Puccini: Gianni Schicchi / Bartok: Herzog Blaubarts Burg - Komische Oper Berlin, 01.03.2015

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    • Puccini: Gianni Schicchi / Bartok: Herzog Blaubarts Burg - Komische Oper Berlin, 01.03.2015

      Die ungewohnte Kombination geht auf eine Idee von Generalmusikdirektor Henrik Nanasi zurück, der dieses Programm - allerdings in umgekehrter Reihenfolge - schon mal in
      Budapest dirigiert hatte. Beide Werke verbindet mit Ausnahme des Uraufführungsdatums (1918) wenig. Die in den Medien geführte Debatte, ob das nun so zusammenpasst oder nicht, könnte man allerdings auch einfach mal mit einem "Warum nicht?" beenden und sich das Ergebnis anschauen.

      Calixto Bieito, immer wieder hartnäckig als "Skandalregisseur" bezeichnet, hat im Vorfeld der Premiere bekundet, wie sehr es ihn reize, auch mal eine richtige Komödie zu inszenieren. Dass er und das Ensemble Spaß an der Sache hatten, merkt man der Produktion an, auch wenn Bieito schon ein bisschen fremdelt mit Puccinis bitterböser
      Erbschleichergroteske. Da sitzt nicht jeder Gag so richtig, da wird immer wieder Rückgriff genommen auf Fäkalien- oder Herrenwitze. Aber das Ganze hat Tempo und Präzision, schnurrt zuverlässig ab. Die Typisierung der geldgierigen Verwandtschaft des verstorbenen Buoso Donati (hier keine Puppe, sondern ein Statist) gelingt am
      besten, zuverlässige Komödienprofis des Ensembles wie Christoph Späth oder Jens Larsen wissen schon, wie man auch mit fragwüßrdigen Gags umgeht. Am meisten in
      Erinnerung bleiben die Frauen: Die herrschsüchtige, geldgierige Familienchefin, immer – und meist vergeblich – um Haltung bemüht (Christiane Oertel), der
      aufgedonnerte Vorstadtvamp (Mirka Wagner) und das hochschwangere Mauerblümchen (Annelie Sophie Müller).

      Im Zentrum des Geschehens hat Günter Papendell – in Herbert Fritsch‘ knallbunt-oberflächlicher Mozart-Produktion von November ein durchaus faszinierender Don
      Giovanni – deutlich Mühe, den zwielichtigen Titelhelden – bei Bieito ein glatzköpfiger Dorf-Mafioso – hinreichend scharf zu profilieren. Er singt und wirkt immer einen Tick zu nobel, zu glatt. Dies und der Umstand, dass Henrik Nanasi mit dem Orchester nur begrenzt Funken aus Puccinis sprühend-vitaler Partitur schlagen kann, steht einem nachhaltigen Eindruck dieses ersten Teil des Abends eher im Weg als die allbekannten (und vielleicht doch begrenzten) Stilmittel des Regisseurs.

      Bemerkenswert übrigens, dass Bieito das Happyend des Stückes für das junge Paar Lauretta/Rinuccio (ein bisschen blass: Kim-Lilian Strebel und Tansel Akzeybek)
      unangestastet und unkommentiert stehen lässt. Allerdings lässt er den zweiten Teil des Abends unmittelbar ohne Pause anschließen, und seine
      Bühnenbildnerin Rebecca Ringst stellt die Verbindung zwischen den Stücken her: Das muffige, klaustrophobisch-enge, mit Reliquien und allerlei Krempel vollgestellte Schlafzimmer des Verstorbenen liegt im Halbdunkel und nach kurzem Innehalten betreten die Protagonisten der Bartok-Oper den Raum. Dann fährt er auseinander, wird geradezu
      zerstückelt, löst sich in Versatzstücke bürgerlicher Innen- und auch Außenräume auf: Ein Wohnzimmer mit hässlichen Polstermöbeln, düstere Gründerzeitfassaden, auch mal ein Herrenklo – am Ende schließlich die leere Bühne. Das Bildkonzept ist einer der Trümpfe des Abends.

      Bei Bartok sind sowohl der Dirigent als auch der Regisseur erkennbar mehr in ihrem Element. Nanasi, zuvor mit dem Etikett „Bartok-Spezialist“
      versehen, vergegenwärtigt die düsteren Klangfarben, die variable Rhythmik, die dynamischen Abstufungen mit Engagement, Inspiration und
      Präzision. Der große Bogen vom verhalten-dunklen Anfang über sich immer mehr aufhellende und kontrastreichere Klänge – entsprechend
      der Öffnung der ersten bis fünften Tür – bis hin zum Dahinsinken in die Finsternis gelingt; das dramaturgische Konzept der Musik wird
      sinnlich erfahrbar. Für das mächtige C-Dur-Aufrauschen beim Öffnen der fünften Tür hat Nanasi die Blechbläser in den 2. Rang plaziert
      – ähnlich war er auch beim „Dies Irae“ in Verdis Requiem beim Konzert 2013 verfahren. Sicherlich ist dieser Bartok – neben der
      Einstudierung des „feurigen Engel“ von Prokofieff im Vorjahr – die bisher beste Arbeit des GMD an diesem Haus – er hat ja durchaus nicht immer glücklich agiert hier.

      Und Bieito kann sich mit Temperament und geradezu inbrünstig den Themen widmen, die ihn von jeher umtreiben. Der Geschlechterkrieg, den er nun anzettelt, hat weniger
      mit dem seichten Sado-Masochismus a la „50 shades of grey“ zu tun als mit der Dekonstruktion einer Zweierbeziehung, die an der
      Unverträglichkeit des gegenseitigen Begehrens scheitert. Die sieben Türen – ja unschwer als die Türen zur Seele des Blaubart zu
      entschlüsseln – sind nicht zu sehen. In den wie beschrieben, schnell sich wandelnden Versatzstücken wird der zunächst undurchschaubar erscheinende Mann von der leidenschaftlich fordernden und überhaupt nicht unterwürfigen Judith genötigt, die dunklen Seiten seiner Persönlichkeit und seines bisherigen Lebens nach und
      nach zu öffnen. Sie bezahlt diesen gegenseitigen Gewaltakt am Ende mit dem Leben, er mit dem tiefen Fall in die totale Finsternis.

      Dabei versteht Bieito Begriffe wie „Entblößung“ oder „Verletzung“ durchaus körperlich. Das ist eben sein Stil. Er ersetzt aber die düstere Symbolik des
      Märchens durch einen klar durchstrukturierten, real-psychologischen Ablauf. Das mag manchem ein bisschen oberflächlich erscheinen, aber
      der bohrenden Intensität der Bilder und szenischen Konstellationen können sich auch ausgewiesene Bieito-Hasser kaum entziehen. In seinem Bedürfnis „nicht realistisches, sondern reales Theater“ zu machen, ist Bieito hier ganz bei sich. Es ergibt sich eine hochspannende Stunde Theater, szenisch wie musikalisch packend und bewegend.

      Das allerdings ist ganz wesentlich das Verdienst der beiden Darsteller, die sich mit Verve und Engagement dem Konzept verschreiben und die Herausforderung einer extrem
      körperlichen, intensiven Personenführung mit Bravour bestehen. Ausrine Stundyte (Judith) besitzt genau die richtge Stimmlage zwischen Sopran und Mezzo
      für diese Partie, und was ihr an Volumen hier und da fehlt, ersetzt sie durch Intensität des Vortrags und technische Souveränität. Gidon Saks (Blaubart), darstellerisch im
      Kontrast zu üblichen Rollenklischees über weitere Teile eher der passive Part, lässt seinen Bariton düster leuchten. Die Fremdheit des ungarischen Idioms
      bildet einen wirksamen Kontrast zur überdeutlich-realistischen Darstellung.

      So kommt es denn am Ende doch so, dass das zweite Stück in seiner Wucht das erste geradezu erschlägt: Das ist wie eine leichte Vorspeise und ein schweres Hauptgericht. Dennoch ist der Abend auch als Ganzes lohnend, auch, weil er die enorme Bandbreite des Opernschaffens in der Entstehungszeit in zwei Stunden
      gebündelt auf die Bühne bringt. Am Ende kein Widerspruch, einhellige Anerkennung des Premierenpublikums: Bieito, der damit seine
      siebente Arbeit an diesem Haus vorlegt, hat eben ein „Heimspiel“ hier. Er ist dann ganz nebenbei auch ein Garant für eine Kontinuität in der künstlerischen Ausrichtung der Komischen Oper über den Intendantenwechsel hinweg. Im bunten Operettengeklingel der letzten Monate hatte man das fast schon nicht mehr erkennen können.