Vom Konzertleben in Dresden

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    • Gergiev brachte Skrjabin und Tschaikowski zu den Musikfestspielen 2019

      In der klassisch orientierten Musikwelt gilt der russische Komponist Alexander Skrjabin (1871-1915) für viele als ein Verrückter, als ein Egomane mit allerlei mystischen Vorstellungen. Wer sich aber näher mit ihm beschäftigt, erkennt ihn als genialen stilprägenden Komponisten des beginnenden 20. Jahrhunderts. Leider bereits im Alter von 43 Jahren verstorben, hat er sein Schaffen nicht in Ansätzen vollenden können. Dazu kommt, dass Skrjabin ob seiner Freundschaft mit Georgi Plechanow (1856-1918) immer mit einem gewissen Misstrauen gesehen wurde, obwohl er sich in die Auseinandersetzungen der zwischen-revolutionären Bewegung des zaristischen Russlands nicht eingebracht hatte. Seine Philosophie bleibt ungreifbar. Okkultismus, Theosophie, indische Philosophie, Nietzsche, Fichte, Schopenhauer, Symbolismus und Marxismusbaut er zu einem eigenen Denkgebäude, ohne sich einer Tradition verpflichtet zu fühlen. Mit seinen Kompositionen wollte er seine ästhetischen und weltanschaulichen Vorstellungen gestalten. Dabei genügten ihm die herkömmlichen Möglichkeiten nicht. Neben Orchester, Chor und Soloinstrumenten bezog er Farben und Bewegungen in seine Kompositionen ein. Zunehmend schafft er sich eine eigene Tonsprache, deren Vollendung sein früher Tod verhindert.

      Zu den Dresdner Musikfestspielen kam Valery Gergiev mit dem Orchester des Mariinski-Theaters und brachte neben Tschaikowskis vierter Sinfonie die einsätzigen „La Poème“ op. 54 und op.60 von Alexander Skrjabin mit. Das „Poème de l´extase“ op. 54 hatte Skrjabin 1905 in Genf begonnen, als ihn die Nachrichten von den revolutionären Ereignissen in Russland erreichten. Ektase bedeutete dabei SkrjabinHandlungsbereitschaft und gleichermaßen Schaffensrausch. Er schließt das einsätzige Werk als sinfonische Dichtung und nicht als 4.Sinfonie an seine Dreier-Serie an. Stattdessen wählt er die Form des einsätzigen Poems. Die Orchestersprache ist erweitert und eine differenziertere Klangfärbung soll „die göttliche Kraft des freien Willens in seiner Selbstverwirklichung durch die aktive Tat“ und deren Entwicklung zu diesem Ziel zum Ausdruck bringen.

      Diesem Grundkonzept ordnete auch Valery Gergiev sein Dirigat unter, indem er zunächst ziemlich verhalten seine gewaltige Orchesterbesetzung beginnen ließ. Mit für Gergiev ungewöhnlichemKörpereinsatztrieb er in der Folge seine Musiker in Skrjabins Mythologie und zu dessen Ekstase Begriff.Skrjabin hatte 1908 die Komposition noch mit einem Gedicht regelrecht erläutert: „Der Geist, /vom Lebensdurstbeflügelt, /schwingt sich auf zum/kühnen Flug“. Er hatte aber untersagt, dass die 369 Verse in die Partitur aufgenommen werden, weil sich die Dirigenten „auf die reine Musik beziehen sollten“.

      Das „Proéthée.Le poème du feu“ op. 60 hatte Skrjabin für ein überbordeten Orchesterapparat, ein Soloklavier, einen vierstimmig gemischten Chor und ein „Farbenklavier“ komponiert. Mit dieser multimedialen Konstruktion aus Musik und Lichtinstallation wollte er ein Gesamtkunstwerk für Auge und Ohr, ein Ansprechen mehrere Sinne erreichen. Er dachte sogar über die Einbeziehung von Gerüchen nach.

      Skrjabin hatte die „synästhetische Fähigkeit“, dass er beim Hören von Musik Farben sah. Derartige Erfahrungen wollte er mit dem Farbenklavier seinem Publikum gleichfalls vermitteln. Oberhalb der üblichen Instrumentalstimmen enthält die Partitur des „Prometheus-Poems“ eine als „Tasteria per luce“ bezeichnete Doppel-Stimme in traditioneller Notenschrift, wobei jedem Ton der Oktave eine Farbe zugeordnet ist. Die Zweistimmigkeit ermöglicht, dass Farben gemischt werden können.

      Im Konzert mit dem Orchester des Mariinski-Theaters hatte der Lichtdesigner Sebastian Marschner vorbereitet, dass Orchester und wechselnd die Saal-Rückwand mit sattem Licht unterschiedlicher Farben angestrahlt wurde. Die Pianistin Danae Dörken (geboren 1991) hatte übernommen, die Farbenauswahl den Klängen zuzuordnen und den Rhythmus des Wechsels der eigentlich der Musik zuzuordnenden Farbkombination zu bestimmen. Eigentlich war schon im Vorfeld klar, dass die von Skrjabin angestrebte Wirkung beim erstmaligen Erleben nur begrenzt erreicht werden könnte. Es lenkte zunächst die Lichtwirkung den ungeübten Besucher von der „Harmonik der wechselnden Klangzentren“ und dem wundervollen Klavierspiel des Solisten Ilya Rashkovskij ab. Dabei sind die sechstönigen „Klangzentren“ von 1908 eine Vorstufe der erst ein Jahrzehnt später entwickelten Zwölfton-Musik. Eine Wirkung des sogenannten „Mystischen Akkords“ dürfte dem übergroßen Teil der Hörer ohnehin verloren gewesen sein. Eventuell müssen wir am 19. September nach Magdeburg fahren, wo die neue Generalmusikdirektorin Anna Skryleva das Werk als Einstand ihrem neuen Publikum bieten möchte, um den Eindruck zu festigen.

      Im zweiten Konzert-Teil bot Valery Gergiev mit den Mariinsky-Musikern eine vollendet ausgereifte vierte Sinfonie von Peter Tschaikowski und enttäuschte ob der bekannten sparsamen Dirigierweise nicht.

      Nach der Zugabe erlebten die, Musiker auch wenn etwas zögerlich, stehende Ovationen für dieses außergewöhnliche Konzerterlebnis.
    • Drei russische Skandalstücke im 11. Symphoniekonzert der Staatskapelle

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      Modest Mussorgski (1839-1881) gehört zu den faszinierenden musikalischen Außenseitern des 19. Jahrhunderts. Als autodidaktisches Genie hat er wie kaum ein anderer Komponist die Musik Russlands erneuert und andererseits derart viele unvollendete Werke hinterlassen.

      Die symphonische Dichtung „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“ entstand im Juni 1867 innerhalb weniger Tage und bezieht sich auf die Sage, dassin der Nacht zum Johannistag die Hexen auf dem Kahlen Berg bei Kiew den Teufel treffen.

      Zunächst wollte Mussorgski die Komposition für ein Opernprojekt „Mlada“ als Ballett verwenden. Als die Arbeit stockte und unvollendet blieb, sollte die Skizze in die Oper „ Der Jahrmarkt von Sorotschinzy“ als eine Traumsequenz eingebaut werden. Nach seinem frühen Tod nahm sich sein Freund Rimskij-Korsakow die „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge „ vor und glättete das Geschehen von der größtmöglichen Schroffheit und Wildheit, dämpfte die starke Chromatik und die Dissonanzen der beiden Opernentwürfe. Vor allem verfeinerte er die Instrumentierung und versah diese Fassung mit einem versöhnlichen Schluss.

      Nach einem fulminanten Auftakt lässt Andrés Orozco-Estrada die Staatskapelle rhythmisch und flexibel eher tänzerisch spielen. Die Phrasierungen erscheinenmusikalisch sinnvoll, so dass noch die angedachte Ballett Verwendung durchscheint.

      Sergej Prokofjews Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16 gehört zu den schwierigsten Klavierkonzerten des Repertoires. Die 1912 bis 1913 entstandene Erstfassung war dem Freund des Komponisten Maximilian Schmidthof gewidmet, der sich im April 1913 das Leben genommen hatte. Während des ersten Weltkrieges war die Partitur verloren gegangen, so dass Prokofjew eine Rekonstruktion des Werkes vornehmen musste.

      Für die Interpretation im 11. Symphoniekonzertwar die russische Pianistin Anna Vinnitskaya für ihr Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle gewonnen worden. Bereits im ersten Satz zeigt sie im gedämpften Streicherbeginn ihre melodische Linie und verschärfte im Verlaufe des ersten Satzes ihre intensive Interpretation. Selbst mit ihrer Kadenz entwickelt sie Prokofjews Harmonien zu gleißenden Farben. Die langsamen Passagen werden zu regelrechten Treibern. Dass unerbittlich dahinrasende Scherzo verhindert beim Zuhörer jede Beschaulichkeit. Zwischen Traumverlorenheit und Bedrohlichkeit ist auch ihr dritter Satz Allegro moderato, von Orozco-Estrade mit dem Orchester auf das feinste verzahnt, angesiedelt. Fast spukhaft ihr mehrfaches Hakenschlagen zu Beginn des Finales, das auch kaum Gelegenheit zu lyrischen Augenblicken gewährt. Bei ihr vergisst man das Technische und ist hingerissen von der empfindsamen Gestaltung und der Kraft ihres Spiels.

      Diese Diktion wäre ohne den Maestro am Pult kaum möglich geworden, der die Musiker der Staatskapelle regelrecht symbiotisch mitgezogen hat. Immer wieder finden die Solistin und das Orchester lyrische Inseln, von denen aus die gewaltige Steigerung zum erhitzten Finale entwickelt werden konnte.

      Bleibt die Hoffnung, dass wir die noch junge Sibirerin noch häufig im Hause erleben dürfen.

      Igor Strawinskys Ballettmusik „Le sacre du printemps“ (Das Frühlingsopfer)- Bilder aus dem heimischen Russland, 1913 vom damals 31-jährigen komponiert und aufgeführt, gilt wegen seiner die Elementarkräfte des Rhythmus entfesselnden maßlosen Musik für Viele heute als der „Urknall“ der Moderne“ in der Musik. Enthält die Musik doch gleichsam hypnotische, hysterische, brutale, panische und manische Elemente. Führte die Uraufführung am 29. Mai 1913 mit der Djagilews-Ballett-Truppe in Paris noch zu einem handfesten Skandal, so hatte das Werk, wie kaum ein anderes der musikalischen Moderne, so schnell ein breiteres Publikum erreicht und sich weltweit im Konzertleben durchgesetzt. Passiert es doch selten, dass der ästhetische Rang und die historische Bedeutung eines Kunstwerkes zeitlich in Übereinstimmung sind. Andrés Orozco-Estrada, mit den Musikern der Staatskapelle aus den Vorjahren bestens bekannt, trieb das Orchester mit viel Körpereinsatz und sichtlicher Musizierfreude in etwa vierzig Minuten durch die Partitur. Es war nicht zu übersehen, dass diese Komposition zu den Lieblingswerken des Kolumbianers gehört. Die Schwierigkeiten, aus der musikalischen Struktur des Stückes das Intelligente, Logische sowie Intensive zu erkennen und mit dem Orchester umzusetzen, war ihm auf das Eindrucksvollste gelungen. Den Konflikt, dass hier ein Ballett als ein reines Orchesterstück geboten wurde, löste der Dirigent mit dem Orchester, so dass eine regelrechte Orchesterchoreographie die Tanzpartien ersetzte. Die hohe Qualität der Staatskapelle war für Orozco-Estrada ein sicherer Garant für ein wunderbares Konzert.

      Beglückend für den aufgeschlossenen Teil der Konzertbesucher, diese drei Meilensteine der russischen Musik so komprimiert an einem Abend erleben zu dürfen.
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      Sadko schrieb:

      Danke für die Schilderung! Welche Nacht-auf-dem-kahlen-Berge-Fassung wurde denn gespielt? Du hast ja die Entstehungsgeschichte erwähnt, aber welche Fassung gegeben wurde, kommt nicht wirklich heraus aus Deinem Text :D
      Gespielt wurde die Fassung von Rimski-Korsakow, also jene mit dem versöhnlichen Schluss des angefügten Tagesanbruchs.
    • Plácido Domingo und Böschs Nabucco

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      Plácido Domingo singt „Nabucco“ in Dresden

      Sehr viel ist zu David Böschs Nabucco-Inszenierung an der Semperoper Dresden nicht zusagen. So wie die Soldaten des babylonischen Herrschers Nabü-kudurrï-ușur II. ( um 640 v. Chr. Bis 562 v. Chr. ) im Jahre 595 v. Chr. Jerusalem nach langer Belagerung eroberten, werden ideologische oder religiöse Unterschiede noch immer als Vorwände für kriegerische Auseinandersetzungen zwischen Volksgruppen oder für Bürgerkriege genutzt. Sinddoch offenbar große Teile der Menschheit im Verlaufe der letzten zweieinhalb Jahrtausende kaum klüger geworden. Deshalb war es für Bösch einfach, den Hebräern und Babyloniern Verdis Uniformen und zeitgenössische Kleidung anziehen (Kostüme: Meentje Nielsen) und sie in einer Ruinenstadt unserer Zeit agieren zu lassen. Damit dürfte die Inszenierung deutlich näher am biblisch überlieferten Geschehen bleiben, als das Libretto von Temistocle Solera. Patrick Bannwart stellte eine an den Turmbau von Babel erinnernde Stahlbau-Ruine auf die Bühne und konfrontiert uns mit Fernsehbildern unserer Tage aus Syrien, dem Irak, der Ost-Ukraine oder Jemen. Der Turm, vertikal geteilt und an die Bühnenränder verschoben, bildete für die weitere Vorstellung die Spielfläche.

      Bleibt damit nur, die leider nicht durchgängig handwerklich gute Personenführung Böschs zu loben und über die musikalischen Aspekte des Opernabends zu schreiben:

      Da wäre unbedingt der von Jörn Hinnerk Andresen hervorragend vorbereitete Staatsopernchor, der gemeinsam mit dem Sinfoniechor Dresden und der Komparserie das Rückgrat der Vorstellung bildete. Dazu die Musiker der Staatskapelle, wieder unter der sorgsamen Leitung des „gesundeten“ Omer Meir Wellber, der seine Intensität hervorragend den Möglichkeiten und Erfordernisse der Bühne anpasste.

      Zur Besprechung der Eindrücke der Gesangs- und Schauspielerleistungen der Solisten erfordert es in Böschs Auslegung der Verdischen Komposition schon ein gehöriges Abstraktionsvermögen. So sehr ich ansonsten Szenenapplaus als störend empfinde, hier war er angebracht, weil doch das Gehörte und das Gesehene keinen gemeinsamen Fluss bildeten. Da war die „Beifalls-Pause“ sogar hilfreich.

      Die Titelrolle hatte der zu seinen Bariton-Anfängen zurück gefundene PlácidoDomingo mit der gesamten Bühnenpräsenz seiner Persönlichkeit übernommen. Er musste die Rolle komplett in einer Felduniform unserer Tage singen und spielen. Mit einem stimmlichen Spektrum von Donner und Demut tritt er gewaltig bis geschmeidig auf. Nachhaltige Eindrücke hinterlassen vor allem seine ruhigeren Darstellungen im Wahnsinns-Monolog im 4. Akt.

      Die Spanierin Saioa Hernándes bot in ihrem Rollen- und Deutschlanddebüt als Spinto-Sopranistin alles, was zur Gestaltung der Figur der Abiggaille zur Verkörperung ihres Machthungers und ihrer Brutalität benötigt wurde: Die Höhen und Tiefen, die Attacke und das Lyrische für die wenigen psychologischen Momente. Ob ihre Zornausbrüche im ersten Akt oder ihr Duett mit Plácido Domingo im 3. Akt, immer war sie richtig dominierend.

      Kaum weniger Beeindruckend die zurückhaltendegehaltene Gestaltung ihrer Halbschwester Fenena durch die Mezzosopranistin Christa Mayer. Ihr Geliebter Ismaele, vom italienischen Tenor Massimo Giordano dargestellt, bot eher Schöngesang als Leidenschaft oder gar Kampfesmut.

      Den Oberpriester des Baals zelebrierte der aus Korea stammende Bassist Sejong Chang stimmgewaltig als blutrünstiger Rächer. Für den emotionalenHöhepunkt und für einen musikalischen Glanzpunkt der Aufführung sorgten der Chor und der Bassist Vitalij Kowaljow mit dem letztlich eigenständig in das „Geschehen“ eingebaute „Flieg Gedanke auf goldenen Schwingen“.

      Den frenetischen Schluss-Beifall, der sich dann zum Stakkato und stehend entwickelte, verdanken die Mitwirkenden zweifelsfrei der Person des Plácido Domingo. Verdient hat es das gesamte Ensemble.