Duke Ellington - Der Mann, der Klangmagier des Jazz ?

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    • Duke Ellington - Der Mann, der Klangmagier des Jazz ?

      Ich habe festgestellt, dass es noch keinen Thread über Duke Ellington gibt. Daher werde ich versuchen, mich intensiv hier mit ihm zu beschäftigen, und sein Schaffen zu durchleuchten, und zwar aus meiner ganz persönlichen Sicht, die ich mir in rund 30 Jahren gebildett habe, u.a. natürlich dadurch, dass ich viele Bücher über ihn gelesen und mich auch als Musiker aktiv mit seiner Musik beschäftigt habe. Diese Ansichten weichen durchaus auch ab von vielen üblichen Klischees, aber dazu immer ein Schritt nach dem Anderen.

      Duke Ellingtons Biographie hier vorzustellen, möchte ich auf eine etwas andere Art machen nämlich, indem ich die einzelnen Epochen und vor allem auch die Musiker, die dabei eine wichtige Rolle eingenommen habe, näher beleuchte. Seine Musik war nur in der Form möglich, wie wir sie heute kennen, weil er sich die entsprechenden Musiker zusammengeholt oder empfohlen bekommen hat. Leider lag der Duke hier nicht immer so richtig, doch dazu später mehr. Allerdings ist das natürlich ein "Jammern auf höchstem Niveau".

      Man kann Ellington kaum mit nur drei Sätzen beschreiben, seine Musik auch nicht mit einem Posting hier erklären, wenn man es denn überhaupt je kann. Daran haben sich schon so viele weitaus bessere Musikwissenschaftler und Fachleute probiert, das wird sich auch nicht durch meine Ansichten ändern.

      Ich persönlich habe den größten Respekt von dem, was er mit seinen ganzen Mitstreitern geleistet und erreicht hat. Jede Kritik muss daher wohlüberlegt und nachvollziehbar sein, und deshalb möchte ich wirklich gleich am Anfang klar stellen, dass es einen Musiker dieser Kategorie im Jazz bis heute in dieser Form nicht gegeben hat. Natürlich gibt es viele erstklassige Arrangeure, Komponisten und Musiker, die durchaus mit ihm vergleichbar sind, aber als Bandleader und dann noch rund 50 Jahre im Geschäft, da wird es dann doch eng. Gil Evans, Lalo Schifrin, Bob Brookmeyer, Bill Holman, Rob McConnell, Toshiko Akiyoshi oder auch George Gershwin, Cole Porter, Harold Arlen, Jerome Kern oder Louis Armstrong und Dizzy Gillespie sind sicher auch zu nennen, um einfach einmal ein paar Namen zu erwähnen, die sich bis heute gehalten haben. Einige davon nur als Komponisten, Andere eben auch als ausführende Musiker ihrer eigenen Werke.

      Geboren wurde er am 29.04.1899 in Washington, gestorben ist er am 24.05.1974 in New York. Er stammte aus einer Familie der schwarzen, amerikanischen Mittelschicht. Sein Vater war Butler (u.a. im Weißen Haus) und später Leiter einer Firma für Party-Service. Seinen ersten-noch erfolglosen-Klavierunterricht erhielt er mit acht Jahren von seiner Mutter. Erst mit 14 Jahren wurde sein Interesse an der Musik wieder erweckt. Sein Stil entwickelte sich aus dem damals hochaktuellen Ragtime, den er mit viel Übung bald beherrschte.

      Seinen Namen "Duke" bekam er schon recht früh, da er bereits in seiner Jugend über hervorragende Umgangsformen und eine vornehme Ausstrahlung an den Tag legte, die er von zuhause aus gelehrt bekommen hatte. Mit 17 Jahren begann seine professionelle Karriere als Pianist als er zum Tanz aufspielte.

      Weitere Dinge, die teilweise außerhalb der Musik liegen, sind sein Hang zur Malerei, und das er die Bibel wohl mehrfach komplett gelesen haben muss. Des Weiteren war er ein Meister des maßlosen Essens, dem weiblichen Geschlecht sehr stark zugeneigt (seine Affären waren legendär gewesen) und seine sehr eigene,innige Liebe zu seiner Mutter war nicht unwichtig für ihn.

      Sein Sohn Mercer Ellington (geb. 11.03.1919) wurde später Kopist, und ab 1965 Trompeter und Road-Manager bei ihm, aber er wurde auch ein wichtiger Komponist (u.a. "Things,ain't what they used to be","Moon Mist", "Blue Serge" und "Jumpin' Pumkins) und Arrangeur der Band, die er nach Ellingtons Tod übernahm, außerdem war er selbst Leiter einer Bigband zeitweise gewesen (mit u.a. Kenny Dorham, Idrees Sulieman, Charles Mingus, Carmen McRae und Chico Hamilton als Musikern). Er verstarb 1996.

      So viel zur Biographie Duke Ellingtons, aber auch der kleine Abschnitt über seinen Sohn Mercer Ellington.

      Hier möchte ich gleich einmal ein paar Buchhinweise einfügen.



      Zwei Bücher haben sich leider nicht hier reinstellen lassen.

      1. Hans Ruland: Duke Ellington - Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten Oreos-Verlag

      2. Dr. Klaus Stratemann: Duke Ellington. Day by Day and Film by Film

      Recht kritisch geht James L. Collier mit den Werken Ellingtons um, aber auch mit einigen personellen Entscheidungen hat Collier eine kritische Meinung. Er verherrlicht damit Ellington nicht, sondern bringt seine Kritik begründet und sachlich ein. Einem Ansatz, den ich oftmals nachvollziehen kann. Das Buch ist auch in deutscher Sprache erschienen.

      Ellingtons eigene Biographie gibt es sowohl in Englisch als auch in Deutsch. Dabei wird man insgesamt wenig über Ellington erfahren als bei anderen Autoren. Auch fällt deutlich auf, dass er an keinem Menschen ein schlechtes Haar auslassen möchte, immer um das Positive bemüht, nie abwertend gegenüber anderen Personen. Das ist einerseits bewundernswert, andererseits aber auch oftmals nicht nachvollziehbar, da gerade einige seiner Musiker genug Anlass gegeben hatten....

      Timner und auch Dr.Stratemann haben zwei Meisterwerke geschafft, indem sie wirklich jeden Tag, jede Aufnahme und jeden Film versucht haben mit in ihre Bücher mit einzubeziehen. Sie sind für Ellington-Fans ein wirkliches Muss. Sie haben mich damals viel Geld gekostet, aber lohnen sich auch heute noch immer wieder.

      Mark Tucker hat auch ein sehr interessantes Buch geschrieben, leider ist es nur in englischer Sprache zu erwerben.

      Mercer Ellington hat sein Buch zusammen mit dem amerikanischen Jazz-Spezialist Stanley Dance geschrieben. Es ist leider auch nur in englischer Sprache zu bekommen.

      Der deutsche "Jazzpabst" Joachim Ernst Berendt hat mit "Das Jazzbuch" ein Standardwerk geschaffen, was Günter Husemann nach Berendts Tod nochmals ergänzt und erweitert hat. Hier gibt es das erste Buch von 1953 noch gebraucht zu kaufen. Weitere Auflagen und Ergänzungen kamen dann 1959, 1968, 1973, 1981, 1989 und 2005 heraus. Alle Bände sind noch zumindest antiquarisch zu erwerben und in deutscher Sprache verfasst. Sie geben nicht nur Einsicht in die Welt Ellintons, sondern einen Überblick über den Jazz und seine bedeutensten Vertreter überhaupt.

      Alleine bis hier her hat das Ganze nun runde zwei Stunden Arbeit gedauert. Dabei hat es noch nicht mal richtig angefangen. Es ist quasi die Einleitung in die musikalische Welt Duke Ellingtons, aber auch seiner großartigen Musiker, ohne die es nicht möglich gewesen wäre, dass der Name Ellington heute überhaupt noch in Erinnerung in der Musikwelt ist. Das möchte ich jedem Leser ans Herz legen, sich auch mit der Musik seiner wichtigsten "Sideman" zu beschäftigen.

      Dann gibt es noch zwei Bücher von Kurt Dietrich, die es aber auch leider nur auf Englisch gibt:

      1. Duke's Bones Hier beschreibt Dietrich, der selbst Posaunist ist, alle Posaunisten der Ellington-Ära. Er geht dabei sogar noch über die Lebenszeit Ellingtons hinaus, indem er auch noch einige Posaunisten vorstellt, die nach dem Tode des Duke in der Band waren.

      2. Jazz Bone's : The World of Jazz Trombone Hier beschreibt er im Grunde fast alle wichtigen und weniger wichtigen Posaunisten der Jazz- und Bigband-Ära, also für Hardcore-Fans und Posaunisten sicher nicht uninteressant. Dabei werden natürlich auch die Ellington-Posaunisten extra gewürdigt.

      Ich selbst habe beide Bücher, und finde sie absolut lesenswert, weil gerade die Posaunisten und Trompeter für den "Jungle Style" so wichtig waren, den er im berühmten Cotton Club in Harlem quasi "kreierte".

      Wie kann man denn nun Ellingtons Schaffensphasen einteilen? Ist es überhaupt möglich, hier eine Phase "wichtiger" als die eine andere zu finden? Wie wichtig waren die Musiker dabei? Welche Rolle hatten sie in der "Maschinerie Ellington"? Woher kamen diese Musiker? Was waren denn ihre so "speziellen Fähigkeiten"? Was waren die Schwächen der Band, wenn es denn solche überhaupt gab? Was hat der Duke überhaupt selbst komponiert, was nicht? Immerhin sind rund 2000 Kompositionen vermerkt von ihm. Viele Stücke davon gelten heute als "Jazz-Standards", werden also immer noch, oder immer wieder gespielt. Viele Fragen, die es zu beantworten gilt. Es wird lange dauern, man kann 75 Lebensjahre nicht in drei Antworten unterbringen, das ist völlig unmöglich.


      So viel zum ersten Teil dieses Threats.
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Wie kann man denn nun Ellingtons Schaffensphasen einteilen? Ist es überhaupt möglich, hier eine Phase "wichtiger" als die eine andere zu finden? Wie wichtig waren die Musiker dabei? Welche Rolle hatten sie in der "Maschinerie Ellington"? Woher kamen diese Musiker? Was waren denn ihre so "speziellen Fähigkeiten"? Was waren die Schwächen der Band, wenn es denn solche überhaupt gab? Was hat der Duke überhaupt selbst komponiert, was nicht? Immerhin sind rund 2000 Kompositionen vermerkt von ihm. Viele Stücke davon gelten heute als "Jazz-Standards", werden also immer noch, oder immer wieder gespielt. Viele Fragen, die es zu beantworten gilt.

      Daran gilt es nun zu arbeiten. So ganz weiß ich den Weg auch noch nicht. Damit stehe ich in etwa auf der Stufe, die Ellington 1919 erreicht hat. Das war das Jahr, indem er als Bandleader erstmals in Erscheinung trat. Mit dabei waren damals schon zwei Musiker, die ihm auch noch dann zur Verfügung standen, als er in den Cotton Club berufen wurde, der sein eigentliches "Sprungtuch" werden sollte. Doch das ist noch Zukunftsmusik....



      Noch hieß die Band "the Washingtonians", und am Anfang war es sehr schwer gewesen, Arbeit zu finden, die alle gut ernähren konnte. "Wir teilten ein Würstchen in fünf Teile, damit jeder etwas zu Essen hatte" ist einer der Sätze, die man auch in seinem Buch wiederfinden wird, wenn man es denn lesen möchte. Doch dann kam eine Sängerin namens Ada Smith (die aber sonst keinerlei Bedeutung hatte im Jazz) und nahm sie als Begleitband mit auf Tournee. Später dann arbeitete er im "Kentucky Club" , der von den Brüdern Sy und Charlie Shribman geleitet wurde. Diese beiden jungen Unternehmer haben sehr sehr viel für den Jazz getan, denn sie haben mit viel Geld immer wieder Bands gefördert, die noch völlig unbekannt waren. Darunter war nicht nur Ellington, sondern viel später auch ein gewisser Glenn Miller.....


      Die Ellington-Band spielte zu dieser Zeit einen sehr einfachen Stil, indem sie fertige Arrangements für sich umarbeiteten. Hier ist noch nichts zu hören von dem, was man mal den "Ellington-Sound" bezeichnen würde. Doch es waren schon Musiker dabei, die auch den Weg in den Erfolg später mit gehen sollten: Der Trompeter "Bubber" Miley, der Posaunist Charlie Ives, Otto "Toby" Hardwicke am Altsaxophon, Freddie Guy am Banjo und Gitarre und Drummer Sonny Greer. Auch die ersten Aufnahmen entstanden hier, doch sie waren alle von keinem bleibenden Wert, daher klammere ich sie mal aus. Kurzzeitig spielte auch der damals schon großartige Sidney Bechet in der Ellington-Band, die immer noch " The Washingtonians" hieß. Durch Bechet und King Oliver kam die Band sehr nahe an die Musik New Orleans' heran. Später sollten einige Musiker aus New Orleans, oder solche, die damit direkt unter Einfluss standen, in der Band spielen. Doch langsam, aber stetig, wuchs die Band mit ihren Aufgaben. Erste Radio-Übertragungen waren die Folge.


      Der Durchbruch sollte trotzdem erst 1927 kommen, als man für den berühmten New Yorker "Cotton Club" eine Nachfolgeband für "The Missourians" suchte. Zunächst war Ellington nicht dafür geplant, sondern der damals schon weitaus bekanntere Joe "King" Oliver, dessen Band damals gespickt mit hervorragenden Musikern und eigentlich vor Ellington zu sehen war . Dieser lehnte jedoch ab, weil ihm die Gage für 10 Musiker zu wenig erschien. Da Oliver, genau wie Fletcher Henderson, ein lausiger Geschäftsmann war, ging es für ihn und später auch Henderson, die Karriere-Leiter wieder bergab.


      Ellington bekam den Job jedenfalls, vermutlich auch, weil er billiger als Oliver war. Dieser Job sollte in bis 1934 fest an den Cotton Club binden, nur gelegentlich tourte er noch außerhalb, z.B. 1933 auf eine Tournee nach Europa.


      Hier werden wir uns eine Weile aufhalten, denn die ersten wichtigen Stücke tauchen nun bald auf. Warum das so war, ist relativ einfach erklärt. Die Band musste im Cotton Club vergrößert werden, dafür gab es auch damals schon Verträge. Also musste man die Stücke auch besser ausschreiben, man konnte natürlich auch erstmals Blech und Holz/Saxophone als ganze "Sätze" gegenüber stellen, dem alten "Call and Response-Prinzip" (Ruf/Frage und Antwort-Prinzip wäre die Übersetzung dazu) verpflichtet, wie es damals so üblich war. Die Besetzung umfasste nun 2 Trompeten, Posaune, 3 und/oder 4 Saxophone/Klarinetten (überwiegend 3), Klavier, Banjo, Bass/Tuba und Schlagzeug.


      Hier kamen dann der Trompeter Louis Metcalf, einem fähigen Musiker aus St.Louis, der auch ein sehr guter Notist und Solist war, Klarinettist/Saxophonist Rudy Jackson, auch er ein guter Notist und 1926 bereits Harry Carney dazu, der mit 16 Jahren noch die Erlaubnis von Carneys Eltern bekam, sich der Band anzuschließen. Carney sollte der erste Bariton-Saxophonist des Jazz von größter Bedeutung werden, und von 1926 bis zu seinem Tode im Sommer 1974 zur Band gehören ohne Unterbrechung.


      Die Band hatte in erster Linie die sehr aufwendige Show zu begleiten, dazu immer wieder zwischen den Umbau-Phasen zu spielen. Der Cotton Club war berühmt für seine exzellenten Shows, aber auch für zahlreiche berühmte Gäste, und auch für die Tatsache, dass das Lokal fest in der Hand der Gangster war. Die Künstler waren ausschließlich Schwarze, während das Publikum ausschließlich Weiß´war. Josefine Baker, Bill "Bojangles" Robinson und Ellington wurden hier bekannt und berühmt, Ravel,Gershwin, der Bürgermeister von New York, berühmte Schauspieler und Al Capone befanden sich unter den Gästen.


      Hier machte sich nun erstmals der Duke selbst bemerkbar. Er musste beginnen, die Shows mit Musik zu füllen, obwohl mit Harold Arlen, Dorothy Fields und Jimmy McHugh drei der besten Komponisten für gehobene Unterhaltungsmusik tätig waren. Vor allem die Umbaupausen mussten mit Musik bestückt, aber auch hin und wieder die Künstler begleitet werden. Man musste also beginnen, die Dinge, die die Band spielte, in Notenform festzuhalten, damit man es für die nächste Aufführung wieder abrufen konnte. Das Ganze sollte sich als recht schwierig gestalten, weil viele der Bandmitglieder allles Andere als gute Notisten waren. Der neue Bassist, direkt aus New Orleans gekommen, Wellman Braud, konnte überhaupt keine Noten lesen, Bubber Miley und der neue Posaunist, Joe "Tricky Sam" Nanton nur sehr schlecht. Dafür hatten sie andere Fähigkeiten, wie exzellente Soli, gute Melodien im Kopf, oder wie bei Bassist Braud, den richtigen Drive, um eine Band zum Swingen zu bringen.


      "How Head" war z.B, so ein Stück gewesen, was so typisch für die ersten Anfänge im Cotton Club gespielt wurde, oder "Washington Wobble", der berühmte "Creole Love Call" und die erste Erkennungsmelodie der Band, "East St.Louis Toodle-oo", alle bereits 1927 entstanden und auch eingespielt.


      Doch zuvor muss noch ein Mann vorgestellt werden, der ebenfalls für den Duke sehr wichtig werden sollte, Irving Mills. Mills war einer der Sorte Menschen, die um 1925 in das Leben das Duke getreten waren, wie so oft, rein zufällig, Mills gründete u.a. 1919 eine Firma namens Mills Music zusammen mit seinem Bruder Jack, der auch die Firma leitete. Mills war ein durchaus brauchbarer Sänger gewesen, bevor er den Verlag gründete. Dort lernte den Duke als Begleiter kennen und wohl auch schätzen. Die genaue Geschichte ist nicht mehr so ganz nachzuvollziehen. Auf jedem Fall hatte Mills einige der besten Musiker und Songschreiber unter Vertrag, genug Geld ebenso, und er entschloss sich, der Ellington-Band unter die Arme zu greifen. Natürlich war das nicht selbstlos gedacht, sondern rein geschäftlich anzusehen. Viele Werke Ellingtons und seiner Musiker mussten dann auch als Mitkomponisten Irving Mills ertragen, der so viel Geld verdiente, ohne je eine Note selbst geschrieben zu haben.


      Ohne Mills würde man heute vermutlich nur wenig Musik Ellingtons kennen, schätzen und lieben. Damals hatten es Schwarze weitaus schwerer als heute, sie wurden nie zu den Bossen der Verlage vorgelassen, konnten nur mit dem Wohlwollen der gerade angesagten Gangster arbeiten und leben, waren also rundherum eingeschränkt. Da konnte es hilfreich sein, wenn sich ein Weißer wie Mills der band annahm und vermarktete. Man musste dabei leider auch einige Dinge opfern, aber nur so konnte Ellington sich langsam nach Oben hangeln. Außerdem wurde so gesichert, dass die Songs regelmäßig gespielt und verkauft wurden. Auch die Plattensitzungen gingen nun nach Oben. 1925 gab es davon drei Stück, 1926 bereits sechs, 1927 dann dreizehn. Damals war das sehr viel für eine schwarze Band.


      Um das Ganze ein wenig zu begreifen, muss man sich nur mal zwei weitere, damals weitaus berühmtere schwarze Musiker zum Vergleich heran ziehen. King Oliver ging nach der Zeit im Cotton Club langsam aber sicher bankrott, 1932 verstarb er völlig verarmt, Jelly Roll Morton, als Pianist und Komponist weitaus berühmter als Ellington, galt als unbequem, und wurde somit auf das Abstellgleis gestellt. 1940 verstarb auch er in Armut. Da hatte Ellington bereits den Olymp erreicht, und seine zweite Europa-Tournee absolviert.....


      Fortsetzung folgt!!



      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Vielen Dank für die ausführliche und musikgeschichtlich relevante Eröffnung dieses Fadens.

      Ich halte Duke Ellington für einen der Meilensteine der fortlaufenden Musikgeschichte!
      ... alle Menschen werden Brüder.
      ... We need 2 come 2gether, come 2gether as one.
    • Danke für diese sehr ausführliche Einleitung zum Schaffen des Dukes. Habe in den Big Bands, in denen ich gespielt habe, immer gerne Dukes Stücke gespielt (auch mal im Chor beim "Sacred Concert" mitgesungen, ebenfalls geil), mich außerhalb davon aber noch zu wenig mit ihm beschäftigt. Einen Nachtrag muss ich aber noch machen:

      Maurice schrieb:

      [... D]eshalb möchte ich wirklich gleich am Anfang klar stellen, dass es einen Musiker dieser Kategorie im Jazz bis heute in dieser Form nicht gegeben hat. Natürlich gibt es viele erstklassige Arrangeure, Komponisten und Musiker, die durchaus mit ihm vergleichbar sind, aber als Bandleader und dann noch rund 50 Jahre im Geschäft, da wird es dann doch eng. Gil Evans, Lalo Schifrin, Bob Brookmeyer, Bill Holman, Rob McConnell, Toshiko Akiyoshi oder auch George Gershwin, Cole Porter, Harold Arlen, Jerome Kern oder Louis Armstrong und Dizzy Gillespie sind sicher auch zu nennen, um einfach einmal ein paar Namen zu erwähnen, die sich bis heute gehalten haben.


      In der Aufzählung fehlen mir noch sehr schmerzlich Miles Davis (meine persönliche #1 des Jazz) und bspw. auch Herbie Hancock. Aber die verdienen sicherlich eigene Threads. :wink:


    • ich gehe mal ganz kurz auf die sich hier bisher geäußerten Meinungen und CDs ein:

      Miles Davis und Herbie Hancock fehlen hier, weil sie nur indirekten Einfluss auf die Bigband-Geschichte haben und hatten. Miles selbst hat seine wenigen reinen Bigband-Einspielungen unter der Federführung von Gil Evans gemacht, deshalb taucht auch Gil Evans in meiner Liste auf. Herbei Hancock hat mit Bigbands im Grunde nichts zu tun, wobei natürlich seine Kompositionen auch in Bigbands gespielt wurden und werden. Als Bigband-Leiter oder Arrangeur ist aber auch er meines Wissens nach nicht in Erscheinung getreten. Daher wurde er von mir auch nicht genannt.

      Dass jeder dieser Musiker eigene Threads zustehen würden, sehe ich genau so. Doch ich bin mit Duke Ellington voll beschäftigt.

      Zu Miles habe ich übrigens eine sehr gespaltene Meinung. Doch das gehört hier nicht hin.

      Ich könnte auch noch Bigbands wie Count Basie, Stan Kenton, Woody Herman oder Charlie Barnet aufzählen, doch diese Bands sind vor allem durch Arrangeure geprägt worden. Bei Basie sicherlich auch durch die Solisten, vor allem in der "alten" Basie-Band, aber wiederum völlig anders als es bei Ellington war. Basie baute die Band von der Rhythmusgruppe her auf, Ellington zunächst von Trompete und Posaune, später dann über seine exzellente Saxophon-Section herum. Doch auch Vergleiche mit anderen Bands werde ich hier nur selten machen. Der Duke war zu eigen darin.

      Die Doppel-CD, die Du Dir da gekauft hast, ist leider sehr schlecht gemacht, und das Cover kannst Du komplett vergessen. Die Musik selbst stammt in der Tat aus den Jahren 1951-1955. Du wirst die Einspielungen auf besseren CDs finden, dazu auch in sich geschlossen. Wenn Du sie noch stornieren kannst, dann tue es, ich kann Dir gerne Hinweise per PN geben, die Dir weiterhelfen als die gekaufte Doppel-CD.
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Die werden kommen, aber immer nur zu dem gerade behandelten Abschnitt. Es nutzt wenig, wenn hier wie wild Empfehlungen gepostet werden, die ich dann vielleicht wieder verwerfen würde, bzw. später nochmals nennen müsste. Damit ist keinem geholfen.

      Es wird auch dauern, da ich wirklich Schritt für Schritt gehen möchte. Das ist fast eine Lebensaufgabe, aber für den Duke mache ich das gerne.
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • So, weiter geht es bei Duke Ellington.

      Wir sind leider immer noch im Jahr 1927, und damit am eigentlichen Beginn der Erfolgs-Geschichte der Band. Fast alle Stücke basieren auf der AABA-Form, dem Blues-Schema oder auf den Harmonien des "Tiger Rags". Das waren recht einfache Akkordfolgen, die die Musiker kannten.

      Wie entstanden die Stücke wie "Black and Tan Fantasy", "Creole Love Call", "Mood Indigo" oder "The Mooche"? Meist steuerten seine Musiker das Meiste dazu bei. Z.B. spielte der Trompeter Bubber Miley eine Melodielinie, Otto Hardwicke übernahm den Mittelteil und dann spielte der Posaunist Joe Nanton erneut ein Solo. Der Duke spielte hier und da ein paar Überleitungs-Akkorde, fertig war die Sache. Oft wurden die Stücke während einer Aufnahme erst in ihrer letzten Fassung eingespielt. Das mal sehr grob ausgedrückt, praktizierte er in ähnlicher Form sein ganzes Leben lang in dieser Art.

      Hier kommen wir nun zu den Musikern, die für ihn wichtiger waren als die Werke an sich. Zunächst zum Trompeter Bubber Miley. Er, ein exzessiver Alkoholiker, gehört der Verdienst, den berühmten Plunger-Dämpfer im Jazz vollends durchgesetzt zu haben. Das ist ein Gummidämpfer, den man genau so auch als "WC-Spüler" kennt, wenn der Abwasser-Kanal mal verstopft war. Das ist jetzt kein Scherz, sondern wirklich wahr. Diese Spielweise hatte vor allem King Oliver mit erfunden und ausgebaut, dessen "Schüler" Miley war. Ihn hörte er schon sehr früh, und sog jede Note von ihm auf, wie das auch Louis Armstrong zunächst tat. Miley war unzuverlässig, konnte nur schlecht Noten lesen, und wurde dann 1929 vom Duke gefeuert, was ihm in der Seele leid tat, aber leider notwendig war. 1932 verstarb er dann völlig verarmt.

      Als Gegenstück zu Miley musste er nun also einen Trompeter suchen, der Noten fliesend lesen konnte, musikalisch das Gegenstück war, aber zur Not auch Mileys Klangfarbe ins Spiel einbringen konnte. Das war zunächst Louis Metcalf gewesen, dann sein alter Spezi Arthur Whetsol, dem vermutlich "schmalzigsten" Trompeter, der je in der Ellington-Band saß. Er war vor allem für die Balladen zuständig gewesen bis Ende 1934. Metcalf war noch viele Jahre aktiv, ohne je zu großer Bedeutung zu gelangen.

      Die Posaune war zu diesem Zeitpunkt nur einfach besetzt. Zunächst durch Charlie Ives, dann - viel wichtiger - durch einen weiteren Trinker, Joe "Tricky Sam" Nanton. Nanton spielte die Posaune in der gleichen Art wie Miley, also auch mit dem Plunger-Dämpfer, und darunter steckte er noch einen weiteren Dämpfer, so dass dessen Posaune noch mehr der menschlichen Stimme ähnelte als die Trompete Mileys. Beide wurden dicke Freunde. Auch Nanton war kein As im Noten lesen, aber als Solist bis zu seinem Tode 1946 in der Band extrem wichtig gewesen.

      Diese beiden Musiker kreierten also den Klang, der als "Jungle Style" (Dschungel tatsächlich) in die Musikgeschichte eingegangen ist. Es ist eine wahre Kunst, den Plunger genau so vor den Trichter zu halten, und dann gleichzeitig zu öffnen und wieder zu schließen, dass die Töne noch klingen, aber auch von der Intonation her passen. Dieser spezielle Klang behielt der Duke bis zum Tode bei. Er musste also immer Musiker in seinen Reihen haben, die sich darauf meisterhaft verstanden.

      Die Saxophone waren zu dieser Zeit noch zu Dirtt gewesen: Otto Hardwicke als "Chef" der Instrumentengruppe, der die Aufgabe hatte, die Melodie zu spielen, während Rudy Jackson entweder mit seiner Klarinette darüber legen konnte, oder als Tenorsaxophonist eine zweite Stimme dazu spielen konnte. Der Dritte im Bunde wurde Harry Carney, der damals noch Altsax neben dem Bariton, Klarinette und Bass-Klarinette spielte.

      Die Rhythmus-Gruppe hatte beim frühen Ellington zwei Funktionen. Wellman Braud musste die Band mit seinem Power und Swing vor sich her treiben. Er konnte keine Noten lesen, aber hatte ein exzellentes Gehört und als New Orleans-Musiker kannte er das Kollektivspiel von dort natürlich aus dem FF. Das Gleiche gilt für die Aufteilung der Titel in ihre Formen. Der Tiger Rag wurde gerade in NO rauf und runter gespielt, die AABA-Form ebenso. Er konnte also problemlos die Band begleiten, indem er einfach hörte, was die Kollegen spielten. Er war bis 1935 der wichtigste Mann dieser Gruppe.

      Freddie Guy war da, weil er gebildet, nett und ein ähnliches Auftreten wie der Duke hatte. Musikalisch war er verzichtbar und wurde auch nur selten wahrgenommen. Doch er konnte die Akkorde richtig spielen, und hielt somit die Band zusammen. Er blieb bis 1949 in der Band, und wurde dann nach seinem Weggang auch nie wieder ersetzt.

      Schlagzeuger Sonny Greer gehörte auch zur harten "Trinker-Abteilung", und war bereits seit der Jugend mit dem Duke befreundet. Er baute um sich herum ein riesiges Schlagzeug auf, mit Gongs, Glockenspiel, Kesselpauken und dem regulären Drumset damals. Also Bass-Drum, kleine Trommel (Snare genannt), zwei Becken, große Standtrommel, Temble Blocks (das sind die Holzblocks am Schlagzeug) und dem High Hat (oder Charleston Maschine, damals eine völlig neue Erfindung durch Victor Bertrand angeblich eingeführt).

      Greers Stil war weniger swingend und treibend, sondern eher "matschig", aber dafür konnte er jeden Akzent mit einem passenden Gegenakzent beantworten. Technisch gesehen war er nicht der Beste, auch swingte er nur selten, und seine Akzente waren eher "Spritzer" als treibende Schläge. Deshalb hatte der Bass gerade in der Ellington-Band eine extrem wichtige Aufgabe bekommen, und alle Bassisten wurden daran gemessen, ob sie der Band Power und Swing einhämmern konnten oder eben nicht. Deshalb ist die Geschichte des Basses auch fast die Geschichte der Ellington-Band gewesen.

      Diese Musiker erzeugten also den "Urklang" der Band, sie sorgten mit Stücken wie "Hot and Bothered", dem "Cotton Club Stomp" oder "Black Beauty", wie man auf der einen Seite wild aufspielte, oder eben auch sehr gefühlvoll, fast schon ZU sweet,verschiedene Stimmungen erzeugen konnte.

      Wer sich das anhören möchte, wird hier bestens bedient:



      Beide CDs lassen die wichtigsten Stücke erklingen, einmal teilweise wirklich mit Live-Musik aus dem Cotton Club von 1929 !!

      Doch die Band war noch lange nicht ausgereift gewesen. Deshalb mussten Veränderungen herbei. Sei es, aus musikalischen Gründen, aber auch aus persönlichen Gründen. So wurden 1928 eine Reihe von Musikern ausgetauscht, bzw. neu hinzugeholt.

      Im Trompetensatz kam Arthur Whetsol für Louis Metcalf in die Band, und mit dem Linkshänder Freddie Jenkins, "Posey" genannt, kam ein weiterer zuverlässiger Trompeter in die Band, der nicht nur ein extrem vornehmes Auftreteten hatte, sondern auch ein Musiker war, der Hot-Soli spielen konnte, wie es Miley immer seltener konnte. Außerdem war er ein Showman, der noch dazu gut Noten lesen konnte.

      Zwei weitaus wichtigere Änderungen fanden bei den Saxophonen statt: Neu in die Band kam Johnny Hodges, den er von Chick Webb holte, und der New Orleans-Klarinettist Barney Bigard kam für Rudy Jackson in die Band. Bigard übernahm dabei auch den Part am Tenorsax, doch vor allem seine brillanten Soli auf der Klarinette blieben von Rang und Interesse. So steuerte er mindestens den Mittelteil von "Mood Indigo" dazu, den er aus New Orleans mitbrachte. Hodges tat das Gleiche im "Cotton Club Stomp" und "The Duke steps out". Damit war der Saxophonsatz erstmals und bis Ende 1939 vierstimmig in der Band.

      Johnny Hodges sollte sich im Laufe der Jahre zu DEM Altsaxophonisten des Swing hoch arbeiten, darüber hinaus zum wichtigsten Solisten der Band überhaupt. er spielte von 1928-1951 + 1955-1970 in der Band. Er verstarb völlig überraschend während eines Zahnarztbesuches mitten in den Aufnahmen zur "New Orleans Suite" 1970. Nach dem Weggang Hardwickes und Royals wurde auch der Satzführer der Band. Er spielte neben Alt auch bis 1940 Sopransax, nur selten Klarinette. Sein zartes, teilweise fast schon schmalziges Vibrato brachte Klänge in den Jazz hinein, wie sie so noch nie zu hören waren.

      1929 kam es dann zu weiteren Veränderungen in der Band. Anfang 1929 war Bubber Miley nicht mehr tragbar gewesen. Und hier geschah einer dieser "Glücksgriffe", die er immer wieder machen sollte, was die Wahl des Nachfolgers anging. Viele Trompeter haben hier gehofft, einen Anruf vom Duke zu bekommen, vielleicht sogar auch King Oliver selbst, doch der Duke bekam von seinem alten Freund Chick Webb den Hinweis, dass es da einen Trompeter gab, der Dritte Stimme und aber keine Soli in Fletcher Hendersons Band spielte. Ellington, der Webbs exzellente Begabung beim Erkennen von Talenten kannte, griff zu.

      Warum nahm er nur diesen noch völlig unbekannten Trompeter in die Band, und keinen der damals bekannten Namen wie auch Jabbo Smith, der immerhin zeitweise als Ersatz für Miley schon in der Band spielte? Wogl alleine deshalb, weil Ellington diesen jungen Trompeter noch selbst formen konnte, so wie ER ihn für die Band brauchte. Damit war Cootie Williams nun der Mann, der den Plunger-Stil weiterführen musste-und dass er das konnte und tat, ist heute mehr als eindeutig bekannt. Er sollte der vermutlich wichtigste Trompeter bleiben, den die Band je hatte. Er war notensicher, konnte Lead und auch ohne Dämpfer hervorragend spielen, hatte Louis Amrstrong als Vorbild, und sang auch gelegentlich in der Band. Er spielte von 1929-1940 und erneut 1963-1979 in der Band. Ab 1975 aber vor allem nur noch als Solist, nicht mehr im Satz. Dazwischen lag ein Jahr bei Benny Goodman, acht Jahre als Leiter einer eigenen Bigband, und dann Leiter einer kleinen Combo.

      Irgendwann 1928 oder 1929 ging dann Otto Hardwicke für einige Jahre weg vom Duke. Er wurde zeitweise von Marshall Royal ersetzt, einem der wichtigsten und besten Lead-Altisten des Jazz überhaupt. Er wurde später u.a. Music Director bei Don Redman, Lionel Hampton und 20 Jahre bei Count Basie. Sein "Vom-Blatt-Spiel" galt als legendär.

      Um die Balance zwischen den Bläsern und den Saxophonen wieder herzustellen, holte er erneut einen Musiker, auf den niemand getippt hätte. Er verpflichtete den Ventil-Posaunisten Juan Tizol. Tizol war musikalisch voll ausgebildet, spielte im Grunde alle wichtigen Instrumente, konnte selbst arrangieren und Noten schreiben, und natürlich auch perfekt Noten lesen. Er trat nur sehr selten als Solist hervor (dazu viel später wieder mehr), war aber so beweglich im Spiel, dass er sowohl mit den Saxophonen, als auch dem Blech mühelos spielen konnte. Er sollte von 1929-1944, 1951-1953 + 1960-1961 in der Band spielen. dazwischen spielte er normalerweise bei Harry James. Er war sehr hellhäutig, und war kein "Schwarzer" im eigentlichen Sinne. Später sollte er mit Stücken wie "Caravan" maßgeblichen Einfluss auf die Band, aber auch dem Latin Jazz ausüben.

      Damit blieb die Band in dieser Besetzung bis Ende 1934 mit nur ganz wenigen Ausnahmen zusammen:

      Cootie Williams, Freddie Jenkins und Arthur Whetsol - Trompeten Joe Nanton und Juan Tizol Posaunen
      Johnny Hodges, Marshall Royal (bis etwa 1932), Otto Hardwicke (bis 1928 und ab 1932) alle Altsax und Klarinette
      Barney Bigard (Klarinette und Tenorsax) - Harry Carney (Baritonsax, Altsax, Klarinette, Bass-Klarinette)
      Duke Ellington (Klavier) - Wellman Braud (Kontrabass, selten Tuba) - Freddie Guy (Banjo, Gitarre) - Sonny Greer (Schlagwerk, Drums)

      Stücke, die nun zur Band kamen waren: "The Mooche" + "Hot and Bothered (beide 1928 "Saturday Night Function" (1929, zusammen mit Barney Bigard), "Mood Indigo" (1930,auch hier hat Bigard mindestens den Mittelteil dazu beigetragen), "Stevedore Stomp"(1929), "Ring dem Bells" + "Old Man Blues" (jeweils 1930), und bereits 1931 jeweils"Rockin' in Rhythm" und "Echoes of the Jungle".

      Hier zeigten sich bereits zwei Stile der Band vollends ausgeprägt: Einmal der langsame und stimmungsvolle "Mood-Style", und dann der "Hot Style", wild swingende Nummern, die bei den wilden Tänzen der Tänzerinnen des Cotton Club benötigt wurden, etwa dann, wenn Janet Baker im kurzen und knappen Outfit ihre frivolen Tänze aufführte.

      Die Band von 1932-1934 veränderte dann nur noch punktuell ihr Gesicht. Zunächst kam Otto Hardwicke zurück, womit der Satz wieder vierstimmig wurde, und der Posaunist Lawrence Brown trat in die Band ein. DAS wiederum, war einer der so wichtigen Neubesetzungen, die noch dazu Sinn machten. Brown, der von 1932-1951 + 1960-1970 in der Band spielte, gehörte zu den chronisch nörgelten Musikern, bei ihm vor allem wegen des Geldes. Als Solist brachte er aber eine weitere Funktion mit in die Band ein: Den Swingenden Melodiker, der exzellente Soli spielen konnte, und zwar im jeden Stil, der gerade gebraucht wurde, aber auch als exzellenter Vom-Blatt-Spieler, der oft als Aushilfe in anderen Bands fungieren konnte. Ab 1960 übernahm er sogar auch den Part des Plunger-Solisten auf seine völlig eigene Art. Sein Solostück sollte "Rose of the Rio Grande" oder später "In my Solitude" werden, wenn er als Solist von Tisch zu Tisch zog, um seinen wunderschönen Ton direkt den Paaren zuzuspielen.

      Stücke wie "Slippery Horn", "Sophisticated Lady" für Harry Carney und Johnny Hodges geradezu ideal, "Harlem Speaks" oder "Live and Love Tonight" entstanden 1932-1934."Creole Rhapsody", "Stompy Jones" (1934) und "Day Break Express" (auch 1934) sind weitere wichtige Stücke, die damalsa uch gleich eingespielt wurden.

      Ebenfalls neu kam 1932 die Sängerin Ivy Anderson dazu. Sie sang besonders über "Stormy Weather" mit so viel Gefühl, dass das Publikum in Tränen ausbrach, so die Überlieferung. Anderson sollte die vielleicht beste Sängerin der Band gewesen sein, die er je hatte. Sie blieb bis 1942 in der Band, und erlangte große Anerkennung.

      Fortsetzung folgt!!
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Bevor ich die Zeit von 1935-1938 beschreibe, möchte ich zunächst meine persönliche Meinung zu der wichtigsten Zeit im Cotton Club niederschreiben. Ellingtons Band entwickelte sich dort zu einem erstklassigen Ensemble, dass auf der einen Seite verdammt fähige Jazzmusiker in seinen Reihen, aber davon auch einige gerade was das so wichtige "Vom-Blatt-Spielen" angeht, ausgesprochene Laien an Bord hatte.

      Cootie Williams, Arthur Whetsol, Louis Metcalf, Juan Tizol, ab 1932 Lawrence Brown, Barney Bigard, Harry Carney und Fred Guy gehörten zu den wenigen Musikern, die notistisch fit und bis auf Guy auch solistisch erstklassig waren.

      Bubber Miley, Johnny Hodges (ja,dieser Gigant war einer der schwächsten Musiker, was das Noten lesen anging!!), der unzuverlässige Otto Hardwicke und der grandiose Tricky Sam Nanton waren die Musiker, die alle solistisch brilliant, doch als Musiker in einer Bigband eher weniger brauchbar waren. Hodges war sogar so scheu gewesen, dass man seine Art, immer mürrisch und missgelaunt auszusehen, als Arroganz bezeichnete. Dabei muss er ein extrem scheuer Mensch gewesen sein, der selbst oftmals seine Soli lieber im Sitzen spielte, was sich später aber zumindest leicht änderte. Dieses scheue Wesen muss auch einer der Gründe gewesen sein, warum er das Sopransax aufgegeben hat, weil der Duke ihm hier zu gerne den Lead-Part geben wollte, er dies aber ablehnte.

      Die Rhythmusgruppe wurde vor allem von Wellman Braud angetrieben, dessen Beat einfach und mitreißend war. Der Duke spielte damals noch weitaus mehr Noten als er das später tat, Fred Guy habe ich niemals bewusst auf den Einspielungen gehört und Sonny Greer war mit den einfachen Breaks auch noch nicht überfordert, wie er es spätestens ab 1939 war, als vom Schlagzeuger mehr erwartet wurde. Solistisch trat er sowieso nie wirklich in Erscheinung.

      Einige der wichtigsten Stücke sind bis 1934 entstanden, darunter "Mood Indigo", "Creole Love Call", "Rockin' in Rhythm" und die Erkennungsmelodie bis 1941, "East St.Louis-toodle-loo". Die ersten drei von mir genannten Titel spielte er später bei (fast) jedem Auftritt, sie wurden zu Standards im Jazz, und vor allem "Mood Indigo" sogar von de modernen Jazzmusikern immer mal wieder in ihre Programme integriert. Selbst dann, wenn der Duke seine Karriere nun beendet hätte, wäre seine Bedeutung für den Jazz schon enorm gewesen. Doch es war für ihn und seine Band im Grunde erst der Anfang.

      Ellingtons andere Stücke aus dieser Ära werden heute nur noch selten gespielt. Doch es gibt Bigbands, die sich gerade auf die Musik der 1902-er/1930-er Jahre bedienen, und dort findet man sie fast alle wieder. Sei es bei Harry Strutters, Vince Giordano oder Bob Hunt, Chris Barber und die deutsche Bigband Swing Dance Orchestra von Andrej Harmelin - sie halten die Fahne hoch, was den alten Bigband-Jazz angeht.

      Ich selbst spiele auch nur einen kleinen Teil aus dem schon damals großen Repertoire der Band. Die Sachen sind teilweise garnicht so einfach zu spielen, vor allem die schnellen Sachen sind hier eine Herausforderung für jeden Saxophonsatz einer Band.

      Wie verhält sich Ellingtons Musik zu anderen Bigbands der damaligen Zeit? Das ist eine gute Frage. Sein größter Konkurrent war im Grunde Fletcher Henderson. Henderson konnte immerhin mit Rex Stewart und Joe Smith an den Trompeten, bzw. Kornetten ein in etwa gleiches Paar wie Miley/Whetsol oder Williams/Whetsol bieten, dazu den Posaunisten Jimmy Harrison und natürlich Altsax/Arrangeur Don Redman und Tenorist Coleman Hawkins, sowie Horace Henderson am Klavier und Kaiser Marschall am Schlagzeug, der damals ein Gigant war. Bennie Moton war vor allem in Kansas City tätig, konnte mit Solisten wie Hot Lips Page (Trompete), Ben Webster (Tenorsax), Count Basie (man mag es kaum glauben, er spielte dort ZWEITES Klavier) und Walter Page (Tuba und Bass) glänzen.

      Ferner gab es Andy Kirks "Twelf Clouds of Joy (ja, sie hießen wirklich so) mit u.a. Mary Lou Williams, die für Arrangements und das Klavier zuständig war, und damit DIE frühe Pionierin des Jazz wurde, und der bereits erwähnte Chick Webb.

      Weiße Bands damals spielten wohl bis auf Ben Pollack eher eine noch untergeordnete Rolle. Geringen Jazzanteil hatten Paul Whiteman, der zahlreiche erstklassige Jazzmusiker beschäftigte, aber im Grunde keinen Jazz spielte, Jean Goldkette, der bereits 1919 eine band leitete und das Casa Loma Orchestra, das vor allem bei den weißen High Scholl Kids gut ankam, aber auch nur wenig reinen Jazz spielte. Pollack dagegen hatte viele hervorragende Musiker um sich versammelt. Jack Teagarden, Glenn Miller, Tommy Dorsey oder Benny Goodman sollten schon in wenigen Jahren für erstklassigen Bigband-Swing stehen....

      Dazu kommen unzählige Bands, die regional eine gewisse Bedeutung hatten, aber schon 50-100 Kilometer weiter völlig unbekannt waren.

      Weder Bennie Moton noch Fletcher Henderson waren bei einem weißen Agenten unter Vertrag, auch Andy Kirk und Chick Webb nicht, und selbt später Count Basie musste sich John Hammond dazuholen, um den Durchbruch zu erzielen, deshalb waren sie nur bedingt eine Konkurrenz für den Duke gewesen. Noch waren die Rassenschranken eines der Hauptprobleme, nicht nur bei den Musikern, sondern ganz allgemein in den USA. Die Tatsache, dass dieser Zustand selbst heute noch in weiten Teilen der USA ein Problem darstellt, lässt erahnen, wie schlimm es um 1930 gewesen sein muss.

      Hendersons Musik war gut arrangiert, keine Frage. Doch er selbst war kein starker Bandleader, so dass seine Musiker oftmals keine Disziplin zeigten. Aufnahmesitzungen wurden deshalb zu einem Fiasko, weil die Musiker einfach nicht pünktlich eintrafen. Bei Auftritten verhielt es sich ähnlich. Die Folge war natürlich, dass Henderson zeitweise nur schwer Engagements bekam. Die Musiker gingen und kamen, so dass er einen gewissen Ruf als Talent-Scout hatte, aber auch ständig den Jobs nachlaufen musste. 1938 gab er dann zunächst als Leader auf, um sich Benny Goodman anzuschließen.

      Henderson selbst schrieb viele erfolgreiche Stücke, etwa den "Henderson Stomp", "Down South Camp Meeting" u.v.a. wurden später vor allem von Benny Goodman in weitaus besserer Qualität eingespielt als von Hendersons eigener Band.


      Bennie Moton agierte vor allem nur in und um Kansas City herum. Immerhin legte er mit seiner Band das Fundament für die spätere Count Basie-Band. Mit dem "Moton Swing" konnte auch er ein Werk zur Jazzgeschichte beitragen, was später vor allem Count Basie regelmäßig spielte.

      Chick Webb muss unbedingt erwähnt werden. Wenn auch seine Solisten, gemessen an denen der Konkurrenz, weniger reich gesät waren, war er der unangefochtene Herrscher des Savoy Ballrooms in New York. Webb war immer für eine "Battle" bereit, einer "musikalischen Schlacht". Diese "Schlachten" waren damals berühmt gewesen. Er, der kleinwüchsige, verkrüppelte Mann, war ein wahres "Drum-Wunder" gewesen. Oft kaum hörbar, aber als Meister des Beats damals unerreicht, besiegte er immer wieder die anderen Bands. Slebst Benny Goodman und Count Basie gingen dort, trotz ihrer Starsolisten, als Verlierer vom Feld. Doch seine gesundheitlichen Probleme haben ihn leider bereits 1939 den Tod gebracht. Seine musikalisch größte Entdeckung sollte dann die Sängerin Ella Fitzgerald werden, die er 1934 bei einem Amateur-Wettbewerb entdeckte.

      Man kann also sagen, dass der Duke NOCH alleine regierte, aber das sollte sich im Laufe der Zeit ändern.....

      Fortsetzung folgt
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Ich möchte heute die Zeit von 1934-1939 vorstellen. Man kann sie auf der einen Seite als eine Zeit der Personal-Wechsel , aber auch als eine Zeit der Festigung der Band bezeichnen. Die Zeiten haben sich verändert, was auch der Duke zu spüren bekam. Auf der einen Seite waren die Kornette nun endgültig durch Trompeten abgelöst worden (was beim Duke auch nie ein Thema war. Dazu hier später mehr), auch saßen in der Regel drei Trompeten im Satz, bei den Posaunen war es ähnlich gewesen.

      Die Saxophone erlebten 1933 das erste Mal, dass sie fünfstimmig genutzt wurden. Hier war der Multi-Instrumentalist, Arrangeur und Bandleader Benny Carter für verantwortlich, einem ausgezeichneten Altsaxophonisten, der stilistisch den Gegenpol zu Hodges bildete (Hodges spielte eher schwermütig und blueslastig, Carter hatte einen hellen, klaren und leichten Klang). Carter spielte auch Klarinette,Tenorsax,Trompete,Posaune und Klavier, und das auf sehr hohem Niveau. Er brachte DEN klassischen Saxophonsatz mit zwei Alt-, zwei Tenor-und Baritonsax in den Jazz mit ein.

      Ellington spielte bis 1939 nur mit vier Saxophonen. 1935 gab es kurzzeitig eine Ausnahme, als er Ben Webster engagierte. Noch blieb sein Auftritt unbemerkt, was sich ab Ende 1939 schlagartig ändern sollte. Außerdem wurde das Banjo nun ebenfalls aus der Bigband durch die Gitarre verdrängt. So erging es auch der Tuba, die spätestens 1935 durch den Kontrabass verdrängt wurde.

      Ellington musste vor allem bei den Trompeten Wechsel vornehmen. Feddy Jackson und Wethur Whetsol sollten die Band verlassen, und wurden durch den brillanten Res Stewart am Kornett(Ja,er spielte tatsächlich sein ganzes Leben Kornett und nicht Trompete) und Charlie Allen und dann Wallace Jones sollten sie ersetzen. Zudem wirkte 1935 Harold Baker kurzzeitig im Trompetensatz mit. Whetsol als auch Jenkinks mussten aus gesundheitlichen Gründen gehen. Whetsol wurde von Charlie Allen ersetzt, und Mitte 1935-1936 konnte Whetsol zurückkehren, bevor er endgültig durch Wallace Jones ersetzt wurde, der bis 1944 in der Band bleiben sollte, wenn auch nicht als Solist, da er bessere Solisten vor sich sitzen hatte (später kamen ja noch Ray Nance für Williams und Harold Baker dazu).

      Auch Bassist Wellman Braud verließ Anfang 1935 die Band. Er wurde durch einen der besten Bassisten damals ersetzt, Billy Taylor. Kurze Zeit später kam dann noch Hayes Alvis dazu. Auch er ist ein geschätzter Bassist gewesen. Warum Braud ging, und auch warum Ellington es erstmals in der Musikgeschichte mit ZWEI Bassisten probierte, ist heute nur noch als Spekulation möglich. Alvis sollte zwei Jahre in der Band bleiben, er ging 1938 aus unbekannten Gründen weg.

      Zunächst machte er 1934 einige wichtige Einspielungen. "In a sentimental Mood" und "Solitude". Interessant ist, dass der Duke "Solitude" wohl wirklich innerhalb von 20 Minuten im Studio schnell aufschrieb, weil ihm noch ein Stück zur Aufnahmesitzung fehlte. Laut Cootie Williams schrieb er es alleine, ohne die Beteiligung seiner Musiker, und das im Stehen an eine Glaswand gewandt im RCA-Victor-Studio. Entsprechend "wackelig" war dann auch die Erstaufnahme dieses Stückes. Manager Irivng Mills, der sofort erkannte, was der Duke da gezaubert hatte, ließ schnellstens einen Text dazu schreiben. Die Platte wurde ein großer Hit, das Stück ist heute eines der Standards der Jazzgeschichte.

      "In a Sentimental Mood" ist ein weiterer Titel, der Jazzgeschichte schrieb Otto Hardwicke ist der Hauptsolist auf dem Sopran-Saxophon. Es wird auch vermutet, dass Hardwicke an der Melodie mehr als nur mitgearbeitet hatte. Die Aufnahme entstand am 30.04.1935. Hier war schon die neue Besetzung am Wirken. Außerdem spielte Fred Avendorf Schlagzeug, und nicht Sonny Greer, warum auch immer. Dazu habe ich gerade keine Informationen zu. Hayes Alvis ist alleine am Bass zu hören.

      1936 entstanden dann mit "Echoes of Harlem"(Solist Cootie Willams) und "Clarinet Lament" (Solist Barney Bigard an der Klarinette) "Trumpet in Spades oder auch "Rex Concerto" genannt (für Rex Stewart natürlich) und "Yearning for Love" (für Lawrence Brown) vier weitere Werke für seine Musiker. Allerdings war er 1936 nur sechs Mal im Studio gewesen, zu wenig wie nie zuvor.

      Wir sind nun 1935 angekommen. Ellington galt immer noch als die populärste schwarze Band im Land, vor der Band von Fletcher Henderson, der aber immer noch im Geschäft war. Doch das Jahr 1935 brachte im Musik-Business eine Wende, die so nich vorhersehbar war. Was war geschehen? Bereits 1934 gründete der Klarinettist Benny Goodman seine erste Band. Sie plagte sich ein Jahr herum, selten vom Erfolg gekrönt, gelang ihr aber in der Radio-Show "Let's Dance" den Durchbruch. Innerhalb kürzester Zeit wurden neue Bigbands gegründet, der "Swing-Boom" setzte ein, der bis etwa 1942 seine Blütezeit hatte. Bands wie die von Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Jimmy Dorsey, Bob Crosby oder auch Artie Shaw entstanden neu, oder wurden ebenfalls erfolgreich.

      Schwarze Bands sollten auch von dem Boom profitieren, allen voran die Band von Jimmie Lunceford, der eine technisch perfekte Band präsentierte, die noch dazu durch großartige Showmansship und ausgzeichnete Arrangements und Solisten glänzen konnte, und Count Basie kam auch langsam in Fahrt. Henderson hatte seine letzte gute Band gerade zur Hand, Cab Calloway war erfolgreich im Cotton Club, kurzum: Ellington bekam mächtige Konkurrenz, der er sich stellen musste.

      Der Duke musste also reagieren, da er bereits ganz Oben war, und damit nicht wirklich mehr vom Boom profitieren konnte. Deshalb taten die Besetzungswechsel der Band gut. Frische Musiker sorgten für neue Klänge, und der Beat am Bass wurde durch die neuen Musiker auch mehr auf die gleichmäßigen vier Viertel gezogen, und nicht mehr nur auf die inzwischen veralteten Zählzeiten eins und drei, wie sie in der New Orleans-Musik gespielt wurde. Da Wellman Braud vor allem den alten Stil meisterhaft beherrschte, erscheint es möglich, dass das ein Grund war, ihn nun auszutauschen. Auch wenn weiterhin immer wieder mal an der alten Masche festgehalten wurde, war eine Verschiebung doch deutlich hör-und wahrnehmbar gewesen.

      Weitere Änderungen waren außerhalb der Band zu spüren: Der Verkauf von Schallplatten stand über dem Verkauf von Noten. Das hatte Dukes Manager dazu veranlasst, zwei neue Plattenlabel zu gründen: "Master", die als "Premium-Marke" fungieren sollte, und "Variety", einem Billig-Label, was für die Jukeboxes gedacht war, die immer häufiger in den Kneipen zu finden waren. Beide Marken entstanden Ende 1936 und konnten Anfang 1937 erste Einspielungen vorweisen.

      Während die ganze Ellington-Band auf "Master" Aufnahmen machte, wie auch Cab Calloway übrigens, wurden viele Aufnahmen für die Billigmarke gesucht. Hier kam dann die Idee auf, Ellington mit kleinen Bands, die natürlich aus den Hauptsolisten der Bigband bestehen sollten, aufzunehmen. Damit wollte man der Konkurrenz aus dem Goodman-Lager Paroli bieten. Goodman machte ja auch seine Trio-und Quartett-Aufnahmen seit Mitte 1935 bereits.

      Der Duke stimmte dem Unternehmen zu, und nun wurden Gruppen um die Hauptsolisten der Band (Williams,Stewart,Hodges,Bigard) gebildet, natürlich mit dem Duke am Klavier, der so immer noch die Endkontrolle hatte, auch wenn er nur als "Sideman" fungierte offiziell. Hier wurden auch viele Stücke nur ausprobiert, die später dann in der eigentlichen Ellington-Band Berühmtheit erlangten. Hier seien der C-Jam-Blues und auch die Ur-Urfassung von "Night Train" (1940 eingespielt unter dem Titel "That's the Blues Man" unter der Leitung von Johnny Hodges) und "Caravan" genannt, was 1936 unter der Leitung von Barney Bigard Premiere hatte, bevor 1937 die Bigband-Fassung auf den Markt kam.

      So,hier gibt es erst mal eine Pause.
      Fortsetzung folgt !!
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Ich möchte zunächst auf das erste Stück der Ellington-Band eingehen, das man als eine "Vorläufer" der späteren, längeren Werke des Duke gewesen war. Es wurde 1935 aufgenommen, ging etwa 12 Minuten und war in vier Teile gegliedert. Damit passte das Werk auf zwei Schellackplatten, die noch nicht auf längere Stücke als 3-3,50 Minuten eingestellt waren. (Ergänzung nachträglich: Es handelt sich dabei um das Stück "Reminiscing in Tempo")

      Der erste und zweite Teil sind sehr langsam im Tempo. Der erste Satz beginnt mit einer klagenden Melodie, von den Saxophonen unisono (also nicht harmonisch in Akkorden) vorgetragen, bevor es die Trompete (Arthut Whetsol mit Sicherheit) übernommen wird. Dann kommen die Posaunen, bevor erneut eine Trompete mit Plunger-Dämpfer ein kurzes Solo spielt.

      Part zwei ist dann wesentlich anspruchsvoller gestaltet, als die damals bekannten Stücke überhaupt. Die Melodie steigt in chromatischen Achteln nach Unten ab, dazu eine Menge chromatischer Akkorde, die gut strukturiert sind, auch häufige Tonartwechsel kann man ausmachen. Kurze Soli von Hodges und Brown an Altsax und Posaune sind zu hören. Das Ende wird vom Duke alleine am Klavier gespielt.

      Teil drei und vier bringen auch nichts wesentlich Neues dann. Ich finde, ein absolut überhaupt nicht swingendes Musikgeschichte, im Grunde langweilig, und trotz der vielen harmonischen Neuerungen für runde 12 Minuten einfach zu aussagelos im Endergebnis. Die Kritiker verrissen das Werk ("Lange, weitschweifige Monstrosität, die so langweilig wie hochgestochen bedeutungslos sei", so der englische Kritiker Spike Hughes).

      Was wollte der Duke damit bezwecken? Nun, Stimmen aus dem Kreise seiner Freunde hatten die Vermutung, dass er mit der Klassischen Musik ein wenig konkurrieren wollte. Obwohl er es immer vorgab, war sein wahres Interesse an "ernster" Musik eher gering. Strawinsky mochte er wohl sehr, doch mit Delius und Ravel scheint er wenig anfangen zu können.....Wie dem es auch sei. Das Werk war da, der Duke hatte so etwas wie "Blut geleckt", und später sollte er dann ganze Platten mit Werken aufnehmen, deren musikalisches Gehalt doch teilweise zweifelhaft war. Dazu auch in späteren Epochen mehr.

      Ellintons Sängerinnen, die er von 1927-1942 in der Band hatte:

      Ebenfalls noch nicht beleuchtet wurden die Sängerinnen, die der Duke bis 1939 in seinen Reihen hatte. Das Kapitel ist zum Glück recht schnell abgehakt, denn da gab es nur zwei "echte" und eine "geliehene" Sängerin. Zwei davon bereits in den späten 1920-Jahren, Adelaide Hall und Baby Cox. "Creole Love Call" sollte das erste Stück der Jazzgeschichte werden, dass die weibliche Stimme wie ein Instrument geführt wurde. Das war zu der Zeit, als der Scat-Gesang noch überhaupt nicht bekannt war, den man ja immer wieder Armstrong zubilligte, als er 1928 über "Heebie Jeebies" den Text vergessen hatte. Doch-noch ein Jahr vor Armstrong- setze Ellington Adelaide Hall in der gleichen Weise ein, wie er die Crowl-Trompete Bubber Mileys einsetzte. Man muss auch genau hinhören, um sowohl bei Hall als auch bei Cox heraus zu hören, ob denn nun eine Trompete oder doch die Stimme zu hören ist.

      Ein weiterer Titel dieser Machart war "The Blues i Love to Sing", ebenfalls mit Adelaide Hall. Er wurede aber nicht wirklich bekannt, so dass er ein Titel blieb, der auch in Zukunft keine Rolle mehr in der Band spielte.

      1932 kam dann die Sängerin Ivy Anderson in die Band. Sie sollte rund 10 Jahre bleiben, und damit die am Längsten in der Band gebliebene Sängerin und auch Sänger gewesen sein, die der Duke je hatte. Leider bekam sie oft nur stark kommerzielle Titel vorgelegt, wie z.B. "I'm Satisfied", dagegen war "Stormy Weather" eine Wohltat gewesen. Sie sollte es immer wieder singen, und die Leute dann angeblich weinen wie die Schlosshunde....Lassen wir das mal so stehen jetzt. Anderson war sicher eine gute Sängerin, weitaus besser, als die meisten Bandsängerinnen der weißen Kollegen.

      Ellingtons Auswahl an Sängerinnen und auch Sängern war in seiner gesamten Karrriere sehr umstritten. ich möchte sagen, er hatte hier keinen Geschmack, und lag fast immer so sehr daneben wie manche Sänger mit ihren Tönen, was die Interpretation angeht. Er legte Wert auf eine eher "Klassische" Stimme, aber das hatte dann mit dem eigentlichen Jazzgesang nichts mehr zu tun. Die Stimmen waren einfach nur laut, und keinesfalls von der Qualität, die man bei einer Band wie der des Duke erwarten konnte. Es gab vielleicht zwei Ausnahmen: Kay Davis, die Ende der 1940-er Jahre mit ihm sang, eine wirklich klassische Konzertsänger-Ausbildung "Summa Cum Laude" abschloss, und modernere Werke ohne Textgehalt sang (meistens zumindest). Die zweite Sängerin war Betty Roché, die 1942-1944 und 1950-1952 in der Band gewesen war, aber durch den ersten "Recording Ban" , der von Mitte 1943 bis teilweise Ende 1944 ging, keine Platten produzieren durfte, aber 1951 in "Take the A-Train" ein Solo auf Platte einsang, dass durchaus Geschichte geschrieben hat, wenn auch in kleinerem Rahmen.

      Ellingtons erste Europa-Tournee 1933 und wie sie angenommen wurde :


      Ebenfalls noch nicht geschrieben wurde von Ellingtons erster Europa-Tournee 1933, die über zwei Monate ging. Er spielte mit seiner Band, die durch ein Gesangs-und Tanzduo und der Tänzerin Bessie Dudley begleitet. Man wollte wohl eine Art Show wie im Cotton Club präsentieren, was sich am Ende als Reinfall entpuppen sollte. Man hatte sie für das Londoner "Palladium" verpflichtet, einem kommerziellen Varieté-Theater, und einem der bedeutensten Auftrittshallen in Europa überhaupt.

      Die "normalen" Jazzfans waren begeistert vom Auftritt der Band, während die Kritiker so ihre Probleme hatten, da ihnen die Band zu kommerziell spielte, und zu wenige ihrer besten Stücke zum Besten gab. Doch man behandelte Ellington und allen Bandmitgliedern mit einer Aufmerksamkeit, wie sie in den Staaten selbst der Duke nur selten erhielt. Man konnte sogar den "Prince of Wales" bei einem Empfang als Schlagzeuger erleben, Parties waren an der Tagesordnung. Und Ellington liebte Parties....

      Weiter ging es nach Holland (Scheverdingen) und dann weiter nach Frankreich. In Paris gab das Orchester zwei große Konzerte im Salle Pleyel, und ein weiteres Konzert im Casino von Deauville. Erneut wurde man hofiert und die Parties wurden gefeiert. Müde und verkatert ging es dann wieder zurück in Staaten.

      Während der Duke gestärkt aus der Tournee zurück ging, waren seine Musiker desillusioniert wieder nach Hause gekommen, wo man wieder Rassenschranken und Erniedrigungen ertragen musste.



      Die letzten wichtigen Aufnahmen bis zum nächsten großen Besetzungs-Wechsel der Band bis 1939 :

      Es gab natürlich immer wieder Stücke, die man heute noch kennt und spielt. So wurden zwei "Konzerte" für Barney Bigard und Cootie Williams am 27.Februar 1936 eingespielt: "Clarinet Lament" und "Echoes of Harlem". Beide Werke wurden bereits am 20.Januar 1936 das erste Mal eingespielt, doch viele Veränderungen an den Werken und eine Umbenennung machten Neueinspielungen möglich und auch notwendig. Ursprünglich als "Barney's Concerto" und "Cootie's Concerto" auf den Markt gebracht, dürften die neuen Namen auch wegen des Verkaufs-Interesses genommen worden sein. "Concerto" klang Klassisch, und damit im Jazz unverkäuflich.....Beide Werke stehen und fallen mit den beiden großartigen Solisten. Beide dürften auch eine Menge Ideen davon dazu beigetragen haben. Während "Echoes of Harlem" auch später immer mal wieder im Ellington-Programm zu finden war, verschwand Bigards Solostück aus der Band völlig, als er 1942 die Band verließ.

      "Caravan" sollte das erste Stück werden, dass durch die Musik Latein-Amerikas beeinflusst gewesen war. Juan Tizol, der aus Puerto Rico kam, sorgte dafür. Zuerst wurde es in kleiner Besetzung eingespielt. Ellington war mit dem Mittelteil nicht so zufrieden, so arbeitete er es entsprechend um. Tizol sollte das Werk für ganze 25 Dollar an Irving Mills verkaufen, Warum er das tat, kann nur spekuliert werden. Eigentlich musste er um die Vermarktungskünste von Mills bescheid wissen, dazu galt gerade ER als musikalisch durchaus Ellington ebenbürtig,wenn nicht gar überlegen (er hatte eine fundierte Ausbildung, sein vater war u.a. Dirigent des Puerto Rico Symphony Orchestras gewesen). Später bekam er dann von Mills die ihm zustehenden Tantiemen, aber es sollte eine Ausnahme bleiben.

      Tizol spielt hier die Melodie auf der Ventil-Posaune sehr lieblich-süßlich, doch die Begleitung machte das Ganze für damalige Zeiten "exotisch". Barney Bigard und Cootie Williams sollten sie dann übernehmen, wenn auch in abgewandelter Form.

      Tizol schrieb weitere Stücke für die Band. Darunter "Have a Heart", dass jedoch nach einer Umarbeitung als "Lost in Meditation" aufgenommen wurde und ein Hit für die Band wurde. Tizol sollte noch Stücke wie "Moonlight Fiesta", "Bakiff" oder das weltbekannte "Perdido" für die Band schreiben, bevor er 1944 die Band verließ, um sieben Jahre für Harry James zu arbeiten. Er kehrte dann nochmals zurück zu Ellington, ging 1953 erneut weg, und sollte 1960-1961 ein drittes und nun letztes Mal für die Band arbeiten. Bis heute halte ich seinen Beitrag für die Jazzwelt für noch nicht richtig gewürdigt. Vielleicht lag es daran, dass er sich stets in den Dienst der jeweiligen Band stellte, für die er tätig war. Er spielte nie improvisierte Soli, und doch steht sein Name als erstes für die Einführung der Ventil-Posaune im Jazz. Andere Solisten standen vor ihm, der im Grunde viele Jahre so etwas wie der heimliche "Musikalische Leiter" der Band war und oftmals Proben für den Duke leitete.

      Weitere Stücke, die von Bedeutung waren, sollten die Vor-und Rückseite einer Platte besetzen: "Diminuendo in Blue" und "Crescendo in Blue". Eingespielt wurde sie am 20.September 1937, also rund sechs Monate nach "Caravan". "Braggin' in Brass" war ein weiteres Stück dieser Zeit. Es basiert auf den Akkordfolgen des "Tiger Rag" und ist ein extrem schnelles Stück. Das Blech hat schwierige Parts zu spielen, was aber locker gemeistert wurde. Dies spricht eindeutig für die nun vorherrschende Qualität bei den Trompeten und Posaunen. Soli von Rex Stewart, Lawrence Brown und Cootie Williams sind ebenfalls darin enthalten. Das Stück sollte 1938 im Cotton Club eine der Hauptattraktionen werden.

      Ein weiteres Stück sollte für knapp 20 Jahre das Bandbook bereichern. "Boy meets Horn" wurde für den Kornettisten Rex Stewart geschrieben. Stewart galt als exzellenter, auch technisch hervorragender Musiker, der einen sehr eigenen Stil hatte. Er drückte oftmals seine Ventile nur zur Hälfte runter, so dass ein nasaler Ton entstand. Auch konnte man damit Glissandi spielen, wenn auch nicht so überzeugend, wie es ein Johnny Hodges zustande brachte auf seinem Saxophon. Das Stück wurde dann von Stewart und Ellington gemeinsam ausgearbeitet, als Letzterer einige Zeit ins Krankenhaus musste und die Band Urlaub hatte. Stewart sollte diesen Stil, "Half-Ventil-Style" genannt, zur Perfektion führen. Hier war nicht der Beginn, aber der Höhepunkt dieser Spielweise erreicht.

      Das Stück selbst ist rein technisch gesehen nicht schwer. Es steht und fällt mit dem Solisten. Nach Stewart spielte das Stück kaum mehr eine Rolle, aber wenn es gespielt wurde, spiele das Solo der Trompeter Harold Baker. ich habe eine dieser seltenen Momente aus einem Live-Konzert von 1951. In den 1970-er Jahren wurde das Stück vom großartigen Trompeter Cat Anderson gespielt, der viele Jahre in der Ellington-Band saß, und damit den Kreis wieder schloss.

      1938 nahm die Band ein weitere Stücke auf, dass sich als Standards später entpuppen sollten: "I Let a Song Go Out Of My Heart" und "Prelude to a Kiss". Letzteres eine Ballade mit dem wunderbaren Johnny Hodges am Altsax als Solisten. Ersteres wurde vor allem aus einer Idee Hodges' entwickelt, fand Platz in der Cotton Club Show von 1938 und wurde ein weiterer Hit für die Band. "Cotton Club Stomp" sollte ein exzellentes Swingstück werden, was vor allem durch die brillanten Soli von Cootie Williams glänzt. Der "Empty Ballroom Blues" bringt uns die erste Aufnahme, die mit "Hallraum" gemacht wurde. Johnny Hodges spielt sein Solo wirklich im Bad des Aufnahmestudios, und wurde von dort eingefangen. "Country Gal" vom 16.Oktober 1939 sollte das vermutlich letzte Stück werden, was vor dem großen zweiten Umbruch der Band aufgenommen wurde. Hier spielte bereits der blutjunge Bassist Jimmy Blanton mit, der sich zu einem der Neuerer des Jazz und großen Plus der Band entwickeln sollte. Dazu später mehr.

      Man muss zu der äußerst erfolgreichen Zeit 1935-1939 noch einmal auf die zahlreichen Einspielungen kleiner Bands eingehen. Bereits 1935 gab es Sextett-Einspielungen mit dem Duke, bevor Ende 1936 die Zusammenarbeit mit dem neuen Label von Irving Mills begann. Innerhalb von zwei Jahren sind so ca. 84 Einspielungen entstanden, eine wirklich große Zahl. Jedes Bandmitglied konnte sich einbringen, und sollte das auch tun,um sich damit Tantiemen zu sichern. Einige Titel entstanden dort, die erst später in das Bandbuch eingehen sollten: "Caravan" und "C-Jam-Blues" (1942) wurden bereits genannt, aber auch der "Jeep's Blues", ein Werk mit und von Johnny Hodges, sollte von nun an immer zum Bandbook gehören. Hodges wurde auch Jeep" genannt, daher der Titel.

      Eine Sache habe ich doch noch vergessen zu erwähnen, und die ist für den weiteren Verlauf der Band-Geschichte sehr wichtig. Ellington unternahm im Jahr 1939 nochmals eine kleine Tour durch Europa. Dieses Mal aber nicht über England, da man dort von Seiten der Musiker-Gewerkschaft dagegen war. Diese Tournee war sehr erfolgreich für die Band, auch wenn es etwas gab, was die Laune doch merklich trübte. Die Band reiste nämlich auch durch das von Nazis gezeichnete Deutschland. Viele wissen nicht, dass diese Fahrt im Sommer 1939 sehr kurz vor dem Krieg gewesen war, und die Band an den Bahnhöfen vielen Soldaten begegneten. Die Band wurde allerdings nicht in irgend einer Form angegriffen oder schlecht behandelt. Der Duke sollte aus dieser Reise so viele neue Inspirationen und Kraft gewinnen, dass sich das in einen Schaffensboom zeigen sollte.

      Damit ist die Zeit von 1935-1939 abgeschlossen.
      Fortsetzung folgt !!

      Ich werde Empfehlungen für den Zeitraum erst durch ein weiteres Posting hier einfügen. Ich muss das erst wieder heraussuchen.
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)


    • Die Serie von Naxos kann man eigentlich uneingeschränkt empfehlen, da sie auch chronologisch voran geht. DiD mit Aufnahmen aus dem Cotton Club stammen von der Zeit 24.März-15.Mai 1938, also aus diversen Abenden.



      [IMG:http://ecx.images-amazon.com/images/I/41TP21ODYeL.jpg]


      Leider lässt sich diese CD nicht richtig einstellen. Es geht zumindest bei mir nicht. Diese Einspielung ist leider nicht gerade günstig, doch sie bringt ECHTE Stereo-Aufnahmen heraus, die 1932 (!!!) direkt aus dem Cotton Club gemacht wurden. Die Einspielungen der erst folgenden Periode zeigt die Band auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, und ist vielleicht die beste Band, die der Duke je besessen hatte.
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Nochmals danke für diese unglaublich detaillierte "Einführung" in das Schaffen des Dukes, macht Spaß zu lesen. :wink:

      Maurice schrieb:

      Ich möchte zunächst auf das erste Stück der Ellington-Band eingehen, das man als eine "Vorläufer" der späteren, längeren Werke des Duke gewesen war. Es wurde 1935 aufgenommen, ging etwa 12 Minuten und war in vier Teile gegliedert. Damit passte das Werk auf zwei Schellackplatten, die noch nicht auf längere Stücke als 3-3,50 Minuten eingestellt waren.

      Der erste und zweite Teil sind sehr langsam im Tempo. Der erste Satz beginnt mit einer klagenden Melodie, von den Saxophonen unisono (also nicht harmonisch in Akkorden) vorgetragen, bevor es die Trompete (Arthut Whetsol mit Sicherheit) übernommen wird. Dann kommen die Posaunen, bevor erneut eine Trompete mit Plunger-Dämpfer ein kurzes Solo spielt.

      Part zwei ist dann wesentlich anspruchsvoller gestaltet, als die damals bekannten Stücke überhaupt. Die Melodie steigt in chromatischen Achteln nach Unten ab, dazu eine Menge chromatischer Akkorde, die gut strukturiert sind, auch häufige Tonartwechsel kann man ausmachen. Kurze Soli von Hodges und Brown an Altsax und Posaune sind zu hören. Das Ende wird vom Duke alleine am Klavier gespielt.

      Teil drei und vier bringen auch nichts wesentlich Neues dann. Ich finde, ein absolut überhaupt nicht swingendes Musikgeschichte, im Grunde langweilig, und trotz der vielen harmonischen Neuerungen für runde 12 Minuten einfach zu aussagelos im Endergebnis. Die Kritiker verrissen das Werk ("Lange, weitschweifige Monstrosität, die so langweilig wie hochgestochen bedeutungslos sei", so der englische Kritiker Spike Hughes).

      Was wollte der Duke damit bezwecken? Nun, Stimmen aus dem Kreise seiner Freunde hatten die Vermutung, dass er mit der Klassischen Musik ein wenig konkurrieren wollte. Obwohl er es immer vorgab, war sein wahres Interesse an "ernster" Musik eher gering. Strawinsky mochte er wohl sehr, doch mit Delius und Ravel scheint er wenig anfangen zu können.....Wie dem es auch sei. Das Werk war da, der Duke hatte so etwas wie "Blut geleckt", und später sollte er dann ganze Platten mit Werken aufnehmen, deren musikalisches Gehalt doch teilweise zweifelhaft war. Dazu auch in späteren Epochen mehr.


      Wie hieß denn das Stück? Ich bin darauf sehr neugierig geworden :wink:


    • Es könnte sich um das Stück "Reminiscing in Tempo" handeln. Bin mir aber nicht ganz sicher aber es ist von 1935 und dauert ca. 12 Minuten.

      Armin
      "Musik ist für mich ein schönes Mosaik, das Gott zusammengestellt hat. Er nimmt alle Stücke in die Hand, wirft sie auf die Welt, und wir müssen das Bild zusammensetzen." (Jean Sibelius)
    • Es könnte sich um das Stück "Reminiscing in Tempo" handeln. Bin mir aber nicht ganz sicher aber es ist von 1935 und dauert ca. 12 Minuten.
      Stimmt. Ich habe den Namen des Stückes offenbar vergessen zu schreiben. Sorry.....Habe gerade im entsprechenden Posting das Stück ergänzt!! ^^ Ebenfalls noch ergänzt habe ich den Artikel durch einen kleinen Absatz über die zweite Europa-Tournee der Band 1939.

      Nochmals danke für diese unglaublich detaillierte "Einführung" in das Schaffen des Dukes, macht Spaß zu lesen
      Danke sehr. Es ist auch viel Arbeit, das muss ich schon sagen. Doch es macht mir Spaß....
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Wir schreiben das Jahr 1940. In der Welt herrscht Krieg, doch die Swing-Ära in den USA befindet sich auf dem Gipfelpunkt. Die Bands von Benny Goodman, Glenn Miller, Artie Shaw, Tommy Dorsey oder Harry James haben sich an der Spitze etabliert. Weitere hunderte von Swing-und Dance-Bands tourten überregional oder regional durch das Land. Solisten wie Harry James, Gene krupa, Buddy Rich, Ziggy Elman, Tex Beneke oder Sänger wie der junge Frank Sinatra, Martha Tilton, Helen Forrest oder die Brüder Ray und Bob Eberly wurden gefeiert. Bis dahin alles weiße Vertreter, aber kein Schwarzer darunter. Zufall?

      Selbstverständlich gab es ebenso viele schwarze Musiker, die eine große Popularität hatten, aber sie durften nicht in den weißen Bands spielen. Wenige Ausnahmen waren bereit, sich weißen Bands anzuschließen, in der Regel als Solisten außerhalb der Bigband. Vor allem Benny Goodman, Artie Shaw, Charlie Barnet und kurze Zeit später Gene Krupa engagierten immer wieder hervorragende schwarze Musiker, die dann oftmals psychisch am Ende die bands wieder verließen, um sich wieder Bands dunkler Hautfarbe anzuschließen.

      Schwarze Bands schafften eher selten die obersten Plätze, was weniger an deren Qualität lag, sondern weil sich Weiße nun mal mehr Dinge leisten konnten als ihre dunkelhäutigen "Kollegen". Das mag uns heute seltsam und irre vorkommen, aber es war so gewesen damals. Schwarze Bands durften für die Weißen aufspielen, aber oftmals war es schon schwierig, im gleichen Ballroom Essen für die Musiker zu bekommen, geschweige denn Hotelzimmer. Es gab auch im Verhältnis weiße Bands - schwarze Bands etwa ein Verhältnis von 3:1. Oftmals waren schwarze Bands nur regional aktiv, so etwa Jay McShann oder Harlan Leonard , in denen beide der junge Charlie Parker spielte.

      Der Duke wählte hier eine Möglichkeit, die sich sonst keine schwarze Band leisten konnte. Er mietete zwei Pullman Wagen an, indem die Band, die dazugehörigen Begleiter und er von Ort zu Ort bringen konnten. So blieben ihm und seinen Musikern viele Qualen erspart, da man keine Hotels buchen musste. Er konnte das bis zu Beginn des Kriegseintritts der USA machen, dann musste auch er darauf verzichten.

      Die Band bekam bereits Ende 1939 zwei neue Musiker in die Band, die sich als absolute Volltreffer erweisen sollten. Billy Strayhorn sollte sich nicht nur als Arrangeur und Komponist auszeichen, sondern er spielte auch oftmals Klavier für den Duke, und ersetzte ihn oftmals auch bei den Sitzungen der kleinen Bands bei deren Einspielungen. Er hatte eine klassische Ausbildung am Klavier erhalten, hatte hervorragende Manieren, war homosexuell, und oftmals musste man ihn auch mal in den Hintern treten, damit er rechtzeitig mit den Arrangements fertig werden würde.

      "Sweet Pea", wie er genannt wurde, galt überall als sehr beliebt. Seine Arrangements waren harmonisch weitaus feiner und mit mehr Raffinesse ausgearbeitet als jene des Duke oder jedes anderen Arrangeurs/Komponisten dieser Zeit. Er sollte viele wichtige Stücke schreiben, die nicht nur für die Band, sondern auch für den Jazz von Bedeutung wurden. Sein bekanntestes Werk wurde oftmals dm Duke zugesprochen, aber es war "echter" Strayhorn gewesen: "Take the A-Train", was "Chelsea Bridge", "Lush Live", "Lotus Blossom" (das sein letztes Stück wurde, bevor er 1967 an Krebs verstarb), "Midriff" oder "Blues in Orbit", "Smada", Boo Dah" seien genannt. Dazu viele Werke, die am Ende der Duke und er gemeinsam komponierten.

      Ein weiterer Neuzugang 1939 war der Bassist Jimmy Blanton. Er wirkte nur rund zwei jahre in der Band, sollte aber in dieser Zeit das Jazzbass-Spiel revolutionieren. Er gilt als der Begründer des moderenen Basspieles, indem er es aus der Begleitung herausholte, und solistisch Dinge spielte, die man damals für unmöglich hielt. Leider verstarb er 1942 an Tuberkolose, so dass man nur wenige Aufnahmen mit ihm bekommen kann, darunter aber Duo-Aufnahmen mit dem Duke am Klavier und ihm als Solisten. Sein Drive ist auch auf den alten Schellack-Platten heute noch zu hören. Am Anfang spielte er noch mit Billy Taylor im "Tandem", bevor Taylor aufgab und ging ("ich stelle mich doch nicht Abend für Abend neben diesen Burschen und blamiere mich" war in etwa Taylors Argument, warum er ging. Hochachttung vor so viel Ehrlichkeit!!).

      Der dritte Neuzugang war der Tenorsaxophonist Ben Webster. Er spielte 1935 schon einmal kurzzeitig mit der Band, und sollte mit seinem Spiel ein so großes Loch hinterlassen, als er die Band 1943 verließ, dass es nie wieder voll ausgefüllt werden konnte. Er hatte bereits viel Erfahrung in erstklassigen "Name Bands" gesammelt, bevor sich der Duke ihn leisten konnte. Sein erstes Instrument war das Klavier, was er so gut spielen konnte, dass er sein ersten Jobs nicht als Saxophonist bekam, da er es zu diesem Zeitpunkt noch überhaupt nicht spielte.

      Zum Saxophon kam er über einen ebenfalls exzellenten Musiker, dem Tenoristen und Arrangeur Budd Johnson (der eine großartige Karriere machte, und mit u.a. Earl Hines, Dizzy Gillespie, Count Basie u.v.a. spielte), der ihm die ersten Schritte beibrachte. Webster lieh sich darauf hin ein Altsax, und übte stundenlang täglich, ohne nebenbei seine Arbeit als Pianist zu vernachlässigen. Er traf dann auf William Handy Young, dem Vater von dem später weltbekannten Lester Young. Dort wurde er engagiert, und Lester brachte ihm alles bei, was er wissen musste. Mit der Band von Edgar Battle macht er 1931 seine ersten Plattenaufnahmen.

      Später wurde er dann Mitglied in den Bands von Bennie Moton (ja, genau. Dort spielte u.a. der junge Count Basie mit), Andy Kirk's Twelfe Cloudes of Joy, Fletcher Henderson, Benny Carter, Willie Bryant, Cab Calloway und Teddy Wilson (39-40 Januar 40) waren weitere Stationen gewesen. Fast alle Bands waren bekannt gewesen damals, also keine drittklassigen Bands aus der Provinz. Webster kam also als voll gereifter Musiker in die Band Anfang 1940. Dort sollte er schon bald wichtige Aufnahmen machen, in denen er als Solist für großes Aufsehen erregte.

      Websters Karriere sollte im Augst 1943 bei Ellington abrupt enden. Seine zunehmende Alkoholsucht und ein Hieb gegen den Duke höchstselbst konnte nur den Rauswurf bedeuten. Später begruben sie ihren Streit und Webster kehrte kurzzeitig 1948-1949 zu Ellington zurück. Später nahm ihn der Impressario Norman Granz unter Vertrag, und er machte viele Aufnahmen mit den Großen des Jazz. 1964 ging er nach Europa. Ab 1966 lebte er Amsterdam. Dort starb er 1973 auch als hoch geachteter Musiker.

      Diese drei "Neuen" brachten einen neuen Schwung in die Band hinein. Webster, der sich durchaus mit Coleman Hawkins und Lester Young messen konnte, spielte ausgezeichnete Soli beim Duke. "Cotton Tail", "Conga Brava", "All to Soon", "Bojangles", "Blue Serge" sind nur einige Stücke, in denen er solistisch brillieren konnte. Doch "Cotton Tail", zusammen mit "Don't get Around much anymore" am 04.Mai 1940 eingespielt, sollte sein bekanntestes Solo werden.

      Jimmy Blanton machte mit dem Duke ebenfalls banhnbrechende Aufnahmen in den Jahren 1939 und 1940. Hier im Duo, in dieser Form 1940 auch keine Selbstverständlichkeit, vor allem dann nicht, wenn der Bassist als Solist hervortritt. "Pitter Panther Patter", sollte daraus das wichtigste Stück werden, aber auch Standards wie "Body and Soul" oder "Sophisticated Lady" wurden eingespielt in dieser Konstellation. In Combo-Besetzung wurde dann u.a. "Junior Hop" am 02.November 1940 eingespielt unter der Leitung von Johnny Hodges.

      Zu diesen Stücken kommen natürlich noch weitere neue Werke, in denen nicht nur Webster, sondern auch die anderen Solisten herausgestellt wurden. "In a Mellow Tone" 8auch "In a Mellotone" geschrieben), "Harlem Aishaft", ein Stück, was als Programm-Musik gedacht war, und die Düfte eines Luftschachts im New Yorker Stadtteil Harlem musikalisch erklären sollte, "Sepia Panorama", "Jumpin'Pumpkins", "Just a settin' and a Rockin'", "Ko-Ko", "Jack the Bear", "Dusk", "Weely"- alles Werke, die 1940 entstanden und eingespielt wurden.

      Fortsetzung folgt !!
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)


    • Hier erst einmal drei CD-Empfehlungen von der Zeitspanne 1940-1942. Die ganz rechte Doppel-CD ist ein hervorragendes Beispiel eines Live-Konzertes mit den neuen Solisten, und wie sie der band gut taten. Billy Strayhorn spielte normalerweise nicht mit der Band, Ausnahmen bestätigten die Regel. Wenn, dann nur hin und wieder für einige Nummern, vor allem bei "Take the A-Train". Genauer auf weitere Einspielungen gehe ich zu einem späteren Zeitpunkt ein, da es ab 1943 ein wenig schwieriger werden wird.

      Ich habe bereits von dem "Recording Ban" geschrieben. Er trat zum 01.07.1942 ein, und sollte damit einer Band auf dem Höhepunkt höchstwahrscheinlich weitere neue Werke verhindern. Denkbar, dass dadurch der Werdegang der Band weitaus stärker geprägt wurde, als man denken würde. Verstärkt wird diese Vermutung durch den Eintritt der USA in den Krieg Ende 1941, und den damit verbundenen Einschränkungen. Bandmitglieder konnten kurzfristig eingezogen werden, die Pullman-Wagen entfielen, und Reisen wurde durch Einschränkungen beim Kraftstoff-Verkauf wurden langwieriger und schwieriger.

      Hier möchte ich auch noch einmal auf eine weitere Besetzungs-Änderung hinweisen, die Ende Oktober 1940 stattfand, und für große Aufregung nicht nur innerhalb der Band, sondern im ganzen Band-Business auslöste. Im Spätsommer 1940 machte der Bandleader Benny Goodman bei Cootie Williams an, ob er sich vorstellen könnte, zu ihm zu wechseln. Er bot viel Geld an, weitaus mehr, als der Duke ihm hätte zahlen können. Dazu kam, dass Goodman eine kleine "Band within the Band" hatte, die bereits 1935 als "Benny Goodman Trio" mit dem schwarzen Pianisten Teddy Wilson bereits gemischt besetzt war. 1936 holte er dann denn Vibraphonisten/Pianisten/Drummer Lionel Hampton dazu.

      Goodman hatte 1940 bereits die beiden schwarzen Musiker Charlie Christian (Gitarre), der auf seinem Instrument die gleiche Revolution entfachte, die Jimmy Blanton am Bass auslöste. Christian spielte brillant elektrische Gitarre, und gilt als DER Erfinder des modernen Gitarrenspiels, dazu kam der Pianist Fletcher Henderson, der hin und wieder mit Goodman auch spielte. Hampton hatte ihn gerade verlassen, um eine eigene Bigband zu gründen, und Goodman baute sein inzwischen zum Septett erweiterte kleine Besetzung ein wenig um.

      Williams, der auch nur mit der kleinen Band spielen sollte, aber solistisch auch mit der Bigband agieren sollte, fühlte sich hin und her gezogen, da ihn dieses Angebot interessierte. Schließlich ging er damit zum Duke selbst, um sich Rat von ihm einzuholen. Ellington, der von dieser Nachricht geschockt gewesen sein muss, sagte trotzdem zu Williams, er solle das Angebot annehmen, was er nach reiflicher Überlegung auch tat. Der Duke höchstselbst handelte die Gage aus, und es wurde vereinbart, dass Williams nach einem Jahr zum Duke zurückkehren solle. Also verließ Cootie Williams nach elf erfolgreichen Jahren die Band im Oktober 1940.

      Nun galt es, einen Solisten zu finden, der dieser Aufgabe zumindest annähernd gewachsen war. Viele Spitzentrompeter hätten sich vermutlich um diesen Job gerissen, doch der Duke ging mal wieder seinen eigenen Weg. Die Story ganz genau wiederzugeben, wie sie sich abgespielt haben soll, ist nach so vielen Jahren nur bedingt möglich, Es heißt, dass einige aus Dukes Band am gleichen Abend in einen Club gingen, und man dort einen Trompeter hörte, der sie überzeugt haben musste. Er spielte nicht nur Trompete, sondern konnte ganz gut singen und spielte auch hin und wieder Violine. Sie schleppten den Duke am nächsten Abend in diesen Club, und dieser engagierte diesen Musiker sofort für seine Band.

      Ray Nance, so war der Name des Musikers, spielte bereits vier Tage nach dem Weggang Cootie Williams mit der Ellington-Band. Er sollte dort bis 1963 spielen, mit nur einer kurzen Pause 1944, und nicht nur den Platz von Williams als Plunger-Spieler einnehmen, sondern auch mit seinem Violinspiel und Gesang einen wichtigen Beitrag zur Band leisten. Leider wurde Nance drogenabhängig, so dass er 1963 aus der Band ausscheiden musste, sich aber wieder fing, und dann noch bis 1976 als Solist durch das Land und auch Europa tourte.

      Nance spielte zuvor bereits in bekannten Bands, darunter Horace Henderson und auch Earl Hines. Er war ähnlich flexibel wie sein Vorgänger, auch wenn er nicht ganz so expressiv spielte wie Williams. Auch Nance wurde hauptsächlich von Louis Armstrong beeinflusst, und das auch als Sänger. Er hatte viel Humor, und war als Show-Man wichtig für die Band. Soli von bleibenden Wert sollte er vor ebenfalls einspielen, aber nicht mehr so zahlreich wie dies Williams tat. Sein bekanntestes und auch erstes Solo spielte er im Februar 1941 über dem Strayhorn-Klassiker "Take the A-Train" ein. Das Solo war eigentlich für Cootie Williams vorgesehen, doch er übernahm es - und es wurde ein richtiger Klassiker!! Er musste immer wieder daraus zitieren, das Gleiche betraf andere Trompeter, die dieses Stück mit dem Duke oder woanders spielten.

      Auch auf der Violine spielte er einige wichtige Soli ein, auch wenn während der Ellington-Zeit sein Violinspiel doch nicht ganz so jazzmäßig war wie sein Trompetenspiel. Es war weitaus "klassischer" und eher rhapsodisch-dramatisch. "C-Jam Blues" von 1942 oder "Moon Mist" seien da erwähnt, und später auch bei "Caravan".

      Als Sänger ist er in "Squeeze Me", "St.Louis Blues" oder "It don't mean a Thing" oder "Just a sittin' in a Rockin'" seien hier genannt.

      Eine andere wichtige Änderung geschah noch 1939. Ich habe eine Weile überlegt, ob sie zuvor, oder doch erst hier beschrieben werden soll, aber manchmal ist es schwer, alle Dinge passend unterzubringen. So auch dieses Geschehnis, was aber nicht übergangen werden kann. Bereits 1937 haben Irvin Milss und Ellington geschäftlich Änderungen vorgenommen. Diese Änderungen betraf Geschäftsanteile und Tantiemen, die weitgehend fair ausgehandelt wurden.

      1939 gingen die beiden Platrenfirmen von Mills pleite, und auch die schwarze Presse übte großen Druck auf ihn aus, warum er noch immer für einen Weißen arbeitete und unter dessen Fuchtel stand. Mills änderte immer mal wieder Abläufe, auch Programme um, wenn sie ihm nicht passten. Manchmal änderte er auch Ellingtons Songs um, indem er sie vereinfachte. Der Duke akzeptierte das in der Regel und war damit nicht wirklich unabhängig. So wandte er sich kurz vor der Abfahrt nach Europa an die große und renomierte Agentur von William Morris. Dort war inzwischen auch ein gewisser Williard Alexander tätig, der bereits Benny Goodman erfolgreich nach Oben brachte. Ned Williams, ein anderer, ihm bekannter Mann, arbeitete ebenfalls in der Agentur. Und mann kann davon ausgehen, dass dieser eine große Rolle spielte, damit Ellington zu Morris wechselte.

      Morris war nicht nur ein cleverer Geschäftsmann, sondern auch darauf bedacht, seinen Künstlern die entsprechende Aufmerksamkeit zu widmen. Cress Courtney, den Morris kurze Zeit später einstellte, sollte sich um Ellington und seine Band zukünftig kümmern. Courtney kannte das Bandgeschäft exzellent, da er bereits für seinen Stiefvater, der eine Band hatte, in dieser Funktion tätig war, aber auch durch seine Mitarbeit bei der Firma MCA. So übernahm er von Alexander die Ellington-Band, da Alexander mehr an der ebenfalls bei Morris unter Vertrag stehende Count Basie-Band managte.

      Ellington hatte rund zwei Jahre einen Vertrag mit der Plattenfirma Columbia, die Ende 1939 endete. Da es zwischen ihm und John Hammond, der dort für ihn zuständig war, einige Differenzen gab, wechselte er 1940 zu Victor.

      Eine weitere Neuerung war der Vertrag mit Robbins, dem großen Musikverleger, der 1940 erst entstand. 1942 endete dieser Vetrag, und Ellington gründete seinen eigenen Verlag, den seine Schwester Ruth leiten sollte. Es wurden vor allem seine Stücke, aber auch die anderer Komponisten, wie Billy Strayhorn (Take the A-Train und "Flamingo" waren die ersten Stücke dort gewesen), Harry James oder Randy Weston gehörten auch dazu. Am Ende seines Lebens hatte er um die 1000 Stücke unter Vertrag, von denen weit über die Hälfte nie gespielt wurden.

      Das noch als "Zwischenspiel".

      Fortsetzung folgt !!
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)
    • Trotz des Weggangs von Cootie Williams war die Band von 1940-1942 die vermutlich beste Band, die der Duke je hatte. Doch wie jede andere Band auch, gibt es auch irgend wann mal ein Tief, und dieses Tief sollte viele Jahre anhalten. Dazu alle Gründe aufzuzählen, würde den Rahmen hier sprengen, aber man muss zuerst einmal die Dinge ansprechen, die zu dem "Niedergang" der Band beitrugen. Auch hier können nur die wichtigsten Gründe genannt und angerissen werden, aber sie sind äußerst wichtig, nicht für den Duke, sondern für die gesamte Entwicklung der Jazz-und Bigbandmusik überhaupt.

      Welchen Punkt man als erstes aufgreift, ist egal, doch gehen wir chronologisch vor: Haben sich die Auswirkungen in den USA durch den Ausbruch des 2.Weltkrieges 1939 noch im Rahmen gehalten, sollte sich das mit dem Überfall auf Pearl Harbour Ende 1941 schlagartig ändern. Die USA wurden nun ebenfalls in diesen Krieg hineingezogen, auf den sie nicht wirklich vorbereitet waren. Doch nun wurden viele Musiker eingezogen, und natürlich betraf dies auch die Bigbands in teilweise großem Ausmaß.

      Während der Duke noch Glück hatte, da seine Musiker und er fast alle älter waren als selbst die frühesten Jahrgänge, die man begann einzuziehen, hatten doch andere Bands, vor allem die weißen Bigbands, große Probleme, sich überhaupt noch am Leben zu erhalten, geschweige denn, ihr Niveau zu halten. Blutjunge Musiker wurden verpflichtet, die vor dem Kriege vermutlich nur selten eine Chance hätten bekommen, in solch bekannten Bands wie jenen von Benny Goodman, Artie Shaw, Charlie Barnet oder Tommy Dorsey zu arbeiten.

      Durch die Reduzierung von Benzin wurde das Reisen für alle Band zu einem Problem. Ebenfalls mussten viele Hotels, und damit auch die Ballrooms, ihren Betrieb radikal einstellen, bzw. ganz schließen, weil das Personal eingezogen oder zum Dienst in den Rüstungs-Fabriken eingezogen wurden. Auch waren die Leute weniger, die feiern konnten, denn WOLLEN taten sie schon noch. In manchen Städten waren deshalb die Auswirkungen kleiner, in anderen Städten weitaus größer.

      Da mit der zeit auch immer mehr Schwarze eingezogen wurden, sollten auch die schwarzen Bands probleme bekommen. Count Basie musste bald auf Buck Clayton, Lester Young und Jo Jones verzichten, drei ihrer wichtigsten Musiker also, Ray McKinley, ein weißer Bandleader, wurde selbst eingezogen, und wurde Co-Leader der Army Air Force Band von Glenn Miller, Artie Shaw ging zur Navy, und baute dort ein ausgezeichnetes Orchester auf, was vom Jazzigen her der Miller-Band mindestens ebenbürtig, wenn nicht gar überlegen war. Miller selbst konnte sich aus seiner ehemaligen Band, aber auch aus den Bands von Artie Shaw, Ray McKinley oder Benny Goodman bedienen, usw. Der Trompeter und Arrangeur Gerald Wilson, der drei Jahre bei Jimmy Lunceford tätig war, stellte eine ausgezeichnete schwarze Band zusammen, in dem Willie Smith, Clark Terry und Snooky Young saßen.

      Der "Recording Ban" ab dem 01.08.1942 sorgte dafür, dass viele Titel der Bands nicht mehr gespielt werden durften. Außerdem durften keine Plattenaufnahmen für den freien Verkauf getätigt werden. Aufnahmen waren nur noch als sog. "V-Discs" erlaubt, also Platten, die für die Truppenbetreuung gemacht wurden. Dagegen durften Solo-Sänger, Country Bands, oder Sänger mit Streicherbegleitung weiterhin Platten aufnehmen, da sie nicht vom Streik betroffen waren. "Schuld" daran war die Musiker-Gewerkschaft, die sich mit den Vertretern der Industrie überworfen hatten, und nun ihre Rechte forderten. Vor allem die großen Firmen nutzten dies aus: Viktor, Columbia und Decca.

      Durch diesen Konflikt wurden junger Sänger wie Frank Sinatra, Dick Haymes oder Bing Crosby bekannt, bzw. verdienten viel Geld. Auch wurden im Krieg sentimentale Melodien immer wichtiger, so dass reinen Jazz spielende Bands in kleinere Clubs umziehen oder ihren Stil ändern mussten, um wirtschaftlich überleben zu können.

      Im Herbst 1943 gab die Decca nach, da sie noch nicht so groß wie die beiden anderen Firmen war. Der Duke sollte dann auch Aufnahmen mit der Band dort machen. Auch einige kleinere Firmen gaben nach. Doch Dukes eigentliche Firma, Viktor, kämpfte weiter, so dass dort erst im Herbst 1944 eine Vereinbahrung getroffen werden konnte.

      Es gibt aber genug Rundfunk-Mitschnitte dieser Zeit, auch wenn diese oftmals technisch nicht sonderlich gut waren. Man kann sich also auch während dieser Zeit einen gewissen Eindruck von der Band dieser Zeit machen. Ich selbst habe keine Aufnahmen aus dieser Zeit, das muss ich zugeben.

      Eine weitere Tatsache sollte sich ebenfalls noch massiv auswirken, auch wenn es noch bis ca. 1945 dauern sollte. Im Frühjahr 1941 fanden im "Minton's Playhouse" und auch "Monroe's" Sessions statt, die man als die "Geburt des modernen Jazz" bezeichnen kann. Junge Musiker, allen voran Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Charlie Christian und Schlagzeuger Kenny Clarke begannen, sich teilweise aus Zufall,aber teilweise auch bewusst, machten sich daran, den Swing zu verändern.

      Erste Vorzeichen dazu waren schon viel früher zu erkennen, aber da sie nur vereinzelt waren, spielten sie für viele Leute keine Rolle. Schlagzeuger wie Jo Jones und Dave Tough fingen an, ihr Spiel näher an das Geschehen anzupassen, indem sie die Begleitung mehr der Melodie anpassten, das Spiel von der Snare Drum auf die Becken verlagerten, aber auch die Bass Drum weniger stark einzusetzen. Kenny Clarke ging noch weiter, und nutzte die Bass Drum dazu, auch dort starke Akzente zu setzen. Er tat dies bereits Mitte der 30-er Jahre, und hatte damit in den Bands, in denen er spielte, so seine Probleme.

      Jimmy Blanton, wie schon geschrieben, fing an, den Bas als Solo-Instrumente zu etablieren, und Charlie Christian konnte mit seiner elektrischen Gitarre ebenfalls sich solistisch voll bemerkbar machen, aber auch immer noch Begleit-Akkorde spielen. Doch er spielte mehr die Durchgangs-Akkorde und nicht mehr nur stur gleichmäßige vier Viertel auf dem Schlag, wie es die alte Generation tat.

      Der Trompeter Roy Eldridge begann bereits Mitte der 1930-er Jahre, die Spielweise der Tenoristen auf sein Instrument zu übertragen, auch fing er an, den Tonumfang von Louis Armstrong nach Oben hin auszuweiten. Harry Edison fing an, harmonisch "moderner" zu spielen, auch den Beat mehr nach Hinten zu setzen, wie er es jeden Abend von Lester Young zu hören bekam, dessen Spiel als stilprägend in die Geschichte eingehen sollte.

      Dizzy Gillespiem wurde von Roy Eldridge beeinflusst, dessen Platz er 1935 im Orchester von Teddy Hill einnahm. Bereits dort trat er als Solist hervor, der "anders" spielte, als seine Kollegen im Satz, was man auch in Europa 1937 erkannte, als die Band eine Tournee dorthin machte. Als Gillespie im Orchester von Cab Calloway spielte, 1939-1941, begann er, immer deutlicher in eine andere Richtung zu spielen, als es dem Chef selbst recht war. Außerdem war er harmonisch an Neuerungen interessiert, und konnte sie auch am Klavier spielen und umsetzen.

      Er sollte in Thelonious Monk einen Pianisten kennen lernen, der ebenfalls sich mit Neuerungen beschäftigte, und daher Gillespie zunächst nahe stand. Der Altsaxophonist Charlie Parker, der in den besten Bands von Kansas City spielte (Jay McShann, Harlan Leonhard), machte Aufnahmen mit McShann, die ihn bereits 1941 so zeigten, wie er später bekannt werden sollten.

      Teddy Hill, also der Bandleader, der bereits als Bigband-Leiter tätig war, wurde um 1940 Geschäftsführer des Minton's Playhouse" in New York. Er konnte eine kleine Band engagieren, und so holte er den Trompeter Joe Guy, der sehr ähnlich wie damals Gillespie und Eldridge spielte, den Pianisten Monk, den Bassisten Nick Fenton und den Drummer Kenny Clarke als Hausband. Sie wurden jeden Abend durch diverse Musiker verstärkt, die nach ihren regulären Jobs kamen, um ausgiebig mit der Band zu jammen.

      Da auch immer wieder Musiker kamen, die nicht die Qualität hatten, um wirklich auf der Bühne zu spielen, begann man, die Harmonien der Stücke zu verändern oder sie zu auszuweiten, dass diese Musiker nicht mehr mitspielen konnten. Auch wurden diese neue Harmonien dazu benutzt, neue Stücke darüber zu schreiben.

      Es gibt aus dieser Zeit in der Tat einige Live-Mitschnitte, die ein begeisteter Jazzfan mit einem privaten Aufnahme-Gerät machte. Sie sind nicht immer vollständig, geben aber heute musikhistorische Dinge preis, die man sonst nie hätte hören können. Zu den großen Swing-Musikern, die es trotzdem schafften, mit der Band zu spielen waren u.a. Hot Lips Page (Trompete), Charlie Parker (der im Monroe's regulär spielte), Don Byas und Chu Berry (beide Tenorsax) und Bud Powell.

      Dieser Stil, der dann in die Geschichte als "Bebop" eingehen sollte, machte auf fast einen Schlag die ganze Swing-Musik zu einem veralteten Stil, der nicht mehr "in" war bei den jungen Leuten, vor allem den Schwarzen.

      Diese ganzen Gründe führten dazu, dass das Bigband-Geschäft innerhalb weniger Jahre zusammenbrach, gemessen an der Zeit zuvor. Viele Bigbands mussten aufgelöst werden, vor allem 1945-1946.

      Diese Umstände machten auch dem Duke das Leben schwer. Hinzu kam, dass einige seiner Musiker des Reisens müde wurden, oder Ärger verursachten, so dass auch er gezwungen war, neues Personal einzustellen. Und ab HIER beginnt die Zeit, in der man über seine Besetzungsfragen zu diskutieren anfangen muss.

      Etwa um 1942 setzte fast zeitgleich mit dem beginn des Bebop die Wiederauferstehung des "Alten Jazz" ein, das sog. "Revival". Man suchte in den hintersten Ecken des Landes nach den Ur-Vätern des Jazz, und fand so Bunk Johnson, Kid Ory oder George Lewis wieder. Dazu setzte auch wieder eine Dixieland-Welle ein, die angeführt wurde von Eddie Condon und dem damaligen Radio-Ansager Orson Welles. Überhaupt wurden die "Disc Jockeys" und Radio-Moderatoren immer wichtiger. "Symphony Sid" wurde sogar von den Boppern mit dem Stück "Jumpin' with Symphony Sid" ein Stück gewidmet.

      So viel zur Geschichte hinter der Geschichte.

      Wie es mit Ellington weiterging, gibt es bald zu lesen. Ich werde dann noch einige wichtige Stücke erwähnen, die zu Standards werden sollten, bzw. die wichtig waren für den Duke um 1941. Ich gebe zu, dass es nicht einfach sein wird, dem Ganzen wirklich gerecht zu werden, aber ich muss mich auf einige wichtige Dinge beschränken, um nicht noch mehr auszuschweifen.

      Immerhin brachte das Problem mit der Musikergewerkschaft mit sich, dass auch Ellington im Grunde von Heute auf Morgen ein fast völlig neues Band-Book benötigte. Und hier kam nun die große Zeit von Billy Strayhorn, aber auch von Ellingtons Sohn Mercer, die quasi über Nacht neue Stücke für die Band schreiben mussten. Der Duke selbst tat dazu herzlich wenig, er verließ sich voll und ganz auf diese beiden Leute. Aus heutiger Sicht kaum nachvollziehbar, aber es war so gewesen.

      Es entstanden Stücke wie "Jump for Joy", "Take the A-Train", "Things, ain't what they used to be", "Blue Serge", "Chelsea Bridge" oder "Moon Mist" (dem wohl ersten Titel, der das Geigenspiel von Ray Nance herausstellte).

      1941 bekam Ellington den Auftrag zu einer Neger-Revue, die nicht mit alten Klischees gemacht werden sollte. Dorthy Dandridge sollte die Vokale Hauptrolle übernehmen, un die Ellington-Band den orchestralen Part übernehmen. Ebenfalls wurden Ellingtons Gesangssolisten mit einbezogen in die Show. "I got it bad and that ain't good" wurde ein Hit für Ivy Anderson, dazu wurden auch "Take the A-train", "Chocolate Shake" und "Rocks in my Bed" gespielt. Die Show lief in Los Angeles drei Monate, dann wurde sie wieder eingestellt. Man war in den USA damals für eine sozial-kritische Show noch nicht so weit gewesen.

      Es gab 1958 in Miami eine Wiederbelebung der SHow, doch sie hielt sich nur ganze drei Wochen, dann musste sie auch wieder eingestellt werden.

      Weitere Stücke, die von 1940-1942 einen wichtigen Teil der Ellington-Musik ausmachte waren: "Concerto for Cootie" 1940 (das so erfolgreich war, dass man es mit einem Text versah, und unter "Do you nothing till you hear from me" wieder neu heraus brachte), "Morning Glory", "Jack the Bear", "Portrait of Bert Williams", "Ko-Ko" oder "Warm Valley" gehörten dazu.

      In den damals so beliebten Polls, den Rankings der führenden Bands und Solisten, tauchten vor allem seine Musiker jedes Jahr auf vorderen Plätzen auf, Hodges gewann jährlich den Wettbewerb in der Sparte "Altsaxophon". Die Band selbst lag die Band meist, was die Popularität angeht, hinter den mehr kommerziell ausgrichteten Bands von Goodman, Glenn Miller und Tommy Dorsey. In der Kategorie "Hot Bands" wurde sie 1940 Zweite hinter Benny Goodman. Cootie Williams, Barney Bigard, Jimmy Blanton und Lawrence Brown waren in ihren Sparten Dritte. Sechs weitere Musiker kamen unter die ersten Zehn in ihrer Sparte. Damit waren zwei Drittel der Band führende Musiker ihres Landes. Da konnte keine andere Band mithalten. Diese Umfragen wurden von der noch heute existierenden Zeitschrift "Down Beat" durchgeführt, und 1937 erstmals gemacht.

      Zwei Personalwechsel möchte ich aber noch erwähnen. Im Sommer 1942 verließ der Klarinettist Barney Bigard die Band, da er nicht mehr so viel reisen wollte. Er sollte sich der Band von Kid Ory anschließen, in der später auch Wellman Braud wieder spielen sollte. Er wurde durch den unbekannten Chauncey Haughton ersetzt, der in den 1930-er Jahren viele Jahre bei Chick Webb spielte. 1943 kam dann Jimmy Hamilton in die Band, der dann bis 1968 bleiben sollte, und mit seiner zurückhaltenden Klarinettenstimme eine modernere Linie einführte beim Duke. Hin und wieder wurde auch als Tenorist solistisch eingesetzt. Er arrangierte auch hin und wieder für die Band.

      Keine Wechsel, aber neu als vierter Mann in die Trompeten-Gruppe wurde Harold Baker aufgenommen. Er war in der Lage, sowohl Lead zu spielen, aber auch geschmacklich höchst kultivierte Soli zu spielen, die die Tradition eines Arthur Whetsol fortsetzen konnte, aber auch das mit weniger Vibrato agierende Trompetenspiel von Miles Davis und Clark Terry anbahnen sollte. Beide Musiker bezogen sich auf ihn, doch wurde ihm das nie wirklich anerkannt. Baker sollte mehrere Male mit der Band spielen, bis er 1962 aus gesundheitlichen Gründen das Spielen aufgeben musste. Er kam Ende 1942 in die Band, und hatte u.a. mit Andy Kirk gespielt.

      Da das Jahr 1943 mit dem ersten Konzert des Duke in der Carnegie Hall beginnt, werde ich dann ab dem Jahr 1943 fortfahren. Es sollten 12 turbulente Jahre werden, die viele neue Musiker in die Band bringen sollte, und damit alte Säulen aus der Band verabschiedeten.
      Viele Grüße sendet Maurice

      Musik bedeutet, jemandem seine Geschichte zu erzählen und ist etwas ganz Persönliches. Daher ist es auch so schwierig, sie zu reproduzieren. Niemand kann ihr am Ende näher stehen als derjenige, der/die sie komponiert hat. Alle, die nach dem Komponisten kommen, können sie nur noch in verfälschter Form darbieten, denn sie erzählen am Ende wiederum ihre eigene Geschichte der Geschichte. (ist von mir)