Alain, Jehan: Das Orgelwerk

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    • Alain, Jehan: Das Orgelwerk

      Jehan Alain komponierte mMn einige der interessantesten Orgelwerke, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden sind; dies auch vor dem Hintergrund des Schaffens von Louis Vierne, Marcel Dupré, Maurice Duruflé und Olivier Messiaen.

      Der Organist und Komponist Jehan Ariste Alain wurde am 3. Februar 1911 in Saint-Germain-en-Laye geboren (den Geburtsort teilt er mit Claude Debussy). Kommt der Name bekannt vor? Seine Schwester ist die Organistin Marie-Claire Alain (1926–2013), die bspw. das Bachsche Orgelwerk dreimal eingespielt hat. Die Musik lag in der Familie. Jehans Vater Albert Alain (1880-1971) war Organist, Komponist und (Hobby-)Orgelbauer. Auch die anderen Geschwister wurden Musiker: Olivier Alain (1918–1994) war Organist und Komponist, Marie-Odile Alain (1914–1937) war eine ausgezeichnete Pianisten, Organistin und Sopranistin; sie verstarb bei einem Bergunfall, als sie ihren Bruder Olivier rettete. – Vater Albert hatte am Pariser Conservatoire studiert, zu seinen Lehrern zählten Gabriel Fauré (Komposition) sowie Alexandre Guilmant und Louis Vierne (Orgel). Marcel Dupré und Albert Alain legten ihr Orgelexamen im selben Jahr ab. Wegen der überragenden Fähigkeiten Duprés, der mit seinem virtuosen Spiel alle anderen Prüflinge überstrahlte, wurde Albert Alain kein „Premier Prix“ im Fach Orgel zuerkannt. Ungeachtet dessen schlossen beide Freundschaft miteinander.

      Albert Alain baute in seinem Haus eine Orgel mit vier Manualen und 43 Registern, ferner gab es dort mehrere Harmonien und Klaviere (!!). Marie-Claire erinnerte sich: „Dans la maison Alain, située dans la banlieue parisienne, où, durant toute mon enfance, j'ai entendu les sons simultanés d'un orgue de quatre claviers et de deux ou trois pianos. Nous riions, comme d'une bonne plaisanterie, de la phrase ‘tous musiciens dans la famille’, parce qu'elle apparaissait invariablement dans la bouche des gens qui nous rencontraient pour la première fois. Et tous, les quatre enfants d' Albert Alain, nous nous lancions éperdument dans la musique.“ (= Im Hause Alain, im Umkreis von Paris gelegen, habe ich während meiner Kindheit gleichzeitig die Klänge einer viermanualigen Orgel und zweier oder dreier Klaviere gehört. Wir lachten, wie über einen guten Witz, über den Satz ‚alles Musiker in der Familie‘, weil er immer gleichartig aus dem Munde der Leute erklang, die uns zum ersten Male besuchten. Und wir alle, die vier Kinder von Albert Alain, warfen uns leidenschaftlich in die Musik.“)

      Wann Jehan mit dem Spielen von Tasteninstrumenten begann, konnte ich nicht herausfinden. Vermutlich begann er mit Klavier- und Harmoniumspiel, bevor er sich der Orgel zuwandte. Belegt ist, dass er mit elf Jahren seine ersten Gehversuche auf der Königin der Instrumente machte (nicht Auffassungsgabe, sondern Beinlänge ist das entscheidende Kriterium – wegen des Pedalspiels). Zwei Jahre später vertrat er bereits gelegentlich seinen Vater, der Titularorganist zu Saint-Germain war. Wie dieser besuchte er das Pariser Conservatoire, studierte unter anderem Komposition bei Paul Dukas und Orgel bei Marcel Dupré. Er galt als undiszipliniert, aber äußerst fantasievoll, und verblüffte seine Kommilitonen mit seinen waghalsigen Improvisationen. Die Freude am Risiko lebte er auch auf seinem Motorrad aus, die Lust am freien Spiel der Gedanken bei langen Diskussionen in Kaffeehäusern.

      In das formalistische, strenge System des Conservatoire konnte sich der Nonkonformist Jehan Alain kaum einfügen. Er blieb dem Unterricht wiederholt unentschuldigt fern, und es bedurfte der persönlichen Fürsprache durch Marcel Dupré, um die Fortsetzung der Studien zu ermöglichen. Trotz seiner Extravaganzen beendete Jehan seine Studien in Harmonielehre, Kontrapunkt/Fuge, Orgelspiel und Improvisation jeweils mit einem „Premier Prix“.

      Sein Orgelwerk umfasst rund vierzig Stücke, einige davon sind alternativ für Klavier oder Orgel gedacht. Dazu kommen etliche Kompositionen für Orgel und weitere Instrumente und/oder Singstimmen. Manche sind eindeutig geistliche Musik, wie etwa das frühe „Postlude pour l’office des complies“ (1930) oder die „Litanies“ (1937), anderes wiederum ist weltlich, wie etwa das eigens so benannte „premier prélude profane“ und auch das „deuxième prélude profane“. Heidnisch inspiriert sind die „Deux danses à Agni Yavishta“ (= „Zwei Tänze für Agni Yavishta“, die Gottheit des Feuers im Hinduismus).

      Seine musikalischen Einflüsse sind zunächst diejenigen, die jeder Orgelstudent am Conservatoire de Paris empfing: In jedem Falle Bach, dann aber Franck, Widor, Guilmant und Vierne. Ausgelöst durch die bahnbrechenden Arbeiten in der Abbaye de Saint-Pierre de Solesmes beschäftigte man sich um die Jahrhundertwende in Frankreich intensiv mit dem Gregorianischen Choral und den alten „modalen“ Tonarten; diese gehörten zu Jehan Alains Zeiten bereits zum handwerklichen Basismaterial bei Tonsatz und Improvisation. So findet sich in seinem Werk auch ein „Choral phrygien“ (1935) und ein „Choral dorien“ (1935). Dabei verwendete Alain diese Bezeichnungen im Vergleich zum heutigen Gebrauch vertauscht. Auch wuchs in jener Zeit in Frankreich das Interesse an der Musik des eigenen Landes aus Renaissance und Barock; dies fand seinen Niederschlag in den „Variations sur un thème de Clément Janequin“ (1936). Ein Katalysator in Alains musikalischer Entwicklung war der Besuch der Kolonialausstellung 1931/32 in Paris. Er integrierte orientalische („Le jardin suspendu“, 1934), fernöstliche („Deux danses à Agni Yavishta“, 1934) und nordafrikanische („Deuxième Fantaisie“, 1936) Einflüsse in seine Musik.

      Alains Orgelwerke haben eine seltene Eigenschaft, die sie mit Bachs Werken teilen: Man kann sie auf Orgeln verschiedensten Stils zur Wirkung bringen (vielleicht nicht auf einer italienischen Renaissance-Orgel mit verkürztem Pedal). Anders als bei den Werken vieler französischer Komponisten, die den typisch französisch-symphonischen Klang brauchen, gerne à la Cavaillé-Coll, kann man die „Litanies“, die „Trois Danses“, die „Fantaisies“ und vieles andere durchaus auf einem gut ausgestatten zweimanualigen deutschen Instrument spielen. Klar: Genauso, wie man Bach gerne auf einem norddeutschen oder mitteldeutschen Instrument des Hoch- oder Spätbarocks hört, so klingt auch Alain auf einer französischen Orgel noch idiomatischer. Aber man wird als Interpret längst nicht vor die klanglichen Probleme gestellt, die man etwa mit Werken Francks oder Messiaens an einer mittelgroßen Orgel mit orgelbewegter Nachkriegsdisposition in Deutschland haben kann.

      Sein Leben fand ein frühes Ende. Am 20. Juni 1940 fiel er bei Saumur im Gefecht mit der deutschen Wehrmacht, zwei Tage vor einem Waffenstillstand. Er trug bei sich die noch nicht fertiggestellte Orchesterfassung seiner „Trois Danses“, die leider verschollen ist.

      Maurice Duruflé komponierte zum Gedenken an Alain sein „Prélude et fugue sur le nom d’A.L.A.I.N.“ op. 7 für Jehan. Darin verwendet er zum einen eine musikalische Transskription des Namens „ALAIN“ nach folgendem Schema: A-> A, B-> B, …, H -> H, und dann wieder von vorne: I-> A, J-> B, K-> C, L -> D, M -> E, N -> F, wodurch er aus A-L-A-I-N das Motiv A-D-A-A-F erhielt, welches das Prélude prägt und der Kopf des ersten Themas der Doppelfuge ist. Darüber hinaus zitiert Duruflé in seinem op. 7 das erste Thema aus den „Litanies“ von Alain (gegen Ende des Prélude).

      Im Folgenden sollen einige der Orgelwerke Alains vorgestellt werden. „Must hear“ sind die „Litanies“, die wohl ein Kandidat für den „Top Ten“ der bekanntesten Orgelwerke sind, und die „Trois danses“, die man wohl als das Hauptwerk Alain bezeichnen darf.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Litanies (JA 119)

      („Litanies“ = Litaneien = Bittgebete, häufig repetitiven und/oder meditativen Charakters)

      Vollendet am 15. August 1937, Uraufführung durch den Komponisten am 17. Februar 1938 in der Kirche St. Trinité zu Paris, wo Olivier Messiaen Titularorganist war.

      Dies ist wohl das mit großem Abstand bekannteste Orgelwerk Alains. Der Komponist stellte ihm kurze Zeit nach Vollendung folgende Zeilen voran:

      „Quand l’âme chrétienne ne trouve plus de mots nouveaux dans la détresse pour implorer la miséricorde de Dieu, elle répète sans cesse la même invocation avec une foi véhémente. La raison atteint sa limite. Seule la foi poursuit son ascension.
      (= Wenn die christliche Seele in ihrer Not keine neuen Worte mehr findet, um die Barmherzigkeit Gottes anzuflehen, wiederholt sie pausenlos dieselbe Anrufung mit ungestümem Glauben. Die Vernunft erreicht seine Grenze. Nur der Glaube verfolgt seine Himmelfahrt.)

      Das Stück hat einen konkreten biographischen Hintergrund. Alains Frau Madeleine hatte kurz vorher eine Fehlgeburt, ferner kam seine Schwester Marie-Odile bei einem Bergunfall ums Leben, als sie ihren Bruder Olivier rettete.

      Vor diesem Hintergrund mutet die kompositorische Vorgeschichte makaber an. Das zweite Thema geht zurück auf die ältere Komposition „Fantasmagorie“ (1935). In der Urschrift dieses Stückes fertigte Alain unterhalb des Schlusses eine Zeichnung an, die bei aller handwerklichen Unvollkommenheit deutlich eine Kuh darstellt, die von einem Berg herabgekullert ist und nun verdutzt dreinblickt.

      Der Ablauf der „Litanies“ hat den repetitiven Charakter mancher Litanei. Das erste Thema wird zunächst in einer ausführlichen Form einstimmig vorgestellt. Mit Begleitung erklingt viermal eine kürzere Fassung, quasi atemlos, mit der interessanten rhythmischen Gruppierung 3+5+2+2 Achtel, gefolgt von zwei Vierteln. Ebenfalls viermal erklingt der Themenkopf (3+5) hinterher auf einem anderen Manual. Dieses wiederholt sich, die Melodie wechselt Tonart und Stimmlage. Schließlich erklingt das zweite Thema (aus der „Fantasmagorie“) mit seinem raschen Wechsel von Akkorden in der rechten und linken Hand (bei 1:01 im u. g. youtube-Beispiel).

      Nach der guten Hälfte des gut vierminütigen Stücks erklingt nochmals die ausführliche Form des ersten Themas (2:20 im u. g. youtube-Beispiel), nun in Oktaven des Manuals, gezogen wird „Tutti sans 16“. Nach der ersten Hälfte wieder die Kullerakkorde des zweiten Themas. Dann zweite Hälfte, wieder Kullerakkorde, dann ein Unisono („declamato“), welches zu einer „presto possibile“-Skala führt, die über mehr als zwei Oktaven hnabstürzt (der Absturz von Marie-Odile?).

      Nun (2:49 im u. g. youtube-Beispiel) erscheint das erste Thema in mächtiger Verbreiterung im Pedal. Accelerando führt zur schwierigsten Stelle des Stücks: die linke spielt das entfesselte erste Thema in dreistimmigen Akkorden. – Wer immer brav seinen Bach und seinen Mendelssohn geübt hat, wird auch von den „Litanies“ nicht vor unlösbare Probleme gestellt; aber diese Stelle ist extrem schwierig. Mit breiten Akkorden geht das Stück zu Ende. –

      Hier eine Wiedergabe durch Jehans Schwester Marie-Claire Alain:
      https://www.youtube.com/watch?v=PrH-zCJMb7s

      Zur Wiedergabe. Alain schrieb in einem Brief: „Cette pièce doit être jouée à la limite du mouvement que permet l’instrument, à la condition d’observer une absolue netteté“. (= Dieses Stück soll an der Grenze des Tempos gespielt werden, welches das Instrument zulässt, unter der Bedingung, absolute Klarheit/Verständlichkeit zu beachten.)

      Man mag versucht sein, Marie-Claire Alains Aufnahmen der Werke ihres Bruders für authentisch zu halten. Allerdings ist Jehan gestorben, als Marie-Claire noch 13 Jahre alt war; ob sie ihren Bruder tatsächlich mit seinen Werken gehört hat und ob sie in diesem Alter die Werke gut genug kannte, um etwas von seiner Spielweise mitzunehmen, sei dahingestellt. Allerdings war sie die wohl engagierteste Interpretin seiner Werke im Konzert und auf Tonträger und kann als die erfahrenste Alain-Spielerin gelten. In jedem Fall ist man mit ihren Aufnahmen gut bedient, zwei (fast) Gesamt-Einspielungen hat sie vorgelegt, beide bei Erato, eine wurde 1972 in Belfort aufgenommen, die andere um das Jahr 2000 herum an verschiedenen Orgeln, darunter an der Hausorgel von Albert Alain, die nach Romainmôtier (Schweiz) transportiert wurde. – Ich habe die ältere Aufnahme; bei den „Litanies“ bleibt für meinen Geschmack der Wunsch des Komponisten nach einem Tempo „an der Grenze des Instruments“ unerfüllt. Trotzdem ist es m. E. eine hörenswerte Aufnahme, da das „immer und immer wieder“, der Litanei-Charakter des Werkes ausgezeichnet herauskommt. Es ist auch eine der insgesamt kürzesten Aufnahmen (4:03), da Marie-Claire den Schluss nicht allzu breit nimmt.



      Peter Hurford ( (P) 1983 Ratzeburger Dom) wird der Tempoforderung Alains m. E. überhaupt nicht gerecht, das Stück wirkt geradezu gemütlich.

      Thomas Trotters Aufnahme (April 1990, Nieuwe Kerk te Katwijk aan Zee) wurde bei ihrem Erscheinen sehr gelobt. Vielleicht ist die Wiedergabe etwas zu abgeklärt, um den wilden Tonfall des Werkes präzise zu treffen: Überlegenheit statt ekstatischer Verzweiflung.

      „An der Grenze des Tempos [… ], welches das Instrument zulässt“ – das kann man in der Aufnahme von Éric Lebrun (Juni 1995, Cavaillé-Coll-Orgel der église sant-antoine des quinze-vingts, Paris) hören. Zwar dauert das Stück hier 4:49, aber das geht auf das Konto des breiten Schlusses; vorher entfesselt Lebrun einen Sturm. Mitreißend!

      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Ganz vielen Dank für diese enorm informative Threaderöffnung, liebes Mauerblümchen. - und da möchte ich mich doch gerne gleich zu Wort melden.

      Die Musik von Jehan Alain habe ich vor einigen Jahren durch diese CD kennen gelernt:



      Und danach hatte ich mir sofort auch das Volume 2 besorgt:

      .

      Ich bin kein besonderer Kenner oder gar Fachmann auf dem Gebiet der Orgelmusik, aber auf diese Aufnahmen komme ich immer wieder zurück. Jehan Alains Musik übt auf mich eine außergewöhnliche Anziehungskraft aus. Hier waltet eine schwer zu beschreibende Wesentlichkeit und Dringlichkeit, sich künstlerisch zu artikulieren. Schon die ersten Takte seiner Stücke gebieten Aufmerksamkeit und Konzentration und stoßen ohne einen Hauch von Beiläufigkeit gleich zum Kern der Dinge vor. Diese stupende künstlerische Autorität des jungen Komponisten hat sicherlich mit seinem Glauben und der tiefen Verwurzelung im französischen Katholizismus, aber auch mit seiner exorbitanten musikalischen Begabung zu tun. Alain steht jedenfalls eine bewundernswert reiche Palette an Ausdrucksnuancen von zartesten poetischen und verinnerlichten Pastelltönen bis zu intensiv glühenden und leuchtenden Farben zur Verfügung. Seine am französischen Impressionismus geschulte Klangsprache, die bisweilen auch Elemente mittelalterlicher aber auch afrikanischer und indischer Musik aufgreift, ist eigenständig, kühn, modern und lässt teilweise schon Olivier Messiaen erahnen, ist aber immer auch voller Gefühl, Sensibilität und Noblesse und voller wunderschöner melodischer Einfälle, die lange nachklingen.

      Herzlichst
      ilbravo
      Oper in Hamburg: seit 1678 in 3D
    • Mir ist Alain vor vielen Jahren das erste Mal auf dieser CD begegnet:



      Dort zu hören sind seine "Trois Mouvements" für Klavier und Querflöte, die Marie-Claire später auch für Orgel und Querflöte bearbeitet hat (womit wir nun auch wieder beim Thema wären :)).
      Der Titel der CD trifft es nun ja leider gut: denn wie viel schöne Musik hätte durch Jehan Alain noch entstehen und niedergeschrieben werden können?

      Als Orgelspielender und -interessierter stößt man natürlich über kurz oder lang auf die von Mauerblümchen schon ausführlich vorgestellten "Litanies", die für mich ein gewisses Alleinstellungsmerkmal in der Orgelmusik genießen.

      Darüber hinaus Erwähnung finden sollten aber auf jeden Fall auch noch seine "Deux Fantaisies" sowie sein "Jardin suspendu" für Orgel. Diese kenne ich allerdings leider nur aus Konzerten und besitze (noch) keine Aufnahme (wieder mal eine Lücke entdeckt...).
      Die hängenden Gärten hatten damals einen sehr sphärischen, fast unwirklichen, Eindruck hinterlassen (ein extrem leises Stück, falls ich es richtig in Erinnerung habe!). Die Fantasien hatte ich vor noch länger Zeit gehört. Mich hatte die Tonsprache beeindruckt, die sich schon jenseits der Romantik bewegt, trotzdem gegenüber der Zwölftonmusik abgrenzt, aber auch noch nicht bei Messiaen angelangt ist.

      Eine kleine Vorstellung der genannten Stücke kann ich möglicherweise bei Gelegenheit mal beisteuern (falls nicht andere schneller sind ;)) - nur nicht mehr heute Abend zu so später Stunde.

      Vielen Dank an Mauerblümchen für das Erstellen dieses Themas :) !
    • Trois Danses (JA 120A, 120B, 120C)

      Die Trois Danses (drei Tänze) dürfen als Alains Hauptwerk für Orgel gelten. Dies zum einen wegen der schieren Ausdehnung; mit ca. 21–25 Minuten, je nach Interpretation, sind sie das längste Orgelwerk Alains. Noch mehr sind es aber die zahlreichen inneren Bezüge zwischen den Sätzen, die eigenwillige Rhythmik, die mal jazzartig-fantasievoll und mal zwanghaft-repetitiv wirkt, die bisweilen seltsame Harmonik, der visionäre Schluss, das alles klingt eher wie der Beginn einer neuen Schaffensperiode im Werk des Komponisten denn als Abschluss seiner ersten „reifen“ Phase; etwa im Vergleich zu den beiden „Fantaisies“ (1933/36) oder der „Suite“ (1934/35).

      Die „Trois Danses“ entstanden 1937-40. Alain hatte auch eine Orchesterfassung in Arbeit; die Berichte dazu weichen allerdings voneinander ab. Meine Quellen berichten überwiegend, dass das Werk zunächst für Klavier skizziert und dann als Orgelwerk fertiggestellt worden sei; erst danach habe der Komponist mit einer Fassung für Orchester begonnen. Man kann aber auch die Behauptung finden, das Werk sei ursprünglich für Orchester komponiert und dann für Orgel bearbeitet worden. Jedenfalls sind die „Trois Danses“ nur durch einen glücklichen Zufall erhalten: Alain hatte an der Front ein Orgelkonzert im Radio gehört, Noelie Perront spielte Werke von Bach und eigene Kompositionen. Davon war Alain so begeistert, dass er der Organistin die Orgelfassung seiner Trois Danses von der Front zusendete. Nur so blieb das Werk erhalten. Die Orchesterfassung ist in den Kriegswirren verloren gegangen.

      Die Sätze sind wie folgt überschrieben:

      I. Joies („Freuden“)
      II. Deuils („Trauern“, Mehrzahl von „Trauer“)
      III. Luttes („Kämpfe“)

      Es wurde behauptet, dass auch der zweite Satz, „Deuils“ einen biographischen Hintergrund habe und ebenso wie die „Litanies“ den tragischen Unfalltod von Jehans Schwester Marie-Odile verarbeite. Mag sein – dies wäre sogar durch das Ende des ersten Satzes zu untermauern, wie weiter unten noch gezeigt werden soll. Der zweite Satz ist überschrieben mit „Pour honorer une mémoire heroïque“ (um ein heldenhaftes Andenken zu ehren), ihm nachgestellt sind die Zeilen „Cette 2e danse peut être jouée isolément sous le titre: DANSE FUNÈBRE pour honorer un3 mémoire heroïque“ (Dieser zweite Tanz kann einzeln mit dem Titel „TOTENTANZ um ein heldenhaftes Andenken zu ehren“ gespielt werden). – Das „heldenhafte Andenken“ ist der Tod Marie-Odiles, die am Berg stürzte, als sie ihren Bruder Olivier vor demselben Schicksal rettete.

      I. Joies

      Bis auf den Schluss werden im ersten Tanz nur zwei Themen verarbeitet. Das erste ist eingangs alleine zu hören: Eine etwas seltsame Fanfare, deren vier Abschnitte in verschiedenen Registrierungen erklingen: Erst Cromorne 8, dann Hautbois 8, dann Clarinette 4 + Cromorne 8 + Cor anglais 16, dann Quintaton 16 + Voix humaine 8 + Dulciane 4. Wohl dem, die diese Register hat … fast immer wird man (angemessene) Kompromisslösungen hören.

      Dann erklingt das zweite Thema: 18/8-Takt, das ist der Tanz. Linke Hand und Pedal spielen dasselbe – jedenfalls fast. Einige Töne spielt nur die linke Hand, insbes. einen Ton, der synkopisch den nächsten Schwerpunkt vorwegnimmt. Dies verleiht diesem Thema Swing. – Das Thema wird nach und nach mehrstimmig-homophon behandelt, findet jedoch mit Decrescendo zur Einstimmigkeit zurück. Wieder ist das Fanfarenthema zu hören.

      Das Tanzthema erklingt nun abermals, sogleich mehrstimmig, skurril und witzig. Das Pedal kommt alsbald mit einem vorwärtstreibenden, ostinaten Dreitonmotiv hinzu. Danach werden Tanz- und Fanfarenthema kombiniert, was zu komplexer Rhythmik führt, 2 gegen 3, 3 gegen 4. Nach einem unüberhörbaren Höhepunkt geht die Dynamik zurück, die Harmonien werden düsterer.

      Wir sind im letzten Teil. Eine zunächst einsetzenden rhythmisch irreguläre einstimmige Melodie wird nachfolgend von chromatischen Laufwerk überlagert, Rhythmik 7 gegen 3, es klingt verwirrt, suchend. In einer letzten Steigerung erklingt das Fanfarenthema zur chromatischen Laufwerk, Kulmination auf einem Akkordtriller A-Dur/Es-Dur. – Coda: e-Moll, g-Moll, Des-Dur, dazu eine einsame Oboe. – Ist das chromatische Laufwerk ein Abbild des Sturzes am Berg? Attacca folgt der zweite Tanz, der Totentanz, ein ausgehaltenes f besorgt die Überleitung.

      II. Deuils

      Der Satz benimmt sich wie eine Passacaglia. Gleich zu Beginn erklingt das ostinate Thema im Pedal. Die folgenden Variationen sind im Wesentlichen mixturartige Harmonisierungen des Themas. Nach kurzer Steigerung bleibt ein ausgehaltenes G im Pedal liegen, die Oberstimmen führen das (mittlerweile von f-Moll nach g-Moll modulierte) Thema weiter, dann erklingt es noch zweimal unbegleitet im Pedal.

      Reminiszenzen an das Tanzthema des ersten Satzes erklingen, unendlich verlangsamt, eine Oberstimme löst sich und verschwindet wieder. Das Passacaglia-Thema erklingt wieder, merklich beschleunigt, als ob es vom Tanzthema infiziert worden sei; wieder mit mixturartiger Harmonisierung, und in verkürzter Fassung. Nach und nach Beschleunigung.

      Dann erscheint das Passacaglia-Thema im ursprünglichen Tempo, nun aber im dreifachen Forte, wieder mit mixturartiger Harmonisierung. Nach und nach Decrescendo. Wieder unendlich verlangsamte Reminiszenzen an das Tanzthema des ersten Satzes. Auch die Oberstimme erscheint wieder, bleibt am Ende alleine übrig und leitet zum dritten Tanz über.

      III. Luttes

      Der dritte Tanz führt zunächst den einstimmigen Schluss des zweiten kurz weiter und ergänzt Fragmente der Fanfare mit … Dann erklingt der Tanz aus Nr. 1 wieder, mit vorwärtstreibendem Dreitonmotiv im Pedal, bald mit dem Fanfarenthema kombiniert. Zwischendrin immer mal wieder das Thema der Passacaglia im akkordischen Satz, aber mit neuem Rhythmus. Letzteres behält die Oberhand und dominiert den letzten Teil alleine („Brutalement“ ist vorgeschrieben). – Schluss mit gewagten Harmonien, cis-Moll, e-Moll, cis-Moll, e-Moll, dann E-Dur und schließlich B-Dur.

      Ein visionäres Stück.
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Lieber ilbravo, lieber figure humaine,

      vielen Dank für Euer Feedback!

      ilbravo schrieb:

      Hier waltet eine schwer zu beschreibende Wesentlichkeit und Dringlichkeit, sich künstlerisch zu artikulieren. Schon die ersten Takte seiner Stücke gebieten Aufmerksamkeit und Konzentration und stoßen ohne einen Hauch von Beiläufigkeit gleich zum Kern der Dinge vor.
      Ja! Alain hat m. E. eine der stärksten und individuellsten Handschriften in der französischen Orgelmusik des 20. Jhds.

      ilbravo schrieb:

      Seine am französischen Impressionismus geschulte Klangsprache, die bisweilen auch Elemente mittelalterlicher aber auch afrikanischer und indischer Musik aufgreift, ist eigenständig, kühn, modern und lässt teilweise schon Olivier Messiaen erahnen, ist aber immer auch voller Gefühl, Sensibilität und Noblesse und voller wunderschöner melodischer Einfälle, die lange nachklingen.
      Messiaen hat mal gesagt, dass Alain und er von zwei verschiedenen Ausgangspunkten in dieselbe Richtung gegangen wären und sich wohl irgendwann getroffen hätten ... tonsprachlich. Ich schaue mal, ob ich das Zitat noch finde.

      figure humaine schrieb:

      Eine kleine Vorstellung der genannten Stücke kann ich möglicherweise bei Gelegenheit mal beisteuern (falls nicht andere schneller sind ;))
      Sehr gerne! Welche Stücke würdest Du denn übernehmen wollen?

      Gruß
      MB

      :wink:
      Die Fähigkeit, geistige Transferleistungen in kurzer Zeit zu vollbringen, führt nicht immer zu tragfähigen Resultaten. So ist "ich kuk" bspw. keine korrekt gebildete Vergangenheitsform.
    • Mauerblümchen schrieb:

      Zitat von »figure humaine«
      Eine kleine Vorstellung der genannten Stücke kann ich möglicherweise bei Gelegenheit mal beisteuern (falls nicht andere schneller sind ;))

      Sehr gerne! Welche Stücke würdest Du denn übernehmen wollen?
      Naja, die Fantaisies und den Jardin suspendu... aber wie gesagt: erstmal müsste ich mir mal überhaupt eine Aufnahme besorgen ;). Die Konzerte mit diesen Werken liegen doch schon etwas weit zurück. Bis Anfang wird sich da leider auch nicht viel tun... aber mal sehen wie es dann aussieht :).

      Viele Grüße ! :wink: