine Volksweise], gesungen von Martin Burgmair (Bass). Beim letzten Lied scheint die Pianistin ganz schön wild durch die Prärie zu reiten.

      Grande Finale nach drei Stunden geballter Klavierkunstlied-Werbung, noch einmal Céline Açkağ, nun William Bolcom (*1938), »The Song of Black Max«, eine „Musicalnummer“ mit Kurt Weill Touch als griffige Wahl für diesen Zeitpunkt, und da kann sich die Pianistin auch so richtig als Klavierentertainerin zeigen.

      Die Bilanz der drei Stunden fällt für den unbedarften Zuhörer naturgemäß anders aus als vielleicht für die professionell Anwesenden. Vieles war da durchaus nicht nur liedgestalterisch, sondern auch pianistisch enorm herausfordernd. Über allem steht aber der bewundernswert überall zu spüren gewesene gemeinsame Atem Gesang-Klavier, die grandiose Balance zwischen Führen und Dienen. Dazu kommen all die Schattierungen, Facetten und Schichten der Klaviersätze. An diesem Ort in diesen Stunden war alles zielgerichtet, ein „Ergebnis“, fürs Leben ist es aber wohl nur eine Station, ein Schritt im Werden.

      Rudi Spring fasst im privaten Gespräch danach seinen Eindruck des Abends als großen Bogen mit drei sich charakterlich ergänzenden komplexen Sonatensätzen zusammen. Dem Außenstehenden bleibt die Bestärkung, von der Klavierkunstliedinfusion ganz sicher nie mehr wegzukommen, angereichert durch diese einmaligen künstlerisch so hochstehenden Live-Höreindrücke.
      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Hallo zusammen,

      ich war gestern beim BR-SO in der Philharmonie im Gasteig. Daniel Harding dirigierte Katharina Konradi, Sopran, Okka von der Damerau, Mezzosopran, Chor (über 80 Choristen!!) und Symphonieorchester des BR in Mahlers 2. Symphonie.

      Das Podium war mit knapp 200 Profis ordentlich voll besetzt, dazu kommen noch einige Spieler in den Fernorchester-Einsätzen des letzten Satzes. Also: der BR hat Mahler con tutta forza geboten.

      Daniel Harding ist beim BR-SO, wie das Programmheft bemerkt, ein gern gesehener Gast: er ist ein sehr klarer Dirigent, er 'überprobt' die Stücke nicht, lässt den Profis an vielen Stellen freien Lauf. Dabei vermag er es in den Konzerten großes Vertrauen in die Musiker sowie auch sehr viel Begeisterung für die gespielte Musik zu entfachen. Er ist definitiv kein Feiler und Bürster, sondern mehr ein Augenblicksmusiker, der auf das Gelingen des Moments setzt. Da er seinen und den Fähigkeiten der Musiker vertrauen kann, kommt da meistens sehr Gutes raus.

      Es gibt auch vom gestrigen Abend viel Gutes zu berichten: die Todtenfeier zu Beginn war toll aufgebaut, die notwendige Gesamtdisposition des Stücks war überdeutlich, Spannung in hohem Maße vorhanden. Der wehmütig zurückblickende zweite Satz 'seliger Augenblick aus dem Leben des theuren Todten' (alle Zitate aus den Programmhinweisen Mahlers aus dem Dezember 1901) hatte viel Stimmung, klang nicht unterspielt, wie man das schon einmal erleben kann. Auch die Gewaltigkeit des 'Geist des Unglaubens, der Verneinung' im dritten Satz war dem toll gegenüber gestellt.

      Am Beginn des 'Urlicht' kam die Stimme von Okka von der Damerau etwas gepresst-atemlos bei mir an, im weiteren Verlauf konnte man ihre großartige Stimme wie gewohnt genießen: sie ist hier nach dem zitierten Programm Mahlers die 'rührende Stimme des naiven Glaubens'. Für meine Ohren war das nicht ganz so naiv gesungen wie es gemeint ist, aber dieses gespielt-naive ist bei Mahler immer schwer zu treffen.

      Der gewaltige Schlusssatz hat mich gestern nicht wirklich überzeugt: die vielen disparaten Teile mit den Fernorchestern ('Trompeten der Apokalypse') und dem vielen Blech auch auf der Bühne haben in meinen Ohren kein großes Ganzes geboten, auch wenn die Gleichzeitigkeit von Fernorchester mit Solo-Flöte und Solo-Piccolo ('mitten in der grauenvollen Stille glauben wir eine ferne, ferne Nachtigall zu vernehmen, wie einen letzten zitternden Nachhall des Erdenlebens') ganz wundervoll musiziert war. Der groß besetzte BR-Chor war dann wieder ein Erlebnis, für diesen Chor ist Mahler II natürlich ein Leib- und Magenstück, er singt ihn allerorten. Mir gefiel besonders die Passage 'Wieder aufzubüh'n, wirst Du gesä't!/ Der Herr der Ernte geht/ und sammelt Garben/ uns ein, die starben!' Das war präsent, eindringlich, aber ganz im piano-Bereich gestaltet, der hierfür vorgeschrieben ist.

      Nach dem monumentalen Schluss war es einen Moment richtig still im Saal, obwohl der Applaus ja eigentlich einkomponiert ist. Das war sicher kein Zeichen für Unzufriedenheit des fast vollbesetzten Saals, sondern auch Beweis, dass das Publikum mit dieser sehr routinierten Aufführung sehr zufrieden war. Das war sicher keine Sternstunde wie Mahler III unter Haitink vor drei Jahren, aber eine sehr überzeugende Aufführung.

      Aber die Aufführenden haben heute und morgen noch Zeit, über sich hinauszuwachsen. Heute Abend auch auf BR Klassik und im Livestream (mindestens fünf Kameras) unter br-so.de/.

      Gruß Benno
    • VIRTUOS MIT CHARAKTER

      Persönliche Höreindrücke zu Shoko Kawasakis Klavierabend im Kleinen Konzertsaal im Gasteig (München), 29.9.2019

      Gesteckt voll ist der Kleine Konzertsaal an diesem Sonntagabend. Shoko Kawasaki, in Tokyo geboren und 2016 Meisterklassen-Absolventin in Michael Schäfers Klasse an der Münchner Musikhochschule, stellt sich mit einem hochvirtuosen Programm am Steinway Flügel vor. Auch der Professor ist anwesend. Kurze einführende Worte der Pianistin vor Beginn jeder Hälfte auf Deutsch und Japanisch schärfen die Aufmerksamkeit.

      Die 12 Etüden op. 25 von Frédéric Chopin gestaltet Shoko Kawasaki pianistisch kräftig und brillant zu hochvirtuosen Charakterstücken. Sie hebt dabei sorgfältig auch wichtige Nebenstimmen heraus, ohne den Gesamtfluss zu bremsen. Ihre Interpretation ist alles andere als kalt aber auch nicht zu empfindsam. Shoko Kawasaki findet die genau richtige Balance packend-gegenwärtiger und gleichwohl exzellent einstudierter Bravour. In der Einleitung hat sie betont jede Etüde habe etwas Besonderes, und das kommt zwölfmal beeindruckend zur Geltung, mit den schönsten Melodien, eingebettet in technisch schwindelerregend Schweres: harfenartig, 4er-Triolen gegen 2er, Sexten und Oktaven mit Zweiunddreißigsteln darin und Synkopen, unten Sprünge oben Synkopen, Vorschläge mit Akkordarpeggien und hier im Mittelteil erstmals wunderschön ausschwingend (Più Lento), Terzen, große weit ausschwingende Melodie links, Sexten, Tastensprungtanz, Oktavendonner mit erneut wunderschön ausschwingendem Lento-Mittelteil, wilde Winterstürme rechts zum majestätischem Marschduktus links und brillant auf- und abrauschende gebrochene Akkorde als monumental-überwältigendes Ozean-Finale.

      Franz Liszts Sonate h-Moll gibt es in hunderten Aufnahmen. Sie live zu erleben toppt aber jedes Mal alles bisher Gehörte. Wer diese G-Anschläge in einen Saal wirft oder sie vielleicht nur vorsichtig anklingen lässt, wer die beiden Abstiege zu Beginn geht, der nimmt die Hörerschaft stets auf eine meist etwa halbstündige eigentlich unfassbare Klavierreise mit, schwindelerregend virtuos sowie alles abfordernd vielschichtig. Shoko Kawasakis Interpretation baut, ein in sich geschlossenes Ganzes entwerfend, auf technische Souveränität, die erst im letzten Drittel der Herausforderung winzigste Tribute zollt. Damit ergibt sich eine pianistisch fulminante Achterbahnfahrt. In diese bettet die Pianistin wie schon bei den Chopin-Etüden die unterschiedlichen Farben in denen sich die Charaktere wandeln sorgfältig durchmodelliert ein, den die Welt herausfordernden Faust, den keck insistierenden Mephisto und das aufs Gefühl bauende Gretchen, dessen Mysterium und Aura Shoko Kawasaki vielfach in Pedalcluster hüllt. Es gelingt eine äußerst kurzweilige alles in allem pianistische, weniger dämonische und auch weniger intellektuelle Aufführung, die mit heftigem Applaus und einigem Jubel quittiert wird.

      Der Konzertabend wird von der Pianistin mit einer zurückgenommenen, lyrischen Liszt-Zugabe abgerundet.
      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Hallo zusammen,

      ich war gestern erneut beim BR-SO unter Leitung des genesenen Chefidirigenten Mariss Jansons, habe erneut u.a. Richard Strauss gehört. Und der Unterschied in der Strauss-Auffassung unterschied sich im rein orchestralen schon erheblich von dem, was ich am Abend vorher im Nationaltheater gehört habe:

      Richard Strauss
      Intermezzo TrV 246, op. 72 Vier symphonische Zwischenspiele

      Das Rosenband, op. 36 Nr. 1
      Ständchen, op.17 Nr. 2
      Freundliche Vision, op. 48 Nr. 1
      Wiegenlied, op. 41 Nr. 1
      Allerseelen, op.10 Nr. 8
      Morgen, op. 27 Nr. 4

      Johannes Brahms
      Symphonie Nr. 4 e-Moll, op. 98

      Angekündigt war als Solistin Diana Damrau, die das BR-SO unter Jansons demnächst auf Tournee begleiten wird, dann allerdings mit den Vier letzten Liedern, die sie bereits vor einigen Monaten in München im Konzert gesungen hat. Durch die recht kurzfristige Absage Damraus hatte eine junge Künstlerin, die deutsch-britische Sängerin Sarah Wegener, die Gelegenheit, sich in dieser Traumbesetzung zu beweisen. Um mit ihr zu beginnen, Sarah Wegener hat ihre Sache ganz großartig gemacht: tolle Textverständlichkeit, großartige Gestaltung, die allesamt emotionsgeladenen Lieder sehr gut gestaltet. Ich denke, sie hat sich sehr gut geschlagen. Natürlich kann eine Diana Damrau vermutlich noch mehr Abschattungen bieten, hier und da ein Wort eingebunden ins Legato noch feiner hervorarbeiten. Aber das hat natürlich mit Erfahrung zu tun, die sie nun mit diesen Konzerten sammelt: sie ist nie dem Fehler anheimgefallen, zu sehr aufzudrehen, was bei dem groß besetzten Orchester ein naheliegender Fehler wäre. Die Begleitung durch das Orchester war außerordentlich fein und gediegen, die Tempi für mein Empfinden immer auf der langsamen Seite. Tadellos. In meinen Ohren eindeutig der Höhepunkt des Konzerts. Eine Zugabe hatten Sängerin und Orchester vorbereitet, nicht wirklich überraschend die Zueignung aus op. 10. Großer Beifall auch aus dem Orchester.

      Vorangestellt waren die Vier symphonischen Zwischenspiele aus Intermezzo, eine in Symphonieform (schnell-langsam-Scherzo-schnell) gebildete Orchesterbearbeitung des Orchesterparts. Hier durfte das Orchester deutlich mehr zeigen, wie traditionell gespielter Richard Strauss klingt, mit ordentlich Schmackes, immer auf der lauten Seite: großes Einverständnis herrschte zwischen Orchester und Dirigent, wie so eine gutbürgerliche Feelgood-Musik zu spielen sei: mich hat eigentlich nur der zweite Satz, die Träumerei am Kamin, überzeugt.

      Nach der Pause dann Brahms 4., sicher ein viel und oft gemeinsam gespieltes Stück großer Orchesterliteratur: Auch hier war ein perfekt spielendes Orchester immer auf der lauten Seite der Möglichkeiten unterwegs, auch hier ein saftiger Sound, die 'beispiellose Energie' (so Hans von Bülow) des Stücks wurde überdeutlich. Im Grunde würde man sagen müssen: so gehört Brahms 4. gespielt ..... wenn ich nicht vor einigen Jahren Kirill Petrenko mit einer viel abgestufteren, durchhörbareren und eigentlich energiestrotzenderen Version live erlebt hätte.

      Heute Abend live in BR Klassik im Radio und mit Bildern im Livestream hier.

      Gruß Benno
    • d o p p e l t u n d d r e i f a c h b e d a n k t … die Orchesterlieder werden heut' Abnd auf die digitale Festplatte gebannt … f r e u mich schon!

      :wink:
      Alexa: Was ist ein gerechter Lohn? - Das weiß ich leider nicht!
      Peter Kessen "Disruptor Amazon"

      Hollywood ist ein Witz - nicht hassenswert...
      Aki Kaurismäki
    • VOM SCHOCK ZUR ANMUT

      Ein „Liederkreis“ bei der Odeon Matinee in der Allerheiligen-Hofkirche der Residenz in München, 10.11.2019, persönlicher Konzerteindruck

      Julian Prégardien musste krankheitsbedingt für diese Matinee absagen, doch es fand sich hochprofessionell adäquater Ersatz in Eric Price. Das noch viel größere Wunder war die Mitwirkung der aus Linz angereisten Mezzosopranistin Florence Losseau. Der Veranstalter gibt diese Mitwirkung vor Beginn bekannt, Details dazu erfahren wir später im Konzert.

      Die Programmreihe der Odeon Konzerte bietet selten gespielte Werke der Kammermusik, vorranging von Komponisten mit Münchenbezug sowie von verfemten Komponisten.

      Es treten auf Anna-Lena Elbert (Sopran), Florence Losseau (Mezzosopran), Eric Price (Tenor), Eric Ander (Bass) sowie Miku Hisamatsu und Rudi Spring (Klavier) und sie musizieren und singen aus Robert Schumanns Spanischen Liebesliedern op. 138 posth. nach deutschen Übertragungen von Emanuel Geibel für Gesangsquartett und Klavier vierhändig anmutig die Nummern 1 (Vorspiel, instrumental), 4 Bedeckt mich mit Blumen (Duett Sopran/Alt), 9 Blaue Augen hat das Mädchen (Duett Tenor/Bass) und 10 Dunkler Lichtglanz, blinder Blick (Schluss-Quartett).

      Von Rudi Spring, wie immer auch verbal und dabei ungemein sympathisch dafür einnehmend das künstlerisch zu Bietende mit Informativem zu vertiefen, erfahren wir, dass Schumann 1849 insgesamt drei Liederspiele komponierte und – weiter führend zum nächsten Beitrag – dass Peter Cornelius von 1865 bis 1874 in München lebte und die Hälfte der Cornelius-Lieder auf eigene Texte entstand sowie dass Gideon Klein (1919-1945) ein Theresienstädter Komponist war .

      Am Programm steht nun der Sopranblock mit Anna-Lena Elbert und Rudi Spring am Klavier. Wir hören Komm wir wandeln op. 4 Nr. 2 (1854) nach einem eigenen Gedicht von Peter Cornelius und Drei Lieder op. 1 (1940) von Gideon Klein, Springbrunnen (Johann Klaj), Hälfte des Lebens (Friedrich Hölderlin) und Dämm´rung senkte sich von oben (J.W. von Goethe). Dem Schreiber dieser Zeilen geht Alban Bergs Musik sehr nahe, und vieles scheint ihm bei Klein mit Bergs Art zu komponieren verwandt. Einmal mehr beeindruckt die souveräne aber nie überhebliche Reife in Anna-Lena Elberts Interpretation all dieser Lieder.

      Jetzt wird es dramatisch, es gibt Balladen mit verteilten Rollen. Komponiert hat sie Carl Loewe, Edward op. 1 Nr. 1 nach einer schottischen Vorlage von J.G. Herder gedichtet, Erlkönig op. 1 Nr. 3 nach Goethe und Herr Oluf op. 2 Nr. 2 nach einer dänischen Vorlage wieder von Herder. Sie stehen nebeneinander beim Singen in verteilten Rollen, aber alleine dadurch wird schon eine dramatische Differenzierung erreicht, erst recht im Ausdruck. In diesem Block des wunderbar ausgewogenen und symmetrisch aufgebauten Konzerts hören wir Miku Hisamatsu am Flügel.

      Dass Cornelius auch philosophische Liedtexte vertont hat, erfahren wir nun von Rudi Spring. Er selbst, Spring, lebt seit 1980 im Umfeld Münchens, nun schon lange in der Stadt selbst. Fast entschuldigt er sich, sich hier auch als Komponist einzubringen, als würde sich nicht jede, jeder im Publikum vor allem darauf freuen (wie hier einfach mal konstatiert wird).

      Nach Cornelius´ Reminiszenz op. posth. (1862) nach Friedrich Hebbel singt mit profundem Bass Eric Ander, am Klavier mitgestaltend Miku Hisamatsu, als Uraufführung Springs Bass Zyklus op. 94A (2016), der sich Rückert-Liederbuch nennt, mit den Liedern Ein Paradies, Aus der Fremde I, Frühling I, Eines Weges so oft, Aus der Fremde II, Frühling II und Aus der Fremde III. Rudi Spring erläutert zu dieser Uraufführung, er habe hier erstmals für Bass und Klavier komponiert. Die Rückert-Textvorlagen haben eine arabisch-persische Liedform, woher auch die Wiederholungen Aus der Fremde herkommen. Die Interpretation stellt die Lieder bewusst grimmig bis irisierend zauberisch vor, man wünscht sich eine CD-Aufnahme damit, um vor allem das Zauberische festgehalten zu wissen.

      Der Mezzosopranblock nach der Pause entfällt, hier hätte man Lieder noch einmal von Cornelius, dazu von Walter Braunfels und von Ludwig Thuille gehört. Susan Zarrabis ebenfalls krankheitsbedingte Absage erwischte Rudi Spring unmittelbar vor der Generalprobe. Seinen Schock wussten Anna-Lena Elbert und Eric Ander mit der „Heranschaffung“ Florence Losseaus aus Linz abzufedern, mit der auch noch 70 Minuten Probe ermöglicht wurden, wodurch das Konzert gerettet war. Rudi Springs Bericht wirkt hier fast noch dramatischer als die Loewe-Balladen zuvor. Die ganz exponierten Sololieder konnte die Einspringerin so rasch nicht einstudieren, bei den Ensembles wirkt sie in dieser Matinee, als wäre sie völlig selbstverständlich „part of the team“.

      Im Hans Krása (1899-1944) Block der nun folgt (Rudi Spring betont Krása war einer der ersten, der den humoristischen Morgenstern vertont hat und er verweist auf den starken Prag-Bezug im Programm) übernimmt Anna-Lena Elbert auch das Mezzo-Lied: Aus Fünf Lieder op. 4 (1925) 1 Ihr Mädchen seid wie die Gärten (Tenor, Rilke), 3 Mach, dass etwas uns geschieht (Sopran, Rilke), 4 Liebe (Bass, Catullus, dt. Brod) und 5 Vice versa (Mezzo, Morgenstern) – kurze und durchaus eindringliche Lieder sind das. Hier spielt Rudi Spring am Flügel.

      Zum Tenorblock, erneut Spring am Flügel, erfahren wir von Rudi Spring vorab münchenbezüglich Biografisches zu den Komponisten. Auch diese Lieder lernt man mit Gewinn kennen, nimmt sie alle nur zu gern im persönlichen Liedschatz auf: Peter Cornelius Mir ist, als zögen Arme op. posth. (1859) nach Emil Kuh, Walter Braunfels Blondel op. 1 Nr. 2 (ca. 1904) nach Karl Wolfskehl, Hans Pfitzner Lied op. 2 Nr. 3 (ersch. 1893) nach Hermann Lingg und Viktor Ullmann (Spring: hier ein wirklich in Theresienstadt komponiertes Lied) Sonnenuntergang op. posth. (1944) nach Fr. Hölderlin. Eric Price scheint in diesen unterschiedlichen Liedwelten so souverän „zu Hause“ zu sein, dass man sich nur freuen kann, wenn die Münchner Musikhochschule so hochkarätige Einspringer zur Hand hat.

      Den Abschluss machen wieder alle zusammen, anmutig wie der Schumann-Beginn, mit den Neuen Liebesliedern, aus Johannes Brahms´ 14 Walzern op. 65 (1874) nach Gedichten aus POLYDORA von Georg Friedrich Daumer für Gesangsquartett und Klavier vierhändig, alle außer 3, 6 und 13 – und als Zugabe noch die von Brahms ohnedies als Zugabe vorgesehene Nr. 15 (Vorlage Goethe).

      Das Publikum zeigt sich hörbar seriös begeistert, den künstlerischen Leistungen zurecht Hochachtung zollend.
      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Danke für Deine interessanten Eindrücke, lieber Alexander! Florence Lusseau, Münchnerin und nun die zweite Saison Mitglied des Linzer Opernstudios, ist ein großer Gewinn für Linz und ich habe sie schon in mehreren Partien erlebt, u.a. in der Titelrolle von Brittens "The Rape of Lucretia". Außerdem wirkte sie in der cpo-Produktion der Joseph-Beer-Operette "Polnische Hochzeit" mit. Schön, dass auch Du einen so guten Eindruck von ihr hattest!
      Unsre Freuden, unsre Leiden, alles eines Irrlichts Spiel... (Wilhelm Müller)
    • Christian Gerhaher in der Titelrolle des Wozzeck im Nationaltheater

      Hallo zusammen,

      Sonntag Abend war ich im Nationaltheater, um Christian Gerhaher als Wozzeck zu erleben. Da die Aufführung am Samstag im staatsoper.tv im Livestream zu erleben ist, wird es vielleicht die eine oder den anderen interessieren, was davon zu halten sei. Hier die Sänger der Hauptrollen:

      Wozzeck Christian Gerhaher
      Andres Kevin Conners
      Tambourmajor John Daszak
      Hauptmann Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
      Doktor Jens Larsen
      Marie Gun-Brit Barkmin

      Musikalische Leitung Hartmut Haenchen

      Allem Anschein nach war die Aufführung am Sonntag die erste am Hause unter der Leitung von Hartmut Haenchen. Er hat einen außerordentlich packenden Wozzeck dirigiert, ich fand sowohl die Tempowahl als auch die Balance zwischen Bühne und Orchester ganz ideal gelungen: sehr farbig, sehr flexibel, das Sperrig-Freudlose der Partitur, die Gewalttätigkeit, aber auch die wenigen Momente der Nähe zwischen Marie und Wozzeck waren toll getroffen. Das BayStOr war sicher nicht in der A-Besetzung anwesend (gestern war die Petrenko-Premiere der Korngold'schen Toten Stadt), aber hat seine Sache wie zuletzt eigentlich immer ganz großartig gemacht. Was für ein Vergnügen, diesem Orchester zu lauschen.

      Die drei superioren Figuren waren bei Daszak, Ablinger-Sperrhacke und Larsen in sehr erfahrenen und überzeugenden Händen, für die aktuelle Aufführung in der Inszenierung von Andreas Kriegenburg gilt, was mir auch schon bei der Lulu vor einigen Jahren aufgefallen ist: die Personen werden nicht als Chargen und Unmenschen charakterisiert, sondern als (mehr oder weniger an Wozzeck interessierte) Menschen, das gibt dem Ganzen eine in meinen Augen und Ohren tragischere Komponente. Die Marie von Gun-Brit Barkmin hat mir sehr gut gefallen, sehr flexibel, wenig hysterisch: ihre Marie ist ein (ebenso wie Wozzeck) einsamer schwacher Mensch, der eben nicht aus Oberflächlichkeit dem Werben des Tambourmajor nachgibt.

      Kriegenburgs Regie hat mich wenig gestört, wie so manche Inszenierung der letzten Jahre spielt sie die technischen Möglichkeiten der riesigen Bühne spielerisch-selbstbewusst zur Schau. Die Innenszenen spielen alle in einem massiv aussehenden Beton- Raum, der immer mal wieder nach hinten 'davonschwebt'.

      Christian Gerhahers Wozzeck ist eine erstaunlich selbstbewusste Figur, die aber natürlich ihren (niedrigen) Platz in der Gesellschaft kennt und nicht dagegen rebelliert. Er ist kein so Getriebener wie beispielsweise die Titelfigur bei Bo Skovhus angelegt ist. Fast alle sängerischen Passagen verzichteten auf die Manierismen, die mich in so mancher Liedinterpretation Gerhahers gelegentlich stört.
      Da ich ja weiß, dass er durch seine immerwährende Stimmkontrolle als Sänger mit 'kleiner Stimme' verschrien ist, war ich erstaunt, wie exzellent er selbst gegen sehr laute Passagen aus dem Graben zu vernehmen war.

      Ich mag dem interessierten Publikum hier im Forum sehr gerne nahelegen, sich die Aufführung am Samstag anzuschauen und bin auf Eure Meinungen gespannt. Auch für die Aufführungen morgen, Sa und am kommenden Mo gibt es noch einige Karten.

      Gruß Benno
    • Vielen Dank, lieber Benno, für den Bericht! Ich schau mir, wenn ich's schaffe, am Samstag den Livestream an. Hätte die Produktion auch gerne nochmal vor Ort gesehen (bisher nur einmal bei der Premiere 2008), aber ich schaff's in den nächsten Wochen gerade mal in eine der Folgevorstellungen der "Toten Stadt".

      Giovanni di Tolon schrieb:

      Kriegenburgs Regie hat mich wenig gestört, wie so manche Inszenierung der letzten Jahre spielt sie die technischen Möglichkeiten der riesigen Bühne spielerisch-selbstbewusst zur Schau. Die Innenszenen spielen alle in einem massiv aussehenden Beton- Raum, der immer mal wieder nach hinten 'davonschwebt'.
      Premiere war, wie gesagt, im November 2008 (die zweite Neuproduktion der Ära Bachler) - damals Michael Volle und Michaela Schuster in den Hauptrollen, Nagano hat dirigiert. Nach elf Jahren mag die Inszenierung ein wenig ramponiert sein, zudem durch die komplett ausgetauschten Sänger verändert. Ich fand Regie und Bühnenbild damals aber exzellent; neben den Zimmermann'schen Soldaten das beste, was ich von Kriegenburg gesehen habe. Ich setz hier mal meine Beschreibung der Inszenierung rein, die ich damals für ein anderes Forum verfasst habe (Capriccio gab's noch gar nicht...):

      Zwielicht im November 2008 schrieb:

      Kriegenburg hatte schon vorher angekündigt, dass er die Oper nicht aktualisieren werde. Wer sich allerdings eine realistische Aufführung mit liebevoll ausgestattetem 19. Jahrhundert im Sinne der alten Wiener Drese/Abbado-Produktion erwartet hatte, wurde von der gespenstischen Szenerie gründlich enttäuscht. Die ganze Bühne ist mehr als knöcheltief mit Wasser bedeckt. Darüber schwebt und schwankt (mir schwindelt) ein schmutzigweißer Kasten, an dessen Innenwänden auch schon das Wasser herunterläuft – Abstraktion eines Innenraums. Die einzelnen Szenen spielen sich zunächst teils in diesem schwebenden Zimmer ab, teils im Wasser davor (der Kasten wird dann nach hinten gezogen). Tendenziell verlagert sich das Geschehen im Verlauf der drei Akte immer mehr in das Wasser, in dem die Figuren herumwaten. Die Gestaltung der Bühne entschlüsselt sich vom Ende des Stücks her (das Wasser ruft): es ist ein Ort des Todes, der Teich, in dem Wozzeck ertrinkt.

      Das Wasser ist bewohnt: Ein Bewegungschor, eine Gruppe schwarzgekleideter Figuren – eher an die 20er Jahre des letzten Jahrhunderts erinnernd – lebt darin. Sie stehen für den von Kriegenburg ins Zentrum gerückten Aspekt der Armut (Wir arme Leut). Mit Schildern suchen sie nach Arbeit; gelegentlich fallen während der Zwischenspiele – von unsichtbarer Hand geworfen – einige Bissen Essen oder ein paar Münzen ins Wasser: sofort stürzen sich die Schwarzgekleideten darauf und prügeln sich darum. Sie leisten Frondienste: Gebückt tragen sie während des Militärmarsches in I/3 eine Plattform, auf der sich der Tambourmajor als großer Zampano präsentiert. In der Wirthausszene lastet auf dem Rücken der im Wasser Kriechenden eine Art hölzernes Floß, auf dem die Musikanten sitzen und aufspielen. Auch greifen sie in die Handlung ein – immer wieder drücken sie Wozzeck in III/4 Messer in die Hand, die dieser immer wieder von sich wirft. In der Schlusszene entpuppen sich einige der schwarzen Figuren als die Kinder, die Mariens Jungen den Tod seiner Mutter verkünden.

      Auch die Kostüme kann man kaum als realistisch oder gar „historisch korrekt“ bezeichnen – am meisten noch bei Marie, bei Wozzeck und den anderen Soldaten: alle in hellbraun gekleidet, die Männer natürlich in Uniformen. Auch der Tambourmajor trägt die gleiche Uniform, allerdings körperbetonter ohne Ärmel. Zu regelrechten Monstern ausgestaltet sind aber Hauptmann und Doktor: ersterer von grotesker Fettleibigkeit mit entsprechenden Brust- und Bauchapplikationen, am Oberkörper nur mit Epauletten und Hosenträgern bekleidet. Der Doktor – ebenfalls glatzköpfig, aber mit einer surrealen gelockten schwarzen Haarsträhne – ist an Oberkörper und Beinen in Korsetts eingeschnürt, darunter eine lange Unterhose tragend; er wirkt extrem abstoßend, fast entmenscht. Viele Figuren haben weißgeschminkte Gesichter – nach welcher Systematik, konnte ich nicht erkennen (das gemahnte etwas an Achim-Freyer-Inszenierungen; ansonsten – in der karikierenden Gestaltung von Hauptmann und Doktor, in der Verwendung von Puppen sah ich mich manchmal an die Frankfurter Mussbach-Produktion von 1993 erinnert, ohne dass ich eine Abhängigkeit behaupten oder dies gar kritisieren würde).

      In der Personenregie mischen sich eindringlich „realistische“ und „stilisierte“ Züge. Schon durch das ständige Spiel im Wasser entsteht eine eher surreale Atmosphäre. Das Geschehen wird dabei durchaus verständlich nacherzählt, die Demütigungen Wozzecks durch Hauptmann, Doktor und Tambourmajor sind handgreiflich ausgestaltet: der Hauptmann schmiert dem halb erstickenden und sich verzweifelt wehrenden Wozzeck Rasierschaum in den Mund und droht ihm mit dem Rasiermesser. Der Doktor spannt Wozzeck in eine furchterregende Foltermaschine ein und lässt ihn durch einen Schlauch in einen Eimer pinkeln, reißt ihm schließlich brutal den Schlauch ab, worauf der vor Schmerz schreiende und wimmernde Wozzeck durch das Zimmer taumelt. Am Ende des zweiten Akts wehrt sich Wozzeck gar nicht mehr gegen den Tambourmajor, er wird auf den von den Soldaten im Wasser aufgehäuften Matratzen einfach zusammengeschlagen. Dagegen haben die Szenen zwischen Wozzeck und Marie oft betont stilisierten Charakter – die beiden tasten sich aneinander heran, stehen einfach nebeneinander und halten sich an den Händen, berühren sich überhaupt nur vorsichtig. Auch gibt es keinen eigentlichen Mord an Marie: Wozzeck ersticht eine Puppe, mit der er schon in der Wirtshausszene hantiert hatte, drückt sie Marie gegen den Unterleib – sie fällt nach hinten auf eine von den Schwarzgekleideten bereitgehaltene Bahre und wird abtransportiert.

      Eine Schlüsselrolle hat das Kind Wozzecks und Mariens inne, gespielt von Aurelius Braun. Hier haben wir es nicht wie sonst häufig mit einem Kleinkind zu tun, sondern mit einem fast schon pubertierenden Jungen. Er spielt häufig mit, auch in Szenen, in denen seine Anwesenheit nicht vorgeschrieben ist. So bekommt er hautnah die Demütigungen seines Vaters mit, versucht ihn zu trösten, klammert sich an ihn, sucht seine Zuneigung, wird von Wozzeck aber immer wieder zurückgestoßen. „Papa“ pinselt er an die Rückwand des Zimmers und malt einen Pfeil, der auf seinen Vater zeigt: wütend versucht Wozzeck, die Schrift zu verwischen. Auch andere Schlüsselwörter schreibt der Junge auf: „Geld“ und später „Hure“. Letzteres nimmt schon auf sein sich wandelndes Verhältnis zu Marie Bezug: während in I/3 Vater, Mutter und Sohn sich sogar kurz zu einer „Heiligen Familie“ zusammenfinden, geht der Junge nach der Affäre mit dem Tambourmajor zu seiner Mutter auf Distanz, läuft vor ihr weg, zeigt ihr schließlich offen seine Verachtung: die Szene in III/1, in der Marie in der Bibel liest, gerät zu einem verzweifelten Werben um ihr Kind. Schließlich kann sie sich nur an dessen zerschlissenes Stofftier klammern, das ihr der Junge aber entreißt, das er schließlich in einer Präfiguration des Mordes „ersticht“ und an einem winzigen Kreuzigungsbild festnagelt, das an der Rückwand des Zimmers hängt.

      Wozzeck ertrinkt nicht. Er legt sich auf einer Matratze im Wasser in embryonaler Stellung zum ewigen Schlaf nieder. Zum großen Orchesterzwischenspiel vor der letzten Szene liegt er einfach so da, der Junge kommt hinzu, setzt sich auf seinen Vater (was zwischen liebevoller Vertrautheit und Gleichgültigkeit changiert), hantiert mit einer Taschenlampe, kehrt in das schwankende Zimmer zurück und steht am Ende des Stücks reglos mit einem Messer in der Hand da. Ob er es gegen andere oder gegen sich selbst richten wird, bleibt offen.

      :wink:
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • ACHTERBAHNFAHRTEN IN MÄRCHENWELTEN

      Ein zweiteiliges Konzert der Klavierklasse Prof. Michael Schäfer, Hochschule für Musik und Theater München, Kleiner Konzertsaal Arcisstraße, 19.11.2019, persönliche Höreindrücke

      Sehr gut besucht sind diese Hochschulkonzerte bei freiem Eintritt. Man ist gespannt darauf, pianistisch anspruchsvolle Werke auf höchstem Niveau geboten zu bekommen. Wer beim Klavierfestival der Hochschule Anfang des Jahres den Abend der Klavierklasse Prof. Schäfer miterlebt hat, kann auch hier durchaus mit besonders extravaganten Beiträgen rechnen.

      Mit Wolfgang Amadeus Mozarts Sonate F-Dur KV 332 (Allegro, Adagio, Allegro assai) könnte es beschaulich losgehen, doch Janick Cech spielt sie unbekümmert lebensstrotzend. Das ist der herrlich vorlaute, freche, selbstbewusste Mozart, der hier auftritt. Im 1. und im 3. Satz wiederholt der junge Pianist die Exposition nicht, wohl auch weil das das ohnedies umfangreiche Programm zu sehr strecken würde. Ausdrucksstark spielt Janick Cech nicht nur die wunderschöne Kantilene des 2. Satzes aus. Ein lebensbejahender, kräftiger Mozart.

      Erzählerisch stark gelingt Xiuyan Cui nun Ludwig van Beethovens zweisätzige Sonate e-Moll op. 90 (Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck, Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen) mit ihrem volksliedhaft ewig dahinfließenden 2. Satz.

      Frédéric Chopins Ballade g-Moll op. 23 bietet Isabella Xu suggestiv hochdramatisch und empathisch.

      Franz Schuberts Sonate G-Dur op. 78 (Molto moderato e cantabile, Andante, Menuetto: Allegro moderato, Allegretto) hält die Hörerschaft mehr als eine halbe Stunde in ihrem Bann. Zielbewusst und kraftstrotzend begibt sich auch Yihao Mao auf die Wanderschaft (erneut ohne Expositionswiederholung im 1. Satz). Beim Finale fühlt man sich schließlich, als tuckerte man mit einer Eisenbahn durchaus weiter lebensfroh durch eine Märchenwelt.

      Den Abschluss des ersten Konzerts macht Maurice Ravels pianistischer Glanz-Prüfstein des »Gaspard de la nuit«, die Trois poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand, der glitzernde Klangrausch der »Ondine«, die unheimliche Anspannung am Galgen des »Le Gibet« und schließlich ist der Teufel los mit dem pianistisch atemberaubenden Furioso des »Scarbo«. Esperanza Martin Lopez spielt diese herausfordernden Bravourstücke hochkonzentriert plastisch aus.

      Fast eindreiviertel Stunden brillantes Klavierspiel liegen hinter der Hörerschaft, noch einmal so viel vor ihr – der Saal wird ähnlich voll wie beim ersten Konzert.

      Ruka Yokoyama erzählt Ludwig van Beethovens 6 Variationen F-Dur op. 34 aus dem Augenblick heraus, lebendig stellt er die verschiedenen Charaktere vor.

      Und schon folgt der nächste Schubert-Sonatenkosmos, mit der großen Sonate c-Moll D 958. Yejin Koo bricht diese neue Welt im 1. Satz (Allegro) auf, mit ihren Harmoniewechseln beim 2. Thema voller geheimnisvollem Zauber. Seelenprüfungen offenbaren sich im 2. Satz (Adagio), und nach dem Menuetto (Allegro) begeben wir uns noch mit dem Finalsatz (Allegro) als wäre das nichts oder zumindest ein leichtes Spiel eine Tarantella tanzend auf große Achterbahnfahrt. Yejin Koo spielt das alles unglaublich reif, alterslos weise, vollendet.

      Das wäre eigentlich ein Zeitpunkt, wo keine Musik mehr möglich ist. Man ist völlig überwältigt nach dieser unfasslichen Reise. Die Zeit steht still. Und doch – der Klavierabend ist noch keineswegs zu Ende.

      Sofort werden wir erneut ganz tief in Musik hineingezogen, jetzt schmerzlich schicksalsbeladen, in Franz Liszts Vallée d’Obermann, gespielt von Reiko Odaka. Dann aber – ein Lichtstrahl, der neue Kraft gibt. Man trotzt den Gewalten und kämpft sich durch, im zweiten Anlauf gefestigter, freier, schließlich entfesselt.

      Einige verlassen nach diesem weiteren hochvirtuosen Beitrag den Saal, sei es sie gehören zu Mitwirkenden die bereits aufgetreten sind, sie haben einen längeren Heimweg oder noch weitere so schwindelerregend virtuose und toll gespielte Klaviermusik würde sie überfordern.

      Sergej Rachmaninovs ausgewählte Stücke aus den Etudes tableaux op. 33 sind der nächste hochromantisch virtuose Brocken: Allegro non troppo (f-Moll), Moderato (d-Moll), Non Allegro - Presto (es-Moll), Allegro con fuoco (Es-Dur), Moderato (g-Moll) und Grave (cis-Moll). Souverän spielt Agata Kim eines nach dem anderen, man bewundert einmal mehr die technische Perfektion wie die Ausdrucksvielfalt. Dem Schreiber dieser Zeilen sind diese Stücke nicht so vertraut, er merkt sich insbesonders das elegische Moderato (g-Moll), das ist ganz großes Kino, und das abschließende Grave (cis-Moll), eine gewaltige Kraftprobe.

      Erich Wolfgang Korngolds viersätzige Sonate op. 25 (Allegro molto e deciso, Andante religioso, Tempo di Menuetto molto comodo, Rondo: Allegro giocoso) macht den Abschluss dieses zweiteiligen Monsterkonzerts. Das ist auch ein pianistisch allemal ergiebiges Werk, in den sperrigeren Harmoniewechseln vielfach mehr bei Reger und Hindemith als beim soeben gehörten Rachmaninov, dazu etwas Chopin- und Wiener Blut-Injektionen, eine sehr eigenständige originelle und weiter auch hochvirtuose Mischung. SunMi Han spielt das Werk, das ihr Professor bei Profil/Hänssler auch schon auf CD vorgelegt hat, so als wäre sie in dieser Musik immer schon ganz und gar zu Hause.

      Pianistisch tolle fast vier Stunden durchlaufender großer Klaviermusik enden mit den brillanten lautstarken Schlussakkorden der Korngold-Sonate.
      Zur Info: Bis auf weiteres keine aktive Moderationstätigkeit meinerseits.
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • Zwielicht schrieb:

      Vielen Dank, lieber Benno, für den Bericht! Ich schau mir, wenn ich's schaffe, am Samstag den Livestream an. Hätte die Produktion auch gerne nochmal vor Ort gesehen (bisher nur einmal bei der Premiere 2008), aber ich schaff's in den nächsten Wochen gerade mal in eine der Folgevorstellungen der "Toten Stadt".

      Giovanni di Tolon schrieb:

      Kriegenburgs Regie hat mich wenig gestört, wie so manche Inszenierung der letzten Jahre spielt sie die technischen Möglichkeiten der riesigen Bühne spielerisch-selbstbewusst zur Schau. Die Innenszenen spielen alle in einem massiv aussehenden Beton- Raum, der immer mal wieder nach hinten 'davonschwebt'.
      Premiere war, wie gesagt, im November 2008 (die zweite Neuproduktion der Ära Bachler) - damals Michael Volle und Michaela Schuster in den Hauptrollen, Nagano hat dirigiert. Nach elf Jahren mag die Inszenierung ein wenig ramponiert sein, zudem durch die komplett ausgetauschten Sänger verändert. Ich fand Regie und Bühnenbild damals aber exzellent; neben den Zimmermann'schen Soldaten das beste, was ich von Kriegenburg gesehen habe. Ich setz hier mal meine Beschreibung der Inszenierung rein, die ich damals für ein anderes Forum verfasst habe (Capriccio gab's noch gar nicht...):

      Zwielicht im November 2008 schrieb:

      Kriegenburg hatte schon vorher angekündigt, dass er die Oper nicht aktualisieren werde. Wer sich allerdings eine realistische Aufführung mit liebevoll ausgestattetem 19. Jahrhundert im Sinne der alten Wiener Drese/Abbado-Produktion erwartet hatte, wurde von der gespenstischen Szenerie gründlich enttäuscht. Die ganze Bühne ist mehr als knöcheltief mit Wasser bedeckt. Darüber schwebt und schwankt (mir schwindelt) ein schmutzigweißer Kasten, an dessen Innenwänden auch schon das Wasser herunterläuft – Abstraktion eines Innenraums. Die einzelnen Szenen spielen sich zunächst teils in diesem schwebenden Zimmer ab, teils im Wasser davor (der Kasten wird dann nach hinten gezogen). Tendenziell verlagert sich das Geschehen im Verlauf der drei Akte immer mehr in das Wasser, in dem die Figuren herumwaten. Die Gestaltung der Bühne entschlüsselt sich vom Ende des Stücks her (das Wasser ruft): es ist ein Ort des Todes, der Teich, in dem Wozzeck ertrinkt.

      Das Wasser ist bewohnt: Ein Bewegungschor, eine Gruppe schwarzgekleideter Figuren – eher an die 20er Jahre des letzten Jahrhunderts erinnernd – lebt darin. Sie stehen für den von Kriegenburg ins Zentrum gerückten Aspekt der Armut (Wir arme Leut). Mit Schildern suchen sie nach Arbeit; gelegentlich fallen während der Zwischenspiele – von unsichtbarer Hand geworfen – einige Bissen Essen oder ein paar Münzen ins Wasser: sofort stürzen sich die Schwarzgekleideten darauf und prügeln sich darum. Sie leisten Frondienste: Gebückt tragen sie während des Militärmarsches in I/3 eine Plattform, auf der sich der Tambourmajor als großer Zampano präsentiert. In der Wirthausszene lastet auf dem Rücken der im Wasser Kriechenden eine Art hölzernes Floß, auf dem die Musikanten sitzen und aufspielen. Auch greifen sie in die Handlung ein – immer wieder drücken sie Wozzeck in III/4 Messer in die Hand, die dieser immer wieder von sich wirft. In der Schlusszene entpuppen sich einige der schwarzen Figuren als die Kinder, die Mariens Jungen den Tod seiner Mutter verkünden.

      Auch die Kostüme kann man kaum als realistisch oder gar „historisch korrekt“ bezeichnen – am meisten noch bei Marie, bei Wozzeck und den anderen Soldaten: alle in hellbraun gekleidet, die Männer natürlich in Uniformen. Auch der Tambourmajor trägt die gleiche Uniform, allerdings körperbetonter ohne Ärmel. Zu regelrechten Monstern ausgestaltet sind aber Hauptmann und Doktor: ersterer von grotesker Fettleibigkeit mit entsprechenden Brust- und Bauchapplikationen, am Oberkörper nur mit Epauletten und Hosenträgern bekleidet. Der Doktor – ebenfalls glatzköpfig, aber mit einer surrealen gelockten schwarzen Haarsträhne – ist an Oberkörper und Beinen in Korsetts eingeschnürt, darunter eine lange Unterhose tragend; er wirkt extrem abstoßend, fast entmenscht. Viele Figuren haben weißgeschminkte Gesichter – nach welcher Systematik, konnte ich nicht erkennen (das gemahnte etwas an Achim-Freyer-Inszenierungen; ansonsten – in der karikierenden Gestaltung von Hauptmann und Doktor, in der Verwendung von Puppen sah ich mich manchmal an die Frankfurter Mussbach-Produktion von 1993 erinnert, ohne dass ich eine Abhängigkeit behaupten oder dies gar kritisieren würde).

      In der Personenregie mischen sich eindringlich „realistische“ und „stilisierte“ Züge. Schon durch das ständige Spiel im Wasser entsteht eine eher surreale Atmosphäre. Das Geschehen wird dabei durchaus verständlich nacherzählt, die Demütigungen Wozzecks durch Hauptmann, Doktor und Tambourmajor sind handgreiflich ausgestaltet: der Hauptmann schmiert dem halb erstickenden und sich verzweifelt wehrenden Wozzeck Rasierschaum in den Mund und droht ihm mit dem Rasiermesser. Der Doktor spannt Wozzeck in eine furchterregende Foltermaschine ein und lässt ihn durch einen Schlauch in einen Eimer pinkeln, reißt ihm schließlich brutal den Schlauch ab, worauf der vor Schmerz schreiende und wimmernde Wozzeck durch das Zimmer taumelt. Am Ende des zweiten Akts wehrt sich Wozzeck gar nicht mehr gegen den Tambourmajor, er wird auf den von den Soldaten im Wasser aufgehäuften Matratzen einfach zusammengeschlagen. Dagegen haben die Szenen zwischen Wozzeck und Marie oft betont stilisierten Charakter – die beiden tasten sich aneinander heran, stehen einfach nebeneinander und halten sich an den Händen, berühren sich überhaupt nur vorsichtig. Auch gibt es keinen eigentlichen Mord an Marie: Wozzeck ersticht eine Puppe, mit der er schon in der Wirtshausszene hantiert hatte, drückt sie Marie gegen den Unterleib – sie fällt nach hinten auf eine von den Schwarzgekleideten bereitgehaltene Bahre und wird abtransportiert.

      Eine Schlüsselrolle hat das Kind Wozzecks und Mariens inne, gespielt von Aurelius Braun. Hier haben wir es nicht wie sonst häufig mit einem Kleinkind zu tun, sondern mit einem fast schon pubertierenden Jungen. Er spielt häufig mit, auch in Szenen, in denen seine Anwesenheit nicht vorgeschrieben ist. So bekommt er hautnah die Demütigungen seines Vaters mit, versucht ihn zu trösten, klammert sich an ihn, sucht seine Zuneigung, wird von Wozzeck aber immer wieder zurückgestoßen. „Papa“ pinselt er an die Rückwand des Zimmers und malt einen Pfeil, der auf seinen Vater zeigt: wütend versucht Wozzeck, die Schrift zu verwischen. Auch andere Schlüsselwörter schreibt der Junge auf: „Geld“ und später „Hure“. Letzteres nimmt schon auf sein sich wandelndes Verhältnis zu Marie Bezug: während in I/3 Vater, Mutter und Sohn sich sogar kurz zu einer „Heiligen Familie“ zusammenfinden, geht der Junge nach der Affäre mit dem Tambourmajor zu seiner Mutter auf Distanz, läuft vor ihr weg, zeigt ihr schließlich offen seine Verachtung: die Szene in III/1, in der Marie in der Bibel liest, gerät zu einem verzweifelten Werben um ihr Kind. Schließlich kann sie sich nur an dessen zerschlissenes Stofftier klammern, das ihr der Junge aber entreißt, das er schließlich in einer Präfiguration des Mordes „ersticht“ und an einem winzigen Kreuzigungsbild festnagelt, das an der Rückwand des Zimmers hängt.

      Wozzeck ertrinkt nicht. Er legt sich auf einer Matratze im Wasser in embryonaler Stellung zum ewigen Schlaf nieder. Zum großen Orchesterzwischenspiel vor der letzten Szene liegt er einfach so da, der Junge kommt hinzu, setzt sich auf seinen Vater (was zwischen liebevoller Vertrautheit und Gleichgültigkeit changiert), hantiert mit einer Taschenlampe, kehrt in das schwankende Zimmer zurück und steht am Ende des Stücks reglos mit einem Messer in der Hand da. Ob er es gegen andere oder gegen sich selbst richten wird, bleibt offen.
      :wink:
      Lieber Bernd,

      ja, im Grunde hast Du recht, die Inszenierung hast Du sehr gut beschrieben: viele der Veränderungen der Regie gegenüber den Regieanweisungen sind logisch im Stück angelegt bzw. prima herausgearbeitet worden und waren stimmig. Mich hat die Idee mit der unter Wasser stehenden Bühne halt fatal an die wenig gelungene (10 Jahre später erstellte) Inszenierung der Krenek'schen Karl V.- Oper erinnert. Und wenn ich im Abstand von weniger als einem Jahr das exakt identische Setting (Bühne steht unter Wasser) am gleichen Haus sehe, bin ich halt eher genervt von der Einfallslosigkeit. Und tue dem Regisseur der älteren Inszenierung Unrecht.

      Ich könnte mir übrigens vorstellen, dass Kriegenburg bei der Auffrischung der Inszenierung beteiligt war, er inszeniert gerade am Nationaltheater Hans Abrahamsens 'The Snow Queen', die in gut vier Wochen zur Deutschen Erstaufführung gebracht wird. Welche der Korngold-Aufführungen wirst Du Dir anschauen? Ich bin heute Abend vor Ort ....

      Gruß Benno
    • Hallo zusammen,

      gestern Abend im Abokonzert des BR-SO im Herkulessaal der Münchner Residenz gab es ein reines Bartók-Programm, von dem ich viel Gutes berichten mag. Heute Abend ab 20 Uhr gibt es eine weitere Aufführung live im Radio und über BR-Klassik zu verfolgen:

      Béla Bartók
      Ungarische Skizzen, Sz 97
      Konzert für Violine und Orchester Nr. 2, Sz 112
      Konzert für Orchester, Sz 116

      Alle Stücke stammen aus den 1930'er und 1940'er Jahren, für mich waren wohl alle Erstbegegnungen im Konzert. Die das Konzert eröffnenden Ungarischen Skizzen sind fünf Orchestrierungen aus dem Jahre 1931, die Bartók von eigenen Klavierstücken aus den Jahren 1908-1911 erstellte. Diese sehr farbigen Orchestrierungen wurden vom BR-SO in absoluter Luxusqualität geboten: warm-dunkle Klarinettentöne in der langsamen Einleitung des ersten Stücks hinüber zum derben Bärentanz im zweiten Stück hätten kaum besser gespielt sein können. Im vierten Stück kam die Trunkenheit des Stücks erst am Schluss so richtig zum Vorschein, hier war mir die Gestaltung anfänglich etwas zu zögerlich. Der erst 30-jährige Lahav Shani wirkte sehr konzentriert und konnte mit seinem klaren Schlag für die nötige Koordinierung sorgen.

      Wie schon öfter zuletzt bei Konzerten des BR-SO war das darauffolgende Solokonzert der Höhepunkt des Konzerts: Renaud Capuçon konnte mit seiner flexiblen Spielweise, aber vor allem mit sehr großen Ton überzeugen: sowohl der nur harfenbegeleitete Beginn als auch das 12-tönige Seitenthema waren sehr warm-intensiv gespielt. Das damals in Ungarn aufkommende Horthy-Regime mit klaren faschistischen Tendenzen war dem pazifistisch gestimmten Bartók ein Dorn im Auge, mit deinem Freund und Widmungsträger des Konzertes, Zoltán Székely, verließen sie die Heimat, diese unangenehmen Begleitumstände schillern in der Erregung und den schroffen Brücken im Stück immer wieder durch. Für den großen Beifall bedankte sich Capuçon mit einer Zugabe, die er gemeinsam mit dem Konzertmeister des BR-SO gab: zwei kurzen Stücken aus den Duos für 2 Violinen von Bartók.

      Nur anderthalb Jahre nach der Uraufführung des Konzertes im März 1939 verließen Bartók und seine (zweite) Frau Europa dann völlig, um in den USA nie so recht Fuß zu fassen, größere Probleme bereitete ihm die Gesundheit, die dann in einer Leukämie-Diagnose mündete, die ihm selber jedoch nie mitgeteilt wurde: all dies lähmte Bartók nahezu vollständig, erst nach einem Auftrag von Serge Koussevitzky fing er im August 1943 wieder mit dem Komponieren an, das Konzert für Orchester ist in wenigen Wochen des Jahres 1943 entstanden. Auch in diesem Stück, insbesondere im Andante non troppo der Einleitung spiegeln sich die unguten persönlichen Erfahrungen Bartóks wider. Insbesondere die Duo-Passagen für die Bläsergruppen des Orchesters im zweiten Satz bewiesen wieder einmal die überragende Qualität des Orchesters, die Elegia des dritten Satzes war tempomäßig auf der schnellen Seite, aber auch hier konnte die Klasse des Orchesters überzeugen. Nicht so recht glücklich war ich hier mit der dirigentischen Disposition des Stücks, nicht immer waren die Charaktere der Musik für mich überzeugend getroffen, insbesondere manche leichtere Passage war etwas indifferent gespielt. Auch nach dem Verklingen der letzten Töne des Konzerts für Orchester gab es großen Jubel.

      Gruß Benno