Vom Konzertleben in Dresden

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    • Mozart-Palastkonzert mit Sir András Schiff und seiner Cappella Andrea Barca

      Seit im April des Jahres 2017 der umgebaute Konzertsaal im Dresdner Kulturpalast wieder seiner Bestimmung zugeführt worden war, haben wir jede Gelegenheit genutzt, Konzerte in diesem Pseudo-Weinberg auf Plätzen der unterschiedlichsten Positionen zu besuchen, weil wir eigentlich fanatische Verfechter der Schuhschachtel-Konzerträume sind und die Klangentwicklung auch nach dem Umbau als etwas „undemokratisch“ empfinden.

      Die Dresdner Musikfestspiele finden in diesem Jahr erst vom 16. Mai bis zum 10. Juni 2019 statt. Vermutlich um die breiten Möglichkeiten der Klangentfaltung in diesem noch vergleichsweise neuen Konzertsaal breit auszutesten, veranstaltet das Management, verteilt über die Festspiel-freie Zeit des Jahres, die Reihe „Palastkonzerte“. Zudem möchte man den Ruf des Saales in der Musikwelt möglichst weit verbreiten, um sowohl Interpreten als Besucher auch abseits von Semperoper und Frauenkirche nach Dresden zu locken.

      Mit einem Mozart-Abend feierte András Schiff mit seiner Cappella Andrea Barca am 6. Februar 2019 ein Saal-Debüt.

      Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren und an der Franz-Liszt-Musikakademie unter anderem bei György Kurtág ausgebildet, versteht sich als österreich-britischer Pianist und Dirigent ungarischer Herkunft. Neben seiner Tätigkeit als Solist und Dirigent leitet er auch Musikfestivals.

      Die Musiker der Cappella Andrea Barca sind in aller Welt tätige Solisten und Kammermusiker, somit an kein Orchester fest gebunden. András Schiff hatte diese Musiker ursprünglichfür eine Gesamtaufführung der Klavierkonzerte in den Salzburger Mozartwochen der Jahre 1999 bis 2005 ausgewählt.

      Offenbar hatten die Musiker Freude am gemeinsamen Musizieren auf der Grundlage von Sympathie, Verständnis sowie ästhetischer, musikalischer und menschlicher Gleichgestimmtheit gefunden, so dass sie sich auch weiterhin in kammermusikalischer und solistischer Formation präsentieren.

      Der „Namenspatron“ des Ensembles Andrea Barca, vermutlich zwischen1730 und 1735 bei Florenz in einer Bauernfamilie geboren, hatte bei einem Konzert des Wolfgang Amadeus Mozart am 2.April 1770 in der Villa Poggio Imperiale als „Umblätterer“ mitgewirkt. Beeindruckt vom Genius Mozarts war er diesem nach Salzburg gefolgt. Da sich dort für ihn als Musiker kein Erfolg eingestellt hatte, kehrte er nach Italien zurück und war in der Folgezeit als Pianist und Komponist tätig. Sein Hauptwerk, die Oper „La Ribolita bruciata“ gilt derzeit noch immer als Höhepunkt der toskanischen Musikgeschichte. Wann, wo und unter welchen Umständen er verstorben ist, bleibt unbekannt.

      Die eingeladenen Musiker werden von Schiff nach dem Repertoire der Konzerte mit Arbeiten von Bach, Mozart, Haydn, Mendelssohn bis Bartok ausgewählt.

      Der Beginn des Palastkonzertes gehörte dem Klavierkonzert Nr. 15 B-Dur KV 450, das Mozart 1784 vollendet hatte. Mit diesem Konzert ließ Mozart erstmalig Bläser als Melodieninstrument auftreten, so dass gemeinsam mit dem Klavier und den Streichern faszinierende Klangfarben entstehen.

      András Schiff, der das Konzert zum Teil den Musikern zugewandt und ansonsten vom Piano aus leitete, darf nach der ersten Orchester- Einleitung mit einer Art Kadenz einsteigen, bevor die Cappella zur konzertanten zweiten Exposition ansetzt. Der Pianist erweist sich als Vollblutmusikant. Sein wunderbarer Anschlag am legendären Bösendorf-Flügel nahmen uns sofort gefangen. Die Darbietung wirkt sympathisch impulsiv und intuitiv inspiriert. Der erste und der dritte Satz wurden heiter und konzertant geboten, der zweite eher poetisch. Gelöste Spielfreude prägte das Finale.

      Mozarts viersätzige Symphonie Nr. 39 Es-Dur KV 543 ist die erste der drei Sinfonien, die innerhalb kurzer Zeit vom Juni bis zum August 1788 drei Jahre vor seinem Tode als sein „Schwanengesang“ entstanden waren.

      Regelrecht majestätisch leitete die Cappella Andrea Barca den ersten Satz Adagio-Allegro ein, als ob etwas Schicksalhaftes im Raum stehe, bis dann der Klangfluss ins angenehm-Lyrische, zum Satzschluss aberin dasweitgehend Kräftige und Festliche überging.

      Schicksalhaft-festlich auch der zweite Satz, bis dann Schiff den dritten Satz etwas schneller dirigierte, um das Finale heiter, verspielt und schalkhaftspielen zu lassen.

      Interessant war, welche Klangwirkung die Cappella der nicht in eine Orchesterdisziplin eingezwängten Instrumentalisten erzeugte, wenn letztlich jeder Musiker seine individuellen Klangfärbungen einbringt.

      Das abschließende Klavierkonzert Nr. 17 G-Dur KV 453, 1784 für eine Schülerin komponiert, gehört nach meiner Auffassung zum schönsten, originellsten und wahrscheinlich persönlichsten, was Mozart komponiert hat .

      András Schiff als Solist, leitete das Spiel gleichfalls zum Teil vom Klavier aus. Das Orchester wusste allerdings genau, mit der regelrecht suggestiven Musik umzugehen, so dass sich der Solist auf sein Spiel konzentrieren konnte, wenn es erforderlich war.

      Aus dem Mittelsatz gestaltete er ein Adagio und wenn das üppig aufspielende Orchester den Frage-Antwort-Komplex hinter sich hatte, war das schon eine eigene Welt.

      Mit einer berückenden Bach-Zugabe demonstrierte András Schiff seinen außergewöhnlichen Anschlag und den besonderen Klang des Bösendorfers.

      Für uns, die wir inzwischen bei Mahler, Bruckner, Schostakowitsch und Wagner …und Eötvös angekommen sind, war dieser Mozart-Abend doch ein Erlebnis.
    • Philbert schrieb:

      thomathi schrieb:

      Mozarts viersätzige Symphonie Nr. 39 Es-Dur KV 543 ist die erste der drei Sinfonien, die innerhalb kurzer Zeit vom Juni bis zum August 1788 drei Jahre vor seinem Tode als sein „Schwanengesang“ entstanden waren.
      Dann hat aber der Schwan es mit dem Tod nicht so eilig gehabt ...
      Die Bezeichnung "Schwanengesang" ist nicht meine Formulierung, die Bezeichnung stammt auch nicht von Mozart, aber diese drei Kompositionen sind immerhin seine letzten Symphonien.
    • Nicht jede mißglückte oder schwachsinnige Formulierung verdient es, wiederholt zu werden.
      Als Schwanengesang versteht man laut Duden

      Duden schrieb:

      letztes Werk (besonders eines Komponisten oder Dichters)

      Wikipedia schrieb:

      Der Ausdruck geht auf einen alten griechischen Mythos zurück, der besagt, dass Schwäne vor ihrem Tode noch einmal mit trauriger, jedoch wunderschöner Stimme ein letztes Lied anstimmen
      Mozarts Schwanengesang wäre dann sein Requiem, was dazu noch zu der Thematik hervorragend paßt - und auch dementsprechend ausgeschlachtet wurde,

      Die Symphonien Nr 39, 40, 41 sind seine letzten Symphonien. Wenn der Ausdruck nicht draufhauerisch genug ist, kann man vom "krönenden Abschluß seines symphonischen Schaffens" sprechen.
      Nun schreibt jeder Komponist, der Symphonien komponiert, irgendwann eine letzte Symphonie, Beethovens letzte wurde auch drei Jahre vor seinem Tod uraufgeführt, wird aber - richtigerweise- nicht als sein "Schwanengesang" verstanden.

      Daß der Begriff "Schwanengesang" in bezug auf Mozarts letzte Symphonien besonders fehl am Platze ist, hat auch mit der Tatsache zu tun, daß er in den drei Jahren zwischen deren Entstehung und seinem Tod eine Menge herausragender Werke komponiert hat. Und dies besonders in seinen allerletzten Lebensmonaten.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • "Stabat mater" mit Christoph Eschenbach und wunderbaren Solisten

      Die Konzerte der Staatskapelle „zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1945“ sind für unsere Familie immer ein etwas schwieriger Termin, weil meine Frau als fast Sechsjährige mit Mutter, Großmutter und ihrer jüngeren Schwester an besagtem Abend durch das brennende Dresden laufen musste , nachdem sie vorher „ausgebombt“ worden waren.

      Als wir 2009 nach Sachsen zurückgekommen waren, war Dresden wegen seines Kulturangebots und seiner Umgebung der Wohnort der Wahl. DieRückkehr in ihre Geburtsstadt legten bei meiner Frau die verschüttet geglaubten Kindheitserinnerungen frei.

      Die Stadt befand sich im Landtags-Wahlkampf. Vor allem NPD-Plakate beherrschten das Stadtbild. Vor allem thematisierte die rechte Szene die nach wie vor unbekannte Zahl der Opfer der Luftangriffe und nutzte das zu Provokationen.

      Die Rückkehr in ihre Geburtsstadt legte bei meiner Frau die verschüttet geglaubte Kindheitserinnerungen frei. Eigentlich der über die ideologischen Parteigrenzen reichende von der damaligen Oberbürgermeisterin Helma Orosch organisierte Widerstand gegen den Missbrauch der Erinnerungskultur half uns, die kritischen Tage der zu überstehen.

      Bei den Menschen der Stadt ist die Erinnerung an den 13. Februar 1945 tief verwurzelt, da wohl jede in der Innenstadt angesiedelte Familie von den Terror-Angriffen in irgend einer Form betroffen war. Auch wenn die Zeitzeugen zunehmend versterben, werden jene, die den Anblick des zerstörten Schlosses, die Ruine der Frauenkirche noch erlebt hatten, die Erinnerung an diesen Bombenterror bewahren.

      Auch bleibt die Vermutung, dass der Stadt das Schicksal von Hiroshima gedroht hätte, wenn die Atombombe früher zur Verfügung gewesen wäre, im Gedächtnis der Menschen.

      Für das Gedenk-Konzert 2019 hatte das Orchester Antonin Dvořáks „Stabat mater“ op. 58 ausgewählt und Christoph Eschenbach als Dirigenten eingeladen.

      DasStabat mater, exakt Stabat mater dolorosa (lat. für: es stand die Mutter schmerzerfüllt) ist ein mittelalterliches Gedicht, das die Mutter Jesu in ihrem Schmerz um den gekreuzigten Sohn zum zentralen Inhalt hat. Der Text beruht auf einer Weissagung des Propheten Simeon gegenüber der Mutter Maria: „Deine Seele wird ein Schwert durchdringen“ und wird häufig dem Jacopone di Todi (1230 bis1306) zugeschrieben. Aber auch eine Autorenschaft des Papstes Innozenz III. ist nicht ausgeschlossen.

      Nach meinen Recherchen sind die Texte zwischen 1480 und 2008 61-mal für zum Teil sehr persönliche Kompositionen genutzt worden. Darunter sind Arbeiten so bedeutender Musiker wie die Scarlatti, Pergolesi, Vivaldi, Haydn, Rossini, Liszt,Schubert, Penderecki und Pärt.

      Die möglicherweise am häufigste aufgeführte und eingespielte Vertonung ist die 1876 bis 1877 unter dem Eindruck der Verluste seiner drei Kinder entstandene Komposition Dvořáks Opus 86.

      Er hatte die Textbearbeitung auf Basis einer kritischen Sichtung der Handschrift-Überlieferungen von Clemens Blume und Henry M. Bannister des Gedichtes für vier Solisten, Chor und Orchester eingerichtet. Vom mittelalterlichen Original übernahm der Komponist die Struktur der zehn Strophen. Jede dieser Strophen hat eine eigene thematische Basis und ist seinerseits in Teile zu je drei Zeilen gegliedert. Dvořák verzichtete auf eine Aufteilung des Chores in zwei Halbchöre. Der Dialogcharakter war von ihm den Solisten übertragen worden.

      Mit der Staatskapelle, dem Sächsischen Staatsopernchor Dresden und der Sopranistin Venera Gimadieva, der Altistin Elisabeth Kulman, dem Tenor Pavol Breslik und dem Bassisten René Pape stand dem Christoph Eschenbach für seine Interpretation ein hochkarätiges Ensemble zur Verfügung.

      Das Orchester bildete mit seinem faszinierenden warmen dunklen Klang das Rückgrat der Aufführung. Dabei entwickelte Christoph Eschenbach seine Orchesterführung zunächst aus der Stille, im lyrischen ergreifend und in den Steigerungen packend. Das auf das Detail konzentrierte Dirigat führte dabei den Chor und die Solisten beeindruckend zusammen.

      Der besonders ausgedehnte Eröffnungssatz erzeugte bereits eine Stimmung eindringlicher Trauer, unterbrochen von flüchtigen Momenten der Wut und des Trotzes. Diese Ausbrüche des Chores und des Orchesters beruhigte Pavol Breslik mit schönen Phrasierungen und makelloser Höhe bis die übrigen Solisten die Melodie aufnahmen. Venera Gimadieva, Elisabeth Kulman, Pavol Breslik und René Pape gelang, jede feine Schattierung der Partitur in Intensität umzusetzen. Sehnsüchtiges Pianissimo wurde klangfarbenreich und brillant wie das mächtige Forte textdeutlich umgesetzt.

      Die acht folgenden Strophen mit ihren eigenen Themenstellungen boten ob der zwei-Dreizeilenstruktur reichliche Gelegenheiten zu Wiederholungen innerhalb der Sätze sowie zu brillanten Einzelleistungen der Solisten und des Chores.

      So gehörte der von Mozarts Requiem inspirierte vierte Vers „Fac, ut ardeat cor meum (Mach, dass brenne mein Herz) neben den Chorstimmen vor allem dem warm-eindringlichen und würdevoll-expressiven Bass des René Pape.

      Zu den vielen Höhepunkten gehörte auch das „Fac me vere Tecum Flere“(Lass mich wahrhaft mit dir weinen), das Pavol Breslik vom schlichten Beginn zu einem wilden Aufbegehren steigerte und mit den Männerstimmen des Chores in der Folge wieder zur Ruhe abmildern ließ. Beeindruckend war das von den Frauenstimmen in den höchsten Lagen fein und wendig dargebotene„Virgo virginum praeclara“ (Jungfrau, der Jungfrauen strahlendste). Das Duett „Fac, ut portem Christi mortem (Lass mich tragen Christi Tod), meisterlich gesungen von der russischen Koloratursopranistin Venera Gimadieva und dem Tenor Pavol Breslik, erzeugte nicht zuletzt ob der begleitenden Holzbläser eine warme beruhigende Atmosphäre.

      Leidenschaftlich auch die Interpretation des Inflammatus et accensus (Entflammt und entzündet), das von Elisabeth Kulman höchst emotional vorgetragen worden war.

      Der Staatsopernchor (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen), eigentlich ständig präsent, beeindruckte insbesondere bei den sensiblen a capella-Stellen.

      Christoph Eschenbach gelang es bis zum Schluss, die gelegentlich süßlichen Melodien nicht ins Gefühlige abdriften zu lassen. So ließ er nach dem machtvoll gesteigerten Amen im Finale, das Ausklingen zugleich innig als auch erdennah spielen.

      Trotz der Monumentalität der Komposition gelang damit Christoph Eschenbach eine sanfte demutsvolle Aufführung, so dass er seine ergriffenen Hörer regelrecht getröstet entließ.

      Bei den Osterfestspielen 2019 wird das Konzert jeweils am 16. Und 19. April in Salzburg zur Aufführung gebracht.
    • Christian Thielemann dirigiert Schuberts Grosse Symphonie in C-Dur

      Nachdem Franz Schubert am 19. November 1828 im Alter von 31 verstorben war und sein Vermögen staatlicherseits geschätzt werden sollte, stellte der zuständige Beamte fest,dass Schubert außer etwas Wäsche und Kleidung, zehn Gulden nur einige alte Noten hinterlassen habe.

      Robert Schumann ist es zu verdanken, dass er am Neujahrstag 1839 während eines Wien-Aufenthalts Schuberts Bruder Ferdinand aufsuchte, in dessen Wohnung Schubert gestorben war. Der Bruder präsentierte seinem Gast diesen Nachlass, der mit Kennerblick freudeschauernd „das Wunderwerk des Verstorbenen, das Manuskript der Großen Symphonie“ aus dem angehäuften Reichtum heraussuchte und dem Gastgeber empfahl, das Werk Mendelssohn Bartoldy anzuvertrauen. Dessen feinen Blick werde keine schüchtern auf knospende, geschweige denn so offenkundige, meisterhaft strahlende Schönheit entgehen.

      Die Leipziger waren von der genialen Schöpfung so ergriffen und entzückt, dass am 21. März 1839 die bereits um 1825 komponierte Symphonie im Gewandhaus unter Leitung des Felix Mendelssohn Bartoldy zum ersten Mal erklingen konnte.

      Schubert hatte zwar das Manuskript 1826 der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde gewidmet und dafür eine Ehrengabe von 100 Gulden erhalten Die Gesellschaft habe aber auf eine Aufführung verzichtet, da das Werk mit schwierigen Passagen gespickt sei und man vor allem nur auf Laienmusiker zurückgreifen könne. Schubert erhielt sein Opus zurück.

      Handschriftliche Vermerke deuten, dass er bis 1828 an der Partitur gefeilt habe.

      Inzwischen hat die Gesellschaft der Musikfreunde die Originalpartie für ihr Archiv zurückgefordert und mit einer Millionen Euro versichert.

      In einem ZEITmagazin- Interview hatte 2011 Christian Thielemann erzählt, er habe als Jugendlicher eine Schallplatte mit der Furtwängler-Einspielung der „neunten“ von Franz Schubert erhalten. Da habe er sofort gewusst: Das ist es, dieser dunkle Klang, diese flexiblen Tempi! Er hatte das Gefühl, es zerrt an ihm.

      Mit der Staatskapelle Dresden standen ihm Musiker zur Seite, mit denen er eine derartige Aufführung seinerseits realisieren konnte.

      Bereits mit dem Kopfsatz deutete der Dirigent an, wie er Schubert verstanden habe möchte. Nach dem Auftakt der Hörner wurden keine romantisierenden Blümlein gepflückt. Alles Pathetische undjede Morbidität wurden vertrieben. Mit geradliniger Energie wurden die Melodien vorangetrieben. Als am Ende des ersten Satzes das Hornthema zurückkehrte, war das Allegretto kaum merkbar.

      Mit dem zweiten Satz- Andante con moto- bewegte Christian Thielemann sein Orchester mit der sensiblen Oboe der Céline Moinet und der wehmütigen Entgegnung der Solo-Klarinette Wolfgang Großes hinein in den Melodienreichtum, der in epischer Breite ausgelebt wird. Der Wandercharakter blieb dank des durchgehaltenen Tempos erhalten. Bis dann Trompeten und wundervoll eigenständige Posaunen die Musik zu einem Schreckensklang zusammen ballen. Erst wenn die Celli wieder einzustimmen wagen und zum Zentrum des Geschehens werden, schließt der Satz ab.

      Da Franz Schubert einen langsamen Satz als unpassend nicht komponiert hatte, ließ auch Christian Thielemann mit dem Scherzo (Allegro vivace)seinem Publikum keine Gelegenheit zum ruhig durchatmen. Delikates Spiel der Holzbläser und Streicher ergänzten sich auf das Vollkommenste. Hier entwickelte sich der dunkle Dresdner Klang auf das Wunderbarste. Erst das Trio wurde etwas gemächlicher genommen und die Klangschichten präzise ausbalanciert.

      Das Finale gestalteten Dirigent und Orchester zu einer Euphorie der Lebensfreude. Der Höhepunkt der Durchführung wird nicht brutal herausposaunt, sondern markant und transparent gespielt bis dann die Symphonie furios fast abrupt abschloss.

      Als Einstieg in das 8. Saisonkonzert spielten die Horn-Solisten Zoltán Mácsai und Jochen Ubbelohde sowie die Zweiten Hornisten Julius Rönnecke und Miklós Takács gemeinsam mit der Staatskapelle Robert Schumanns Konzertstück für vier Hörner und Orchester F-Dur op. 86.

      Schumann hatte das Stück 1849 aus Begeisterung ob der Weiterentwicklung des Hornes zum Ventilhorn durch die Instrumentenbauer Schötzel und Blühmelkomponiert. Da aber die Hörner zum Schmettern neigen, gab er den vier Hörnern ein großes Orchester zur Seite, das er mit einer Pikkoloflöte und zusätzlichen Posaunen ergänzte.

      Der von Schumann mit „lebhaft“ überschriebenem erstem Satz setzte resolut ein und verschaffte dem Publikumdas plastische Hörerlebnis einer Jagdszene, als wäre ein Jägerquartett im Wald und auf der Heide unterwegs..

      Ein zartes, leicht verschwommenes Klangbildlag über der Romanze. Die Hörner sind kompakt oder aufgefächert eingesetzt. Die anspruchsvollen Solopartien von geheimnisvoller Tiefe.

      Sprühend mit intensivem Jubel geriet das Finale und rief heftigen Beifall hervor, so dass noch eine Zugabe der vier Hornisten geboten werden musste.
    • Wenn man einen Aufführungsbericht über ein so bekanntes Werk wie Schuberts Große liest, erwartet man nicht unbedingt Informationen über das Stück. Umso ärgerlicher, wenn man etwas Ungenaues bis schlicht Falsches lesen muß.

      thomathi schrieb:

      Nachdem Franz Schubert am 19. November 1828 im Alter von 31 verstorben war und sein Vermögen staatlicherseits geschätzt werden sollte, stellte der zuständige Beamte fest,dass Schubert außer zehn Gulden nur einige alte Noten hinterlassen habe.
      "Das Verlassenschaftsvermögen" bestand nach den gerichtlichen Erhebungen aus:
      3 tuchene Fracks, 3 Gehröcke, 10 Beinkleider, 9 Gilets, zusammen im Wert von 37 fl.
      1 Hut, 5 Paar Schuhe, 2 Paar Stiefel, bewertet auf 2 fl.
      4 Hemden, 9 Hals- und Sachtücheln, 13 Paar Socken, 1 Leintuch, 2 Bettzüchen, im Gesammtwerthe von 8 fl.
      1 Matratze, 1 Polster, 1 Decke im Gesammtwerthe von 6 fl.
      einige alte Musikalien, geschätzt auf 10 Gulden
      Außer diesen Effecten im Gesamtmtschätzungswerthe von 63 fl. war vom Erblasser nichts vorhanden.

      (zitiert nach Kreißle von Hellborn; der Schätzungsbericht ist aber erhalten geblieben)

      Die "alten Musikalien" sind wohl alte (gedruckte) Partituren, die Schubert mit sich genommen hat, als er zu seinem Bruder Ferdinand gezogen ist. Der Aufenthalt dort war ursprünglich nicht für eine lange Dauer geplant. Schuberts Manuskripte waren bei Franz von Schober geblieben, der sie nach dem Tod des Komponisten umgehend Ferdinand übergeben hat.

      thomathi schrieb:

      Robert Schumann ist es zu verdanken, dass er am Neujahrstag 1839 während eines Wien-Aufenthalts Schuberts Bruder Ferdinand aufsuchte, in dessen Wohnung Kettengasse 6 Schubert gestorben war.
      Ferdinands Adresse war "Neue Wieden Nr 694". Heute heißt die Straße Kettenbrückengasse. Außer in einem fragwürdigen Artikel der nmz, von dem mehrere "Informationen" in diesen Bericht geflossen zu sein scheinen,
      nmz.de/online/franz-schubert-h…osse-sinfonie-nie-gehoert
      habe ich keinen Hinweis auf das exakte Datum des Besuchs Schumanns bei Ferdinand. Schumann selber erwähnt das Datum in seinen Schriften nicht.

      Übrigens würde ich diese Zeitschrift nicht unbedingt als zuverlässig betrachten. Dort steht nämich:

      nmz schrieb:

      Das opus, das etwa fünfzig Minuten dauert, steckt laut Schumann voll „himmlischer Längen, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul“.
      Originaltext:

      Robert Schumann schrieb:

      Und diese himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul, der auch niemals endigen kann, und aus den besten Gründen zwar, um auch den Leser hinterher nachschaffen zu lassen.
      Es wird nie oft genug zurechtgerückt: Schumann sprach nie von "himmlischen Längen". Der Rest des Artikels ist übrigens genauso hinrissig.

      thomathi schrieb:

      Der Bruder präsentierte seinem Gast diesen Nachlass, der mit Kennerblick freudeschauernd „das Wunderwerk des Verstorbenen, das Manuskript der Großen Symphonie“ aus dem angehäuften Reichtum heraussuchte und dem Gastgeber empfahl, das Werk Mendelssohn Bart[h]oldy anzuvertrauen
      Ferdinands hatte schnell Kontakt mit Wiener Verlegern genommen, um die Werke seines Bruders zu veröffentlichen.Vertraglich sicherte sich Diabelli alles, was eine Aussicht auf Vermarktung hatte. Bei Ferdinand blieben dann hauptsächlich die Opern, die Orchesterwerke und "Fragment gebliebene Sonaten". Schumann selber schreibt:

      Robert Schumann schrieb:

      Zuletzt ließ er mich auch von den Schätzen sehen, die sich noch von Franz Sch.'s Compositionen in seinen Händen befinden. [...]Unter andern wies er mir die Partituren mehrer Symphonieen, von denen viele noch gar nicht gehört worden sind, ja oft vorgenommen, als zu schwierig und schwülstig zurückgelegt wurden.

      Ferdinand hat Schumann auch nicht das Manuskript der Symphonie gezeigt, sondern eine von ihm selber angefertigte Kopie. Diese Kopie ist es, die Ferdinand zu Mendelssohn-Bartholdy nach Leipzig schickte und Grundlage für die erste Ausgabe bei Breitkopf und Härtel war. Sie befindet sich sich allerdings heute noch in Leipzig.

      thomathi schrieb:

      Schubert hatte zwar das Manuskript 1826 der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde gewidmet und dafür eine Ehrengabe von 100 Gulden erhalten Die Gesellschaft habe aber auf eine Aufführung verzichtet, da das Werk mit schwierigen Passagen gespickt sei und man vor allem nur auf Laienmusiker zurückgreifen könne. Schubert erhielt sein Opus zurück.

      Handschriftliche Vermerke deuten, dass er bis 1828 an der Partitur gefeilt habe.

      Inzwischen hat die Gesellschaft der Musikfreunde die Originalpartie für ihr Archiv zurückgefordert und mit einer Millionen Euro versichert.
      Kopistenrechnungen von 1827 deuten darauf hin, daß eine Aufführung geplant war, Aus welchen Gründen sie nicht zustande kam, läßt sich nur vermuten.
      Die Gesellschaft der Musikfreunde hat Schubert keinewegs "sein Opus zurückgegeben". Das Manuskript ist ununterbrochen bis heute in deren Besitz geblieben. Dies war wohl der Grund, warum Ferdinand eine Kopie erstellte.
      Die Sache von der Versicherungssumme hört sich nett an, wenn man sie mit den "alte[n] Musikalien, geschätzt auf 10 Gulden" vergleicht. Allerdings (s.o.) haben die 10 Gulden gar nichts mit der Symphonie zu tun. Daß so ein Dokument wie die Handschrift von Schuberts Großen Symphonie hoch versichert ist, sollte nicht verwunderlich sein.

      Schubert als Mitglied des Direktoriums der Gesellschaft der Musikfreunde, hatte freien Zugang zu seinem Manuskript. Rätselhaft bleibt das oben geschriebene Datum, das sich "März 1828" liest (deshalb die Deutsch-Nummer 944). Der obere Rand des Blattes ist abgeschnitten, so daß man keine endgültige Sicherheit haben kann (Schuberts 5 ist oft erstaunlicherweise einem 8 ähnlich). War es ein "März 1825", oder ist es ein "März 1828" oder ein 1825 nachträglich in 1828 korrigiert? Der Grund einer eventuellen Post-Datierung ist völlig offen. Tatsache ist, daß die Symphonie 1825-1826 geschrieben wurde.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Rudolf Buchbinder und Musiker der Staatskapelle spielen Beethoven

      Inzwischen zur schönen Tradition geworden, kommt zumindest einmal im Jahr Rudolf Buchbinder nach Dresden, um im Semperbau mit Musikern der sächsischen Staatskapelle eine Sonderkonzert-Matinee zu geben.

      Wie meistens trat er sowohl als Solist als auch als Dirigent am 3. März 2019 in Erscheinung. Die besondere Verbindung zwischen Buchbinder und den Musikern wird damit verstärkt und führt zu besonderen Klangentwicklungen. Seine tiefgründigen intensiven Interpretationen bringen eine einzigartige Atmosphäre- es gibt kaum einen anderen, der Beethoven derart vollendetund auf diesem Niveau spielt.

      Ebenso hatte der Ausnahme-Pianist und Orchesterleiter in dieser Formation mit Beethoven Klavierkonzerten im Dezember 2017 zwei Gastkonzerte in Abu Dhabi gegeben und im Januar 2018 eine Tournee mit Konzerten inBerlin, München und Essen bestritten.

      Buchbinder ließ den Flügel in der Mitte der Bühne aufstellen und umgab sich mit den Streichern. Die Bläser waren leicht erhöht im Hintergrund in Reihe angeordnet.

      Zu Beginn des Konzertes spielte Rudolf Buchbinder eins der frühen Klavierkonzerte Beethovens, das B-Dur-Konzert Nr. 2op. 19. Komponiert zwischen 1788 und 1801 war es sogar vor dem 1. Klavierkonzert entstanden und erinnert mit der in den ersten beiden Sätzen häufig verwendeten Chromatik noch an Mozart.

      Das eröffnendeAllegro con brio spielte Buchbinder noch mozartisch charakterisiert. Bis er mit markantem Fugato in die Beethoven Kadenz überleitete. Das Adagio bot er poetisch, perlend und fließend bis er dann in den letzten Minuten die Stimmung auf eine berückende Art zurück nimmt. Das abschließende „Rondo. Molto allegro“ wurde dann wieder markanter gleichsam als Ohrwurm dargeboten. Virtuos, fordernd, forsch und-wenn notwendig- auch zärtlich und subtil realisierte Buchbinder mit dem Orchester die wunderbaren Dialoge

      Dem frühen Klavierkonzert folgte das 1805 bis 1806 entstandene Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur. Für viele Musikfreunde gilt es als sein schönstes und größtes Klavierkonzert. Gemeinsam mit dem 5. Beethovens stellt es zweifelsfrei den wichtigsten Beitrag zur „Gattung“ derKlavierkonzerte dar.

      Die Darbietung begann, vom Üblichen abweichend, mit dem Solo Buchbinders, bevor er dann das Orchester ziemlich aggressiv einbezog. Trotz kleinerer Klavier-Wortmeldungen blieb das Orchester im ersten Satz der bestimmende Partner. Den kurzen Mittelsatz begann das Orchester Streicher-lastig recht schroff. Buchbinder antwortete eher schüchtern, um sich dann zunehmend selbstbewusst einzureihen. Nach Aussagen von Zeitzeugen ist Beethoven von der Orpheus-Sage zu dieser Satzgestaltung angeregt worden. Der Konflikt zwischen der Liebe des Sängers und den Mächten der Finsternis wäre durch das düstere, marschartige Streicher-Thema und den innigen Klavierthemen mit immer kürzer werdenden Argumenten vorgetragen worden. In dessen Verlauf wurde das Orchester immer leiser und kürzer in seinen Aussagen, während das Klavierspiel an Selbstbewusstsein gewinnt.

      Es beeindruckte, wie Buchbinder ob seiner Doppelfunktion als Orchesterleiter und Solist beiden Argumenten zur Wirkung verhilft, dann aber den Satz mit elementar ausbrechendem Klaviersturm beendet, während die Streicher zaghaft den Sieg des Liebesthemas besiegeln.

      Heiter schloss sich dann unmittelbar das abschließende Rondo(„vivace“) mit der erst 1809, im Jahr nach der Uraufführung nachgelieferten, Kadenz an. Nach der letzten Abwandlung des Rondo Themas beendete Buchbinder mit einer brillanten Presto Stretta.

      Zum Abschluss der Matinee spielte Rudolf Buchbinder mit den Musikern der Staatskapelle das einzige in Moll-Tonart gesetzte Klavierkonzert Beethovens Nr.3 op. 37. Entstanden in den Jahren 1800 bis 1803 gilt es auch als das erste Klavierkonzert mit sinfonischen Merkmalen. Damit wollte Beethoven in Anbetracht der Fortschritte im Klavierbau der Gattung Klavierkonzerte den Weg in die Konzertsäle ebnen.

      Die Darbietung des ersten Satzes Allegro con brio enthielt alles, was Musik ausmacht: Rhythmus, Melodie, Harmonik, Klangfarben und Dynamik. Auch der Kontrast zwischen dem Solisten und den Orchestergruppen war, wie von Beethoven Schritt für Schritt zusammengefügt, ohne schematisch zu wirken.

      Buchbinder beeindruckte wiederum sowohl als Orchesterleiter als auch als Solist mit einer tiefgründigen, klangvollendeten und intensiven Interpretation.

      Der zweite Satz verließ den finsteren Moll-Bereich und gehörte ganz dem Klavier. Nur gedämpfte Streicher begleiteten und treten erst hervor, wenn das Klavier schweigt. Dem Klavier waren hier Klangregionen erschlossen worden, die vom Solisten auf das prachtvollste genutzt wurden. Erst das finale Rondo kehrte zum Moll zurück. Zwei kurze von Beethoven eingefügte Kadenzen gingen dann mit Schwung zum Zusammenwirken von Klavier und Orchester und damit zu einem triumphalen Abschluss über. Buchbinder betonte durchaus bewusstdie symphonische Anlage der Komposition; das Klavier gab den Ton an. Vorteil für den Musiker, der Brillanz durch Objektivität und nicht durch Verzückung erreicht. Buchbinders klarer Anschlag bringt die Läufe und gebrochenen Akkorde zu faszinierender Wirkung.

      Die Souveränität der Darbietung des inzwischen 72-jährigen Pianisten hatte etwas Mitreißendes, und die Mischung aus seiner Individualität und der Disziplin der Staatskapellen-Musiker, machten den Vormittag zu einem Ereignis.

      Das Publikum im restlos ausverkauften Haus dankte für das Vormittagserlebnis mit stürmischen und stehenden Ovationen.
    • Mariame Clément inszenierte "Die verkaufte Braut"

      DerLibrettist der Oper „Die verkaufte Braut“ Karel Sabina (1813-1877) war ein glühender Patriot und radikaldemokratischer Journalist. Wegen seiner exponierten Teilnahme an den 1848er Aufständen war er nach deren Scheitern zum Tode verurteilt und später zu lebenslangem Kerker begnadigt worden. Nach vorzeitiger Entlassung, ständig unter Polizeiaufsicht, hatte er in seiner bittersten finanziellen Not den Erpressungen der k.u.k.-Polizei nachgegeben und sich als Informant anwerben lassen.

      Der Schriftsteller Max Brod (1884-1968) hat durch Aktenstudium nachgewiesen, dass Sabrina“ kein einziges wirklich belangreiches Faktum aus dem Schatze seines unbegrenzten Wissens um Personen und Handlungen der tschechischen Unabhängigkeitsbewegung preisgegeben hat“. Von Max Brod stammt auch die zunächst verblüffende, letztlich aber naheliegende Hypothese, Sabinas Selbstverteidigung seines Verrat sei im Libretto, das er 1864 für den Musikkritiker und Dirigenten Bedrich Smetana (1824-1884) geschrieben hat, bereits vorgezeichnet und gerechtfertigt gewesen: „Jenik verkauft seine Braut, aber liefert sie nicht“

      „Denk nur nach, o Mařenka, denk genau“ wendet sich „Jenik-Sabina“ in Brods Version durch das Libretto an die Nation, „wie kann man glauben, dass ich dich verkauft hab, o Geliebte“ an das Publikum. Damit gibt er einen deutlichen Hinweis, wie seine nutzlosen Berichte an den Prager Polizeirat Javurek-Kezal zu verstehen seien. Selbst Hinweise auf Sabrinas ständige Geldnot finden sich im Libretto, denn Jenik trachtet mit seiner Finte, den Brauteltern aus den Schulden zu helfen. Letztlich zahlte ihm Smetana ganze 20 Gulden für das Opernlibretto. Für eine Arbeit, die ein Welterfolg werden sollte.

      Als 1872 Sabina enttarnt worden war, verhinderte die verschlüsselte Selbstverteidigung seine allgemeine Ächtung nicht, schadete aber keineswegs dem Erfolg der Oper, dass ihr Libretto von einem „Verräter“ stammte.

      Folge ich den Gedankendes Max Brod, so erhält auch die Aversion der Mariame Clément gegen eine Fokussierung der Inszenierung der Oper auf das Folkloristische ihre Berechtigung. Den breiten Erfolg und seine Benennung als die „tschechische Nationaloper“ verdankt das Werk aber zweifelsfrei dem farbigen Chorgesang, den rasanten Volkstänzen und den einprägsamen Charakterisierungen des Bedrich Smetana. Als er die Oper komponierte, konnte er kaum von den Gewissensqualen seines Librettisten wissen. Selbst in der Gegenwart muss man noch graben, um auf den vermutlichen Ursprung des Sujets zu stoßen: dass sich hinter der Fröhlichkeit des Bühnengeschehens eine individuelle Tragödie verbirgt.

      Die erste Fassung des Werkes von 1866, ein zweiaktiges Singspiel mit gesprochenen Dialogen hatte zunächst wenig Erfolg. 1871 auf drei Akte und mit Rezitativen erweitert, erlangte die Oper 1893 mit der Übersetzung von Max Kalbeck ihren internationalen Durchbruch in Berlin und Wien.

      Dass die Vorstellungen in den deutschen Häusern abweichend von den sonstigen Üblichkeiten nicht in der Originalsprache gesungen werden, ist dem Sprachrhythmus des Tschechischen mit seiner starken Betonung der ersten Silben geschuldet. Erst Leos Janacek hat seinen Opern mit, von der griechischen Tragödie abgeleiteten Versformen, den natürlichen Sprachrhythmus der tschechischen Sprache verschafft.

      Die Dresdner Inszenierung wird mit einer bühnenwirksamen Übersetzung des 1913 in Böhmen geborenen Musikwissenschaftlers Kurt Honolka dargeboten. Offensichtlich sind in diese Fassung auch Eingriffe des Felsenstein-Assistenten Carl Riha (1923-2012) und Winfried Höntsch eingeflossen, denn beide haben von den 1950er bis zu den 1980er Jahren den sächsischen Opernbetrieb wesentlich beeinflusst, wenn nicht sogar bestimmt.

      Die Regisseurin Mariame Clément hatte die Handlung aus der Zeit um 1865 in die 1980er Jahre verschoben, eigentlich, um der starken Frauenfigur der Marie mehr Möglichkeiten ihrer Entfaltung zu bieten. Spürbar wurde das aber kaum. Die Personenführung der Protagonisten bewies das handwerkliche Können der Regie, selbst wenn einige für die Handlung wesentliche Szenen etwas zu beiläufig über die Rampe kamen. Vor allem die Sprachverständlichkeit der Sänger war richtig in Ordnung. Die vielleicht bedeutsamen Hintergrundaktivitäten und die Lichteffekte erreichten ihre Wirkung kaum. Trotzdem war die Inszenierung kein großer Wurf, eine vertane Chance das Anliegen der Frau Clément bühnenwirksam umzusetzen.

      War man durch das Bühnengeschehen doch etwas irritiert, so bestand mit dermusikalischen Umsetzung die Gefahr, dass für einen großen Teil der Premierengäste das Gebotene zu einer Folge von Darbietungen eines Wunschkonzertes wurde. Reihte sich doch Ohrwurm und Bekanntes, nur von den Rezitativen unterbrochen, aneinander. Folglich wurde auch mehrfach der Handlungsfaden durch allerdings müden Szenenbeifall unterbrochen.

      Für die musikalische Leitung der Premiere war Tomáš Netopil gewonnen worden. Der in Mähren geborene, damit mit der böhmischen Musik bestens vertraute, ist auch mit den Musikern der Staatskapelle seit langem verbunden. Noch mit der Ouvertüre begann den Abend mit einem ordentlichen Tempo ohne dabeidie wunderbaren Details der Komposition zu unterschlagen. Die musikalische Gestaltung des szenischen gelang ihm ebenso „böhmisch“ im besten Sinne, ohne das folkloristische zu übertreiben. Schließlich befanden wir uns im Opernhaus und nicht auf einem Volksfest. Den Melodien verschafft er ausreichend Raum, nahm sich ausreichend Zeit und führte das Orchester Sänger-freundlich. Damit gingen aber im Verlaufe der Vorstellung die Frische, das Flotte der Melodien verloren. Irgendwie erkannten wir unsere Staatskapellen-Musiker nicht wieder.

      Für die musikalische Umsetzung standen Tomáš Netopil für nahezu alle Rollen recht gute Sänger zur Verfügung:

      Mit Spannung war das Rollendebüt der armenischen Ensemble-Sopranistin Hrachuhi Bassénz erwartet, die mit ihrem jugendlich-farbenreichen Gesang bezauberte. Das der Marie von der Regie verordnete Selbstbewusstsein konnte ihre Darstellung nicht vermitteln. Letzlich begrenzte sie ihre Emanzipation, indem sie den Blaumann mehrfach mit einer Kellnernerinnentracht wechselte. Dabei gestaltete sie Maries große Arie, in der sie sich von ihrem Liebestraum verabschiedet, zu einem der emotionalen Höhepunkte des Abends.

      Ihr zur Seite,der aufschneiderische Heiratsvermittler Kezal Tijl Faveyts, ein Hausdebütant. Mit seiner hervorragenden Bühnenpräsenz, dem markanten, gut fokussiertem Bass und seiner vorgetäuschten Freundlichkeit wurde er zum Schwergewicht der Aufführung.

      Pavol Breslik als Hans, Tenor, gut aussehend und schlau bot eigentlich vom Beginn an den Traum-Schwiegersohn. Aber es dauerte bis zum dritten Akt, bevor das auch die etwas dümmlichen Brauteltern begreifen konnten. Breslik singt unangestrengt, leicht und verführerisch, aber nicht überragend.

      Der stotternde Wenzel, berührend, mit schönem Tenor und engagiertem Spiel von Benjamin Brohm verkörpert, gehört zweifelsfrei zu den Pluspunkten der Aufführung.

      Stimmlich und darstellerisch überzeugend gutbesetzt waren die Brauteltern Sabine Brohm als Ludmila und Matthias Henneberg als Kruschina. Dazu das finanziell besser ausgestattete etwas arrogante „Elternpaar“ des künftigen Gatten, der körperlich und gesanglich auftrumpfende Tilmann Rönnebeck als Micha und seine gesanglich zurückhaltende Ehefrau Michal Doron als Hata.

      Zu einem musikalischen Glanzpunkt hatte sich das konsequent verdichtete Sextett im dritten Akt gestaltet.

      Etwas herausragend die Tänzerin Esmeralda der Tahnee Niboro und der komödiantische Chao Deng als Indianer. Ordentlich auch Barry Coleman vom „Jungen Ensemble“, der mit leichtem kultiviertem Tenor den Zirkusdirektor verkörperte.

      Nicht zu vergessen, die in bester Volkstümlichkeit vom exzellenten Chor und dem hinreißenden Ballett abgerundeten Szenen. Hier hatten Mathieu Guilhaumon als Choreograf und Cornelius Volke mit dem Chor eine hervorragende Arbeit geleistet.

      Das Bühnenbild und die Kostümevon Julia Hansen passten ordentlich zum Regiekonzept.

      Es wurde freundlich Beifall gespendet und auch von mehreren Stellen kräftig, nicht unberechtigt, „Buh“ gerufen.