Anton Bruckner - Klavierwerke

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    • Anton Bruckner - Klavierwerke

      garantiert Allabreve-frei!

      Kürzlich beim Stöbern im EROICA-Klassikforum wurde ich auf zwei dort eingestellte CDs mit Klavierwerken Anton Bruckners aufmerksam.
      Da ich mich mit einem der Stücke schon eingehender beschäftigt hatte, dachte ich, daß in Capriccio wohl auch ein Fädchen für Bruckners Klavierwerke eingerichtet werden könnte.

      Dies sind die beiden CDs:

      CD (1) wird von Wolfgang Brunner auf einem historischen Flügel gespielt, CD (2) ist von Fumiko Shiraga.






      Bruckners zweihändiges Klavierwerk ist nicht umfangreich und spielt im Gesamtwerk des Komponisten eine viertrangige Rolle. Abgesehen von einigen Studienwerken liegt es in einem Heft der Bruckner-Gesamtausgabe vor (Bd. XII/2, hrsg. von Walburga Litschauer, verb. Aufl. 1988/2000). Neben früher Gebrauchsmusik umfaßt es ein Klavierstück Es-Dur (1850) - ganz mendelssohnisch, eine Komposition mit dem Titel "Stille Betrachtung an einem Herbstabend" (1863), auch recht nach Mendelssohn und etwas nach Schumann klingend, eine Fantasie (1868) und ein "Erinnerung" genanntes Stück (1868). Schließlich bringt das Heft als Erstveröffentlichung eine Studienarbeit Bruckners, den Sonatensatz g-Moll (1863). Diese Werke sind auf den beiden CDs enthalten, die CD von Brunner enthält überdies drei vierhändige Klavierstücke von Bruckner, die CD von Shiraga eine Klaviertranskription des Adagios der 7. Sinfonie. Beide CDs sind auch über die Naxos Music Library zugänglich.

      Im Folgenden beschränke ich mich vorläufig auf Bemerkungen zum Sonatensatz g-Moll
      (aber das Fädchen soll natürlich allem einschlägigen offenstehen).

      Dieser Sonatensatz wurde 1863 im Rahmen von Bruckners Studien bei Otto Kitzler (Kapellmeister in Linz) komponiert. Bruckner hatte ja nach seinen langjährigen Harmonie- und Kontrapunktstudien bei Simon Sechter weiteren Kompositionsunterricht bei dem 10 Jahre jüngeren Kitzler genommen - vor allem Formenlehre und Instrumentation. Der Unterricht ist gut dokumentiert in dem sog. "Kitzler-Studienbuch", in welchem Bruckner die angefertigten Kompositionsübungen bis hin zu vollständigen aufführbaren Stücken niederschrieb. Zu diesen gehört neben schon einigermaßen bekannten Werken wie die Ouvertüre g-Moll, das Streichquartett c-Moll und die Studiensinfonie f-Moll auch der genannte Sonatensatz. Eine Faksimile-Ausgabe des gesamten Studienbuches ist jüngst veröffentlicht worden, ebenfalls im Rahmen der Bruckner-Gesamtausgabe (Achtung 336.-- EUR).


      Zur Ausgabe


      Es ist natürlich hoch erfreulich, daß es o.g. Ausgabe überhaupt gibt, insbesondere auch, daß sie nach Art einer wissenschaftlichen Ausgabe mit kritischem Bericht erstellt wurde, aber es müssen auch einige kritische Anmerkungen gemacht werden.

      Der Sonatensatz trägt im Studienbuch den Titel "Sonate in G moll, I. Satz" - Bruckner hat also wohl weitere Sätze geplant, und die Klaviersonate muß als unvollendet gelten. In der Gesamtausgabe hat allerdings die Hrsg. den Satz als "Entwurf" bezeichnet, was den Eindruck erweckt, der Notentexte des Satzes selber sei unvollständig, was auch von der Hrsg. angenommen wird. Es gibt nämlich zwei Stellen (in der Exposition und Parallelstelle in der Reprise), an der Bruckner einige Takte lang nur einen Part für die rechte Hand komponiert hat. Pausenzeichen in der l.Hd. sind nicht notiert. Die Hrsg. nimmt an, daß Bruckner einen Part für die l.Hd. beabsichtigt, aber nicht ausgeführt hat. Sie macht auch einen Ergänzungsvorschlag. M.E. ist aber der Notentext vollständig, und Bruckner hat sich nur die Pausenzeichen erspart. Der Part der r. Hd. besteht aus Sechzehntelfiguren, die sich zunächst empor- dann wieder hinabhangeln. Wenn auch anders im Habitus, erinnern sie deutlich an die sequenzierenden aus- und überleitenden Passagen in Sinfoniesätzen, die geringstimmig, vorwiegend von Holzbläsern ausgeführt und ohne tiefe Instrumente, langsam aus der Höhe herabsteigen. Für mich klingen die Stellen ohne linke Hand voll befriedigend, der "dünne" Klang bildet einen guten Kontrast zum akkordisch einsetzenden Seitensatz (mit ergänzter l.Hd. klänge der Seitensatz dünner als seine Vorbereitung). Bei den Einspielungen verzichtet Fumiko Shigara auch auf eine Ergänzung, Wolfgang Brunner deutet eine Ergänzung an. - Einige weitere kleinere Ergänzungen der Hrsg. (Vorzeichen, Bindebögen) halte ich ebenfalls für irrig, bestenfalls "gehen sie auch".

      Das Werk

      Hätte ich eine Ranking unter den Klavierwerken Bruckners zu machen, würde ich dem Sonatensatz die erste Stelle zuweisen. Ein so schönes Klavierstück auch etwa die "Erinnerung" ist, sie ist ein Charakterstück ohne den Formanspruch der Sonate. Zudem ist der Sonatensatz m.E. "richtige" Klaviermusik - ebenso wie etwa die Klaviersonaten Schuberts, während man bei der "Erinnerung" ein wenig Vorahnungen der künftigen Sinfonik spürt. Die Form des Satzes zeigt deutlich das Konzept des späteren Bruckners mit drei ausgeprägten, charakterlich verschiedenen Themengruppen in der Exposition, noch gefolgt von einer Schlußbildung. Auch die relativ ausgedehnt "Senke" der Musik beim Übergang zur Durchführung gehört dazu. Dabei ist deutlich, daß Bruckner sich stark an dem ersten Satz der Sonate B-Dur DV 960 von Schubert orientiert, die ja bekanntlich auch schon mit drei Themengruppen arbeitet. Der Kopf des ersten Themas ist eine Modifikation des Typus des Schubertthemas (dort: Auftakt/vier kantable Viertel in engschrittiger Bewegung/punktierte Halbe - bei Bruckner ist der Auftakt mit folgendem verkürzten Viertel zu einer kleinen Attacke in Sechszehnteln umgebildet). Im Seitensatz tun bei Schubert und Bruckner punktierte Rhythmen ihr Werk; charakteristisch für die jeweiligen dritten Gruppen sind Achteltriolen, die einen gewissen sich-ausbreitenden Habitus bei einer absichtlich geringeren gestaltlichen Profilierung aufweisen (Schumann notierte bei den letzten drei Klaviersonaten Schuberts eine Tendenz zur "Ausspinnung von gewissen allgemeinen musikalischen Gedanken" - bei Bruckner wird dies zu einem festen Bestandteil seiner Sonatenkonzeption). In der harmonischen Disposition ist der Satz weniger chromatisiert als der Schuberts, der Seitensatz steht in der Dominate der Paralleltonart F-Dur (Schuberts Seitensatz bekanntlich in dem funktional nur gewaltsam deutbaren fis-Moll). In einzelnen Akkordbildungen und Harmoniegängen aber finden sich in Bruckners Komposition ausgesprochen kühne Bildungen, die auch schon mal an Paul Dukas erinnern können. Am Schluß der Durchführung kommt es zu besonders prachtvollen Dissonanzballungen, die der "verbotenen" Umkehrung des Nonakkordes, die noch Jahrzehnte später Schönberg Ärger eingehandelt hat, nahestehen. - An einer Stelle in der dritten Themengruppe zitiert Bruckner geradezu den Des-Dur-Höhepunkt der Durchführung bei Schubert, und man kann sehen, wie Bruckner durch bestimmte Modifikationen sowohl der Spielhand mehr entgegenkommt wie auch die Klangfülle steigert - ersteres erwartet man bei ihm wohl nicht unbedingt. - Bei aller offenbaren Orientierung Bruckners an Schubert muß man allerdings auch sagen, daß Schuberts Komposition mit nahezu der doppelten Länge des Bruckner-Satzes einen deutlich höheren Gestaltenreichtum aufweist; den berühmten Triller und seine Folgen berücksichtigt Bruckner nicht.

      Die Einspielungen

      Leider finde ich beide vorliegenden Einspielungen unbefriedigend (dies nur von diesem Satz gesagt - die Fantasie z.B. scheint mir bei Shiraga ganz zauberhaft geraten). Der Hauptgrund ist das für meine Ohren stark überzogene Tempo. Beide spielen sie ein veritables Beethovensches Allegro vivace, Brunner noch mehr angezogen als Shiraga. Bruckner selbst hat keine Tempovorschrift gegeben, mir scheint ein Allegro moderato vorzuliegen. Dafür spricht nicht zuletzt die besprochene Anlehnung an den ersten Satz von Schuberts DV 960 ("Molto moderato"). Das schnelle Tempo "bringt nichts" in meinen Ohren, die Formteile gewinnen gegenüber einem langsameren keine zusätzliche Deutlichkeit, die Sechzehntel kein "Feuer" - es sind andere Sechzehntel als die Beethovens. Vielleicht kann man das Tempo besonders gut am Schluß der Exposition bzw. in der Coda des Satzes abnehmen. Dort gibt es Achtelrepetitionen auf einem Ton, die offenbar "beruhigend", abklingend wirken sollen, und das tun sie in den eingespielten Tempi nicht. Man muß allerdings zugeben, daß Bruckners Komposition Stellen hat, die zu einem so schnellen Tempo verleiten könnten. Namentlich die dritte Themengruppe: sieht man die Noten zum ersten Mal, kann man fast einen Schreck bekommen, so primitiv sieht das aus - wie die Begleitung in einer dilettantischen Liedkomposition, bei der die Singstimme fehlt. Diese vermeintliche Leere ist aber nicht durch angezogenes Tempo zu "reparieren" - im Gegenteil, bei einem relativ ruhigen Gang entfaltet sie eine ungeahnte Kraft. - Das historische Instrument von Brunner erlaubt deutlich bessere Durchhörbarkeit namentlich tiefer Lagen. Bruckner fordert da einiges. In der Durchführung findet sich eine Passage, bei der sich in tiefen und tiefsten Lagen simultane Terzen und Quarten häufen - sozusagen Doppel-Arpeggien mit benachbarten Akkordtönen. - Mit der dynamischen Gestaltung, die bei beiden Spielern recht ähnlich ist, bin ich im großen und ganzen einverstanden, vielleicht sollten einige Details feiner ausgearbeitet werden. Leider übergeht Shiraga die o.g. Dissonanzenballungen vor der Reprise weitgehend.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Ich sehe gerade, daß die NOTEN des im vorigen Beitrag behandelte Sonatensatzes g-Moll von Bruckner bei Petrucci eingestellt ist (muß ich übersehen haben):

      "http://imslp.org/wiki/Sonatensatz_in_G_minor,_WAB_deest._%28Bruckner,_Anton%29"

      Es handelt sich um die erwähnte Erstausgabe in der Gesamtausgabe. Ist urheberrechtlich unbedenklich, da 1988 erschienen.

      Ich ergänze daher ein paar Taktzahlen zu einzelnen Stellen des vorigen Beitrags:

      zwei Stellen (in der Exposition und Parallelstelle in der Reprise), an der Bruckner einige Takte lang nur einen Part für die rechte Hand komponiert hat
      :
      T. 25-28, T. 134-137

      drei ausgeprägte[], charakterlich verschiedene[] Themengruppen in der Exposition
      :
      T. 1 ff., T. 29 ff., T. 37 ff.

      "Senke" der Musik beim Übergang zur Durchführung:
      T. 61 - 68

      In einzelnen Akkordbildungen und Harmoniegängen [...] ausgesprochen kühne Bildungen:
      z.B. T. 20 - 23

      Am Schluß der Durchführung kommt es zu besonders prachtvollen Dissonanzballungen
      :
      T. 105 - 110

      in der dritten Themengruppe zitiert Bruckner geradezu den Des-Dur-Höhepunkt der Durchführung bei Schubert
      :
      T. 45
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Erinnerung

      Ein weiteres Werk für Klavier von Anton Bruckner, auf welches ich aufmerksam machen möchte, ist das Klavierstück Erinnerung. Es entstand nach Bruckners Erinnerung in den frühen Linzer Jahren; aus stilistischen Gründen nimmt man aber heute allgemein "um 1868" an. Es gilt als die bedeutendste Klavierkomposition Bruckners; wie im Text über den Sonatensatz g-Moll #1 dargelegt, halte ich allerdings letzteren für noch wichtiger.

      Die NOTEN gibt es bei Petrucci (Veröffentlichung in der Gesamtausgabe 1988):

      "http://imslp.org/wiki/Erinnerung,_WAB_117_%28Bruckner,_Anton%29"

      In #1 hatte ich die Erinnerung etwas voreilig als "romantisches Charakterstück" bezeichnet. Das muß ich - trotz des schumannischen Titels des Stückes - korrigieren. In den ersten Takten mag man einen solchen Eindruck haben; aber bald erweist sich die Erinnerung zwar nicht als ein Sonatensatz, aber als dem Formprinzip der Sonate verpflichtet. Nicht nur wird der Rahmen an klanglicher Entfaltung und formaler Expansion (nicht Länge ist gemeint) eines solchen Charakterstückes namentlich in der zweiten Hälfte entschieden überschritten - durchaus die orchestrale Klanggewalt der späteren Symphonik Bruckners wird herbeigerufen.

      Die "Form" dieses Klavierstückes kann man vielleicht durch einen Vergleich mit einem "typischen" langsamen Satz Bruckners deutlich machen.

      Bekanntlich gilt das Adagio der 7. Sinfonie als solch ein "idealtypischer" Satz, dessen Form schematisch folgendermaßen angedeutet werden kann:

      A__ - B - A' - B' - A" - Coda


      Also ein thematischer Komplex A wechselt mit einem kontrastierenden Komplex B, wobei die Varianten A' und A" durchführungsartigen Charakter haben und auf Höhepunkte hin angelegt sind (besonders A"). A' und A" enthalten Elemente zunehmend gesteigerter Bewegung. Der Unterstrich bei A__ soll besagen, daß der Themenkomplex A hier eine besondere Fortspinnung erfährt, die im weiteren Satz nicht wiederkehrt (abgesehen von einem Motiv, das in der Satzcoda Verwendung findet).

      Die Form von Erinnerung kann man sich nun so vorstellen, als seien aus obigem Schema die drei mittleren Formteile entfernt worden, und die Coda zum reinen Ausklingen nach dem Höhepunkt geschrumpft, so daß übrigbleibt:

      A__ - A"_

      Durchführungsartige und kontrastierende Züge der Fortspinnung lassen diese sozusagen Funktionen der anderen Formteile mit übernehmen. Der Formteil A" ist von seiner Anlage und Bewegungsform her (Sechzehntelsextolen als Begleitung des Hauptthemas) eindeutig als eben A" und nicht A' anzusprechen. Er mündet in einen (im Verhältnis zu den Dimensionen des ganzen Stückes) sehr breit ausgeführten Höhepunkt (T. 42-45: 4 Takte fff - zum Vergleich: im Adagio der 7. Sinfonie sind es 4 1/2 Takte).

      Schaut man sich die Taktlängen der Formteile an, so zeigt sich, daß die Längen der einzelnen entsprechenden Formteile nicht so weit auseinander liegen, wie es die Gesamtdauer des Adagios (knapp 29 min bei Celibidache) bzw. der Erinnerung (gut 6 1/2 min bei einem expliziten Celibidache-Verehrer-Pianisten) vermuten lassen.

      Adagio 7. Sinf.:

      A__ (36) - B (39) - A' (55) - B' (23) - A" (27) - Coda (34)

      Erinnerung:

      A__ (28) - A"_ (24)

      Die Kürze der Erinnerung resultiert also vornehmlich aus dem Fehlen der Mittelteile und einer vollwertigen Coda, die vorhandenen Formteile geben passable Teile eines langsamen Satzes im Sinne von Bruckner ab.

      Das "Thema" - besser die ersten 2 Takte - ist schon richtig brucknerisch konstruiert. Es besteht aus einem Ton, der von oberen und unteren Halbton umspielt wird. Diese Konstruktionsweise spielt bekanntlich in zahlreichen Themen Bruckners eine große Rolle. In der Erinnerung handelt es sich um Halbtonschritte, die nach Art eines großen langsamen, rhythmisch differenzierten Doppelschlages zum Ausgangston zurückkehren. Eine Besonderheit besteht darin, daß die beiden Nebennoten des großen Doppelschlages wiederum mit einer doppelschlagsartigen Figur versehen sind - der Ton des" in T. 1 mit der vorschlagsartig notierten Verzierung c' -des" - es", bei dem um eine Quart versetzten zweiten Einsatz des Themas auch die Nebenote e" mit einem in Sechzehntelquintolen notierten ausgeschriebenen Doppelschlag (T. 4). Eine weitere Besonderheit besteht darin, daß in unserem Thema als Ausgangston die Terz der Grundtonart genommen ist, nicht wie sonst Grundton oder Quint. Beide Besonderheiten mögen damit zusammenhängen, daß die Musik eben doch an ein romantisches Charakterstück (sozusagen Schumann und Chopin) "erinnern" soll.

      Dieses Thema erfährt eine Fortsetzung, die quasi "auf dem Papier" stark kontrastierend aussieht (große fallende imitatorisch einsetzende Intervalle in prägnanten Rhythmen), sich aber ganz selbstverständlich anhört (T. 5ff.). Nach einer Wiederholung des Themenkopfes wird diese Fortsetzung zu einer streng kanonischen mit jetzt aufwärts gerichteter Bewegungstendenz (T. 13 ff.) Man kann von einer "offenen Periode" sprechen - der Vordersatz mit deutlicher halbschlüssigen Wendung (T. 8), während der Nachsatz (T. 9 ff.) nicht schließt; vielmehr wird in weiteren Fortsetzungen das Material zunächst mehr melodisch (T. 17-20), dann zu Akkordbrechungen (T. 21 ff.) umgebildet (wieder jeweils quasi frei imitatorische Einsätze) und zu einem ersten fortissimo-Höhepunkt auf den Dominanzseptakkord der Grundtonart geführt (T. 24), der dann einem ausklingenden Liquidationsprozeß unterzogen wird.

      Damit ist der im Schema als A__ bezeichnete Formteil beendet. Die Beschaffenheit der Wiederkehr A"_ (T. 29 ff.) wurde oben schon angedeutet. Hier wird in mächtigen Steigerungen und Höhepunktsbildungen der Rahmen des romantischen Klavierstückes völlig gesprengt.

      Die Harmonik wirkt völlig "brucknerisch" mit starker, vom Standpunkt der Tonalität aus unökonomischer Verwendung entfernter Tonverwandtschaften. Das soll hier aber nicht näher betrachtet werden.

      Zur Ausgabe

      Die oben verlinkte Ausgabe stammt, wie erwähnt, aus der Bruckner-Gesamtausgabe. Wie im Fall des Sonatensatzes g-Moll gibt es ein Problem mit von der Hrsg. vorgenommenen Ergänzungen, die sich im Fall der Erinnerung zwar schon in der Erstausgabe des Stückes finden, welche aber erst 1900 erschienen und ohne Quellenwert ist (das Autograph ist erhalten). Die (wenigstens gekennzeichneten) Ergänzungen finden sich in T. 42-45 auf jeweils dem 4. Achtel und führen die übergreifenden Akkordbrechungen der l.Hd. weiter in die viergestrichene Oktave bis zum ges""/g"". Der angegebene Grund - zu geringer Umfang des Klaviers - überzeugt schon deshalb nicht, weil Bruckner in dem Sonatensatz g-Moll einige Jahre vor der mutmaßlichen Komposition der Erinnerung sogar as"" verlangt. Normalerweise bestehen derartige Ergänzungen in der Begradigung von geknickten Figuren oder Ergänzungen von Oktavierungen. Daß ein Komponist den verfügbaren Tonumfang so wenig in seinem Konzept berücksichtigt, daß er sich zu ungewollten Pausen genötigt sieht, ist reichlich absurd. Zudem scheinen mir die Achtelpausen dem Hervortreten der thematischen Führung der rechten Hand zugute zu kommen.

      Wiedergabe, Einspielungen

      Bruckner überschreibt die Komposition mit "Langsam, innig" (eben diese Bezeichnung etwa auch bei Schumann, Kernerlieder op. 35 Nr . 9). Mir scheint es sich eher um einen Charakter quasi zwischen Andante und Adagio zu handeln, als um ein "richtiges" Adagio (vgl. auch die teilweise Verwendung von "Langsam" bei Schumann, z.B. im 2. Satz des Cellokonzertes: Langsam, 1/4= 63; in dem angeführten Op.35,9 zeigt eine Vorschrift "Adagio" bei den Schlußtakten, daß "Langsam" nicht identisch mit "Adagio" ist):

      - die sparsame Markierung der Zählzeiten in der l.Hd. ist untypisch für eine Adagio-Begleitung, vgl. aber das Andante (Andante quasi Allegretto) der 4. Sinfonie

      - die rhythmisch betonten Partien (T. 5-8, T. 13-16 etc.) gewinnen an Plastizität, vgl. wieder das Andante der 4. Sinfonie, Hauptthema.

      - die auskomponierten und vorgeschriebenen Ritardandi T. 26-28 sowie T. 45 ff. haben größeren Spielraum zur Realisierung.

      Aber das müßte man ausprobieren.

      Auf youtube finden sich einige Einspielungen. Hier eine von Jörg Demus:

      "https://www.youtube.com/watch?v=QhplNm5Xpos"

      Vom Tempo her könnte ich mir das so vorstellen, allerdings treibt Demus an, sobald es lauter wird. Zudem verstolpert er den Anfang ziemlich, und scheint mir auch sonst zum Schludern zu neigen.

      Andreas Fischer
      :

      "https://www.youtube.com/watch?v=j3KP4UrzTB4"

      outet sich als Celibidache-Fan, widmet seine Einspielung dem Maestro, spielt auch tatsächlich sehr langsam, zieht das aber ziemlich konsequent durch und bekommt so eine recht majestätische Erinnerung. Am Schluß stirbt das Stück gefühlte sechs mal. Bei seinem Anspruch kann ichs mir nicht verkneifen, einen Lesefehler zu bekritteln: T. 35, 4. Viertel spielt er in der l.Hd. As statt A; m.E. hätte er ruhig bemerken dürfen, daß ein recht unbrucknerscher Harmoniegang herauskommt.

      Selbstverständlich ist die Erinnerung auch in den Gesamtaufnahmen der Klavierwerke Bruckners von Wolfgang Brunner und Fumiko Shiraga, die oben in #1 verlinkt wurden, enthalten. Online sind die Einspielungen über die Naxos Music Library zugänglich.

      Tempomäßig gehen sie das Stück fast identisch mit Fischer an, werden allerdings im weiteren Verlauf doch fließender, besonders Shiraga.

      Wolfgang Brunner
      spielt als einziger die oben besprochenen Ergänzungsvorschläge nicht, dehnt und staucht allerdings die Bewegung so, daß die Achtelpausen auch so ausgefüllt werden. Schade.

      Es bietet sich vielleicht besonders ein Vergleich im Hinblick auf die verwendeten Instrumente an, zumal die Erinnerung kaum durch die musikalische Sozialisation mit klanglichen Vorprägungen belastet sein dürfte.

      Shiragas Klavierklang beeindruckt mich wirklich außerordentlich - vielleicht versuche ich ein andermal etwas dazu zu schreiben.

      Aber ist nicht doch im nach geöltem Holz duftenden Klappern des "alten" Instrumentes von Brunner potentiell "mehr Musik"?
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Fantasie G-Dur

      Nun möchte ich noch die Fantasie G-Dur für Klavier von Anton Bruckner besprechen. Bruckner hat diese 1868 für seine Klavierschülerin Alexandrine Soika komponiert und ihr gewidmet. Die rein spieltechnischen Anforderungen halten sich auch sehr in Grenzen.

      Hier die NOTEN auf Petrucci:

      "http://imslp.org/wiki/Fantasie_in_G_major,_WAB_118_%28Bruckner,_Anton%29"

      Erster und zweiter Satz des zweisätzigen Stückes sind in jeweils einer eigenen Datei vorhanden. Beim 2. Satz fehlen die Takte 11 bis 37. Allerdings sind die Takte 65 bis 86 eine genaue Wiederholung von T 11 bis 32. Takt 33 - 36 werden in T. 43 bis 44 wiederaufgenommen. T. 37 mit Auftakt ist in etwa eine Transposition um einen Halbton abwärts von T. 45 mit Auftakt. Wer entsprechendes Interesse hat, wird also praktisch den gesamten Notentext des 2. Satzes studieren können.

      Nach der klassischen Kerndefinition einer Fantasie von CPE Bach besteht diese in einem einsätzigen Stück aus mehreren, in Takt und Tempo unterschiedenen Teilen. Das haben wir bei Bruckner nicht vor uns. Vielmehr handelt es sich, wie erwähnt, um ein zweisätziges Stück, deren beide Sätze in G-Dur stehen, und die beide dreiteilig in einer A - B - A Form stehen, wobei der jeweilige Hauptteil wörtlich wiederholt wird - nicht einmal eigene Schlußbildungen für die Sätze sind komponiert. Die B-Teile sind von Bruckner jeweils mit einer eigenen Tonartenvorzeichnung versehen, was insofern etwas verwundert, als diese nicht eigentlich kontrastierende Mittelteile handelt, sondern ähnliches thematisches Material wie die jeweiligen Hauptteile mit durchführungsartigen Zügen verwenden. Beide Sätze kontrastieren im übrigen aber kraß; man könnte von einer "Sonatina quasi una fantasia" sprechen.

      Der erste Satz Langsam und mit Gefühl klingt durchaus brucknerisch in seiner teils großintervalligen, teils aus langgezogenen Skalen bestehenden ruhigen Melodik über einer durchgängig in Achteltriolen-Akkordrepetitionen verlaufenden baßlosen Begleitung (im B-Teil sind die Rollen von l.Hd. und r.Hd. vertauscht). Die Harmonik ist schwebend und chromatisch eingefärbt; die Grundstellung der Tonika findet sich ausschließlich im letzten Takt des A-Teiles. Es ist eine rechte Mondnacht-Stimmung (und bemerkenswert, daß die Komposition fast gleichzeitig mit dem Gedicht von Verlaine entstanden ist (1869), welches die Anregung zum berühmten "Clair de lune" von Debussy gegeben hat).

      Der zweite Satz Allegro beginnt volkstümlich-tänzerisch in der Art, wie Bruckner selbst in früherer Zeit solche Musik geschrieben hat. Ab T. 5 erinnert das Satzbild an Haydn, das aber ab T. 16 unversehens beginnt nach Mendelssohn zu klingen; die Abschußtakte des A-Teils T. 29-32 dann wieder nach Haydn. Der B-Teil greift zunächst auf den volkstümlichen Anfang zurück, setzt diesen aber mit einer Schubertschen Wendung fort (vgl. in der Winterreise "... die Mutter gar von Eh'"), welche Wendung denn auch in Schubert-Brucknerscher chromatischer Sequenzharmonik durchgeführt wird (T. 45-54).

      "Musik über Musik" - ein übermütiges kleines Capriccio aus (instrumental-)musikalischen Jugendeindrücken?

      Einspielungen

      Bei youtube habe ich nur eine "professionelle" Einspielung von Gottfried Hemetsberger gefunden:

      "https://www.youtube.com/watch?v=XAsi-a42bDI"

      - ist mir teil etwas laut, etwas schnell, etwas ungleich.

      In den beiden in #1 verlinkten Gesamtaufnahmen der brucknerschen Klavierwerke von Wolfgang Brunner und Fumiko Shiraga gefallen mir die Einspielungen der Fantasie gut. Shiragas Klavierklang ist einfach zauberhaft; ihr Tempo im 2. Satz ist geringfügig ruhiger als bei Brunner, m.E. ein Gewinn. Und wieder die Frage, was macht das ("historische") Instrument...?

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      Hiermit wäre von meiner Seite der Ausflug in eine musikalische Miniprovinz, aber die eines Meisters, beendet. Sollte es dazu etwas anzumerken, zu widersprechen, zu ergänzen etc. geben - bitte immer gern.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • danke sehr für den Hinweis! ist für mich sehr wertvoll.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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