Vom Konzertleben in Dresden

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    • thomathi schrieb:

      Meistersinger-Übernahme von den Salzburger Osterfestspielen 2019




      ....

      Kurze Nachfrage:
      Wann war die Vorstellung zu Ende?
      Gib dich nicht der Traurigkeit hin, und plage dich nicht selbst mit deinen eignen Gedanken. Denn ein fröhliches Herz ist des Menschen Leben, und seine Freude verlängert sein Leben.

      Parsifal ohne Knappertsbusch ist möglich, aber sinnlos!
    • Gedenkkonzert zum 75. Jahrestag der Zerstörung Dresdens?

      Daniel Harding dirigierte Purcell und Mahler



      Daniel Harding, Jahrgang 1975, ist bereits mehrfach Gastdirigent bei den Symphoniekonzerten der Sächsischen Staatskapelle gewesen. Zum Ende der Saison wird er seine Engagements in Paris und Stockholm aufgeben und ein Sabbatjahr nutzen, sich einen Kindheitstraum zu erfüllen. Nachdem er bereits eine Lizenz als Verkehrsflieger erworben hat und erste Erfahrungen als Co-Pilotsammelte, wird er für ein Jahr bei „Air France“ als Pilot arbeiten.

      Zunächst übernahm er noch einmal am 13. Februar 2020 die musikalische Leitung des Konzertes zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens vor 75 Jahren:

      • Henry Purcell: Music fort he Funeral of Queen Mary
      • Gustav Mahler: Symphonie Nr. 10 (Aufführungsversionvon Deryck Cooke)

      In der Nacht zum 28. Dezember 1694 verstarb an den Folgen einer Pockenerkrankung die Queen Mary II. im Alter von 32 Jahren. Seit dem 11. April 1689 war sie gemeinsam mit ihrem Ehemann Wilhelm III. von Oranien gekrönt worden, nachdem Beide die „Declaration of Rights“ des Konventionsparlaments akzeptierten und damit den Weg Englands zur konstitutionellen Monarchie ebneten. Als fanatische Protestantin unterstützte sie im Jahr vorher, den Sturz ihres katholischen Vaters König Jakob II., so dass nach ihrem Versterben in Pamphleten ihre Kinderlosigkeit und ihr früher Tod als Strafe Gottes gedeutet wurden. Die einbalsamierte Leiche der Königin war nach entsprechender Vorbereitung vom 21. Februar bis zum 5. März 1695 öffentlich aufgebahrt.

      Der Organist der Westminster Abbey und der Chapel Royal Henry Purcell (1659-1695) stellte für die Überführungund Grablegung der Königin in der Westminster Abbey am 5. März 1695 aus seinen früheren Arbeiten sowie ergänzenden Kompositionen eine geistliche Musik, ein sogenanntes Anthem „Music fort he Funeral of Queen Mary“ zusammen. Purcell, der bedeutendste englische Komponist seiner Zeit, sah für die musikalisch-allegorische Szene vier Zugtrompeten, Orgel und vierstimmigen Chor vor. Der Chor bestand aus den Stimmen Sopran, Countertenor, Tenor und Bass. Inzwischen sind eine Fülle von Arrangements und Bearbeitungen der Zusammenstellung, unter anderem mit Posaunen und Schlagwerken, entstanden. So wurde in einer elektronischen Fassung von Wendy Carlos das Anthem sogar als Titelmusikvon Stanley Kubricks Film „Uhrwerk Orange“ verwendet.

      Offensichtlich ist die “Funeral Music“ so besonders anrührend gelungen, weil Purcell die nur wenig jüngere Königin kannte, seit er am Hofe angestellt war und ihr alljährlich „mit betonter Liebe gearbeitete“ Geburtstagskantaten komponiert hatte. Dabei ahnte Purcell kaum, dass er bereits am 21. November 1695 36-jährig an einer Tuberkulose-Erkrankung sterben wird, und die der Queen gewidmete Trauermusik auch zu seiner Grablegung, die gleichfalls in der Westminster Abbey erfolgte, erklingen wird.

      Unter der Leitung von Daniel Harding brachte der Sächsische Staatsopernchor und Musiker der Staatskapelle eine siebenteilige Fassung zu Gehör.

      Mit einem gemessen-schreitender Trauermarsch in erhabenen c-Moll leiteten massive Trompeten und Posaunen, unterstützt von Pauken, die Trauermusik ein. Nahezu ohne Pause übernahm der ausgezeichnet eingestimmte Staatsopernchor mit sanfter Celesta-Unterstützung. Die Texte der folgenden drei Chorsätze für Sopran, Alt, Tenor, Bass, Trompeten und Basso continuo stammen aus dem „Buch des gemeinsamen Gebets“ nach Bibel-Zitaten:

      • Mann, der von einer Frau geboren wird, hat nur kurz zu leben, und ist voller Elend
      • Mitten im Leben sind wir im Tod
      • Du kennst Herr, die Geheimnisse unseres Herzens

      Mit der hohen Qualität des Chorgesangs, der Brillanz der beiden zwischen geschalteten „Canzonas“, schneller vierstimmiger Trompeten-Sätze, entwickelte sich, dank des mit Kontrast und Leichtigkeit geführtem Dirigat Hardings, der Mittelteil der Trauermusik zur wirkungsvoll gespenstigen Erscheinung. Rahmenartig erklang zum Abschluss des Anthems ein Marsch für Blechbläser und Schlaginstrumente, den Purcell ursprünglich für das Don-Juan-Schauspiel von Thomas Shadwell „The Libertine, or the Libertine Destroyed“ komponiert hatte.

      Kaum hatten die letzten Chorsänger die Bühne verlassen, ließ Harding das Adagio von Mahlers Zehnten anstimmen.

      Seine zehnte Symphonie entwarf Gustav Mahler vermutlich 1910 während seines Sommeraufenthaltes im Südtiroler Altschluderbach, einem Ortsteil von Toblach. Im spartanischen Komponier-Häuschen im Pustertal fand er aber keine rechte Ruhe, denn Frau Alma hatte während eines Kuraufenthaltes in Tobelbach in der Steiermark mit dem noch jungen Architekten Walter Gropius eine Affäre begonnen. Mahler waren Briefe in die Hände gefallen, die ihn in tiefe Verzweiflung stürzten. Im August 1910 unterbrach Mahler die Komposition und reiste nach Leiden zu Sigmund Freud, um psychologische Hilfe zu erhalten So komplettierte er für seine zehnte Symphonie, außer dem Adagio, lediglich ein sogenanntes „Particell“, eine Vorform der Partitur mit reduziertem Notensystem aber ohne ausgearbeitete Instrumentierung. Der Versuch, die Arbeit an der Zehnten wieder aufzunehmen, scheiterte an der sonstigen Arbeitsbelastung Mahlers, einer USA-Reise sowie seiner gesundheitlichen Probleme.

      Als Gustav Mahler am 18. Mai 1911 verstorben war, hinterließ er seiner Frau die fünf Sätze der zehnten Symphonie in verschiedenen Stadien der Fertigung: vom Particell bis zur instrumentiertenPartitur. Das Gerücht um eine letzte Symphonie des Spätromantikers als etwas mythologisch Verklärtem umschwebte das vermeintliche Werk. Es sei von einem Titan im Wissen um den nahenden Tod und der fragilen Aussicht auf das Jenseits geschaffenworden.

      Alma Mahler (1879-1964) beauftragte mehrere namhafte Komponisten, unter anderem Arnold Schönberg und Dmitri Schostakowitsch mit der Vollendung der Symphonie. Es liegen auch eine Reihe Komplettierungs-Versuche von Mahlers Zehnten, so unter anderem von Ernst Krenek (1900-1991), dem Wiener USA-Emigrant Friedrich Block, Hans Wollschläger (1935-2007), Clinton Carpenter (1921-2005) und Joseph Wheeler (1927-1977) vor. Unser sehr auf Korrektheit bedachtes Konzertbuch aus der Mitte der 1950-er Jahre schreibt zur Unvollendeten Mahlers, lediglich das ein „Adagio Fis-Dur aus der 10. Symphonie“ existiere.

      Erst als die 84-jährige Mahler Witwe und Erbwalterin, die die Zehnte als“ letzten Liebesbrief des Komponisten“ hütete, Aufnahmen des Orchesterpraktikers Bertold Goldschmidt (1903-1996) der Bearbeitung des britischen Musikwissenschaftlers Deryck Cooke (1879-1976) hörte, gab sie ihren Widerstand gegen eine Bearbeitung der Symphonie-Teile auf. Cooke verstand seine Rekonstruktion als Blick in die musikalische Werkstatt des Genies Mahlers. Er ergänzte auf denkbar uneitle Weise die Instrumentation, teilweise die Harmonik sowie den Kontrapunkt Mahlers, ohne seine eigene Persönlichkeit auch nur anklingen zu lassen. Nach Almas Tod tauchten im Nachlass weitere 44 Skizzen Mahlers auf. Gemeinsam mit den Brüdern Colin und David Matthes erarbeitet Cooke eine zweite „Aufführungsversion“ von Mahlers Zehnten, die er 1972 vorlegen konnte. Bis zu seinem Tode 1976 mühte sich Cooke um weitere Verbesserungen, so dass seine dritte, heute gültige Version, erst 1989 postum veröffentlicht wurde.

      Der unkomplizierte Amerikaner Remo Mazzetti (Jahrgang 1957), der neben Mahlers Nachlass , Cookes Fassung, auch Carpenters und Wheelers Bearbeitungen bestens kannte, war der Auffassung , dass Cooke zu vorsichtig vorgegangen sei und legte 1995 mit Leonard Slatkin eine eigene Einspielung vor. Ihr folgte 1999 noch der Russe Rudolf Barsay, der Italiener Nicole Samale und 2010 der Israeli Yoel Gamzou. Mithin ist zu vermuten, dass eine Vollendung von Mahlers „Unvollendeter“ eine ewig unvollendete Geschichte bleiben wird.

      Aber ausgerechnet in diesem Gedenkkonzert, fällt ein konzentriertes Zuhören schwer, wenn deine Ehepartnerin, die vor 75 Jahren als fast Sechsjährige in der Nacht zum 14. Februar 1945 ausgebombt und an der Hand ihrer Mutter durch das brennende Dresden geführt worden war, neben dir sitzt. Bei ihr sind die Erinnerungen noch momentan und die Namen ihrer Spielkameraden, die im Bombenhagel umgekommen waren, noch präsent. Und so wanderten die Gedanken trotz der im Adagio wunderbar aufspielenden Musiker der Staatskapelle mit den zarten langgezogenen Streicherpassagen zum selbst erlebten, zerstörten Dresden. Aber auch Überlegungen zu den schwierigen Lebensumständen des Schöpfers dieser wunderbaren Musik mischten sich ein.

      Und so passiert es, dass nach den fast dreißig Minuten des ineinandergeflochten Seins der Gedanken zunächst gar nicht das Bedürfnis blieb, nach dem Adagio weiter Musik zu hören. Möglicherweise spielte dabei auch das Wissen um die Entstehungsgeschichte des noch zu Hörenden eine Rolle.

      Aber die Experimentierfreudigkeit Mahlers mit dem häufigen Taktwechsel und die rhythmische Vertracktheit des ersten Scherzos machte wieder Appetit auf mehr, zumal Harding das doppelbödig ironische betonte und auf das unangenehm Vorantreibende verzichtete. Man bekam nie ordentlich Boden unter die Füße. Die Fröhlichkeit wandelte sich zunehmend ins Bedrohliche und das Lachen zur Grimasse.

      Über den ohnehin kürzesten Satz der Symphonie, dem Purgatorio, also dem Fegefeuer, trieb Harding die Staatskapelle mit fast atemberaubendem Tempo. Dieser Satz gilt bekanntlich als Reminiszenzan das Wunderhorn-Lied „Mutter, ach Mutter! Es hungert mich, Gib mir Brot, sonst sterbe ich“ das endet „…und als das Brot gebacken war, Lag das Kind auf der Totenbahr“. Diese Dramatik erdrückte von vornherein jede schöne Ausmalung.

      Das Scherzo des vierten Satzes blieb deshalb auch bei Harding eher dämonisch, wobei er großartig den musikalischen Zusammenhang mit geistiger Haltung herstellte. Der Satz endetemit Schlägen auf der gedämpften Trommel, einer Erinnerung Mahlers an eine zufällige Begegnung mit dem Begräbniszug für einen New Yorker Feuerwehrmann.

      Den Finalsatz gestaltete Daniel Harding zu einem aufwühlenden Moment mit extremen Gefühlsausschlägen, die sich letztlich zu freundlich-fröhlicher Gelöstheit aufschwangen.

      Damit verschaffte uns Daniel Harding mit der wunderbaren Sächsischen Staatskapelle und dem Staatsopernchor ein Spitzenkonzert, das aber erst durch die Gedenkminute und den fehlenden Beifall zum Gedenkkonzert wurde.

      Ich erinnere mich der Zeit, als es den Chefdirigenten der Staatskapelle ein Bedürfnis war, aus Achtung vor den Opfern des Bombenterrors das Konzert am 13. Februar selbst zu dirigieren. Nun sind die meisten der Angehörigen von Bombenopfern verstorben und viele Erinnerungen verblasst, so dass eine würdige Programmgestaltung inzwischen als ausreichend gelten dürfte.
    • Erster und letzter Satz und alles was darauf folgt gemäß Forenregel 10 nun in den Splittern.
      AlexanderK, Moderation.


      thomathi schrieb:

      Als fanatische Protestantin unterstützte [die Königin Mary] im Jahr vorher, den Sturz ihres katholischen Vaters König Jakob II., so dass nach ihrem Versterben in Pamphleten ihre Kinderlosigkeit und ihr früher Tod als Strafe Gottes gedeutet wurden.
      Queen Mary war als sanftmütige und zurückhaltende Person bekannt. Sie als "fanatisch" zu beschreiben ist total irreführend.
      Dazu war sie überaus beliebt und ihr Tod wurde mit Bestürzung und tiefer Trauer wahrgenommen. Sich auf die Pamphleten zu beschränken, die die Jacobites verbreiteten, ist auch eine totale Verzerrung historischer Tatsachen.


      thomathi schrieb:

      Der Organist der Westminster Abbey und der Chapel Royal Henry Purcell (1659-1695) stellte für die Überführungund Grablegung der Königin in der Westminster Abbey am 5. März 1695 aus seinen früheren Arbeiten sowie ergänzenden Kompositionen eine geistliche Musik, ein sogenanntes Anthem „Music fort he Funeral of Queen Mary“ zusammen.
      Das Wort anthem kann als "Motette" übersetzt werden, wenn es im geistlichen Zusammenhang verwendet wird. Die Music for the Funeral of Queen Mary ist dementsprechend kein "sogenanntes Anthem", sondern eine Zusammensetzung mehrerer Anthems und Instrumentalstücken.

      Das anglikanische Book of Common Prayer enthält einen "Begräbnisgottesdienst" (Order for the Burial of the Dead, kurz Burial Service) mit sieben Strophen. Dieser Burial Service wurde für das Begräbnis der Königin gehalten. Man weiß nicht ganz genau in welcher Form.
      Purcell schrieb kein Anthem für diesen Gottesdienst, sondern zwei Instrumentals: den March Z860A und die Canzona Z860B.

      Für die fünfte Strophe Man that is born of a woman erklang wahrscheinlich das Anthem Z27 , für die fünfte In the midst of life das Anthem Z17A, die Purcell früher komponiert hatte (ca 1680-1682). Für die sechste Strophe Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, schrieb Purcell eine neue Fassung vom Anthem Z58 (dritte Fassung Z58C). Die anderen Strophen erklangen vermutlich mit einer Musik von Thomas Morley.

      thomathi schrieb:

      Inzwischen sind eine Fülle von Arrangements und Bearbeitungen der Zusammenstellung, unter anderem mit Posaunen und Schlagwerken, entstanden

      Noch einmal: der Begräbnisgottesdienst für Queen Mary läßt sich nicht rekonstruieren. Was als Music for the Funeral of Queen Mary interpretiert wird, ist eine hypothetische Rekonstruktion. Etabliert hat sich die Reihenfolge

      March Z860A
      Man that is born of a woman Z27
      Canzona Z860B
      In the midst of life Z17A
      Canzona Z860B
      Thow knowest, Lord, the secrets of out hearts Z58C
      March Z860A.

      Für den March sieht Purcell Zugtrompeten vor.

      Es sieht aus, als wäre es die Fassung, die in Dresden erklang.
      Dies ist auch z.B. die Fassung, die John Eliot Gardiner eingespielt hat


      Eine andere Zusammensetzung findet man auf dieser empfehlenswerten CD

      Dort werden zwei Versionen von Thou knowest, Lord gegeben. Dazu wird der Song Incassum Lesbia, incassum rogas Z383, den Purcell anläßlich des Todes der Königin schrieb, miteinbezogen.


      thomathi schrieb:

      Rahmenartig erklang zum Abschluss des Anthems ein Marsch für Blechbläser und Schlaginstrumente, den Purcell ursprünglich für das Don-Juan-Schauspiel von Thomas Shadwell „The Libertine, or the Libertine Destroyed“ komponiert hatte.
      Umgekehrt: der March Z860A und die Canzona Z860B wurden bei Purcell für eine spätere Wiederaufnahme von The Libertine, or the Libertine Destroyed wiederverwendet.

      thomathi schrieb:

      Dabei ahnte Purcell kaum, dass er bereits am 21. November 1695 36-jährig an einer Tuberkulose-Erkrankung sterben wird, und die der Queen gewidmete Trauermusik auch zu seiner Grablegung, die gleichfalls in der Westminster Abbey erfolgte, erklingen wird.
      Ergreifende Story. Die Realität ist nüchterner. Als Purcell starb, hat man für ihn einen Burial Service in Westminster gehalten. Dabei hat man wahrscheinlich die Musik gespielt, die er selber dafür geschrieben hatte (die drei Strophen, die er vertont hatte).
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Seltene Gäste im Kulturpalast

      Berliner Philharmoniker mit Kirill Petrenko gastieren in Dresden mit Strawinsky, Zimmermann und Rachmaninow



      Um bei ihrem Stammpublikum auch außerhalb der vier-wöchentlichen Festspielzeit präsent zu bleiben, veranstalten die „Dresdner Musikfestsiele“ in sporadischen Abständen über das Jahr verteilt hochkarätige „Palastkonzerte“. Am 21. Februar 2020 hatte Jan Vogler die Berliner Philharmoniker eingeladen, mit ihrem Chefdirigenten Kirill Petrenko im Rahmen ihrer Deutschland-Tournee in Dresden Station zu machen. Kirill Petrenko konnten wir zuletzt im April 2012 mit der sächsischen Staatskapelle in einem Skrjabin-Rachmaninow-Konzert erleben. Von einem Gastspiel der Philharmoniker in Dresden fehlt mir jede Erinnerung.

      Drei Aspekte waren mir beim Besuch des Konzerts wesentlich:

      Es war mir wichtig, die Berliner Philharmoniker mit dem Dirigat Kirill Petrenkos im Konzertsaal des Dresdner Kulturpalastes mit seiner guten, aber nicht unproblematischen Klangentwicklung bei ihrem Hausdebüt zu erleben. Den Berlinern muss man durchaus bescheinigen, dass das Orchester mit dem für sie neuen Saal hervorragend klar gekommen ist. Die Instrumentalgruppen standen im richtigen Verhältnis zueinander und boten einen perfekten Mischklang. Die Holzbläser konnten ihr Können hören lassen, ohne dass sie die Streicher überbordete. Selbst die oft bemängelte Pauke war mustergültig eingeordnet.

      Gern hätte ich die Musiker auch in den anderen fünf Stationen begleitet. Dieses Konzert wird in den sechs doch recht verschiedenartigen Sälen unterschiedlich zur Wirkung gekommen sein.

      Geboten wurden drei Meisterwerke von Strawinsky, Zimmermann und Rachmaninow, die alle zwischen 1940 und 1955 komplettiert worden waren.

      Als Igor Strawinsky (1882-1971) 1945 den Auftrag erhielt, für die „Philharmonic Symphony Society of New York“ ein sinfonisches Werk zu schaffen, komponierte er offenbar zeitnah nur den Finalsatz. Dabei band er die Harfe und das Klavier in den vollen Orchestersatz ein. Als Kopfsatz der „Sinfonie in drei Sätzen“ nutzte er einen Entwurf aus dem Jahre 1942, der aber als Klavierkonzert geplant war. Folglich muss auch der Pianist bei der Aufführung durchaus solistische Aufgaben bewältigen. Andere Quellen vermuten ein „Concerto for Orchestra“ mit einem hervorgehobenen Klavierpart als den ersten Satz.

      Für den zweiten Satz verwendete Strawinsky Teile einer 1943 begonnenen Harfen- und Flöten-lastigen Komposition, die ursprünglich für den Film „The Song of Bernadette“ vorgesehen, aber nicht zu Ende geführt worden war.

      Der große Außenseiter der deutschen Avantgarde-Komponisten der Nachkriegszeit Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) arbeitete bereits seit 1942, von Tänzen, Klängen und Rhythmen der Brasilianischen Volksmusik angeregt, an der Adaption südamerikanischer Musik. Um 1950 war eine „Brasilianische Ouvertüre“ vollendet. Im Verlauf der nächsten Jahre weitete er diesen „ersten Satz“ schrittweise zu einer Ballett-Suite mit fünf Sätzen aus, deren Namen „Alagoana“ er von einem Brasilianischen Bundesstaat ableitete. Inspiriert vom Scheitern der Heiratspläne seines Bruders mit einer Brasilianerin und angeregt durch einen südamerikanischen Schöpfungsmythos, der von der Entstehung des Todes aus der Liebe zwischen Mann und Frau handelt, unterlegte er der Musik 1955 ein Libretto. Bewusst verwendete er nicht das Originalmaterial, sondern bot, was die brasilianische Musik, auch nach seiner Stimmungslage, in ihm auslöste.

      Die Ursprünge der „Sinfonischen Tänze für Orchester op. 45“ von Sergej Rachmaninow (1873-1943) reichen bis in das Jahr 1915 zurück. Rachmaninow arbeitete damals an einer Ballett-Partitur, die er „die Skythen“ nennen wollte. Der als Schöpfer des klassischen Balletts geltende Tänzer und Choreografen Michail Fokine (1880-1942) sollte das Werk auf die Bühne bringen. Aber Fokine war über Paris und Berlin längst nach Amerika gegangen. Und obwohl Rachmaninow und Fokine später ab 1919 eine enge Freundschaft verband, hat dieser erst 1939 ein Werk seines Freundes, die „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“, in London als Ballett inszeniert. Rachmaninow fand, nachdem er im August 1939 endgültig in die USA übersiedelt war, bei der Sichtung seiner Manuskripte im Sommer 1940 die Blätter der unvollendeten Partitur und übernahm Ansätze der 25-Jahre alten Noten in eine große, visionäre Komposition. Nach der Überlieferung soll er einen Monat lang an dem Vorhaben täglich vierzehn Stunden gearbeitet haben, bis er Ende Oktober 1940 den Schlusspunkt unter eine Partitur von „Symphonischen Tänzen“ setzten konnte.

      Bei der Programmgestaltung seiner Tournee verzichtete Petrenko, möglicherweise auch bewusst, auf die Einbeziehung populärer Werke. Der Reiz des Programms besteht aber wahrscheinlich in der tatsächlichen Zeitspanne der Entstehung der Werkteile von 1915 bis 1955 und natürlich, dass es sich bei allen drei Werken um tänzerische Musik handelte.

      Vor dem Dresdner Konzert hatte Petrenko das Programm innerhalb von neun Tagen viermal in Berlin und jeweils einmal in Hamburg, in Hannover, in Köln sowie in Frankfurt dirigiert. Da wirkte auch im letzten der neun Konzerte nichts routiniert oder gar abgegriffen, was letztlich ein Profi-Orchester auch auszeichnet.

      Die „Sinfonie in drei Sätzen“, insbesondere den Kopfsatz habe ich selten so kraftvoll gehört. Petrenko zeichnete mit den Musikern beeindruckend die Formstrukturen und ließ auch den Holzbläsern den ihnen gebührenden Raum.

      Zimmermanns Capricho Brasileiros „Alagoana“ mit seinen sieben Schlagwerken gestaltete sich in der Mitte des Programms mit seinen reichen, teils mysteriösen Klangfarben für mich den Höhepunkt des Gebotenen. Wann hört man, wie im ersten Satz, dass Flöte, Englischhorn, Saxophonmit der Celesta und dem Cembalo gemeinsam spielen? Auch das Klavier war mit einbezogen. Aber gerade dieser Konzert-Teil wurde vom Publikum lediglich mit gutem Beifall bedacht.

      Bei Rachmaninows „Symphonischen Tänzen“ bezauberte im ersten Satz eine reine Holzbläser-Passage. Auch intensivierte Petrenko sein Dirigat und betonte neben der Stimmung des letzten vollendeten Werkes des Komponisten die Spannung zwischen Lebenslust und Todessehnsucht.
      Dafür erhielten Dirigent und Orchester für den Konzertabschluss jenen Jubel, den ich dem „Alagoana“ zugedacht hätte.

      Nun wünschen wir uns, Kirill Petrenko mit „seinen“ Berlinern in Bälde mit einem Bruckner- oder/und Mahler-Konzert wieder zu erleben.
    • Gerolstein ist überall




      Jaques Offenbach erobert die Semperoper




      Der Kantor, Komponist und Dichter Isaac Juda Eberst (um 1780-1850) aus Offenbach war ein energischer Mann. Als sein 1819 in Köln geborener Sohn Jakob musikalisches Talent zeigte, reiste er 1833 mit ihm nach Paris und blieb hartnäckig, bis der junge Mann am 30. November 1833 in der Cello-Klasse des Conservatoire national de musique et de déclamation aufgenommen worden war. Aber offenbar befriedigte Jakob der Unterricht bei Olive-Charlier Vaslin (1794-1889) nicht. Er verließ ohne Abschluss das Konservatorium, nannte sich fortan Jaques und nahm Kompositionsunterricht bei Jacques Fromental Halévy (1799-1862). Etwas Geld verdiente er von 1835 bis 1837 als Orchestermusiker der Pariser Opéra-Comique und spielte dabei massenhaft Rossini-Opern. Dabei hörte der Cellist Rossini ab, was beim Publikum ankommt. So hat er eigentlich im Orchestergraben von Rossini regelrecht das Komponieren erlernt. Daneben mischte er mit seinen Instrument die Pariser Salons auf, und galt bald als der „Paganini des Cellos“.

      Daneben komponierte er zunächst Romanzen, Walzer, Salonstücke und erste kleinere Bühnenwerke.

      Parallel zur Pariser Weltausstellung 1855 mietete er ein eigenes „Théȃtre des Bouffes-Parisiens“, in dem er mit großem Erfolg „Die beiden Blinden“ aufführte, denen kurzfristig sieben weitere Uraufführungen folgten. Neben konzertanten Werken, Balletten und Opern hat Offenbach im Laufe der Jahre 102 Operetten komponiert.

      Anlässlich der Pariser Weltausstellung 1867 platzierte er an drei Pariser Theatern je eine neue Kompositionen. Darunter im Théȃtre des Variétés sein Erfolgsstück „La Grande-Duchesse de Gérolstein“.

      Obwohl sich Offenbach politisch offenbar nie betätigte, sowie sich auch kaum über die Politik von Napoleon III. öffentlich geäußert hat, fielen ihm doch die militärischen Ambitionen seines Gastlandes auf. So nutzte er auch seinen Beitrag zur Weltausstellung zur Verspottung alles Militärischen. Würzte das mit einer Satire auf das Günstlingswesen, ergänzte es mit etwas Herz-Schmerz und packte eine gewaltige Menge Frivolität auf die „Großherzogin von Gerolstein“. Mit ihrem Schwung und ihrem Witz der Dialoge von Henri Meilhac(1831-1897) sowie Ludovic Halévy(1834-1908) hat die freche Komödie als Spiegelbild gesellschaftlicher Verhältnisse selbst in unserer Zeit ihre Aktualität nicht verloren.

      Die Semperoper gewann für eine Inszenierung der Operette auf der Opernbühne einen Spezialisten für unterhaltsames Musiktheater Josef E Köpplinger vom Münchner Gärtnerplatztheater.

      Köpplinger hatte wenig Skrupel, in den Texten aktualisierte Momente ein zu bauen und die Handlung mit neuen Personen und ergänzenden Handlungsfäden anzureichern. Er entfacht dabei ein abwechslungsreiches Spektakel und gibt die großen Ideale zwischen Liebe, Treue, und Staatsraison der Lächerlichkeit preis.

      Die musikalische Leitung übertrug die Intendanz dem seit seiner Iphigenien-Arbeit im vergangenen Jahr im Hause bestens eingeführten britischen Dirigenten Jonathan Darlington.

      Den Musikern der Staatskapelle machte die Wiedergabe der prägnanten schmissigen Musik Offenbachs offenbar gewaltige Freude, so dass durchaus auch mal eine Abweichung vom weichen Dresdner Klang riskiert wurde. Darlington hatte die Kapelle im Graben etwas höher gesetzt, so dass deutlich mehr Direktschall in den Zuschauerraum drang. Schon damit war der gewohnte Klangrausch des Hauses „zerstört“ und es hörte sich doch etwas „operettisch“ an.

      Das Bühnenbild des Johannes Leiackerbeschränkte sich fast ausschließlich auf beeindruckende Rundhorizont-Malereien. Nur wenige Requisiten störten Spieler und Tänzer bei ihren quirligen Aktionen.

      Die Wirtschaft im Großherzogtum Gerolstein befindet sich in einer tiefen Krise und wird eigentlich nur von einem fragilen Fremdenverkehr am Leben gehalten. Deshalb begann auch die Vorstellung mit einem Touristen-Werbefilm. Der Touristenbetreuer, gespielt von Josef Ellers, sichert das Bruttosozialprodukt des Landes. Deshalb lockerte er an den zum Teil „unpassendsten Stellen“ mit seinen Gästeführungen das Bühnengeschehen auf.

      Die Koalitionäre des Großherzogtums, der Baron Grog, die Haushofmeisterin Erusine von Nepumukka und der General Bumm, haben die Sorge, ihre unverheiratete Großherzogin könnte sich aus langer Weile in das politische Geschehen einmischen und ihre Machenschaften einschränken.

      Die Titelrolle wurde von der großartigen Anne Schwanewilms verkörpert. Für die Gesangspartien setzte sie ihren weichen, leichtverhangenen Sopran ein, so wie wir sie kennen. Mit viel Selbstironie meistert sie die Gratwanderung zwischen Würde und Peinlichkeiten mit einer tollen Bühnenpräsenz. Aber es blieb der Eindruck, dass Frau Schwilms bisher mehr Wagner, Strauss und wenig Offenbach verkörpert hatte. Trotzdem: Unsere volle Anerkennung.

      Die „Herrscherin“ zu verheiraten, erweist sich auch nicht so problemlos, da sich der ins Land geholte Heiratskandidat als nicht so recht geeignet erweist. Denn der von den Höflingen für die Großfürstin vorgesehenen Bräutigam-Prinz Paul ist der mit reichlichen Profilneurosen ausgerüstete Tenor Daniel Prohaska.

      Ein noch immer erfolgreiches Rezept bleibt deshalb, dass innenpolitische Probleme mit militärischen Mitteln gelöst werden. Der bewährte Charakterbariton Martin Winkler bewies als General Bumm seine Wandlungsfähigkeit. Mit großer Stimme lässt er auch mit seiner maulheldenhafter Art seiner Lust freien Lauf.

      Bei der Truppenparade verguckt sich allerdings die Befehlshaberin spontan in den Soldaten Fritz und überträgt ihm, zum Leidwesen der Koalition, das Kommando für einen Waffengang mit einem Nachbarländchen. In seinem Semperopern-Debüt gibt Maximilian Mayer vom Gärtnerplatz-Theater den schmucken, etwas begriffsstutzigen Soldaten Fritz, präzise, ausdrucksstark mit einem klaren schmiegsamen Tenor.

      Dank einer List ist das „Krieglein“ für Gerolstein erfolgreich und Fritz könnte Großherzog werden. Aber da meldet des Fritzen Verlobte Wanda ihre älteren Ansprüche an und obsiegt nach einigen Verwicklungen. Mit einer hübschen, leichten Sopranstimme agiert energisch als seine Verlobte Wanda Katarina von Bennigsen vom Hausensemble.

      Den Möchtegernstaatsmann Baron Grog spielte Martin-Jan Nijhof mit instinktiver Sicherheit. Ihm zur Seite der Baron Puck von Jürgen Müller.

      Als Haushofmeisterin der Großherzogin und Hauptintrigantin Erusine von Nepomukka erwies sich die die Österreicher Kabarettistin Sigrid Hauser als ein Schwergewicht der Inszenierung.

      Mit der tragenden Rolle des Fremdenführers hielt Josef Ellers das Bühnengeschehen zusammen, indem er an den unpassendsten Stellen seine Schützlinge in die Szene führte.

      Der souveräne Chor, sowie vor allem das Ballett mit tollen Can Can-Einlagen und vor allem dem Siegestanz der Soldaten halfen die Vorstellung zu einem temporeichen Abend zu gestalten.

      Nicht alle Besucher des üblichen Semperoper-Premierenpublikums teilten meine Begeisterung. Es bleibt aber zu hoffen, dass die Inszenierung über längere Zeit das „DD-Touristen-Repertoire“ nichtnur bereichert, sondern zu einem Zugpferd wird.
    • Die Dresdner Philharmonie, drei Cellisten und Maciej Tworek spielen Penderecki

      Es ist schon eine Besonderheit, wenn zu einem Konzert geladen wird, in dem eine Musiklegende eine eigene Komposition dirigieren möchte. Am 1. März 2020 wollte der 86-jährige polnische Komponist KrzysztofPenderecki in den Konzertsaal des Dresdner Kulturpalastes kommen, um sein „Concerto grosso für drei Violoncelli und Orchester“ mit drei bereits profilierten jungen Cellisten daselbst vorstellen. Außerdem wollte er seine Auffassungvon Antonin Dvořáks 8. Sinfonie interpretieren.
      Wir hatten uns auf das Wiedersehen nach über vierzig Jahren Penderecki-Abstinenz gefreut.
      Als wir Penderecki kennen lernten, galt er als unorthodoxer Querkopf und die personifizierte Konterrevolution, als der berühmteste Abtrünnige und Provokateur. Für ihn war sein Stil eine Synthese aus Tradition und Innovation, für seine Mitstreiter aber schlichtweg Verrat.

      Jahre später, griff Penderecki 2001 mit seinem „Concerto grosso für drei Celli und Orchester“ dann Merkmale der Barockmusik, das Prinzip des Kontrastes und Ausspielen klanglicher Gegensätze auf, indem er die ausführenden Musiker in Gruppen unterschiedlicher Besetzung aufteilte. Penderecki erklärte zu seiner Komposition, dass nur wenige Instrumente für den exklusiven Einsatz in einem Dreifachkonzert geeignet seien. Aber das Cello sei das perfekte Instrument mit seiner Tonleiter von sechsoder sogar sieben Oktaven. Es sei unglaublich, was man für Celli schreiben könne. In einem Interview zur Komposition, gab Krzysztof Penderecki pragmatisch zu Protokoll, dass er das Konzert eigentlich gern für sechs Solo-Celli geschrieben hätte, aber die zwölf erforderlichen Flugtickets würden die ohnehin begrenzten Aufführungsmöglichkeiten weiterhin zu stark einschränken.

      Aber wie das bei den Dirigenten des fortgeschrittenen Alters ist, gelegentlich kränkeln sie. Und so hatte das Management der Dresdner Philharmonie den polnischen Dirigenten Maciej Tworek von der Krakauer „Capella Cracoviensis“ gewonnen, das schwere Amt des Dirigats des Concerto Grosso zu übernehmen.
      Der Dirigent des Abends Maciej Tworek, der bereits mehrfach mit Penderecki zusammenarbeitete, leitete eine sanfte und eher forschende Aufführung, die das Concerto Grosso als ein reichhaltiges tragisches Werk erscheinen ließ.

      Die Solo-Violoncelli greifen in verschiedenen Kombinationen in das musikalische Geschehen ein und wurden für das jeweilige konzertante Moment verantwortlich, während sich in dessen Verlauf andere Instrumente u.a. Horn, Oboe, Flöte und Klarinette ihnen anschlossen. Damit nahm das Werk den Charakter eines Orchesterkonzertes an. Die drei Solisten wurden gleichermaßen wie der Dirigent für den Konzertverlauf verantwortlich.
      Die Komposition ist mit sechs Vortragsbezeichnungen angelegt, wurde aber einsätzig dargeboten.

      Als Solisten des Konzertes waren drei hochkarätige Cellisten der jüngeren Generation gewonnen worden:
      Zunächst die 1977 im russischen Nowosibirsk geborene Tatjana Vassiljeva, die 2001 den „First Grand Prix de la Ville de Paris“ gewann und 2005 beim Rostropowitch-Wettbewerb als internationale Neuentdeckung des Jahres gefeiert worden war.
      Dann der 1994 im rumänischen Bukarest geborene Andrei Ioniţă, der 2013 den 1. Preis des "Khatschaturian International Competion" erzielte, und 2014 im ARD –Wettbewerb den 2. Preis sowie den 1. Preis für die Interpretation eines Auftragswerkes erreichte. Im Moskauer Tschaikowski-Wettbewerb 2015 gewann er den 1. Preis und erhielt 2016 den Luitpolt-Preis des Kissinger Sommer. Inzwischen ist er mit einem Cello von „Giovanni Battista Rogeri“ von 1671 weltweit tätig.
      Außerdem vor allem der 1975 in Ungarn geboreneLászló Fenyö , der seit dem Gewinn des Pablo Casals Wettbewerb 2004 bereits zur Weltelite der Cellisten zählt und mit seinem „Matteo Goffriller Cello von 1695“ zu den gefragtesten Solisten seines Faches gehört.

      Die Interpretation war prachtvoll von dem erstklassischen Trio der Solisten geprägt. Technisch glänzend und in ihren rhapsodischen Solopassagen frei und ausdrucksstark erwiesen sie sich als zusammenhängendes frisch musizierendes Team. In den knapp 36 Minuten wird das Spiel allen Hochs und Tiefs, elegischen und rhythmischen Momenten gerecht. Man weiß nie, was im nächsten Moment passiert, aber alles war im Fluss, folgte dem von Tworek mit sparsamen Bewegungen vorgegebenem Faden und verschafften ihm sowie dem Orchester zu einem schönen Erfolg.

      Nach der Pause dirigierte er die Dresdner Philharmonie mit sichtlichem Vergnügen die so nicht recht ins Programm passende achte Sinfonie von Antonin Dvořák. Aber bei diesem Dirigat blieb noch Luft nach oben, obwohl die Zuhörer recht begeistert waren.
    • Grandiose Gurrelieder im Semperbau

      Arnold Schönbergs spätromantisches Oratorium in der Semperoper
      :

      Nahezu jede zu Herzen gehende Dichtung handelt von einer unglücklichen Beziehung zweier Menschen. So auch die Legende von der Liebe des dänischen Königs Waldemar des Großen (1131-1182) zu dem Mädchen Tove (im Altnorwegischen: Tofa, die Taube). Aber so recht war die Liebe Waldemars zu dem Bauernmädchen nicht unerfüllt geblieben, denn Tove lebte offenbar als Mätresse am Hofe des auch Volmer genannten künftigen Königs und hatte ihm 1150 einen unehelichen Sohn Christoffer geboren.

      Eifersucht wird es kaum gewesen sein, dass die Gattin des Königs Helwig ihren Bettgenossen Folkward anstiftete, während einer Abwesenheit des Königs seine Geliebte im Badehaus einzusperren, so dass Tove vom Heißdampf verbrüht wurde. Denn sie hatte sich mit Falkward anderweitig versorgt. Da wären doch andere Mordmotive zu vermuten.

      Offenbar war die Rache des Volmer so fürchterlich, dass er auch die Existenz des Mörderpaar aus den Geschichtsbüchern regelrecht tilgen ließ. Deshalb gilt die Heirat des Königs 1157 mit Sophia von Minsk (etwa 1141-1198) rechtlich als seine einzige Ehe.

      Alssich Waldemar nach blutigen Auseinandersetzungen 1157als alleiniger König von Dänemark durchsetzen konnte, wurde Toves Sohn Christoffer sogar zum Herzog von Jütland.

      Die Beziehung von Waldemar I. und Tove aber wurde zur Legende und eine ehemalige Burg in Nord-Seeland zum Schloss „Gurre“-nach dem Ruf der Tauben.

      In der Überlieferung im Volke wurde die wilde Ehe des Volmers mit der Mätresse Tove zur unglücklich-reinen Liebe des späteren Königs Waldemar IV. Atterdag (1321-1375) zu einem Bauernmädchen verklärt. Möglicherweise auch, weil er auf Schloss Gurre lebte und dort auch verstorben war.

      Der dänische Schriftsteller und Naturforscher Jens Peter Jacobson(1847-1865) hat, damals 21-jährig, diese Legende der Liebe von Waldemar und Tove irgendwann in das Mittelalter Dänemark verortet, die Bestrafung des Folkwards auf das grausamste ausgeschmückt und Waldemar wegen eins Gottesfluches samt seinen Mannen zu rastlos reitenden unerlösten Toten gemacht. Zur heiteren Entspannung des Geschehens hat der Dichter die Figuren des abergläubigen Bauern sowie des Klaus-Narr eingeführt und aus dieser Gemengelage eine Novelle geschaffen, die um 1870 seinem Prosa-Poesie-Zyklus „En cactus springer du“-Ein Kaktus ist erblüht- zugefügt worden war. Der Österreicher Literaturhistoriker Robert Franz Arnold (1872-1938) übersetzte die Jacobson-Texte.

      Arnold Schönberg (1874-1951) war von Jacobsens Lyrik stark beeindruckt. Als er sich an einem Komponistenwettbewerb des Wiener Tonkünstlervereins für einen „Liederzyklus mit Klavierbegleitung“ beteiligen wollte, entnahm er der deutschen Übertragung Arnolds von 1899 Verse und komponierte einige schöne und vor allem neuartige Lieder. Sein Freund und Lehrer Alexander von (1871-1942) Zemlinski riet von der Einreichung ab, weil die Lieder wegen ihrer Neuartigkeit beim Wettbewerb keine Chance hätten und die Kompositionen in dieser Form ohnehin zu schade wären. Folglich verzichtete Schönberg auf die Teilnahme am Wettbewerb und entschloss sich zu einer Umarbeitung seiner Arbeit für Gesang und Orchester.

      Zwischen März 1900 und März 1901 setzte er sich, unterbrochen von teils längeren Pausen, intensiv mit dem Vorhaben auseinander. Entstanden war ein Werk für einen gewaltigen Klangapparat: fünf Gesangssolisten, einen Sprecher, vier unterschiedliche Chöre und ein riesiges Orchester. Mit großen Abständen schloss er 1911 die Instrumentierung des Oratoriums ab. Für Schönberg war seine Periode der Spätromantik längst abgeschlossen und er war mit seinen ersten Streichkonzerten und der 1. Kammersinfonievon 1906/1907 zur musikalischen Moderne mit der freien Tonalität weitergezogen. Möglicherweise bereiteteer bereits seinen Übergang zur Atonalität vor.

      Trotzdem verblüffte Schönberg am 23. Februar 1913 sein Wiener Publikum, als er ein publikumsfreundliches, im Schönklang der Spätromantik schwelgendes Opus mit opulenter Besetzung vorstellte.

      Auf der Bühne der Semperoper hatte eine gewaltige Orchesterbesetzung von 149 Musikern Platz genommen und zieht die Zuhörer vom Beginn des Vorspiels an, in ihren Bann. Faszinierend machtvoll lässt Christian Thielemann aus diesem gewaltigen Klangfluss die überreichen Melodien aufblühen. Zurückhaltend vom Orchester begleitet, interpretieren Camilla Nylundund Stephen Gould im Wechsel und nie gemeinsam die Klagen des Bauernmädchens Tove sowie des Königs Waldemar über den dramatischen Verlauf ihrer Liebe. Wunderbar sinnlich singt Frau Nylund mit ihrer klaren hellen Stimme gut verständliche Verse. Stephen Goulds Waldemar ist nur im ersten Teil der junge Held. Stimmlich beweist er aber beeindruckend, dass er das Träumen noch nicht verlernt und gibt seiner Partie über den gesamten Abend eine besondere Note. Zum letzten Abschnitt des ersten Teils kommt noch die Waldtaube der Mezzosopranistin Christa Mayer hinzu, wenn sie mit einer zwölf-Minuten-Wahnsinns-Partie den Tod und die Grablegung der geliebten Tove zu beklagen hat. Alle drei Solisten mit ihren perfekt aufeinander abgestimmten Stimmen bieten eine brillante Klangkultur und souveräne Sprache.

      Im zweiten, nur kurzen Teil, hadert Waldemar mit seinem Schöpfer, bezichtet ihn, nicht wie ein gütiger Gott gehandelt zu haben und wendet sich wieder zum Glauben der Urahnen.

      Was dann Christian Thielemann und das Orchester im dritten Teil leisteten, war in seiner Wirkung überirdisch. Alles erschien leicht und gelang wie selbstverständlich. Mit der wilden Jagd der Verfluchten verquicken sich die von Schönberg verwandtenGattungselemente: Schauerromantik, Chöre, Ironie und Wiedererweckungsjubel durchsetzt, mit wunderlich-nordischer Atmosphäre. Eingeordnet kommen die zur Auflockerung der Stimmung hinzu gefügten Figuren: des von Markus Marquardt artikuliert vorgetragenen abergläubigen Bauern, des von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mit schöner Tenorstimme gesungenen skurrilen Klaus-Narr, sowie die etwas distanziert angelegte Rolle von Franz Grundheber, als mit seinem Sprechgesang über die zweideutige Lebenskraft der Natur uns ordentlich Angst eingeflößt werden sollte.

      Aber dem dritten Teil spürt man ohnehin an, dass Schönberg während seiner Arbeit schon gedanklich im Aufbruch war. Und ohne Grund hatte er die „Gurrelieder“ nicht noch zwei Jahre bis zur ersten Aufführung warten lassen.

      Zu den musikalischen Höhepunkten der Aufführung gehörten aber vor allem die von Jörn Hinnerk Andresen beziehungsweise Jan Hoffmann hervorragend einstudierten Darbietungen des MDR-Rundfunkchores und des Sächsischen Staatsopernchores, die dem Abend dann mit dem Schlusschor noch eine gehörige Portion Optimismus verleihen konnten.

      So steht unter dem Strich ein in jeder Hinsicht stimmig und musikalisch packendes Konzerterlebnis..
    • Hallo, danke für Deinen Bericht.

      thomathi schrieb:

      Franz Grundheber, als mit seinem Sprechgesang über die zweideutige Lebenskraft der Natur uns ordentlich Angst eingeflößt werden sollte.
      Es freut mich, dass mein Lieblingssänger Franz Grundheber wieder aufgetreten ist (nachdem in den letzten Monaten nicht klar war, ob es noch Auftritte geben wird).
      Jetzt hoffe ich, dass sie Salzburger Gurrelieder Anfang April nicht abgesagt werden, da möchte ich nämlich hinfahren (trotz der horrenden Kartenpreise).
    • Die ersten "1zu1-Concerte der Staatskapelle Dresden"

      Es bedurfte erst der Einschränkungen des Konzertlebens durch die Corona-Pandemie, dass die Anregungen der Performance-Künstlerin Marina Abramovic zum Trainieren des Hörens einem größeren Kreis von Konzertfreunden bekannt wurden.

      Wegen der Befürchtung, dass die ständige Reizüberflutung der Zeitgenossen verhindert, dass diese Konzertveranstaltungen konzentriert wahrnehmen, hat die kreative Serbin ein System von Übungen zur Besinnung und Bewusstseinsschärfung, die „Abramovic-Methode Ausdauer und Aushalten“, entwickelt.

      Anlässlich eines Symposiums zur „Zukunft des Hörens“ der Dresdner Philharmonie im Februar 2020 hatte ich die erste Berührung mit den Gedanken der Performance-Künstlerin. Aber da ich seit 1957 ziemlich intensiv Konzerte und Opernaufführungen besuche, hatte ich mich von den Anregungen zunächst kaum angesprochen gefühlt.

      Im Frühjahr 2019 praktizierte Abramovic in Frankfurt mit einer größeren Gruppe über sieben Stunden mit zum Teil drastischen Übungen, gekappten üblichen Handy-Kommunikationskanälen und ohne Uhren ihr System: Langsames Gehen, mit verbundenen Augen auf kleinen Podesten stehen, Reiskörner zählen, fremden Menschen gegenübersitzend in die Augen schauen.

      Tage später gab es dann ein fünfstündiges Konzert in der Alten Oper. Der Saal zur Hälfte bestuhlt und ansonsten mit Kissen ausgelegt. Nach einer gemeinsamen Übung boten Musiker nach ihren Intensionen einen Klangteppich ohne Unterbrechungen und ohne Beifall. Ein musikalisches Konzept war nicht erkennbar. Die Teilnehmer konnten zwar den Saal verlassen, wurden aber auf den Gängen und den Toiletten von Lautsprecherübertragungen eingeholt.

      Mit ihrem Prinzip der zeitlichen Überdehnung setzte Abramovic die Regeln desklassischen Konzertbetriebs regelrecht außer Kraft.

      Für das Kammermusik-Festival „Sommerkonzerte Volkenroda 2019“ im Thüringer Kloster Volkenroda entwickelte dessen künstlerische Leiterin Stephanie Winker mit ihrem Team, angeregt von Abramovics Performance „The Artist Is Present“, als diese im New Yorker Museumof Modern Art den Besuchern 90 Tage lang in die Augen schaute, das Format „ 1:1 Concerts“. Musiker und Besucher sitzen sich gegenüber, schauen sich eine Minute in die Augen. Dieser Blickkontakt sollte die beiden Menschen füreinander öffnen. Aus diesem Moment heraus, entscheidet der Musiker, welches Stück er spielt und lässt durch die Nähe eine besondere Atmosphäre entstehen. Der Hörer hat seine Anonymität als Teil eines Publikums verlassen, wird zum konzentrierten Hören regelrecht verurteilt und auf das Geschehen fokussiert.

      Auch für den Musiker dürfte das Heraustreten aus dem Orchester und der Konzentration auf einen Zuhörer eine interessante Erfahrung sein.

      Solche Konzerte können überall stattfinden. Und da sie unproblematisch die Einhaltung der Regelungen der Corona-Einschränkungen erfüllen können, ist das Konzept inzwischen mehrfach aufgegriffen worden. So haben auch Musiker der Staatskapelle Dresden an fünf unterschiedlichen Orten der Stadt Veranstaltungen im Viertelstunden-Takt angeboten.

      Die Konzerte sind kostenfrei. Es wird allerdings um eine Spende für den Nothilfefonds der Deutschen Orchester-Stiftung gebeten.

      Nach Monaten ausschließlich digital vermittelter Musik waren meine Frau und ich regelrecht hungrig, wieder einmal Klänge in ihrer Entstehung erleben zu können, so dass wir uns für vier der Veranstaltungen bewarben.

      In der Pillnitzer Weinberg-Kirche empfing mich die junge amerikanische Geigerin Paige Kearl aus der Gruppe der zweiten Violinen der Staatskapelle. Nach der nahezu wortlosen Begrüßung gelang zumindest mir der Aufbau einer gewissen Blickkontakt-Nähe zu der Musikerin. Zunächst überraschte mich die Virtuosin mit dem zweiten Satz „Malinconia“ aus der zweiten Sonate des belgischen Komponisten Eugène Ysaÿ (1858-1931). Obwohl mir bisher unbekannt, fesselte mich doch die stilistische Nähe zu Johann Sebastian Bach. Danach spielte meine Partnerin den dritten Satz aus Bachs a-Moll-Partita.

      Mich hatte das Spiel der jungen Amerikanerin emotional stark berührt. Nicht zuletzt auch dank der guten Akustik der Weinbergkirche kam der Wunsch nach einem Konzert mit großem Orchester nicht einmal auf.

      Meine Frau traf in der Kunststube Pillnitz den Cellisten Bernward Gruner. Der erste Eindruck des Raumes mit den Bildern des auch malenden Künstlers und die sympathische Gastgeberin lenkten zunächst vom zu Erwartenden ab. Beim Blickkontakt wanderten ihre Gedanken, welche Empfindungen der erfahrene Musiker von der Begegnung mit ihr haben werde? Das Spiel von Prelude, Allemande undCourante aus Johann Sebastian Bachs Cello-Suite Nummer 2 d-Moll hüllte sie dann regelrecht ein, und die Musik hätte nach den wenigen Minuten nicht enden sollen.

      Unsere zweite Doppelbuchung führte uns in die Bühlauer Friedenskirche wo unsim 15-Minuten Abstand, der stellvertretende 1. Konzertmeister der Staatskapelle Tibor Gyenge erwartete. Für uns beide spielte er jeweils zunächst aus Bachs d-Moll-Partita die „Allemande“ und anschließend Fritz Kreislers Ohrwurm „Liebesleid“. Bei der anschließenden familiären „Manöverkritik“ war aufgefallen, dass bei den Blickkontakten, möglicherweise wegen unseres erheblichen Altersunterschieds, eine gewisse Unsicherheit bei dem Violinisten zu spüren war. Die Bach-Darbietungen erhielten mit der nahezu idealen Klangentfaltung in dem schlichten Kirchenraum ihren besonderen Glanz. Beim Liebesleid war dann eher der Wunsch nach einer körperlichen Bewegung spürbar.

      Obwohl die Werbung für die Veranstaltungen nicht besonders intensiv war, sind die Konzerte des vergangenen Wochenendes gut ausgebucht gewesen. Die Veranstaltungsreihe soll an den kommenden Wochenenden weiter geführt werden.