Jean Sibelius - in seinen "Augen gab es keinen Fortschritt" - was ist dran an diesem "mystizistischen Eremiten"?

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    • Mauerblümchen schrieb:

      Zumindest hat Sibelius in Sachen Form den Weg des 19. Jhds. verlassen.


      Was war denn "der Weg des 19. Jahrhunderts"? Gerade die Sinfonik des 19. Jahrhunderts hat doch sehr viele Wege des Umgangs mit der (ohnehin theoretisch erst sehr spät kodifizierten) Sonatensatzform gezeitigt: Vermeidung von Themendualismus in der Durchführung (Schubert), "symphonische Fantasie" fast ohne Dualismus und auch ohne Reprise, dafür engste thematische Verknüpfung der einzelnen Sätze (Schumanns Vierte), Verschleifung des Themendualismus und Ersetzung des herkömmlichen Aufbaus durch "entwickelnde Variation" (Brahms). Dazu natürlich die (formalen, nicht nur programmatischen) Innovationen der Sinfonischen Dichtung von Liszt bis Strauss.

      Oder überspitzt gesagt: Das scheinbar so feststehende Schema der Sonatensatzform ist, wie schon häufig gesagt, in manchen Punkten eher eine einflussreiche theoretische Abstraktion von Musikwissenschaftlern wie Riemann als irgendetwas im 19. (oder auch im 18.) Jahrhundert durchgehend Verbindliches. Sibelius findet einen individuellen Weg beim Umgang mit verschiedenen Traditionen, aber er ist nicht der erste und einzige, der sich gegen ein bis dahin scheinbar unumstößliches Formmodell gewandt hätte. Er geht in puncto Themendualismus eher den Weg von Brahms (von dem er sich sonst zweifellos sehr stark unterscheidet); er kämpft wie Tschaikowsky oder Mahler mit dem Problem der Finalschlüsse und findet neben Apotheosen (wie in der Zweiten) zu sehr eigenständigen "offenen" Lösungen wie in der Vierten; er rezipiert - wenn man Joachim Brügge folgt - in der siebten Sinfonie das Prinzip "Viersätzigkeit in der Einsätzigkeit", wie von Schubert entwickelt und in der Sinfonischen Dichtung seit Liszt kodifiziert.

      Ich vermute oder postuliere, dass die Individualität des Umgangs mit der symphonischen Form bei Sibelius sicher gegeben ist, aber nicht das einzige oder auch nur wichtigste Charakteristikum der Unverwechselbarkeit seiner musikalischen Sprache darstellt.


      Mauerblümchen schrieb:

      Dass Schönberg seinerseits wieder andere Wege ging, ist sicher unbestritten.


      Gemeint war weniger Schönbergs Musik als Schönbergs Analyse der Musikgeschichte und dort vor allem die Verschiebung der Aufmerksamkeit von der "Sonatensatzform" hin zum Prinzip der "entwickelnden Variation" seit Beethoven.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • philmus schrieb:

      Zwielicht schrieb:

      Nicht umsonst hat Schönberg in dieser Zeit das Konzept der "entwickelnden Variation" aus der Musikgeschichte des 18. und 19. Jh. abgeleitet - z.B. anhand von Brahms, bei dem der dualistische Themencharakter immer unwichtiger und durch ständige Abspaltung und Entwicklung (Seitenthema als Bestandteil des Hauptthemas usw.) ersetzt werde. Insofern ist Sibelius hier - wenn auch auf seine sehr individuelle Art und Weise - gerade in diesem Punkt weniger einzelgängerisch als man meinen könnte.
      Das ist natürlich wahr. Schon bei Brahms wird der Themendualismus zunehmend aufgelöst. Man vergißt das schnell, wenn man Sibelius am klassischen Modell mißt.


      Der "Themendualismus" ist ein Artefakt der Beethovenrezeption in den 1820er-40er Jahren und vor Beethoven weitgehend irrelevant, obendrein beinahe obsolet, sobald er als theoretische Forderung aufgestellt wurde. Weil Beethoven selber und alle einigermaßen fantasievollen Komponisten mit so einer "Vorgabe" ohnehin frei umgehen. Seit Beethoven, Schubert, Berlioz und Liszt gibt es alternativ (oder sogar wichtiger) die "zyklische Anlage" mit einem Grundthema oder einer Idee fixe u.ä. Das ist etwa 70 Jahre vor Sibelius...
      Ich will ja Sibelius Originalität nicht in Zweifel ziehen, aber krude dualistische klassizistische Sonatensätze hat um 1900 wohl kaum ein heute noch ernstgenommener Komponist geschrieben.
      Wenn es überhaupt eines gegeben hat, dann dürfte neben dem zyklischen Ansatz Ende des 19. Jhds. eher ein organisch-evolutionäres Paradigma, das man in Wagners reifem Stil findet, verbindlich gewesen sein (diese beiden stehen natürlich auch nicht im Gegensatz).

      Auch was Sibelisaurus (?) über den Anfang der 2. Sinf. hervorhebt, dass man beim Anfang nicht genau weiß, ob es sich um ein "Thema" oder "Begleitung" handelt, ist nicht neu. z.B Haydn Lerchenquartett op.64/5 oder auch B-Dur op.50/1. (In Abwandlung einer Signatur: Im Zweifel findet man einen "kompositorischen Trick" meistens (schon) bei Haydn.)
      Ziemlich sicher gibt es ähnliches auch bei Brahms und Beethoven, wobei mir hier auf Anhieb kein Beispiel einfällt. Oder beinahe jede Doppelfuge... ;+)

      EDIT: das habe ich anscheinend etwa gleichzeitig mit Zwielicht geschrieben. Daher lasse ich es mal unediert stehen, ungeachtet einiger Überschneidungen.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Zwielicht schrieb:

      Sibelius findet einen individuellen Weg beim Umgang mit verschiedenen Traditionen, aber er ist nicht der erste und einzige, der sich gegen ein bis dahin scheinbar unumstößliches Formmodell gewandt hätte.
      Ja.

      Es war nicht meine Absicht, die Meinung in den Raum zu stellen, dass Haydn einen geheimen Traktat "Von der rechten Form eines Hauptsatzes in Sinfonie und Kammermusik" verfasst hätte und dann alle Komponisten bis Silvester 1899 sklavisch der wie auch immer gearteten Schablone folgt wären. ;+)

      Zwielicht schrieb:

      Er geht in puncto Themendualismus eher den Weg von Brahms (von dem er sich sonst zweifellos sehr stark unterscheidet); er kämpft wie Tschaikowsky oder Mahler mit dem Problem der Finalschlüsse und findet neben Apotheosen (wie in der Zweiten) zu sehr eigenständigen "offenen" Lösungen wie in der Vierten; er rezipiert - wenn man Joachim Brügge folgt - in der siebten Sinfonie das Prinzip "Viersätzigkeit in der Einsätzigkeit", wie von Schubert entwickelt und in der Sinfonischen Dichtung seit Liszt kodifiziert.

      Mir geht es eher darum, dass bei Sibelius ex post ein halbwegs folgerichtiger Weg von der ersten zur siebten Sinfonie gefunden werden kann. (Und natürlich auch bestritten). Der Weg beginnt mit einer "quasi konventionellen" (jetzt rede ich doch von einer Schablone) ersten Sinfonie und endet bei der vielsätzig-einsätzigen siebten.

      Haydn nehme ich anders wahr. Haydn hat unglaublich viel experimentiert, und, ja, vieles, was im 19. Jhd. formal experimentiert wurde, findet man schon bei Haydn. Aber ich meine nicht, dass es einen nachvollziehbaren Weg etwa von den Quartetten op. 9 zu op. 76 oder von den "Tageszeiten"-Sinfonien zu den Londonern gäbe. Haydn hat Seitenwege mit originellen Lösungen betreten und wieder verlassen, ohne das singuläre Experiment systematisch auszubauen. Bestenfalls viele Blätter an einem Ast.

      Bruckner hat m. E. "sein" Formmodell sehr früh gefunden. Jedenfalls wichtige Aspekte davon. (Was immer das heißt bei einem, der seine erste Sinfonie jenseits der 40 vorlegte.) Ja, sicher hat er hochindividuelle Finali komponiert, in der Vierten (letzte Fassung), vor allem in der Fünften, etwas seltsam dann die Siebte mit ihrer Kopflastigkeit, dann wieder Finallastigkeit in der Achten. Will ich gar nicht leugnen. Aber die Viersätzigkeit, die drei Themen im Kopfsatz, die ziehen sich doch als roter Faden durch sein Werk.

      Bei Brahms' Klavierwerken mag man vielleicht ebenfalls eine Tendenz wahrnehmen: Erst Sonaten (Opp. 1, 2, 5) und Sonatensätze (Scherzo op. 4), dann Variationen, dann "Klavierstücke". (Mit Ausnahme von op. 10 und den Walzern.) - Interessanterweise endet auch die 4. Sinfonie mit einem Variationensatz, mit der berühmten Passacaglia, was aber auch andere Gründe haben mag, z. B. Auseinandersetzung mit "Alter Musik". Vielleicht bot die "Alte Musik" aber auch nur einen willkommenen Lösungsweg für das Finalproblem.

      Mahler. Erst Programm-Sinfonien (oder auch nicht?) mit Liedeinschlag, dann instrumentale mittlere Sinfonien, dann vier Sonderfälle (8., LvdE, 9., 10) mit je eigener Spiritualität.

      Bei Sibelius würde ich den Weg wie folgt nachzeichnen:

      1.: Konventionell gebaut.

      2.: Deutlich geringeres Gewicht des Kopfsatzes. Stattdessen ein ungewohnt dramatischer zweiter Satz und ein Finale mit Apotheosenschluss. Hier sind zum ersten Mal zwei Sätze miteinander verschmolzen (Scherzo und Finale).

      3.: Irritierend. Einerseits neoklassisch-leicht. Andererseits schreibt Sibelius im Finale vielleicht seinen ersten evolutionären Sinfoniesatz. Ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur Siebten?

      4.: Die Sonatenhauptsatz ist noch erkennbar, aber der Bauplan ist en détail doch anders, z. B. Tonartverhältnisse. Vermeiden jedes Triumphes. Im dritten Satz erstmalig die Rotationsform mit zwei Themengruppen, die abwechselnd und variiert erscheinen.

      5.: Rotationsform im Kopfsatz, ganz ähnlich, wie sie im dritten Satz der 4. Sinfonie vorkam: Wechsel von zwei Themengruppen, die weiterentwickelnd variiert werden. Verschmelzung von Kopfsatz und Scherzo. Das Finale ist auf Entwicklung konzipiert, aber nicht auf eine langsam voranschreitende, sondern eine, die sich erst gegen Ende vollzieht. - Interessant: In einem Stadium des Entstehens wollte Sibelius nur den amalgamierten Kopfsatz (mit "altem" Kopfsatz und Scherzo der Urfassung) veröffentlichen, und zwar als "Fantasia sinfonica", was als Titel für die siebte mal ein Kandidat werden werden.

      6.: Hier habe ich noch keine gute Idee. Aber auch hier scheint mir das Finale evolutionär gedacht.

      7.: Hier erreicht die Entwicklung ein Ziel: Von Sonatenhauptsatzform kann kaum die Rede sein, alles ist evolutionär, ein einziger großer Fluss der auseinander hervorgehenden Ideen.

      (Was er für die Achte geplant hätte, darüber kann man nur spekulieren.)

      Eine solche Entwicklung scheint mir nun doch Sibelius-spezifisch zu sein. Das soll freilich nicht leugnen, dass auch andere Komponisten ihre Wege gegangen sind, auch in formaler Hinsicht.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Mauerblümchen schrieb:



      Zwielicht schrieb:

      - in der siebten Sinfonie das Prinzip "Viersätzigkeit in der Einsätzigkeit", wie von Schubert entwickelt und in der Sinfonischen Dichtung seit Liszt kodifiziert.

      Mir geht es eher darum, dass bei Sibelius ex post ein halbwegs folgerichtiger Weg von der ersten zur siebten Sinfonie gefunden werden kann. (Und natürlich auch bestritten). Der Weg beginnt mit einer "quasi konventionellen" (jetzt rede ich doch von einer Schablone) ersten Sinfonie und endet bei der vielsätzig-einsätzigen siebten.


      Ist die siebente denn wirklich eine Sinfonie? Eigentlich titulierte Sibelius das Werk zunächst als Sinfonische Fantasie. In einer gewissen Euphorie aufgrund des Erfolges strich er die vorherige Bezeichnung und schrieb Sinfonie drunter. Für mich bleibt es eine hübsche Fantasie, zusammengehalten von dem dreimalig wiederkehrenden Posaunenmotiv.


      Gruß
      Josquin
    • Josquin schrieb:

      Ist die siebente denn wirklich eine Sinfonie?

      Hallo Josquin,

      natürlich - ja. Wir sollten uns bei Werken des 20.Jhd doch nicht darüber unterhalten, wenn die klassische Sonatensatzform nicht gewahrt bleibt. Ich finde es in jedem Falle vorteilhaft und spannender, als an den vorgegebenen klassischen Formen so streng fest zu halten.

      Anderes Beispiel:
      Man könnte noch viele Beispiele nennen -
      sieh Dir mal die 16 Sinfonien von Langgaard an, was der als Sinfonien bezeichnet hat - da geht von Sinfonie zu Sinfonie alles kreuz und quer ohne feste Richtlinien. ;+) Sind trotzdem als Sinfonien durchgegangen ...
      ______________

      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Die Entwicklung innerhalb des Werks von Sibelius ist aber eine ganz andere Sache.

      Es wurde im Thread mehrfach von unterschiedlichen Diskutanten der Eindruck erweckt, dass es um 1900 eher fortschrittlich gewesen sei, nicht eng klassizistische (sowohl im Bezug auf die typischen Satzcharaktere als auch der Sonatenhauptsatzform) Sinfonien zu komponieren. Das scheint mir nach 70-80 Jahren Chorsinfonien, sinf. Dichtungen, Mehrsätzigkeit in Einsätzigkeit, zyklischer Wiederkehr von Grundthemen usw. unhaltbar. Natürlich ist Sibelius kein konservativer Klassizist wie es sie in der Brahms-Nachfolge damals noch gegeben haben dürfte. Das hat, glaube ich, aber auch niemand behauptet.

      Und erst die 7. Sinfonie Sibelius' zeigt eine wirklliche Verabschiedung der üblichen/typischen Mehrsätzigkeit, wobei, wie gesagt, diese "Fantasieform" auf die Wandererfantasie und die Große Fuge zurückgehen dürfte und sich in Liszts Sonate (und seinen Klavierkonzerten), in der Urform von Schumanns Klavierkonzert, in etlichen Sinf. Dichtungen oder auch in Schönbergs 1. Kammersinfonie (und ähnlichen Werken der 1900er Jahre) zeigt.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Josquin schrieb:

      Für mich bleibt es eine hübsche Fantasie
      Für mich bleibt es einfach schöne Musik---ist mir letztlich egal ob Symphonie, Fantasie oder ...., egal schö is! ;+) ^^


      Herzliche Grüße:
      KALEVALA :wink:
      Die Wahrheit ist hässlich: wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen. (Nietzsche)


      Es gibt nichts Überflüssigeres und Schädlicheres als wie Musik. Wenn ein Mensch eine gewisse Zeit lang Musik hört, wird sein Gehirn faul und unseriös. (Ayatollah Khomeini)
    • Kater Murr schrieb:

      Die Entwicklung innerhalb des Werks von Sibelius ist aber eine ganz andere Sache.

      Es wurde im Thread mehrfach von unterschiedlichen Diskutanten der Eindruck erweckt, dass es um 1900 eher fortschrittlich gewesen sei, nicht eng klassizistische (sowohl im Bezug auf die typischen Satzcharaktere als auch der Sonatenhauptsatzform) Sinfonien zu komponieren. Das scheint mir nach 70-80 Jahren Chorsinfonien, sinf. Dichtungen, Mehrsätzigkeit in Einsätzigkeit, zyklischer Wiederkehr von Grundthemen usw. unhaltbar. Natürlich ist Sibelius kein konservativer Klassizist wie es sie in der Brahms-Nachfolge damals noch gegeben haben dürfte. Das hat, glaube ich, aber auch niemand behauptet.
      Nun ja, manchmal braucht es Zeit, damit eine Vermutung nach und nach geschärft wird. Da sind die kritischen Anmerkungen auch sehr hilfreich, da der Blick von außen die Schwachstellen und Sackgassen manchmal viel direkter erkennen mag. Dafür danke!

      Kater Murr schrieb:

      Und erst die 7. Sinfonie Sibelius' zeigt eine wirklliche Verabschiedung der üblichen/typischen Mehrsätzigkeit, wobei, wie gesagt, diese "Fantasieform" auf die Wandererfantasie und die Große Fuge zurückgehen dürfte und sich in Liszts Sonate (und seinen Klavierkonzerten), in der Urform von Schumanns Klavierkonzert, in etlichen Sinf. Dichtungen oder auch in Schönbergs 1. Kammersinfonie (und ähnlichen Werken der 1900er Jahre) zeigt.
      Erst Sibelius' 7. ist tatsächlich eine Sinfonie in einem Satz, richtig. Spannend finde ich es, die Spuren dorthin nachzuverfolgen: In der 2. der Übergang vom dritten auf den vierten Satz, in der 5. die Verschmelzung von Kopfsatz und Scherzo und in der 3. ein Finale, das für sich alleine fast schon eine kleine 7. ist.

      Sibelius' 7. hat auf den ersten Blick sicher viel mit Liszts Sonate h-Moll gemeinsam. Schaut man genauer hin, so mag man vielleicht doch entdecken, dass bei Liszt die Übergänge bisweilen abrupter sind als bei Sibelius. Der unvermittelte Einsatz der Fuge fällt mir da ein. Aber auch anfangs, wenn nach den absteigenden Bässen das "Allegro energico" anhebt, dann ist das - bis auf die Tatsache, dass es schon vorher Oktaven gab, eher unvermittelt und plötzlich. Liszt ist da ein gutes Stück weit doch auch Effektmusiker, wie ich meine, und stellt auch mal scharfe Kontraste unvermittelt nebeneinander.

      Ohne das bewerten zu wollen: Das gibt es in der 7. Sinfonie von Sibelius so nicht. Da höre ich viel eher, wie sich eines aus dem anderen entwickelt. (Bei Liszt gibt es das auch, aber nicht nur.)

      Dem ersten Einsatz des Aino-Themas in der Soloposaune geht eine sorgfältig aufgebaute Steigerung voraus. Erst spielen die geteilten Bratschen und Celli im vierstimmigen Satz, dann kommen die Kontrabässe hinzu, die geteilten zweiten Violinen, schließlich die ebenfalls geteilten ersten Violinen, der Satzstil ist der Vokalpolyphonie nahestehend, dann die Hörner und Fagotte, das hohe Holz, dann Posaunen und Trompeten. Schließlich dann das Aino-Thema in der ersten Posaune. Aber auch dieses ist vorbereitet: DIe große Non als Vorhalt erklang in dem quasi vokalpolyphonen Satz mehrfach, die folgenden Naturtöne waren durch Quinten im Holz, im Pizzicato der Streicher und dann in den Posaunen vorbereitet.

      (Sibelius' Orchestrierung finde ich hier übrigens deutlich orgelnäher als den ganzen Bruckner. Sibelius nimmt Instrumentengruppen hinzu in der Weise, wie ein Organist eine Steigerung disponiert, setzt sogar den Streicherchor einen ganzen Abschnitt lang in 8' und 4' Lage, wobei die geteilten Stimmen jeweils im Oktavabstand spielen.)

      Dieses geschmeidige Ineinanderübergehen gibt es auch bei Liszt, aber vielleicht doch etwas kurzatmiger und nicht mit dieser Konsequenz. (Wiederum ohne dies bewerten zu wollen - Liszts Sonate h-Moll finde ich großartig und lasse mich gerne auf die abwechslungsreiche Fahrt mitnehmen.)

      Auch ist die Lisztsche Formtechnik der funktionalen Verschmelzung - vergröbert: aus dem Kopfsatz des viersätzigen Modells wird die Exposition des einsätzigen, der langsame Satz wird zum zweiten Thema, das Scherzo wird zur Durchführung, das Finale zur Reprise -, bei der die Funktionen beider Modelle, des viersätzigen wie des einsätzigen immer noch nachwirken, so bei Sibelius nicht festzustellen - mMn. Bei Sibelius werden in der 7. Sinfonie auch die alten Funktionen abgelegt und dem Entwicklungsgedanken untergeordnet.

      Bei den anderen genannten Werken müsste man mal schauen. Vielleicht hat aber Liszts Sonate mehr von der Wandererfantasie als Sibelius von Liszt.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Besser spät als nie: Die Wiener Philharmoniker haben zum erstenmal in ihrer Geschichte öffentlich - also im Konzert - die vierte Sinfonie von Sibelius aufgeführt (sie ist von ihnen ansonsten nur einmal in den 60ern im Studio für die Maazel-Gesamtaufnahme eingespielt worden). Die beiden Konzerte fanden am vergangenen Woche unter Leitung von Herbert Blomstedt bei den Salzburger Festspielen statt, siehe hier. Blomstedt selbst hat anscheinend in einer Notiz im Programmheft das Faktum der Erstaufführung festgehalten. Ich hab das auch nochmal im (vorbildlichen) Konzertarchiv der Wiener Philharmoniker überprüft und dabei festgestellt, dass auch die Dritte und Sechste vom Orchester noch nie im Konzert gespielt worden sind.

      :wink:
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    • AlexanderK schrieb:

      Der "Fan" entdeckt dann halt bald auch die Lücken. ;)
      Aber eine Sibelius-Vierte ist auch mit geschlossenen Lücken nicht dabei, oder? ;)

      Wenn's nur die Dritte wär, die z.B. auch die Berliner Philharmoniker m.W. zum erstenmal 2010 aufgeführt haben. Aber die Vierte gilt ja schon als ein Hauptwerk des Komponisten und in mancher Hinsicht als ein zentrales Werk der Gattung in der ersten Hälfte des 20.Jh.

      :wink:
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