Vom Konzertleben in Dresden

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    • Drei Balten im 11. Symphoniekonzert

      Den estnischen Dirigenten Paavo Järvi kennen wir vor allem als Künstlerischen Leiter der „Deutschen Kammerphilharmonie Bremen“, dem Residenzorchester des Festivals „Kissinger Sommer“.

      Mit der Staatskapelle Dresden hatte er zuletzt 2014 mit Béla Bartoks Konzert für Orchester Sz 116 gearbeitet.

      Im 11. Symphoniekonzert stellte er gemeinsam mit Gidon Kremer das seltener gespielte Violinkonzert g-Moll von Mieczyslaw Weinberg vor.

      Der 1919 in Warschau geborene und 1939 nach der UdSSR geflohene von Schostakowitsch geförderte Komponist hat das Violinkonzert bereits 1959 unter dem Eindruck der „Friedensvertrag-für- Deutschland-Initiative“ Chrustschows geschrieben. In Deutschland ist es erst 2014 zum ersten Mal in Karlsruhe von Linus Roth aufgeführt worden.

      Überhaupt gehört Mieczyslaw Weinberg zu den zu Unrecht in Westeuropa kaum gespielten Komponisten.Als 2010 im Umfeld der Bregenzer Uraufführung seiner Oper „Die Passagierin“ Proben seines sinfonischen und kammermusikalischen Schaffens vorgestellt wurden, gab es heftige Reaktionen, wieso sein reiches Werk in Deutschland bisher unbeachtet geblieben war.

      Wir kennen Weinbergs faszinierende Musik bisher auch nur von der Semperoper-Inszenierung der „Passagierin“ und Kammermusik bei den Gohrischer Schostakowitsch-Tagen.

      Die beiden Balten gestalteten gemeinsam mit dem Orchester diese 30 Minuten zu einem differenzierten Erlebnis.

      Der erste Satzes Allegro molto erinnerte doch, dass das Konzert von Weinberg Leonid Kogan gewidmet war. Orchesterwucht und Kraftvoller Einsatz des Violinspiels soll an die hektische ideologisch aufgeheizte Weltsituation der fünfziger Jahre erinnern.

      Das Orchester begann auch kraftvoll und die Solo-Geige nahm ihr erstes Hauptthema auf. Järvi versuchte auch, den Solisten über Stock und Stein zu jagen und ihn “um sein Leben rennen zu lassen“, wie ein Partitureintrag fordert. Aber Gidon Kremer ließ sich nicht vom Orchester jagen. Er folgte lediglich den Musikern.

      Die beiden Mittelsätze gaben dann Kremer die Möglichkeit, seine lyrische Spielmeisterschaft auszuleben. Insbesondre das Adagio wurde zu einem der Höhepunkte des Konzerts.

      Mit dem abschließenden Allegro risoluto hatte der Solist nun den Spagat, zwischen der doch optimistischen Tongestaltung Weinbergs und was sich dann in der politischen Wirklichkeit entwickelte hatte, zu gestalten. Aber hier kam den Interpreten Weinbergs Kunst entgegen, so dass der Schluss-Akkord wie zu einem Abschied geführt werden konnte.

      Mit einer Zugabe demonstrierte dann Gidon Kremer eindrucksvoll, dass er doch letztlich der Meister der leisen Töne ist.

      Eingeleitet war das Konzert allerdings mit einer Komposition des Capell-Componist Arvo Pärt „Swansong“, die er aus Anlass des 200. Geburtstags des englischen Priesters und Dichters John Henry Newman geschrieben hatte. Er hatte dabei die Schlussworte einer Meditationspredigt, die dieser 1843 über Matthäus Kapitel 10, Vers 16 in Littlemore gehalten hatte, vertont.

      Bereits in der Generalprobe hatte der rüstige 82-jährige Este durch energische Eingriffe in dem Probe-Geschehen für eine akzentuierte Interpretation seines opulenten nordischen Klanggemäldes gesorgt.

      Beim Konzert war der Komponist anwesend und zeigte sich, sichtlich zufrieden, dem Publikum.

      Aus den Trümmern eines Opernprojektes hat der 30-jährige finnische Komponist Jean Sibelius1895 seine „Lemminkainen-Suite“geschaffen. Er hatte 1894 in München und Bayreuth Aufführungen der Opern von Richard Wagner erlebt und daraufhin seine Pläne einer Bühnen-Vertonung des Nationalepos „Kalevala“ resigniert zur Seite gelegt.

      Im 11. Symphoniekonzert der Staatskapelle dirigierte Paavo Järvi eine 1897 überarbeite Fassung. Konsequent nutzte er beim Dirigieren den rechten Arm für die Vorgabe der Tempi und die linke Hand zur Regulierung der Dynamik. Diese Konsequenz ist durchaus nicht bei allen seiner Dirigier-Kollegen zu beobachten.

      Plastisch lässt Järvi die Gestalt des Zaubersängers, eines Charakters zwischen Griegs Peer Gynt und Wagners Siegfried entstehen.

      Im Allegro molto moderato, der Legende von „Lemminkainen und den Mädchen auf der Insel Saari“, wird das übermütige Leben des Helden auf der Insel und der Raub der schönen Kyllikkimit wunderbaren Orchesterführungen gestaltet.

      Die zweite Legende „Der Schwan von Tuonela“ symbolisiert mit breiten Englischhorn-Klängen ein beklemmendes Andante molto sostenato mit einer langen bedeutungsvollen Schlussphase.

      Die Ermordung des Helden und die Zerstückelung seines Leichnams gestaltete Järvi mit der dritten Legende obsessiv bis zur extremen Steigerung, bis dann in einer ruhigen Struktur die Revitalisierung des Helden erzählt wurde.

      Mit der nachdrücklich und fröhlich angelegten vierten Legende wird die Heimkehr Lemminkaines gefeiert und das Konzert abgeschlossen.

      Die Aufzeichnung des Konzertes wird am 12. Juni 2018 ab 20 Uhr 05 von MDR-Kultur und MDR-Klassik ausgestrahlt.
    • Doppelpremiere:"Oedipus Rex" und "Il prigioniero"

      Mit Musiktheater jenseits genießerischen Konsums wurde das Dresdner Premierenpublikum in die Jahrespause verabschiedet:

      Eine Antigone-Fassung des Jean Cocteaus von 1922 war für Igor Strawinsky Veranlassung, den französischen Dichter für eine gemeinsame Bearbeitung der Sophokles-Tragödie „Oidipus tyrannos“ zu einem Libretto zu gewinnen.

      Seit dem September 1925 hatte der Komponist an der Vertonung des mythisch anmutenden lateinischen Textes gearbeitet. Harmonisch sollte das Opern-Oratorium „Oedipus Rex“ eine Brücke von der Klassik zum Jazz schlagen.

      Da die Handlung allgemein bekannt sein dürfte, wollte Strawinsky die Hörer auf seine klar strukturierte, archaisch, Requiem-hafte und kühl objektive Musik konzentrieren.

      Die Inszenierung hatte Elisabeth Stöppler, in Dresden mit ihrer Arbeit, dem Agitprop„Wir erreichen den Fluss“ von Werner Henze nicht unbedingt in guter Erinnerung, übernommen.

      Die Regie hatte das Orakel von Delphi als eine gigantische Überwachungsmaschine gestaltet, das Bühnenbild folglich als ein riesiges Rechenzentrum. Zwölf Server, von Fabio Antoci arrangiert, steuern beeindruckend 6000 LED, lassen aber die Handlung im Düsteren. Das passt, wenn man berücksichtigt, was man den Priestern des Orakels bezüglich ihrer Arbeitsmethoden unterstellt.

      Folglich wurde in der Stöppler-Inszenierung statt des Orakels ein Computer befragt. Offenbar hatte aber die Suchmaschine keine exakten Aussagen liefern können.

      Dank des Oratorien-Charakters der Oper hatte die Regie, abgesehen von Mätzchen am Anfang des zweiten Aktes und den Schlussszenen, wenige Möglichkeiten einer kreativen Personenführung, so dass die Vorliebe der Frau Stöppler für Agitprop nicht zu kurz kam. Die Sprecherin Catrin Striebeck hielt mit Costeau-Texten die Handlung zusammen, zerstückelte aber den Fluss der wundervollen Musik.

      Letztlich bestimmten der von Cornelius Volke vorbereitete Männerchor der Semperoper und das Orchester das Geschehen.

      Für das Dirigat der Premiere war aus Basel der Amerikaner Erik Nielsen nach Dresden gekommen. Imposante Orchesterklänge, aber keine Gewaltorgien bestimmten beide Teile des Abends.

      Den Ödipus sang Stephan Rügamer mit klarer Intonation und reichlich individuellem Körpereinsatz.

      Claudia Mahnke, obwohl in Dresden ausgebildet, hatte mit der Jokaste endlich ihr Hausdebüt. Ob ihr flatterndes Vibrato rollenspezifisch erwünscht war, erschloss sich mir nicht. Denkbar wäre es schon, zumal in der griechischen Tragödie männliche Schauspieler auch die Frauenrollen interpretierten.

      Der Kreon des Markus Marquardt bot mit seiner wuchtigen ausdrucksvoll aufgerauten Stimme einen konsequent expressiven Ansatz.

      Der von Athene wegen seiner Spannerei geblendete „Seher“ Teiresias war von Kurt Rydl mit fein dosierter eindringlicher Stimmführung gesungen worden.

      Schöne Leistungen kamen auch von den Ensemblemitgliedern Matthias Hennebergals „der Bote“ und Tom Martinson als Hirte.


      Von einem Motiv aus dem „Ulenspiegel“ des Charles de Coster und dem „La Torture par l´espérance“ des Auguste de Villiers de L´Isle-Adamhat sich der italienische Komponist LuigiDallapiccola (1904 bis 1975) 1949 zu Libretto und Musik einer Oper in einem Prolog und einem Akt„Il prigioniero“ (deutsch: Der Gefangene) anregen lassen.

      Da die Oper möglicherweise wenig bekannt, hier eine Kurzfassung der Handlung:
      In einem Kerker der Inquisition in Saragossa um 1550 verabschiedet sich die Mutter von ihrem gefolterten und zur Exekution vorbereiteten Sohn, als der Kerkermeister dem Gefangenen Hoffnung auf Rettung macht. Beim Verlassen der Zelle lässt er die Tür einen Spalt offen und ermöglicht einen Fluchtversuch.

      Der Gefangene hört auf seinem „Weg in die Freiheit“ eine vermeintliche Glocke des Endes der Herrschaft Philipp II. und umarmt eine Zeder, aus der die Arme des Großinquisitors auftauchen und ihn wieder gefangen nehmen. Der Gefangene muss in dem Großinquisitor den Kerkermeister erkennen, der ihn letztlich mit der Hoffnung nur der letzten brutalsten Form der Folter unterworfen hat.

      Die Regie hat die Szene in den sterilen Besucherraum des Todestraktes eines Hochsicherheitsgefängnis verortet. Flackernde Raumbeleuchtung soll offenbar andeuten, dass in der Nähe ein „Elektrischer Stuhl“ aktiv ist.

      Luigi Dallapiccola hat die Oper komponiert, als er seinen Stil auf eine motivische und lyrische, von den Regeln Arnold Schönbergs abweichende Zwölftontechnik, damit in einem italienischen Sinn umgestellt hatte.

      Die überbordenden Zwölfton-Melos führten insbesondere beim Monolog des Gefangenen, vom Bariton Lester Lynch berührend intoniert, zu einem außergewöhnlichen Klangerlebnis.

      Lynch hatte diese vokale Herausforderung ins Zentrum seiner Interpretation des Wechsels zwischen Erniedrigung und Hoffnung gerückt; zweifelsfrei der musikalische Höhepunkt des Abends.

      Die Komposition kam den stimmlichen Möglichkeiten des tiefliegenden Mezzo des Ensemblemitglieds Tichana Vaughn in der Partie der Mutter des Gefangenen entgegen. Eine beeindruckende Darstellung.

      Der Tenor Mark le Brocq zelebrierte zynisch-komödiantisch den Kerkermeister (Großinquisitor) mit einer doch kurzen Höhe der Stimme. Als Gefangenenwärter agierten zwei Mitglieder des Jungen Semper-Ensembles: Der südafrikanische Tenor Khanyiso Gwenxane und der griechische Bariton Alexandros Stavrakis.

      Aufgelockert wurde die schwere Kost durch Vogel-Visionen des Gefangenen. Als Vision des Gefangenen wäre auch der Regie-Einfall zu deuten, wenn der pseudo-befreite Gefangene nicht von einer Zeder, wie im Libretto, sondern von einer Gruppe Partisanen der Vorzeit der Opernkomposition, des faschistischen Italiens, empfangen wird; aus dem Nichts auftauchend und so auch vergehend.
    • 4. Aufführungsabend mit John Storgards

      Mit den Aufführungsabenden gibt die Staatskapelle noch aufstrebenden Talenten Gelegenheit, sich als Debütanten des Orchestersdem Dresdner Publikum mit kleiner besetzten sinfonischen und kammermusikalischen Werken vorzustellen.

      Gespielt wird vor dem Schmuckvorhang der Opernbühne.

      Sonst als Solopiccolistin auf dem Konzertpodium der Staatskapelle präsent, stellte die ungarische Musikerin Dóra Varga-Andert im 4. Aufführungsabend das Konzert für Piccoloflöte und Orchester desUS-Amerikaners Lowell Liebermann vor.

      Liebermann, 1961 in New York geboren, in Dresden bisher kaum bekannt, ist einer der in seiner Heimat am häufigsten gespielten lebenden Komponisten.

      Eigentlich versucht das Werk einen straffen Ritt mit den Mitteln der Piccoloflöte durch die Musikgeschichte. Zitate von Beethoven wechseln mit Mozart und Strauss.

      Besonders beeindruckte Dóra Varga-Andert mit ihrer Kadenz im zweiten Satz.

      Zuvor hatte aber der Capell-Compositeur der zu Ende gehenden Saison Arvo Pärt sein „Trisagion“ für Streichorchester als Abschluss seiner Residenz vorgestellt.

      Wie in vielen seiner Arbeiten hat Pärtmit dieser Komposition wortgebundene Strukturen in Musik übertragen. Am Beginn wird der Anfang des Vaterunsers (in russischer Sprache) in Musik übertragen.

      „Herr, sei mir Sünder gnädig“ folgt und so entwickelt so die Musik zum„Trisagion“. Im Griechischen ist„Trisagion“ dieBezeichnung für die Anrufung Gottes in der Eucharistie-Feier der orthodoxen Kirche.

      Silbenzahlen, Wortbetonungen und Interpunktionen finden sich in Pärts Partitur als Tonfolgen wieder und führen zu interessanten Klangbildern.

      Den Abschluss des Konzertes bildete Jean Sibelius „ Dritte Symphonie C-Dur“.

      Mit seiner 3. Symphonieverlässtder Komponist den spätromantisch aufgeladenen Schicksalston seiner ersten beiden Symphonien und wendet sich einer knappen sich selbst genügenden, nur einer motivisch orientierten Musik zu.

      Geleitet wurde das Konzert von dem in Dresden noch kaum bekannten finnischen Dirigenten John Storgårds. Der Musiker, 1963 in Helsinki geboren, ist auch als Violin-Solist zu hören.

      Seine Orchesterleitung war frisch, zum Teil romantisch und leidenschaftlich. Dabei gab er den Orchestermusikern auch weitgehende Freiheiten und akzeptierte ihr musikalisches Können.
    • Zwei Orchesterdebütanten bei der Staatskapelle

      Der Musikdirektor der „Royal Opera Covent Garden“Antonio Pappano hatte bisher mit der Staatskapelle Dresden noch nicht konzertiert. Nun haben Dirigent und Orchester nicht nur das letzte Saison-Symphoniekonzertgestaltet, sondern werden auch die Festival-Tournee beim Rheingau Musik-Festival, dem Schleswig-Holstein Musik-Festival und bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern auf Redefin gemeinsam bestreiten.

      Erstmalig musiziert auch der polnisch-kanadische Pianist Jan Lisiecki im 12. Symphoniekonzert mit der Kapelle.

      Eine lange Verbindung mit dem Orchester hat allerdings das „Konzert für Klavier und Orchester a-Moll“ von Robert Schumann. Wurde doch die Komposition 1845 in Loschwitz (heute ein Ortsteil von Dresden) fertig gestellt und im gleichen Jahr von Clara Schumann im Konzertsaal des örtlichen „Hotelde Saxe“ mit dem Dirigat des Ferdinand Hiller erstmalig vorgestellt.

      Inzwischen gehört das Klavierkonzert zum Standartrepertoire insbesondere der Orchester in Sachsen und wir können nicht nachrechnen, wie oft wir das Werk in unterschiedlichsten Interpretationen erleben durften.

      In Erinnerung ist uns aus der Leipziger Zeit in der Kongresshalle mit dem Gewandhausorchester ein Konzert mit Dieter Zechlin und Kurt Sanderling geblieben. Ebenfalls mit dem Gewandhausorchester eine Aufführungmit Kurt Masur und der Pianistin Annerose Schmidt. Besonders hatte uns damals die zurückhaltende Interpretation von Peter Rösel beeindruckt. In neuere Zeit war es dann Hélène Grimaud im neuen Gewandhaus gewesen.

      Deshalb war dem erst 23-jährigen Solisten, den wir im vergangenen Jahr mit Chopin in Bad Kissingen hörten, sowie dem gestandenen Dirigenten das Interesse sicher.

      Vom Beginn an zogen der junge Solist und sein Spiel die Aufmerksamkeit auf sich. Jeder Ton wurde aussagekräftig angeschlagen und in einen wunderbaren Klangteppich verpackt. Läufe und Triller waren kompakt zusammengehalten. Mit der Solokadenz offenbarte Lisiecki seine Virtuosität, zog sich dann aber etwas zurück.

      Erstaunlicherweise gab es aber kaum Interaktionen zwischen dem Solisten und dem Orchester. Irgendwie vermisste ich Anregungen, die vom Dirigenten dem Solisten gegeben wurden, als auch Provokationen desPianisten gegenüber dem Orchester.

      Beim Nachhören von Konserven mit Martha Argerich und Nikolaus Harnoncourt sowie Dinu Lipatti und Herbert von Karajan bestätigte sich mein Eindruck

      Zumindest bestritten dann Antonio Pappano und Jan Lisiecki gemeinsam mit vierhändigem Spiel am Klavier.

      Wegen der politisch prekären Verhältnisse im Russland war Sergej Rachmaninow mit seiner Familie 1906 für zweieinhalb Jahre nach Dresden übersiedelt. In der Nähe des „Großen Gartens“ mietete er eine komfortable Villa und hat sich recht wohl gefühlt. In dieser Zeit komponierte er seine 2. Symphonie e-Moll.

      Im zweiten Konzertteil traf dann ein Vollblut-Musiker auf ein hervorragend eingestelltes Orchester. Da war nichts von der Weitschweifigkeit zu spüren, die man gelegentlich Rachmaninows 2. Symphonie anlastet.

      Antonio Pappano dirigierte zunächst wie entfesselt und das musikalische Ergebnis ließ sich hören.

      Erst gegen Ende des ersten Satzes verzögert er das Tempo.

      Vom Beginn konnte man die Streicher differenziert verfolgen, ohne dass sie von den Bläsern eingedeckt wurden.

      Im Allegro moderato wurde das Thema mit mehrfachem Wechsel der Tempi und ständiger Rückkehr zum Ausgangstempo zu einer beeindruckenden Kontrastwirkung gegenüber dem Largo gebracht.

      Im doch ziemlich elegischen Adagio nahm sich der Dirigent rechtschaffen Zeit, um das Hauptthema vorzustellen. Dabei besonders wirkungsvoll das Spiel der Soloklarinette von Robert Oberaigner.

      Auch für den weiteren Verlauf des dritten Satzes blieb ausgiebig Zeit für die transparente Entfaltung eines Bildes russischer Weiten.

      Mit dem Allegro vivace kehren dann Pappano und das Orchester zum begeisternden Tempo-Spiel zurück und bleiben damit mit einer Spieldauer von etwa 60 Minuten erkennbar unter dem Dirigat Rachmaninowsbei der Erstaufführung von 1908.

      ARTE hatte die Symphonie für ein Pappano-Portrait aufzeichnen lassen, das 2019 ausgestrahlt werden wird.
    • Der Palais-Sommer 2018 mit Anton Saris und Irina Roden

      Auch für den Tenor Anton Saris war der Konzertabend mit der Pianistin Irina Roden im Park des Dresdner Japanischen Palais eine neue Erfahrung.

      Ansonsten erfreut er uns mit seinem Liedgesang in Sälen mit lediglich vierzig bis einhundert Plätzen.

      Als wir eine halbe Stunde vor Konzertbeginn den Garten mit den beiden über 200 Jahre alten Platanen betraten, erwarten uns vor der Bühne keine Stuhlreihen, sondern einige Hundert Chakrenyoga-Freunde, die auf Isomatten oder Decken meditierten.

      Rasch änderte sich die Situation, als sich, nach Angaben des Veranstalters über eintausend, „generationsübergreifende“ Besucher zwanglos um die Bühne mit Sitz- oder Liegemöglichkeitenzwanglos anordneten.

      Für uns Erfahrungslosen waren Liegestühle bereitgestellt worden.

      Anton Saris sang, begleitet von der jungen Pianistin zunächst Lieder von Franz Schubert aus dessen Sammlung „Schwanengesang“, sowie den Zyklen „Die Winterreise“ und „Die schöne Müllerin“. Nach einer Pause wurden Shakespeare-Textvertonungen von Eric Coates und Roger Quilter zu Gehör gebracht.

      Die schöne Tenorstimme von Anton Saris wurde von einer recht ordentliche Beschallungsanlage übertragen und bekam durch die technische Hilfe einen besonderen ungewohnten Klang. Irina Roden war ihm eine in jeder Phase sichere Begleitung und Unterstützung.

      Trotz der ungezwungenen Situation, es wurde gegessen und getrunken, herrschte auf dem großen Areal Stille und es wurde überwiegend konzentriert zugehört. Der Umfang der beiden Programmteile dürfte den Hörgewohnheiten der meisten der Besucher angepasst gewesen sein.

      Dem Veranstalter geht es mit diesemPalais-Sommerfestivalum „Entspannen und Genießen, um Entschleunigung und um Resonanz miteinander“. Mit der freien und ungezwungenen Form sollen generationsübergreifend Menschen mit Kultur, Kunst und Bildung Berührungfinden und Impulse für Werte und Bewusstsein in der Gesellschaft aufnehmen.

      Zum Abschluss des Konzertes verwöhnte der Sänger sein Publikum mit der „Zueignung“ von Richard Strauss als Zugabe.

      Nach Einbruch der Dunkelheit wurde die der Elbe zugewandte Barock-Fassade des Japanischen Palais mit einer Lichtinstallation angeleuchtet. Nachdem zunächst die Struktur des Bauwerks durch unterschiedliche Farben, dem sogenannten Fassaden-Mapping, betont worden war, wurden dann auf Teile der Fassade Motive eines Gemäldes der Staatlichen Kunstsammlungen „Parau Api. Gibt es was Neues“ von Paul Gauguin projiziert.
    • Mit Peter Eötvös "Berio-Erinnerungen" in die neue Saison

      Der Capell-Compositeur der Saison 2018/19 Peter Eötvös (Jahrgang 1944) stellte sich mit der Uraufführung der Orchesterbearbeitung „Per Luciano Berio“ im ersten Symphoniekonzert dem hiesigen Publikum vor.

      Bereits als Kind habe Eötvös die Komposition Berios „Erdenklavier“ häufig gespielt. Am Tage nach dem Ableben des Pioniers der elektronischen Musik am 27. Mai 2003 komponierte er als unmittelbare Reaktion auf die Todesnachricht sein „Erdenklavier-Himmelsklavier“, um vom Freund Abschied zu nehmen.

      2007 entstand aus dem gleichen Material eine transparente Klavier- Konzertfassung. Im Frühjahr 2018 entstand dann die Fassung für Orchester.

      Leider in Abwesenheit des Komponisten wurde diese interessante Fassung von der Staatskapelle unter dem Dirigat von Alan Gilbert uraufgeführt.

      Hatte Peter Eötvös in der Klavierfassung sein „Himmelsklavier“ gleichsam um das „Erdenklavier“ des Verstorbenen herum komponiert , Berios festen Ambitus durch zusätzliche Oktaven erweitert und mit einer weiteren Stimme angereichert.

      Mit der Orchesterfassung erfolgt nun eine Ausdifferenzierung dieses Klangraumes.

      Die aufsteigenden Linien fächern sich immer weiter auf und münden in klangliche Verästelungen mit zunehmend aufgespaltener Linienführung.

      Mit Vibrafon, Oboen, Flöten sowie den ersten und zweiten Violinen entsteht eine neue Klanghülle. Die daraus resultierenden Schwingungen bilden die Basis für Interferenzen und Überlagerungen.

      Anschließend spielte dann Lisa Batiashvili mit der Staatskapelle das Violinkonzert Nr. 2 von Sergej Prokofjew zunächst das Allegro moderato und das Andante assai-Allegretto dezent-akzentuiert ohne ins süßliche-sentimentale abzugleiten.

      Das Finale Allegro ben marcato gestaltete sie dann doch technisch hervorragend zunehmend expressiver ohne die Durchsichtigkeit zu vernachlässigen.

      Das Zusammenspiel von Solistin und dem sauber geführten Orchester war eigentlich in Ordnung, aber es war letztlich mehr ein Nebeneinander und kein Austausch von Inspirationen zwischen beiden.

      Eine schöne Darbietung, aber letztlich kein großer Wurf.

      Mit dem dritten Programmteil, dem Dirigat von Gustav Mahlers„erster Symphonie D-Dur Titan“ für ein erfahrenes Mahler-Publikum hatte man Alan Gilbert eine harte Aufgabe gegeben.

      Aber Gilbert kennt seinen Mahler und ist auch mit der Staatskapelle nicht zuletzt ob einer gemeinsamen China-Tournee bestens vertraut.

      Den ersten Satz ließ Gilbert zunächst unspektakulär, eben gemächlich angehen und gestaltet die Durchführung kontrastiert und durchsichtig, lässt dabei seine Zuhörer die volle Schönheit der Musik Gustav Mahlers genießen.

      Mit konzentriertem Hochdruck geht er dann den „kräftig bewegten“ zweiten Satz an. Führt dann aber etwas breiter und opulenter.

      Den Trauermarsch dirigiert Gilbert erstaunlich unspektakulär, betont das Grotesk-Ironische bis zum unvermittelt auftauchenden Stimmungswechsel der lyrischen volksliedhaften Passagen.

      Mit dem Beginn des Finalsatzes lässt Alan Gilbert das Geschehen regelrecht explodieren. Meine wohl etwas eingenickte Nachbarin schreckte hoch und verpasste mir einen ordentlichen Rippenstoß.

      Der Mittelteil des Satzes wurde dann recht gemächlich und fast etwas zu leise dargebracht, bis dann Gilbert die Musiker zu einem sehr raschen und extrem lauten Schlussspurt trieb.

      Und da oft die letzten Takte eines Konzertes über seinen Erfolg entscheiden, tobte das sonst eher zurückhaltende Dresdner Publikum.

      Mit dieser Vorstellung dürfte Alan Gilbert gut für die in der kommenden Woche beginnende Europa-Tournee der Staatskapelle gerüstet sein: Gleiche Interpreten und gleiches Programm.

      Ab Mitte September wird Gilbert dann mit dem Ensemble der Semperoper und einigen hochrangigen Gast-Solisten die Premiere von „Moses und Aron“ vorbereiten.
    • Das erste Werkstattkonzert der kapelle 21

      Zu ihrem ersten Werkstattkonzert hatte die Kammermusikvereinigung der Staatskapelle Dresden „kapelle 21“ den italienischen Komponisten Simone Fontanelli(* 1961) in den großen Malsaal der Theaterwerkstätten eingeladen, um sein „C´era una volta un pezzo di legno“ (es war einmal ein Stück Holz) vorzustellen.

      Der mit dem Komponisten freundschaftlich verbundene Solo-Klarinettist der StaatskapelleRobert Oberaigner las aus der literarischen Vorlage der Komposition„Pinoccio“ von Carlo Collodi (1826 bis 1890) kurze Passagen und erläuterte die Ideen der musikalischen Umsetzung des Textes.

      Das Kammerensemble intonierte mit dem Dirigat von Petr Popelka die Ergebnisse.

      Damit wurde der Prozess sichtbar, der einem neuen Werk vorausgeht, um so einen Zugang zudiesen bisher ungehörten Klängen zu ermöglichen.

      Dieses „Stückwerk“ wurde dann durch ein launisches Dreiergespräch des Komponisten mit dem Dirigenten und dem Robert Oberaigner zu besonderen Beweggründen von Simone Fontanelli und seinen Gedanken zur Interpretation seiner Arbeit ergänzt, bei dem auch Petr Popelka seine Auffassungen erläuterte.

      Danach erfolgte dann die Uraufführung von „C´era una voltaun pezzo di legno“ nach Collodis „Pinoccio“ durch das Kammerensemble „kapelle 21“ mit dem Solisten Robert Oberaigner (Klarinette) und dem Dirigat von Petr Popelka.

      Herzlicher Beifall für den Komponisten sowie die Interpreten und ein berührender Dank des Simone Fontanelli rundeten den Abend ab.
    • Die Staatskapelle feierte den 470. Geburtstag

      Mit ihrem Konzert zum 470. Jahrestag seiner Gründung am 22. September 1548 als kurfürstliche Hofkapelle hatte die Staatskapelle ihre Berührungsängste zum Konzertsaal-Umbau des Kulturpalastes aufgegeben und für diese traditionelle Veranstaltung den Semperbau verlassen.

      Auch ließ sich der Chefdirigent von Manfred Honeck vertreten lassen, der ohnehin mit dem Orchester und dem identischen Programm am Vorabend in Prag gastiert hatte.

      Leider ist auch seit einigen Jahren die frühere Gepflogenheit aufgegeben worden, zu den Geburtstagskonzerten unter anderem auch nahezu vergessene Kompositionen ehemaliger Dirigenten und komponierender Musiker wieder einmal aufzuführen. Gern erinnern wir uns an die „Missa Nr. 1 d-Moll“ vom Blasewitzer Johann Gottlieb Naumann, die zu dessen 275. Geburtstag entdeckt worden war. Auch Werke von Hasse, Vivaldi und Adolf Busch sind in Erinnerung geblieben.

      Immerhin hatte Johannes Brahms, dessen Symphonie Nr. 3 den zweiten Konzert-Teil bestritt,1886 das Orchester dirigiert und war Ehrenmitglied des orchestereigenen Tonkünstler-Vereins.

      Nach der obligatorischen launig vorgebrachte Ansprache des Direktors des Orchesters Jan Nast (einschließlich der Abwesenheitsentschuldigung des Chefs), spielten die Gewürdigten die „Rusalka-Fantasie“ mit vom Dirigenten ausgewählten und vom tschechischen Komponisten Tomáš Ille instrumentierten Segmenten der populären Dvořák-Oper.

      Die offenbar für das Prager Publikum des vorangegangenen Konzertes im Rudolfinum gedachte Bearbeitung war für die Opernfreunde der Gesellschaft der Freunde des Orchesters eher Beiwerk.

      AntoninDvořáks fünf „Biblické pisně“ op. 99, gesungen von der in Buenos Aires geborenen Slowenin Bernarda Fink trafen da schon eher den Nerv der Zuhörer.

      Mit ihrem wundervoll lyrisch ausgeprägten und mit dem Konzertgesang gereiften Mezzosopran wusste sich die Interpretin gegenüber dem durchaus nicht zurückgehaltenen Orchester zu behaupten.

      Zumindest im mittleren Parkettbereich kamen die „Biblischen Lieder“ des Komponisten zu prachtvoller Wirkung.

      Aber erst mit der dritten, etwas schwierigen Symphonie F-Dur von Johannes Brahms offenbarte sich, wie der eigentlich in der Semperoper beheimatete Klangkörper im größeren Volumen des umgestalteten Konzertsaals anzuhören ist.

      Dank der ausgeprägten Reisetätigkeit haben die Musiker wenige Probleme, sich an die unterschiedlichsten Klangentfaltungen unbekannter Räume anzupassen. Wir hörten aber das Orchester so wunderbar, wie wir es kennen. Auch wenn der „Dresdner Klang“ doch ob der anderen akustischen Verhältnisse zumindest in der Parkettmitte (10. Reihe) klarer strukturiert zu hören war. Zumindest sind die Instrumentengruppen ausgeprägter zuzuordnen und erfordern auch etwas Konzentration, um einen geschlossenen Klangeindruck zu erhalten.

      Manfred Honeck gestaltete das Hauptmotiv des Allegro con brio zunächst kraftvoll um dann das Melodische zu betonen.

      Die beiden Mittelsätze, die ohnehin nicht so recht zu den Ecksätzen passen wollen, behandelte er dann doch unterschiedlich. Während er das Andante breit und genussvollausgestaltete sezierte er das Poco Allegretto regelrecht auch mit einer ordentlichen Portion Schwermut.

      Erst mit dem Allegro-Schlusssatz wurde mit der Zusammenfassung der Themen eine, allerdings begrenzte, Kampfstimmung erzeugt.

      Diese eingeschränkte Wirkung hatte auch Manfred Honeck gespürt, so dass er es wohl für notwendig erachtete, seine Zuhörer und Musiker mit der Zugabe, Richard Wagners Vorspiel zum 3. Lohengrin –Aufzug, für den folgenden Empfang der Gesellschaft der Freunde der Staatskapelle aufzumuntern.

      Vorher hatte aber die veranstaltendeGesellschaft noch für jede Musikerin und jeden Musiker eine rote Rose präsentiert.
    • Premiere von Arnold Schönbergs "Moses und Aron"

      Die Rückkehr des Opernfragment „Moses und Aron“ von Arnold Schönberg in das Dresdner Opernrepertoir war für mich ein Ereignis. Insbesondere die erneute Begegnung mit der Zwölfton-Musik war für mich wichtig, nachdem ich doch auch meine Zeit benötigt hatte, mir die Fasslichkeit dieser Musikform zu erschließen.

      Schon dank dieser eigenen Erfahrung kann ich niemandem verübeln, wenn er mit den 12-Ton-Reihen nicht, oder noch nicht zurechtkommt und dieser Musik skeptisch begegnet.

      Die Handlung des Fragments dürfte weitgehend bekannt sein: Die Brüder Moses und Aron streiten um die Führung des Volkes. Mosesdenkt, Aron handelt. Logischerweise ist das Chor-Volk auf Arons Seite, er ist einer der ihren.

      Deshalb hatte Schönberg dem Moses, hier der legendäre Sir John Tomlinson mit einer Glanzleistung, seinen Text nur deklamieren lassen, während Aron mit dem schönen Tenor des Lance Ryan ausgestattet war.

      Dazu ein riesiger Chor. Mal Sprechchor, hervorragend singend, oder eben als ein stummer Bewegungschor,gewissermaßen als die dritte Kraft.

      Dazu ein achtstimmig aufgesplitteter Doppelchor aus den Proszeniumslogen singend und dank Audio-Technik gleichsam von Überall zu hören.

      Vor allem aber ein mit dem Dirigat von Alan Gilbert großartig musizierendes Orchester.

      Das gesamte Bühnengeschehen war in ein Beton-U eingezwängt mit einer schiefen Ebene als Abschluss zur Hinterbühne.
      Der erste Akt begann nach der Art eines Kammerspiels

      Moses präsentierte sich hemdsärmelig, während Aron im korrekten Straßenanzug mit Krawatte und Einstecktuch agierte.

      Mit dem Auftritt des Chores als dritte Kraft nahm die Inszenierung Fahrt auf. Der Chor bot aber eben nicht die dialektische Synthese der beiden Meinungen, sondern erwies sichals wankelmütige und beeinflussbare Masse, die ihren Gott sehen und erleben möchte.

      Im zweiten Aufzug, Moses ist auf dem Berg scheinbar verschwunden, so dass Aron nur mit einem greifbaren goldenen Abbild des vermeintlichen Gottes, sowie Wunderheilungen und Menschenopfern die aufgebrachte Menge beruhigen kann. Er gesteht dem Volk sein Gottesbild zu, fasslich, sichtbar und alltäglich.

      Auf den Betonkörper mit der inzwischen aufgestellten Rückwand werden erste 0101-Symbole projiziert, die sich vervielfachen und bald die gesamte Fläche einnehmen. Dazu das Schriftbild „BE GOD“.

      Bald lösen komplexe Dateienalgorithmen in rasender Abfolge die noch fassbaren LOLO-Gruppen ab.

      An das Volk werden, obwohl noch die in Folie gehüllten Körper der Menschenopfer auf der Szene liegen, virtuelle Brillen verteilt, welche den Trägern, die Rückprojektion lässt den Schluss zu, unsere schöne Konsumenten-Welt vorgaukeln.

      Mit diesen Szenen manifestiert Calixto Bieito seine Zweifelam Heilsversprechen der rasanten Entwicklung der Informationstechnik, der Biotechnik sowie den Entwicklungen der künstlichen Intelligenz und warnt vor der überschäumenden Macht großer Technologie- und Informationskonzerne, bot aber brillante Kostproben seiner Kunst der Personenführung

      Inzwischen kommt Moses vom Berg der Offenbarung und macht dem Spuk ein Ende. Die Enttäuschten fliehen.

      Zum Ende des zweiten Akteskommt es in der Auseinandersetzung der Brüder, im Wettstreit zwischen Gedanken und Bildern, zu einerPatt-Situation.

      Die Inszenierung bricht regelrecht in sich zusammen.

      Mit diesem, dem auskomponierten Teil der Arbeit Arnold Schönbergs endet die Vorstellung, hatte aber einen exzellenten Spanungsbogen vom Beginn bis zum Schluss. .

      Mit der überlieferten Textfassung des dritten Aktes löst Schönberg aber das Unentschieden letztlich auch nur unbefriedigend.

      Eigentlich bin ich mir ziemlich sicher, dass Arnold Schönberg letztlich gar nicht die Absicht gehabt hat, sein „Fragment“ abzuschließen. In einem Brief vom 15. März 1933 berichtete er dem Schriftsteller Walter Eidlitz von seinen Problemen bei der Schlussgestaltung der Oper. Selbst mit der 4. Überarbeitung des Textes habe er sich nur zögernd zum Tod Arons entscheiden können.

      Heftiger und langanhaltender Beifall belohnt die Akteure und das Inszenierungsteam.

      Besondere Bewunderung für Sir John Tomlinson, Lance Ryan und Alan Gilbert.

      Die weiteren elf Solopartien wurden fast ausschließlich von Mitgliedern des Hausensembles bzw. des Jungen Ensembles achtbar bestritten. Lediglich Katarina von Bennigsenund Magnus Piontek waren als Gastsolisten tätig.

      Eine besondere Entdeckung: TahneeNiboro vom jungen Ensemble

      Der uns als rebellisch und unberechenbar angekündigte Calixto Bieito hat sich mit dieser Arbeit als ein zeitkritischer, nachdenklicherund besorgter Zeitgenosse offenbart.
    • Schumann-Zyklus der Staatakapelle mit Christian Thielemann

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      Von der musikwissenschaftlichen Forschung ist die Persönlichkeit des Robert Schumann derart demontiert worden, dass es mir inzwischen schwer fällt, seine Musik unbefangen zu hören. Auch die zwar nur vermuteten Umstände seiner Einweisung in das Irrenhaus sowie die Beziehungen zwischen Clara Schumann und Johannes Brahms machen es nicht leicht, die Kompositionen aller drei unbefangen zu genießen.

      So schwer es mir auch fällt, die sich devot gebende Person Anton Bruckners mit seiner gewaltigen Musik in Übereinstimmung zu bringen, so belasten mich inzwischen die Umstände um Robert Schumann beim hören seiner Symphonien.

      Nach den Bruckner- und Brahmszyklen stellt nun die Staatskapelle unter Christian Thielemann das gesamte symphonische Schaffen Robert Schumanns in zwei Abendkonzerten vor.

      Es war die schöne Idee des ersten Tontechnikers des Leipziger Gewandhausneubaus Lothar Thomalla, das Publikum nicht mit einem Klingelton in den Konzertsaal zu rufen. Kurt Masur hatte seinen Vorschlag aufgegriffen und so wurden wir über Jahrzehnte mit den ersten Tönen von Robert Schumanns erster Symphonie auf die Konzerte eingestimmt.

      Beginnend von Franz Konwitschny, Kurt Masur,Guiseppe Sinopoli bis Herbert Blomstedt haben wir die Frühlingssymphonie, eigentlich noch unbeschwert, fast ungezählte Male hören dürfen.

      Die Leichtigkeit der Komposition, die der Schöpfer selbst „Frühlingssymphonie“ genannt hatte, wiederspiegelt doch die Umstände ihrer Entstehung. Nur Monate nach der hart erkämpften Eheschließung mit Clara Wieck hatte Robert Schumann das B-Dur-Werk regelrecht euphorisch im Januar 1841 innerhalb von vier Tagen konzipiert und bereits Ende Februar die Instrumentation abgeschlossen.

      Am 31. März hatte dann Felix Mendelssohn Bartholdy die Symphonie im Gewandhaus zu Leipzig erstmals öffentlich erklingen lassen.

      Für Christian Thielemann war es regelrecht eine Selbstverständlichkeit, die Einleitung zum Kopfsatz Andante un poco maestoso strahlend an den Beginn seines Zyklus aller Schumann-Symphonien zu stellen, um dann konzentriert in die Exposition des HauptthemasAllegro molto vivace überzuleiten. Prachtvoll dann die breite Einführung eines neuen Motivs durch die Holzbläser.

      Lyrisch und weit schweifend folgte dann das Larghetto und unmittelbar angeschlossen, fast tänzerisch, das Scherzo. Mit dem Allegro animato e gracioso-Finale wurden dann die Haupt- und Seitenthemen kaum definierbar in einer Weise zusammengeführt, dass der heitere Charakter der Symphonie nachdrücklich artikuliert worden ist.

      Nachdem Robert Schumann noch im Jahre 1841mit einer d-Moll-Komposition den Erfolg der ersten Symphonie nicht wiederholen konnte, die grundlegende Überarbeitung dieser Arbeit erfolgte erst 1853 in Düsseldorf und wurde damit zur vierten Symphonie des Komponisten.

      1844 war die Familie nach Dresden übersiedelt, nach dem Robert in Leipzig die Berufung zum Gewandhauskapellmeister in der Nachfolge Mendelssohn Bartholdys verweigert worden war.

      Die Jahre 1845/46 gelten als Schumanns Schaffensphase des Irrtums, der bis 1850 eine Phase des Selbstfindens folgte.

      Die Komposition der C-Dur-Symphonie kam, zum Teil auch krankheitsbedingt, zäh voran. Nach ersten Skizzen im Dezember 1845 erfolgte, begleitet von Art Selbstherapie eines Studiums der Werke von Johann Sebastian Bach, die Instrumentierung im Zeitraum bis Oktober 1846.

      Auch hatte er sich mit dieser Arbeit stärker als gewohnt an klassische Traditionen gehalten

      Mit seiner Interpretation der 2. Symphonie im aktuellen Zyklus war Christian Thielemann der Problematik ihrer Entstehung gefolgt. Der Kopfsatz wird von Christian Thielemann nicht glatt gebügelt. Die Tempiwechsel und die Dynamik bringen ungewohnte Akzente, dürften aber den Stimmungen des Komponistenin der Zeit der Entstehung des Satzes adäquat sein.

      Mit dem Beginn des Scherzos strafft sich die Interpretation, wird etwas freier und geht dann, nach einer kurzen Beruhigung in das muntere Satzfinale.

      Das Adagio espressivo wurde fast formal der Satzbezeichnung entsprechend extrem ruhig und innig gespielt; zweifels frei ein Höhepunkt der romantischen Musik.

      Den Beginn des vierten Satzes lässt Thielemann zunächst festlich und strahlend beginnen, bis dann die offensichtliche Zuversicht ins Stocken gerät. Wechsel von Blech- und Holzbläsereinsätzen lassen aber beim Hörer den Stimmungsabfall vermeiden und ermöglichen das strahlende Finale.

      Vom Vorwurf, Schumanns zweite Symphonie würde erhebliche Mängel in der Orchestrierung aufweisen war eigentlich kaum etwas zu spüren. Auch ragen wieder Christian Thielemanns souveräne Interpretationen aus der Reihe früherer Konzertbesuche und erreichbarer Einspielungen heraus.

      Stehende Ovationen gab es insbesondere für die außergewöhnliche Interpretation der C-Dur-Symphonie.

      Bereits nach drei Tagen wird sich für uns der Zyklus der Schumann-Symphonien mit der Generalprobe vollenden, bevor das Orchester und sein Chefdirigent mit diesem Programm am folgenden Sonntag zu einer Asien-Tournee aufbrechen.

      MDR-Kultur und MDR-Klassik werden am 19. Oktober 2018 ab 20 Uhr 05 die Aufzeichnungen beider Konzerte ausstrahlen.
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      thomathi schrieb:

      Von der musikwissenschaftlichen Forschung ist die Persönlichkeit des Robert Schumann derart demontiert worden, dass es mir inzwischen schwer fällt, seine Musik unbefangen zu hören. Auch die zwar nur vermuteten Umstände seiner Einweisung in das Irrenhaus sowie die Beziehungen zwischen Clara Schumann und Johannes Brahms machen es nicht leicht, die Kompositionen aller drei unbefangen zu genießen.
      Ich habe von musikwissenschaftlicher Forschung keine Ahnung, was meinst Du konkret?
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      Harlekin schrieb:

      Ich habe von musikwissenschaftlicher Forschung keine Ahnung, was meinst Du konkret?


      Hier eine kleine öffentlich zugängliche Auswahl:

      -Robert Schumann- Das eiskalte Genie in https://rp-online.de>kultur am 3.1.2015

      -Der Prozess.Robert und Clara Schumanns Kontroverse mit Friedrich Wieck ( Peter Lang Verlag)

      -Ist gestern wieder spät geworden. Viel Schampus und Kotzerei ..von Marie Gamillscheg in Campus Nr.5/2015 am 11. 08. 2015

      -Robert Schumann als Burschenschaftler von Oskar Funke in: Robert Schumann- ein Meisterschicksal

      -Robert Schumanns Tod im Irrenhaus in tydecks.info/online/musik.html
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      Deine Links funktionieren bei mir leider nicht, aber den ersten Artikel habe ich auch so gefunden. Was da über Schumanns Alkoholkonsum steht, scheint aber unter Fachleuten nicht unumstritten zu sein (irgendwo hier im Forum wurden jedenfalls mal andere Forschungsergebnisse referiert). Aber eigentlich ist mir so ein Küchentratsch so oder so egal...
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      Harlekin schrieb:

      Deine Links funktionieren bei mir leider nicht, aber den ersten Artikel habe ich auch so gefunden. Was da über Schumanns Alkoholkonsum steht, scheint aber unter Fachleuten nicht unumstritten zu sein (irgendwo hier im Forum wurden jedenfalls mal andere Forschungsergebnisse referiert). Aber eigentlich ist mir so ein Küchentratsch so oder so egal...
      Falls es dich doch interessieren sollte, über Google direkt eingeben.
      Auch kenne ich die verzweifelten Dementi-Versuche der "Robert und Clara Schumann Vereine" um die Rufrettung ihrer Idole. Aber die älteste Schumann-Tochter Marie hat zwar die kompromittieren Briefe ihrer Eltern vernichtet, aber eben keinen Zugriff auf den Nachlass der Adressaten gehabt. Und Historiker können penetrant sein!
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      palestrina schrieb:

      Hallo vielleicht funktioniert das!
      Danke, das funktioniert! Den ersten Artikel hatte ich wie gesagt schon gefunden, den zweiten noch nicht.

      thomathi schrieb:

      Auch kenne ich die verzweifelten Dementi-Versuche der "Robert und Clara Schumann Vereine" um die Rufrettung ihrer Idole.
      Neinnein, ich habe die Diskussion in diesem Thread inzwischen wieder gefunden: Da ging es nicht um "verzweifelte Dementi-Versuche" von Vereinsmeiern, sondern um ernstzunehmende Einwände anerkannter Forscher und Wissenschaftler. Insgesamt scheint zum Thema Alkohol wohl nur belegt zu sein, dass Schumann als junger Mann regelmäßig und wahrscheinlich auch exzessiv getrunken hat, in seinen Ehejahren hingegen nur noch mäßig und jedenfalls kontrolliert. Ein "Alkoholiker" (wie er es nach Wolfram Goertz' Behauptung war), kann seine Sucht aber nicht kontrollieren sondern höchstens durch völlige Abstinenz zum Stillstand bringen. Das sage ich nicht, weil ich "Rufrettung" betreiben will, sondern weil ich keine unbelegten und in sich widersprüchlichen Behauptungen mag.
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      Die „Vorwürfe“ der Musikhistoriker gegen die Person des Robert Schumann beziehen sich nur bedingt auf seinen Alkoholverbrauch.

      Im Vordergrund der Beurteilung der Persönlichkeitsstruktur Robert Schumanns stehen vor allem sein Egoismus, seine fehlende Empathie und seine Skrupellosigkeit insbesondere gegenüber Frauen.

      Diese Vorwürfe sind mit dem Studium der Archive seiner Zeitgenossen bestens belegt, obwohl die Tochter Marie das Archiv der Familie vorbildlich „gesäubert“ hatte.

      Es besteht aber inzwischen eine Vereinbarung mit der Schumann-Forschung in Zwickau und Düsseldorf, dass weitere diesbezügliche Forschungsergebnisse nicht mehr veröffentlicht werden.
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      thomathi schrieb:

      Die „Vorwürfe“ der Musikhistoriker gegen die Person des Robert Schumann beziehen sich nur bedingt auf seinen Alkoholverbrauch.

      Im Vordergrund der Beurteilung der Persönlichkeitsstruktur Robert Schumanns stehen vor allem sein Egoismus, seine fehlende Empathie und seine Skrupellosigkeit insbesondere gegenüber Frauen.
      Heutige moralische Maßstäbe unhistorisch auf eine ganz andere Zeit anzuwenden, kann nur zu Fehlschlüssen führen, und Wolfram Goertz' Text ist voll davon: Schumann habe bei seiner Werbung um Clara finanzielle Vorteile gesucht, habe sich nicht zu einem unehelichen Kind "bekannt" usw., das alles verrät eine bemerkenswerte Unkenntnis oder Ignoranz der Zeitumstände. Die bösartige Unterstellung mit dem Alkoholiker setzt dem nur die Spitze auf. Immerhin habe ich einmal herzhaft gelacht: bei der Feststellung, Schumann habe "die aufrechte Liebe seiner Frau Clara" nicht "verdient".
      Inzwischen habe ich ein paar Stunden in der Bibliothek verbracht und bei einigen Schumann-Forschern (u.a. Bernard Appel, Michael Struck) nachgelesen, und da stellt sich die Sache zum Glück doch erheblich differenzierter dar als hier.

      thomathi schrieb:

      Es besteht aber inzwischen eine Vereinbarung mit der Schumann-Forschung in Zwickau und Düsseldorf, dass weitere diesbezügliche Forschungsergebnisse nicht mehr veröffentlicht werden.
      Du meinst, die Forscher seien untereinander übereingekommen, ihre Forschungsergebnisse wegzuschließen? Das ist ja schier unglaublich! Einfach nicht zu glauben!! Ich glaube es nicht!!!
    • Die Komplettierung des Schumann-Zyklus

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      Eigentlich gilt die Dresdner Zeit der Familie Schumann als Roberts schaffensreichstePeriode. Trotzdem fehlte ihm das Leipziger Gewandhausorchester, denn die Hofkapelle sei, trotz des Hofkapellmeisters Richard Wagner, in recht schlechter Verfassung gewesen und Hillers Stadt-Musikchor hat wohl vor allem aus Militärmusikers bestanden.

      Auch war es Robert Schumann nicht möglich geworden, ein gut dotiertes öffentliches Amt zu erhalten.

      Dazu kam, so beklagte Schumann, er sei sechsunddreißigmal nach Loschwitz zum Rapport einbestellt gewesen und acht Mal sei Friedrich Wieck sogar in der Waisenhausstraße vorstellig geworden.

      So nahm er 1850 den Vorschlag Ferdinand Hillers an, dessen Nachfolge als Städtischer MusikdirektorDüsseldorfs anzutreten.

      Der herzliche Empfangin Düsseldorf sowie die Eindrücke der rheinländischen Mentalität der Menschen, voller Hoffnung auf ein neues, gesichertes Betätigungsfeld, hatten bei Robert Schumann zu einem euphorischen Schaffensrausch geführt.

      Bereits im Oktober entstand eine Erstfassung des a-Moll-Cellokonzerts. Unmittelbar im Anschluss vom 2. November bis zum 9. Dezember 1850 die Es-Dur Symphonie, allgemein als die „Rheinische“ bezeichnet,mit ihrem mitreißendem Schwung.

      Dem Schumann-Zyklus der Staatskapelle ist ein intensives Studium von Urschriften und älteren Partituren vorangegangen und in die Interpretationen von Christian Thielemann eingeflossen.

      Den Kopfsatz der dritten Symphonie begann der Dirigent energiegeladen und kraftvoll, um dann vergleichsweise rasch Tempo und Intensität zurück zunehmen, vor allem, damit sich die beiden Themen klangreich entwickeln konnten. Erst der Schluss des als „lebhaft“ ausgeschriebenen Satzes kehrte zu der überschäumenden Freude zurück.

      Im Scherzo trieb dann Thielemann Streicher und Fagotte mit dem Ländler-haftenHauptthema zügig durch den Satzverlauf, während der dritte Satz romantisch, fast elegisch, ausgeführt wurde und damit dem Dresdner Klangseines Orchesters eine beeindruckende Wirkung verschaffte.

      Der feierliche vierte Satz führt mit seinem schwelgenden Tongemälde wieder zu einer inneren Spannung.

      Mit dem lebhaftenFinal-Satz fand dann die Werkausdeutung in die fröhliche Stimmung des Kopfsatzes zurück und gab mehrfach Solisten der bestens aufgelegten Kapelle Gelegenheit, mit ihrer Virtuosität zu glänzen. Mit wechselnden Tempi und variabler Dynamik hob sich die Darbietung von uns bisher erlebten Aufführungen ab, bis dann der Hornist das Spiel zum schwungvollen Ende der Symphonie überleitet.

      Nach der Pause wurde dann die als vierte Symphonie Schumanns eingeordnete d-Moll-Symphonie aufgeführt.

      Entstanden war diese Komposition bereits vom Juni bis zum September 1841, konnte aber bei der Uraufführung im Leipziger Gewandhaus nicht an den Erfolg der Frühlings-Symphonie anschließen. Nach dem Erfolg der „Rheinischen“ nahm sich Robert Schumann neben einer Reihe anderer symphonischer Skizzen aus dem „Jahr der Symphonien“ auch die d-Moll-Komposition wieder vor.

      Neben der grundlegenden Überarbeitung der Instrumentierung der Ecksätze wurden mit der Revision auch Aspekte mit revolutionärem Charakter, so zum Beispiel der Einsatz einer Gitarre im großen Orchester, aus dem Werk getilgt.

      Schumann wurde der Wunsch unterstellt, dassdie Sätze ohne Pause ineinander übergehen sollen,was auch in die vorherrschende Konzertpraxis eingegangen ist. Hatte doch der Komponisten auch an eine Bezeichnung seiner Arbeit als „Symphonische Fantasie“ gedacht.

      Nachdem die Schumann-Forschung um Ute Scholz im Quellenwirrwarr noch keine Klarheit schaffen konnte, was der Komponist mit seiner Revision der Arbeit von 1841 letztlich wollte, wurde in Dresden einiges Übliches über Bord geworfen und einiges Neue, Schlüssige in einer wundervollen Fassung vorgestellt.

      Auch wurde zwischen dem ersten und zweiten Satz, sowie zwischen zweiten und dritten Satz Pausen eingelegt

      Nach einem wuchtigen Beginn wurden fast unmittelbar folgend, Tempi und Dynamik zurück genommen. Zum leidenschaftlichen Thema werden von den hervorragenden Holzbläsern zusätzliche Melodien regelrecht untergeschoben. Akzentuiert führt Christian Thielemann den Satz zu seinem Schluss.

      Schwermütig, fast klagend führte er das Orchester mit den hervorragenden Oboen, die Romanze, umspielt von der Solo-Violine, zur Wiederholungen der Oboen-Melodien.

      Wundervoll polternd kommt dann das Scherzo mit den Themen-Zitaten des Kopfsatzes zur Geltung. Der Übergang zum Finale mit den Wiederholungen aus dem Scherzo stellt ohnehin eine Besonderheit der Komposition dar. Das aufgenommene Kopfsatz-Hauptthema wurde dann dank dem vollen Einsatz von Instrumentengruppen meisterhaft zu den Schlussakkorden des Zyklus geführt.

      Wieder einmal ein Nachweis, über welch prachtvolle Musiker die Staatskapelle verfügt.