Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre

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    • Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre

      Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre wurde 1665 in Paris geboren; bekannt ist das Taufdatum, der 17. März. Ihr Vater Claude Jacquet entstammte einer bekannten Musikerfamilie und unterrichtete Elisabeth und ihre drei Geschwister seit deren früher Kindheit. Bereits 1670 stellte er Elisabeth als Cembalistin am Hof von Versailles vor, wo ihr Auftritt einen so starken Eindruck hinterließ, dass König Ludwig XIV. sie an den Hof nahm und ihr so eine exzellente Ausbildung, nicht nur in musikalischer Hinsicht, ermöglichte.
      1685 stellte sie in ihrem Debüt ein dramatisches Werk vor, das allerdings nicht überliefert ist. Bereits 1684 hatte sie den Organisten und Komponisten Marin de la Guerre geheiratet und den Hof Ludwigs XIV. verlassen. In musikalischer Hinsicht blieb sie jedoch weiterhin mit dem Hof verbunden und erhielt regelmäßig Aufträge für neue Werke.
      In ihrem Haus setzte Elisabeth Jacquet de la Guerre ihre musikalische Tätigkeit fort und wurde bald berühmt für ihre Konzerte. Auch als Komponistin trat sie weiter hervor. 1687 veröffentlichte sie eine Sammlung mit Stücken für Cembalo Pièces de clavecin. 1691 erschien ihre fünfaktige tragédie lyrique Céphale et Procris, mit der sich Jacquet
      de la Guerre über die gewohnheitsmäßigen Grenzen, die den weiblichen Komponisten eher die kleineren Formen zuwiesen, hinwegsetzte. 1695 veröffentlichte sie einen Band mit zwei Sonaten für Violine und vier Triosonaten.

      Das Jahr 1704 brachte einen tiefen Einschnitt in ihr Leben, denn sie musste nicht nur den Tod ihres einzigenSohnes,sondern auch den ihres Mannes verkraften. Für einige Jahre zog sie sich aus der Musikszene zurück; 1707 erschienen jedoch der zweite Band der Pièces de clavecin und eine Sammlung von sechs Sonaten für Violine und Cembalo. Außerdem gab sie wieder Konzerte, unterrichtete und schrieb Werke für das Théatre de la Foire.
      1708 erschienen sechs geistliche Kantaten, die in der Musikgeschichte als erste Kantaten auf Texte nach der Bibel gelten. 1711 erschien ein zweiter Band mit geistlichen Kantaten; nach dem Tode Ludwigs XIV. im Jahre 1715 veröffentlichte die Komponistin einen dritten Band mit weltlichen mythologischen Kantaten. Ihr letztes Werk, ein Tedeum á grand Choeur, wurde im August 1721 aufgeführt, erschien jedoch nicht im Druck und ist nicht überliefert.

      Elisabeth Jacquet de la Guerre starb am 17. Juni 1729 in Paris.

      Eine Aufnahme mit Instrumentalwerken (sechs Sonaten, eine Suite), die mir sehr gut gefällt, ist 2015 anlässlich des 25-jährigen Jubiläums des Ensembles Musica Fiorita erschienen.



      Viele Grüße
      Federica

      Quellen:
      booklet zu: Elisabeth Jacquet de la Guerre. Chamber Music. Musica Fiorita. Daniela Dolci
      Projekt MUGI – Musik und Gender im Internet, Hochschule für Musik und Theater, Hamburg
    • Liebe Federica,

      ich freue mich immer wieder, dieser erstklassigen Komponistin des Barock zu begegnen, auch wenn man das selten tut. Aber für wie viele Barockkomponisten gilt das nicht auch ...

      Ich nenne diese sehr schöne Doppel- CD mein eigen, die die z.T. sehr ausgreifenden Suiten enthalten. Elizabeth Farr spielt hier auf einem Nachbau eines zur Musik zeitgenössischen Cembalos, ich kann sie empfehlen:



      Wie ich meinem schlauen Barockmusikführer entnehmen kann, sind die Veröffentlichungen von 1687 und 1707 vor allem dadurch berühmt, dass hier französische Instrumentalmusik von vor und nach dem Aufnehmen italienischer Formelemente zu erleben ist. Diese ist mit den Aufführungen von Corelli-Sonaten im Hause eines Pariser Geistlichen Anfang der 1690'er Jahre zu datieren.

      Letztes Jahr hatte ich das Vergnügen der Ouvertüre und einigen Ballettausschnitten aus Ihrer Oper Céphale et Procris live in Göttingen zu erleben, die Aufführung dieses Stücks in der Académie Royale scheint dafür zu sprechen, dass die Aufmerksamkeit des Hofes für Ihre Fähigkeiten nie abgebrochen ist, das Diktum Louis XIV. über ihre 1707 veröffentlichten Suiten 'Elles ne ressembloient à rien' spricht mindestens für königliche Begeisterung.

      Gruß Benno
    • Lieber Benno,

      Giovanni di Tolon:
      […]ich freue mich immer wieder, dieser erstklassigen Komponistin des Barock zu begegnen, auch wenn man das selten tut. Aber für wie viele Barockkomponisten gilt das nicht auch ...

      das kann ich sehr gut nachvollziehen, denn mich hat ihre Musik beim ersten Hören ebenfalls sehr angesprochen. Vieles kenne ich noch nicht und bin gerade dabei, mich durch einige ihrer Werke hindurchzuhören.
      Die von Dir vorgestellte Doppel-CD habe ich mittlerweile auch im Regal stehen und mag sie ebenfalls sehr gern.

      Wie ich meinem schlauen Barockmusikführer entnehmen kann, sind die Veröffentlichungen von 1687 und 1707 vor allem dadurch berühmt, dass hier französische Instrumentalmusik von vor und nach dem Aufnehmen italienischer Formelemente zu erleben ist. Diese ist mit den Aufführungen von Corelli-Sonaten im Hause eines Pariser Geistlichen Anfang der 1690'er Jahre zu datieren.

      Das finde ich sehr interessant, danke für den Hinweis, zumal dieser Aspekt in dem Booklet nur kurz erwähnt wird. Elisabeth Farr geht dort ja mehr auf den style brisé,
      die „freien“ Präludien und ihre eigene Auffassung der Verzierungen ein, die sich mangels Verzierungstabellen in den Abschriften an Tabellen anderer Komponisten und an dem allgemeinen musikalischen Kontext orientiert.

      Ein Unterschied scheint ja in der Art der Notierung begründet zu sein, wie Elisabeth Farr am Beispiel der Suite No. 4 in F-Dur erläutert. Der französische Stil, der in der Tocade am Beginn und am Ende zu hören ist, scheint im Stil der „freien“ Präludien ohne Taktstriche und Angaben eines Metrums zu stehen, während der italienische, der im Mittelteil vorherrscht, dem Vorbild der Toccata entsprechend Takt und Metrum notiert.
      Andere Unterschiede würden mich ebenfalls interessieren, da ich mit meinem ungeschulten Ohr zwar höre, dass die Suiten von 1707 anders klingen, die Unterschiede aber nicht genau festmachen kann.

      Viele Grüße
      Federica
    • Préludes und style brisé

      Vergleicht man Les Pièces de Clavecin aus dem Jahre 1687 mit den Piècesde Clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon aus dem Jahre 1707, so stellt man fest, dass den früher komponierten Suiten No. 1 in d-moll, No.2 in g-moll und No. 3 in a-moll jeweils ein Prélude vorausgeht, während ein solches in den späteren Suiten fehlt, so bereits in der Suite No. 4 in F-Dur aus den Pièces de Clavecin, die neben französischen auch italienische Stilelemente aufweist.

      In dem Text des Booklets erläutert Elisabeth Farr die Praxis dieser freien Präludien, die sich aus den improvisierten „Stimm-Präludien“der Lautenisten entwickelt hatte. Die Präludien dienten der Identifizierung von Saiten, die weiteren Stimmens bedurften. Sie wiesen bis auf wenige Ausnahmen keine Taktstriche auf und besaßen folglich auch kein festes Metrum.

      Diese Stimmpraxis entwickelte sich zu einem musikdramatischen Ausdrucksmittel, das auch von Elisabeth Jacquet de la Guerre eingesetzt wurde. Elisabeth Farr weist darauf hin, dass in den Präludien als Kunstform einerseits Kohärenz zum Ausdruck kommen, andererseits aber auch der Eindruck einer spontanen Improvisationgewahrt werden solle.

      Insgesamt folgt die Musik Jacquets de la Guerre dem style brisé ,dessen Figuration aus gebrochenen Akkorden entwickelt wird. Auch dieser ist von der zeitgenössischen französischen Lautenmusik beeinflusst.
    • Der Aufbau der Suiten

      Die Suiten No. 1 in d-moll, No. 2 in g-moll und No. 3 in a-moll aus den Pièces de Clavecin (1687) bestehen aus je neun, Suite No. 4 in F-Dur besteht dagegen aus acht Sätzen, da sie kein Prélude enthält.

      Allen vier Suiten gemeinsam ist die klassische Abfolge der Sätze Allemande – Courante – [2e] Courante – Sarabande – Gigue; in den einzelnen Suiten werden diese Sätze ergänzt durch Cannaris, Menuet, Chaconne oder Gavotte.

      Die Suite No. 5 in d-moll aus den Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon (1707) fällt insofern aus dem Rahmen, als sie nicht die klassische Abfolge Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, sondern Variationen hierzu aufweist.
      Sie ist aus folgenden Sätzen aufgebaut: La flamande – Double – Courante – Double – Sarabande – Gigue – Double – [2e] Gigue – Rigaudon – [2e] Rigaudon – Chaconne.
      Mit einer Länge von 43.29 Minuten in dieser Einspielung ist sie auch bedeutend länger als die anderen Suiten, die hier zwischen 15.14 und 24.26 Minuten Spielzeit aufweisen.

      Im Gegensatz dazu ist die Suite No. 6 in G-Dur wieder klassisch aufgebaut; sie besteht aus den Sätzen Allemande – Courante – Sarabande – Gigue – Menuet – Rondeau.
    • Vier Sonaten aus dem Band von 1695

      Im Jahre 1695 erschien ein Band mit sechs Sonaten, von denen die Sonaten I-IV auf der im ersten Beitrag bereits erwähnten CD mit dem Ensemble Musica Fiorita unter der Leitung von Daniela Dolci enthalten sind.

      Absteigende chromatische Linien, die Wiederholung von Motiven und die Verwendung von Sequenzmodellen sprechen für einen Einfluss der italienischen Schule.

      Die Interpreten in dieser Einspielung:
      Roberto Falcone (Barockvioline; Sonaten I-III)
      Enrico Parizzi (Barockvioline; Sonaten II und IV)
      Liane Ehlich (Flöte; Sonate III)
      Xenia Löffler (Barockoboe; Sonaten I und IV)

      sowie in allen vier Sonaten:
      Rebeka Rusó (Viola da Gamba)
      Petr Skalka (Barockcello)
      Peter Croton (Theorbe, Erzlaute)
      Daniela Dolci (Cembalo, in I-III Orgel)

      Die Sonate Nr. I in B-Dur ist aus fünf Sätzen aufgebaut:
      Grave – Allegro – Adagio – Allegro e Presto – Adagio
      Die langsamen Sätze sind alle etwa gleich lang (oder kurz), in dieser Einspielung zwischen 1:30 und 1:40 min. Dazwischen liegen mit dem Allegro ein sehr kurzer (0:50 min.) und mit dem Allegro et Presto ein im Hinblick auf diese Sonaten vergleichsweise langer (3:22 min) Satz.
      Insgesamt erscheinen mir die Sätze im Vergleich zu den anderen Sonaten aus demselben Jahr hier in etwas stärkerem Maße als „klassisch“ ausgewogen, sowohl was das Verhältnis zwischen den Sätzen mit langsamer und mit schneller Tempobezeichnung betrifft als auch hinsichtlich der Führung der melodischen Linie.

      Die Sonate Nr. II in c-Moll beginnt wiederum mit einem Grave, dem ein schnellerer Satz (in diesem Fall ein Vivace) folgt. Das anschließende Largo ist sehr kurz (0.33 min); ihm folgen zwei längere Sätze, die aus ruhigen und lebhaften Teilen bestehen: Vivace, Adagio (2.58 min) sowie Aria affetuoso, Allegro, Adagio (3.52 min). Die Besetzung weicht insofern von denen der anderen Sonaten ab, als auf die Verwendung eines Blasinstruments verzichtet wird; statt einer kommen hier zwei Violinen zum Einsatz.

      Die Sonate Nr. III in D-Dur besteht aus sieben Sätzen. Das einleitende Grave (mit 2.07 min. der längste Satz) klingt für mein Empfinden etwas „gesanglicher“ als die entsprechenden Sätze der ersten beiden Sonaten (wiederum ein Einfluss der italienischen Schule?). Es folgt ein Vivace et presto, Adagio; der weitere Teil der Sonate ist durch drei Allegro-Sätze geprägt, zwischen denen ein sehr kurzes Adagio (0.38 min.) und ein Aria affettuoso erklingen. Als Blasinstrument kommt hier nicht die Oboe, sondern eine Flöte zum Einsatz.

      Die Sonate Nr. IV in g-Moll ist meine Favoritin unter den hier eingespielten vier Sonaten aus dem Band von 1695. Die Länge der acht Sätze variiert nicht so stark wie in den anderen drei Sonaten; sie bewegt sich hier zwischen 0.33 und 1.23 Minuten. Die Vortragsbezeichnung Presto tritt hier erstmals in drei Sätzen als alleinige Bezeichnung auf; der Gegensatz zwischen den ruhigen und schnell-bewegten Teilen der Sonate fällt dadurch umso stärker ins Ohr. Insbesondere das kurze Adagio (Satz Nr. 5) zwischen zwei Prestosätzen ist von einer fast schmerzlichen Schönheit.

      Wie auch bei den vorhergehenden Sonaten, sind mir hier die langsamen Sätze die liebsten. Das kann einerseits an meiner allgemeinen Vorliebe für Adagios und Graves liegen, zum anderen vielleicht auch an den Interpreten, denen für mein Empfinden die ruhigen Sätze besonders gut gelingen.

      Viele Grüße
      Federica
    • Sechs Sonaten aus dem Jahre 1707

      Im Jahre 1707 erschienen sechs Sonates pour le viollon et pour le clavecin, die bei mir in folgender Einspielung im Regal stehen, deren Booklet mir als Quelle für die unten stehenden Informationen diente.




      Die Sonate war zu Beginn des 18. Jahrhunderts von Italien nach Frankreich gekommen. Zunächst waren die meisten französischen Sonaten für Gambe mit Generalbass komponiert. Schon bald aber löste die Violine die Gambe als Soloinstrument ab und die Gambe fungierte als Teil des Generalbasses.

      Die italienische Sonate folgte einem festen Formschema; sie bestand meist aus vier Sätzen, wobei sich langsame und schnelle Sätze abwechselten. Die französische Sonate zeichnete sich durch eine größere Formfreiheit aus, was man auch in den 1707 erschienenen Sonaten hören kann.

      Nur die Sonate Nr. 2 in D-Dur besteht aus vier Sätzen; die Abfolge ist jedoch
      Presto – Adagio – Presto – Presto

      Die anderen fünf Sonaten haben mehr als vier Sätze, und der Wechsel von langsamen und schnellen Sätzen wird ebenfalls nicht konsequent durchgeführt. So hat die Sonate Nr. 1 in d/D-Dur folgendes Ablaufschema:
      (Adagio) – Presto – Adagio – Presto – Presto – Aria – Presto

      Die Sonate Nr. 6 in A-Dur beginnt mit einer Allemande; hier zeigt sich die Bedeutung der französischen Suite für die Entwicklung der Sonate.

      Mit Ausnahme der zweiten Sonate enthalten alle Sonaten dieser Sammlung Sätze mit der Bezeichnung Aria. Diese liedhaft gestalteten Sätze haben ihr Vorbild in der Vokalmusik.

      Viele Grüße
      Federica