Reger, Max: Fantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46

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    • Reger, Max: Fantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46

      Komponiert zwischen dem 10. und 17. Februar 1900
      Widmung: „Herrn Geheimrat Professor Dr. Joseph von Rheinberger in besonderer Verehrung zugeeignet“
      Uraufführung im Sommer 1900 durch Karl Straube im Willibrordi-Dom zu Wesel


      Wie moduliert man von es-Moll nach E-Dur? Reger zeigt es am Anfang: es-Moll/F-Dur/c-Moll/E-Dur. Was für ein Beginn!
      https://www.youtube.com/watch?v=S1ochmyqmC0

      „B-A-C-H“, wie op. 46 meist verkürzend genannt wird, wurde zu einem von Regers populärsten Werken überhaupt – nicht nur auf der Orgel. Was bei anderen seiner Kompositionen irritieren mag, die komplexe Harmonik, die Weitschweifigkeit, das scheinbare Umherirren von einem wie zufällig erhaschten Ruhepunkt zum nächsten, das ist hier durch das omnipräsente B-A-C-H-Motiv verklammert, welches dem geneigten Hörer einen roten Faden durch das Werk bietet. Gleich anfangs ist es als Oberstimme der Harmoniefolge es-Moll/F-Dur/c-Moll/E-Dur zu hören.

      B-A-C-H-Kompositionen haben in der Orgelmusik eine reiche Tradition. Spätestens Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) hat herausgefunden, wie trefflich sich mit dieser Tonfolge nach den Gesetzen des Kontrapunktes komponieren lässt. Aus seiner Feder stammt eine Fantasie, in der dieses Motiv prominent vorkommt! (SwWV 273, man höre auf dieser CD den Hörschnipsel zu Track 5, Töne 5 bis 8). Nein, ich gehe nicht davon aus, dass Sweelinck die Existenz eines J. S. Bach damit prophetisch ankündigten wollte … aber dass die Verwendung des Motives älter ist als der Thomaskantor, das finde ich schon interessant.

      Tonsetzerisch betrachtet ist B-A-C-H ist sozusagen die kleinstmögliche Sequenz: Ein Halbtonschritt nach unten (B-A), gefolgt von einem weiteren Halbtonschritt nach unten (C-H). Mit dem Sequenzgedanken kann man B-A-C-H ad infinitum verlängern: B-A-C-H-D-Cis-E-Dis- … und nach Belieben damit modulieren. Im einfachsten Falle à la C7-F-D7-G-E7-A-Fis-H- …

      Johann Sebastian selbst brachte die Tonfolge im (unvollendeten) Contrapunctus XIV der „Kunst der Fuge“ BWV 1080 als Kopf des dritten Themas an.

      Von Bachs Söhnen nahmen sich Carl Philipp Emanuel (C-F-E-B-A-C-H), Johann Christoph Friedrich (H-C-F-B-A-C-H) und Johann Christian (B-A-C-H) des Motivs zur Komposition von Fughetten an. Auch Georg Andreas Sorge (1703-1778), Johann Peter Kellner (1705-1772), Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), Justinus Heinrich Knecht (1752-1817) und andere weniger bekannte Komponisten schufen Werke mit dieser Tonfolge.

      Doch erst im Zuge der Bachverehrung des 19. Jahrhunderts sind wieder Kompositionen entstanden, die im Musikleben ihren Platz behielten. Robert Schumann schrieb im Jahr 1845 die „Sechs Fugen über den Namen B-A-C-H für Orgel oder Pianoforte mit Pedal“ op. 60. (Schumann über dieses Werk: … „eine Arbeit, von der ich glaube, dass sie meine anderen vielleicht am längsten überleben wird.“ [!!]) Franz Liszt komponierte sein „Präludium und Fuge über B-A-C-H“ zur Einweihung der Domorgel zu Merseburg (wurde nicht rechtzeitig fertig, UA 1856). – Im 20. Jahrhundert findet man B-A-C-H etwa in Sigfrid Karg-Elerts „Passacaglia und Fuge über B-A-C-H“ op. 150 für Orgel, in der dritten Fuge der „Fantasia contrappuntistica“ von Ferruccio Busoni, in den „Variationen für Orchester“ op. 31 von Arnold Schönberg, am Beginn der Zwölftonreihe, die dem Streichquartett op. 30 von Anton von Webern zugrunde liegt und in Pendereckis Lukas-Passion. Zahlreiche andere Werke beinhalten diese Tonfolge, zu diesem Thema gibt es ergiebige Wikipedia-Artikel (deutsch und englisch).

      „B-A-C-H ist Anfang und Ende aller Musik.“ So pflegte Max Reger ins Stammbuch guter Freunde zu schreiben. Dabei setzte er anstelle der vier Buchstaben B-A-C-H die entsprechenden Noten in ein Liniensystem. Klar, dass er, der zeit seines Lebens den Thomaskantor verehrte, für ein solches Werk besondere Anstrengungen unternahm. Dies bestätigt ein Brief Regers. Am 26. Januar 1900 schrieb er an Alexander Wilhelm Gottschalg: „Vor allem gedenke ich eine Fantasie und Fuge über BACH zu schreiben für Orgel! Das muß ein Werk größten Stils werden, und ich werde mir alle Mühe geben.“

      Zwischen dem 10. und dem 17. Februar 1900 entstand dann op. 46 und wurde im Sommer durch Karl Straube im Willibrordi-Dom zu Wesel uraufgeführt. Bereits im Januar d. J. hatte Reger bei Joseph von Rheinberger angefragt, ob er ihm ein Orgelwerk widmen dürfe und dafür die Erlaubnis erhalten. Als das Werk dann vorlag, soll der ältere Komponist sich anerkennend zur Fuge, aber vorsichtig-kritisch zur Fantasie geäußert haben.
      "Nur Hexenverbrennung und Lynchmord gibt es bei uns nicht mehr so oft. Das haben wir erfolgreich in soziale Netzwerke ausgelagert." (Axel Weidemann im Artikel "Dorfkinder über #Dorfkinder" in der Online-Version der FAZ)
    • Fantasie

      (Die Zeitangaben folgen dieser mMn sehr gelungenen Version auf YouTube mit Martin Lücker: https://www.youtube.com/watch?v=S1ochmyqmC0 )

      Man kann die Fantasie grob in vier Abschnitte gliedern. Der erste hat die Funktion einer Introduktion. Die drei folgenden Abschnitte werden jeweils mit dem Erscheinen eines zweiten Themas, welches als Kontrapunkt zu B-A-C-H fungiert, eröffnet. (Dieses zweite Thema ist mit dem zweiten Thema der B-A-C-H-Fuge durchaus verwandt.) Mit einem neuen Abschnitt geht auch jeweils ein Tempowechsel einher.

      „Grave (sempre quasi improvisazione)“ schreibt Reger über den Anfang. Los geht’s, wie schon gesagt, mit dem B-A-C-H-Motiv in der Oberstimme, welches mit es-Moll/F-Dur/c-Moll/E-Dur genialisch-kühn harmonisiert ist. Dann dasselbe um einen Ganzton höher. – Nun ist es die dankbare Aufgabe des Hörers, die vielfältigen Erscheinungsformen des B-A-C-H-Motivs zu erkennen. – Nach den Eruptionen des Beginns verlöscht in die Musik unter Dauereinsatz von B-A-C-H im dreifachen Piano (0:53-1:09). – Auffällig ist im Folgenden der Wechsel von virtuosem einstimmigem Laufwerk und vollgriffigem akkordischen Satz nach Art einer Toccata. – Bei 2:01 beginnt der letzte Unterabschnitt der Einleitung. Mystische Akkorde harmonisieren das B-A-C-H-Motiv.

      Bei 2:41 mag man den Beginn eines neuen Abschnitts erkennen, „Più andante (quasi vivace)“ heißt es nun. Das zweite Thema ist in Zweiunddreißigsteln in der Oberstimme zu hören, begleitet vom B-A-C-H-Thema in Vierteln im Tenor. Die Musik macht sogleich einen „geordneteren“ Eindruck als zuvor. Der Satz ist überwiegend drei- bis fünfstimmig. Das B-A-C-H-Motiv, das eingangs so unbeherrscht und wild, gleichzeitig grandios daherkam, wirkt nun wie gezähmt. – Die Musik verklingt nach etlichen sequenzartigen Verarbeitungen von B-A-C-H auch hier, am Ende steht ein vierfaches Piano, B-A-C-H erklingt im Pedal.

      Der dritte Abschnitt folgt bei 5:08, „Vivace“, abermals sind B-A-C-H und zweites Thema kombiniert. Das klingt quasi-barock, fugenartig. Trotz aller Dichte, Fünfstimmigkeit mit zusätzlichen Verdopplungen wird jetzt zum Normalfall, wirkt der Satz leicht und filigran. – Erst gegen Ende nimmt auch die gefühlte Komplexität und der Ereignisreichtum zu, ab 6:20 erklingt B-A-C-H als transponierter Krebs (F-Ges-Es-Fes) mit langen Noten im Pedal, darüber entfaltet sich rauschendes, terzengespicktes Figurenwerk im Manual. – Rasche beidhändige Skalen eröffnen das Ende des Abschnitts (6:35), sie münden in einen hymnischen, vollgriffigen Abschnitt, dem rasche Arpeggien in quasi-konzertanter Manier folgen. – Abermals versinkt die Musik im Piano.

      Bei 7:20 hebt dann der letzte Abschnitt an, „Vivace assai“. Hier eröffnet das zweite Thema im parallelgeführten zweistimmigen Satz, das Pedal tritt erst kurz danach mit dem obligatorischen B-A-C-H hinzu. – Kurz vor Schluss wird ein Quartsextakkord von B-Dur erreicht. Eine weitere Skala in beiden Händen führt zu einer Wiederaufnahme der Harmonik des Anfangs, doch nun mit C-Dur statt c-Moll: es-Moll/F-Dur/C-Dur/E-Dur – mit der Wirkung einer Apotheose. – Der Rest ist Kadenzieren nach B-Dur.

      Fuge

      (Die Zeitangaben folgen dieser mMn sehr gelungenen Version auf YouTube mit Martin Lücker: https://www.youtube.com/watch?v=UR9p5U8SYWU ; leider ist der Schlussakkord abgeschnitten.)

      Die Doppelfuge gehört zum Typ der Crescendo-Accelerando-Fuge. Sie beginnt im vierfachen Piano auf dem dritten Manual mit Halbe = 50 und steigert sich nach und zum „più fff – sempre crescendo“ mit Halbe = 140. Allzu sklavisch sind die Tempoangaben mit allen angegebenen Zwischenetappen wohl nicht zu beachten, denn Reger selbst schrieb als Fußnote: „Die angegebene Metronomisierung ist nur eine ungefähre Andeutung der allmählichen Beschleunigung des Tempos.“ – Zu Beginn der Exposition des zweiten Themas gibt es einen dynamischen Rückschritt vom zwischenzeitlich erreichten Fortissimo zum Mezzoforte. – Vorbild könnte Robert Schumann gewesen sein, der für Nr. 1 und Nr. 6 seiner „Sechs Fugen über B-A-C-H“ op. 60 ebenfalls eine kontinuierliche Steigerung von Tempo und Lautstärke vorgeschrieben hat.

      Als große Besonderheit kann man feststellen, dass Reger das erste Thema auch in seiner Krebsform verwendet, d. h. von hinten nach vorne. Das finde ich spannend! Denn in vielen Abhandlungen kann man zwar lesen, dass in einer Fuge etliche kontrapunktische Kunststücke angebracht werden können wie Engführung, Umkehrung, Vergrößerung, Verkleinerung und Krebs, doch Beispiele für den Krebs eines vollständigen Themas einer Fuge scheinen extrem selten sein. M. W. gibt es solche weder im „Wohltemperierten Klavier“ noch in der „Kunst der Fuge“. (Die Krebskanons im musikalischen Opfer Bachs zählen natürlich nicht.) – In Beethovens Hammerklaviersonate op. 106 findet man ebenfalls die krebsgängige Verwendung des Themas der Fuge des letzten Satzes; natürlich in der „schwarzen“ Tonart h-Moll, T. 153ff.

      Man kann in der B-A-C-H-Fuge vier Abschnitte erkennen:
      • Exposition und Durchführung des ersten Themas
      • Exposition und Durchführung des zweiten Themas
      • Kombination beider Themen
      • Coda unter Verwendung des Beginns der Fantasie
      Der erste Abschnitt beginnt mit einer fünfstimmigen Exposition des Fugenthemas; dieses ist übrigens länger als die vier namensgebenden Töne: B-A-c-H-Pause-es-d-as-g-f-e-es. Der erste Ton erscheint mal als ganze Note (im 3/2-Takt), mal als halbe Note. Die Einsatzreihenfolge ist Tenor-Mittelstimme-Alt-Sopran-Bass. Der Eindruck ist eher meditativ und versonnen. Das braucht das Werk nun nach dem stürmischen Schluss der Fantasie. – Nach einem kurzen Zwischenspiel folgt ab 2:25 eine Durchführung (S-T-M-A-S-B). Das Stück nimmt allmählich an Fahrt auf.

      Danach erscheint bei 4:07 der Themenkopf (B-A-C-H) prägnant im Tenor (erstes Manual), worauf im Bass der Krebs des Themas folgt (es-e-f-g-as-d-es-Pause-H-c-A-B). Die Lautstärke ist schon beträchtlich angewachsen. Dasselbe Spiel nochmal, Themenkopf in der Oberstimme, Krebs im Bass.

      Nun erscheint das Thema nicht mehr vollständig, sondern nur sein Kopf, in normaler Bewegung und als Krebs. Die Musik mündet in einen Orgelpunkt.

      Der zweite Abschnitt beginnt bei 5:12, das zweite Thema wird in munterer Bewegung fünfstimmig exponiert (T/M/A/S/B). Es erinnert in seinen Konturen an das zweite Thema der Fantasie. Eine vierstimmige Durchführung folgt ab 6:13 (T/B/A/S). Einmal noch erscheint das zweite Thema gleichzeitig in Mittelstimme und Bass im Abstand einer Dezim (6:47), dann folgt schon das gran finale.

      Dritter Abschnitt, ab 7:03. Tempo und Lautstärke wurden bis hierher kräftig gesteigert. Fünfmal erscheinen beide Themen in Kombination: M+A/T+M/A+M/S+T/B+S, bis schließlich beide Themen zweimal in je zwei Stimmen in Parallelbewegung erklingen (7:50/8:05). – Triumphal ist dann bei 8:21 der Kopf des ersten Themas in Oktaven zu hören, begleitet vom zweiten Thema, ebenfalls in Oktaven.

      Als besonderer Höhepunkt erklingt bei 8:37 der Kopf des ersten Themas im Bass (Pedal) in doppelter Vergrößerung, begleitet vom Kopf des ersten Themas in normaler Bewegung und dem zweiten Thema. – Weitere klangliche Steigerung, bis die Musik auf dem Sekundakkord von es-moll innehält („B-Dur mit As im Bass“).

      Vierter Abschnitt, 9:02, die Coda. Es erklingt der Beginn der Introduktion, jedoch mit dem Hauptmotiv des zweiten Themas und mit C-Dur statt c-Moll – es-Moll/F-Dur/C-Dur/E-Dur, abermals mit der überwältigenden Wirkung einer Apotheose. Der Rest ist sequenzierende Steigerung über einem Orgelpunkt auf F samt vollklingendem Schluss.
      "Nur Hexenverbrennung und Lynchmord gibt es bei uns nicht mehr so oft. Das haben wir erfolgreich in soziale Netzwerke ausgelagert." (Axel Weidemann im Artikel "Dorfkinder über #Dorfkinder" in der Online-Version der FAZ)
    • Mauerblümchen schrieb:

      Nein, ich gehe nicht davon aus, dass Sweelinck die Existenz eines J. S. Bach damit prophetisch ankündigten wollte … aber dass die Verwendung des Motives älter ist als der Thomaskantor, das finde ich schon interessant.


      Hast Du eine Vermutung zu Deiner sehr interessanten Feststellung, was die Verwendung dieses Motivs bereits bei Sweelinck anbetrifft?
    • Eigentlich könnte man zu der Tonfolge mal einen Ratethread aufmachen. Wenn auch nicht zwingend auf B beginnend (also eher Intervallfolge), kommt sie auch später immer wieder vor.
      Hagens Mannenruf erinnere ich auf Anhieb, Mahler II, oder auch Porgy und Bess.
      "...es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen." - Johannes Brahms
    • Yukon schrieb:

      Hast Du eine Vermutung zu Deiner sehr interessanten Feststellung, was die Verwendung dieses Motivs bereits bei Sweelinck anbetrifft?

      Oh - die Feststellung stammt nicht von mir ... die Sweelincksche Fantasie wird gelegentlich auch als "Fantasie über B-A-C-H" bezeichnet.

      Eine Vermutung habe ich nicht. Sweelinck hat zwar die Niederlande wohl nie verlassen, kannte aber Arbeiten von italenischen (Zarlino) und englischen (Byrd) Musikern.

      Chromatik war ihm alles andere als fremd (-> "Chromatische Fantasie", SwWV 258). Warum sollte er nicht selbst auf das wunderbare Thema gekommen sein?

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Nur Hexenverbrennung und Lynchmord gibt es bei uns nicht mehr so oft. Das haben wir erfolgreich in soziale Netzwerke ausgelagert." (Axel Weidemann im Artikel "Dorfkinder über #Dorfkinder" in der Online-Version der FAZ)